Kushner1

Нашей дружбе с Володей (так он просил называть себя в первом же разговоре) судьба отвела всего три года. Другой Володя – Фрумкин – время от времени говорил мне: «Вам надо познакомиться с Заком. Он написал книгу о Блантере». Дело было в том, что я выразил мой давний интерес к советской песне в эссе[1], возражая резкому противопоставлению таковой песне бардовской[2], противопоставлению с очевидным вердиктом в пользу бардоменестрелей. Володя Фрумкин, замечательный музыкант, литератор, прекрасный исполнитель и пионер профессионального осмысления самодеятельной песни[3], выполнивший первую нотную запись песен Окуджавы (по Москве ходили самиздатские ксерокопии) естественно был заинтересован в происходящем. Но понадобилось участие ещё одного чудесного человека, чтобы моя встреча с Володей Заком – пусть только письменно-телефонная – состоялась. Летом 2003 года Клуб Любителей Книги в Бруклине (им руководит Евгения Львовна Лебедева) пригласил меня выступить на очередном своём заседании. Эти мои нью-йоркские дни были благословлены щедрым гостеприимством семьи Щедринских. Мирра Израилевна и Лазарь Семёнович навсегда стали дорогими для меня людьми. С Лазарем Семёновичем мы беседовали и беседуем о многом, можно сказать обо всём на свете. Начиная от радиолокации, подводных лодок и т.д. и кончая, разумеется, литературой. Мне по душе стихи Лазаря Семёновича, его переводы с идиш, эссе о Пушкине. А воспоминания! Какое богатство жизненного опыта, какая точность наблюдений и какой, наконец, рассказчик! Буду счастлив, если эти строки побудят Лазаря Семёновича опубликовать свои воспоминания... С некоторыми записанными главами мне уже довелось познакомиться...

Лазарь Семёнович, очевидно, рекомендовал меня Заку, и в результате почта принесла бесценный подарок, Володину книгу «Шостакович и евреи?»[4], причём с трогательной авторской надписью. Было это в июне 2004 года. Разумеется, я послал в ответ книгу стихов, эссе (особенно о музыке). Володя тогда же позвонил, и с этого момента связь не прерывалась. Я сразу заметил необычайную речевую одарённость моего старшего собеседника. Было ощущение, что запиши это на магнитофон, набери на компьютере и получится отличная, полностью готовая статья. Никаких лишних слов, никаких назойливых повторений (особенно местоимений) – этого бича большинства пишущих. И огромная, разносторонняя эрудиция, охватывающая, кажется, все гуманитарные сферы.

Конечно, я набросился на книгу. Оторваться было невозможно. Она была составлена из глав-новелл и глав-музыкально-исторических этюдов. Огромный материал размышлений, жизненного и профессионального опыта был незаметно и, следовательно, мастерски организован вокруг темы, обозначенной в названии книги. Часто при её цитировании забывают о вопросительном знаке. Немудрено: такое редко встречается в заглавиях. Вот, что пишет сам автор[5]:

«Подлинные поступки оцениваются с позиций общечеловеческих. Подлинное искусство тоже. Вряд ли на свете есть музыка более близкая, понятная, родная для всех людей мира, чем музыка Шостаковича. Русская музыка? Безусловно. И, прежде всего, русская. Но не только русская. Заголовок моей книжки венчается вопросительным знаком, ибо обсуждение любого национального наклонения в искусстве Шостаковича имеет относительный смысл. Относительный, а не абсолютный. Даже если бы книжка называлась «Шостакович и русские»».

Автор рассматривает еврейское в музыке Шостаковича (сюжет в советское время практически запретный – не писать же по аналогии с советским эвфемизмом «лицо еврейской национальности» – «тема еврейской национальности») под самыми разными углами, привлекая своеобразное преломление этой темы в душах чутких американцев, участников домашнего семинара Зака. На многих страницах убедительно показывается, что в отличие от, скажем, мастеров «Могучей Кучки», еврейское в музыке Шостаковича не является вторичным, декоративно-интонационным элементом специальных композиций «на тему». Нет, можно говорить о загадочном еврейском начале, пронизывающем, в сущности, весь корпус работ великого русского композитора. И это «еврейское» составляет неотъемлемую часть общечеловечности музыки Шостаковича. Спасибо русскому Мастеру, спасибо еврейскому учёному-писателю, проводнику в глубины великой музыки.

Мне так и не довелось встретиться с Володей в реальном мире, не добрался я до Нью-Йорка в жестоко-короткое время, нашей дружбе отмеренное. Но Володина искромётная артистичность била ключом даже из телефонной трубки. Фрумкин рассказывал о необыкновенной способности Зака имитировать знакомых. Володя мог позвонить Хренникову (да благословится светлая его память) и долго разговаривать с ним голосом ... Блантера. Да так, что Тихон Николаевич не чувствовал никакого подвоха... А ведь подобная имитация не просто звукоподражание, надо почувствовать духовный мир своего героя, полностью проникнуть в него, перевоплотиться... Не многим это дано. Но пусть скажет сам Володя[6]:

«Поначалу я очень боялся Дмитрия Дмитриевича. И встречая его, тут же превращался в истукана. Но однажды, находясь в приёмной секретариата Союза композиторов, где было несколько посетителей, я, по просьбе «аудитории», стал «показывать» Вано Ильича Мурадели, и не заметил, что с порога тихо отворившейся двери мой «ультра-торжественный» спич слушает Шостакович. Улыбающийся Шостакович! Для меня это был «звёздный час»!

Второй раз вниманием Дмитрия Дмитриевича я был одарён в лифте: «Вы, говорят, хорошо имитируете Матвея Исааковича Блантера?» Вдохновившись таким авансом, неожиданно для себя, я тут же наклонился к Шостаковичу и таинственным, «абсолютно секретным» тоном Матвея Исааковича произнёс: «Имитировать евреев... опасно». Улыбка Шостаковича... остановила лифт

С тех пор, где бы я не встречал Дмитрия Дмитриевича – в том же лифте, в Союзе композиторов на Третьей Миусской, в нашем «последнем дворе» на улице Неждановой – мне была «гарантирована» улыбка Шостаковича».

В этом отрывке подкупает не только юмор автора. Непонятным мне самому чудом я вижу, именно вижу живого Шостаковича и даже... Блантера. ««Абсолютно-секретный» тон Матвея Исааковича» – какой штрих! Портрет, нарисованный одним движением пера талантливого художника.

Читая книгу Володи, я поражался его писательскому дару. И, слава Б-гу, успел ему несколько раз выразить своё восхищение. Вот рассказ, воспоминание детства «Чёрствая корка хлеба за «сумбур вместо музыки»». Ватага детей-подростков в послевоенном московском дворе. Я и сам помню такие дворы. И снова чудо: все упоминаемые хоть одной репликой персонажи живые! И взрослые, напуганные советской демагогией дворового вожака, бледнеющие, умолкающие, закрывающие окна. И дети с первого лепета искалеченные пропагандой, подменой настоящих ценностей поддельными, потенциальные павлики морозовы. Ещё одно страшное преступление криминального режима. И показано всё это с мягкой самоиронией, с еврейской, именно еврейской улыбкой в слезах. Мальчик Володя Зак тоже оказался жертвой, пусть (пока что!) игрушечной, пресловутого партийного постановления о музыке.

Образуя единое целое, главы книги Володи могут читаться и по отдельности, как великолепные рассказы-этюды. Понимая, что книга малотиражная и малодоступная, я настойчиво просил Володю опубликовать что-то по его выбору в известном интернетовском журнале «Заметки по еврейской истории», выходящем под редакцией Евгения Берковича. «Интернет, когда речь идёт о портале такой репутации, означает читателя без границ» – убеждал я Володю. И надеюсь, что меня не обвинят в нескромности, если признаюсь: публикацию в «Заметках» трёх глав из книги Зака отношу также и к своим лучшим человеческим достижениям. Дело было непростым для Володи, он явно был на «Вы» с компьютером. Помогли сын Алик и виртуозное вмешательство Евгения Берковича, сумевшего перевести устаревший код на язык современных процессоров. Разумеется, Володя просматривал свои новеллы, делал новые редакции. Особенно это относится к главе «Интеллектуал советского правительства»[7].

«Интеллектуал советского правительства», по-моему, – подлинное чудо. На нескольких страницах созданы абсолютно реальные образы брата Молотова, композитора Николая Михайловича Нолинского, самого Молотова, его знаменитой жены, композитора Вано Мурадели и других персонажей, включая автопортрет автора, от лица которого, как обычно в этой книге, ведётся повествование. Конечно, в центре – Вячеслав Михайлович Молотов, его портрет, в данном случае, возникающий из нечаянно завязавшейся дискуссии о музыке Шостаковича. Я получил гораздо более ясное представление о Молотове из этих немногих страниц, чем из огромного (623 стр.!) тома Феликса Чуева «Сто сорок бесед с Молотовым: Из дневника Ф. Чуева»[8]. Можно скорее говорить о ста сорока монологах сталинского придворного. Страшная картина всеобщего отравления – сами производители яда к нему же и чувствительны. Кажется, так и у змей дело обстоит: кровеносная система и ядопроизводящая строго изолированы. Нельзя повторять один и тот же вздор много лет безнаказанно. Геббельс начинает верить своей же пропаганде, Сталин вещает марксистскими формулами на кремлевских пьянках (об этом свидетельствует Милован Джилас[9]). И вот Молотов за поминальным столом по своему брату повторяет бессмысленный бред коммунистического разлива. И ведь талантливый человек, очевидно, незаурядный дипломат... Неисповедимы бездны человеческой души, а такой отравленной и вовсе. Всё это удивительно совпадает с меткими оценками Черчилля[10]:

«Вячеслав Молотов был человеком выдающихся способностей и хладнокровной беспощадности. Он выжил среди ужасающих опасностей и испытаний, которым подвергались большевистские лидеры в годы торжествующей революции. Он жил и процветал в обществе, где бесконечные интриги сопровождались постоянной угрозой физической ликвидации... ... Он более, чем кто либо другой, подходил на роль представителя и инструмента непредсказуемой машины... ... Я никогда не встречал человека, который бы совершеннее представлял современную концепцию робота. И при всём том, это был, очевидно, рассудительный и в высшей степени блестящий дипломат. Как он обращался с теми, кто стоял ниже его, я не знаю».

Володя, о характеристике Молотова Черчиллем не знавший, выразил эту «роботность» советского наркоминдела несколькими снайперскими штрихами.

Новую редакцию «Интеллектуала советского правительства» мы обсуждали с Володей в долгих телефонных разговорах. Я, в частности, упомянул, что в книгах известного английского историка Баллока встречается утверждение, что Молотов (подлинная фамилия Скрябин) был племянником композитора А.Н. Скрябина[11]. Это высказывается в качестве мимолётного замечания и ничем не обосновывается. Как бы своего рода общеизвестный факт. Володя изумился: «Не может быть»! В самом деле, каким образом такое родство полностью избегло внимания музыкального сообщества, каковое Володя знал досконально. Какие-нибудь круги обязательно расходились бы. Не заметил и я следа таких кругов в огромной исповеди Молотова Чуеву. Не упоминал об этом брат Молотова Нолинский в разговорах с Володей... По просьбе Володи я нашёл в библиотеке Университета точную ссылку (приведённую выше)... Мне кажется, что замечание английского историка воспроизводит слух, источником которого мог быть... сам Молотов. Молотов, скажем, пошутил, во время своих военных встреч с Черчиллем или, например, с Иденом, по поводу своей настоящей «музыкальной» фамилии, переводчик что-то напутал или собеседник не понял юмора и т.д. и т.п. Конечно, это не более, чем предположение.

Портрет Молотова – это и ещё один портрет режима. Но, пожалуй, самое страшное изображение коммунистической системы дано Володей в главе ««Тема нашествия» на Валааме»[12]. Он говорил мне, что считает эту главу – главной. Неспешный, на поверхности «лёгкий» разговор автора с К.И. Элиасбергом, исполнившим 7-ю Симфонию Шостаковича в осаждённом Ленинграде. Событие огромное, историческое, легендарное. Подвиг. И дирижёра, и музыкантов. И творческий подвиг композитора, конечно. И контрапунктом – трагедия защитника Ленинграда, скрипача, потерявшего обе руки...

«Всех нас, таких вот как я, собрали на Валааме. Несколько лет назад нас, инвалидов, было здесь много: кто без рук, кто без ног, а кто и ослеп к тому же. Все – бывшие фронтовики. ... Как правило, инвалиды не выдерживали. Умирали. Сходили с ума. А иные спивались окончательно. Деньги родственники иногда присылали и сразу пропивались...». Герой рассказа продаёт свой боевой орден, чтобы дать взятку матросам теплохода и вырваться с острова-тюрьмы... Так отблагодарило советское государство своих героев...

«У нас страна оптимистическая. Мажорная. Поэтому следят, чтобы мы, инвалиды, не смущали, не озадачивали, не будоражили советских людей своим уродством. Ведь мы не такие как все. Калеки. Мы выглядим плохо. Потому-то нас и держат взаперти, как в гетто. Паспорта отобрали. Чтобы в случае чего сразу выловить нас» – говорит безрукий музыкант. Его попытка бегства пресекается доблестным пограничником... Огромной трагической силы достигает Владимир Зак в этом лаконичном рассказе... В самом ли деле тема «нашествия» только о фашисткой военной машине, топчущей советскую землю? Не рисует ли она красками титанической силы также сталинщину а, в конечном счёте, любую кровожадную тиранию? Сам Шостакович говорит об этом в книге Соломона Волкова «Testimony»[13]. Составленная Волковым книга вызывает горячие споры у специалистов и в широкой публике. Здесь не место углубляться в эту бездонную проблему. Скажу только, что интерпретация знаменитой первой части Седьмой Симфонии, как Реквиема по жертвам Гулага, представляется мне психологически достоверной. Отмечу также, что Володя принимал участие в профессиональной дискуссии с группой влиятельных американских музыковедов, рисующих портрет Шостаковича, «верного сына коммунистической партии»[14]. Эти музыковеды, обладая внушительными техническими и фактическими знаниями, совершенно не понимают природы коммунистического строя. Их наивность в данном отношении поразительна. Неудивителен, в результате, абсурд, которым они наполняют свои работы. Думаю, что сказывается также и эффект детской болезни левизны в либерализме, недалеко, если вообще уходящий, от прокоммунистических симпатий...

Глава «Кудрявая, что ж ты не рада?» – Песнь Песни Владимира Зака. Настоящее стихотворение в прозе, в котором гармонично соединён и мир тридцатых годов (детство автора), и вполне технический анализ знаменитой мелодии Шостаковича, и беседа с композитором – как же очарователен великий мастер! Не могу удержаться, чтобы не повторить: способность Зака создавать живой образ немногими предложениями удивительна. Главы-новеллы Володиной книги – ещё одна иллюстрация очевидной истины: художественный размер произведения отнюдь не совпадает с его физическим размером. Например, восемь строк Гёте-Лермонтова

для меня значат несравненно больше, чем многотомья увешанных премиями модных версификаторов. И как дивно соединились здесь два великих поэта, две великие культуры! Читая книгу Володи, я часто возвращался к мысли о единстве культуры, которую развивал в своё время в эссе о Бизе[15]. Этому единству учат на первый взгляд чисто технические анализы музыковеда Зака.

Для журнала «Заметки по еврейской истории» Володя выполнил новую редакцию главы[16], добавив по моей просьбе нотные примеры. Удивительный анализ темы Шостаковича, обнаруживающий в ней русские, польские, белорусские, еврейские элементы, органично сплавленные Мастером в песню, которую невозможно не петь! Не в этом ли секрет поразительного её успеха? Наша культура при всех национальных различиях, в конечном счёте, едина. И великий дар Мастера найти общую точку соприкосновения бесчисленных человеческих душ, да так, что песня «присваивается» поющими, начинающими «соавторствовать», создавая фольклорные версии вокруг оригинала. Музыкологический анализ таких версий, выполненный Владимиром Заком, представляет огромный интерес, далеко выходящий за рамки собственно музыковедения.

Мы обсуждали с Володей ещё одну «мелодию века» – блантеровскую «Катюшу». Способность этой песни пересекать государственные границы, даже линии фронта легендарна. Практически любой человек немедленно откликается на неё. Я видел в «Катюше» прежде всего сплав русско-украинского и еврейского элементов. Мы беседовали с Володей «у рояля» – я играл левой рукой на своей Ямахе, Володя отвечал так же с другой стороны линии. Сразу выяснилось, что «моя Катюша», – один из фольклорных вариантов песни... Мелодия Блантера, как и песня «О встречном», покинув профессиональные подмостки, зажила собственной жизнью, расцвела в миллионах поющих голосов. Надо ли удивляться, что голоса эти звучали немного по-разному? Перефразируя Глинку, можно сказать: Песню создаёт Мастер, а народ её аранжирует.

В результате наших бесед Володя прислал мне свою фундаментальную монографию «О закономерностях песенной мелодики»[17], с дарственной надписью столь щедрой, что я не мог бы здесь её воспроизвести. Эта книга адресована специалистам, в ней развивается Володина теория «линии скрытого лада», с помощью которой автор проникает в тайны мелодики. А вопросов по мелодике можно задавать множество. Почему одна мелодия поётся, а другая нет? В чём секрет невероятной популярности той же «Катюши» или, скажем, мелодий Моцарта, Верди, Бизе? Тайна эта привлекала многих исследователей. Вспоминаю светлой памяти Рудольфа Зарипова, пионера компьютерного анализа и компьютерного сочинения музыки. В семидесятые годы мне приходилось слышать «Уральские напевы», сочинённые по программам Рудольфа монстровой электронной машиной «Урал» (не помню, был ли это «Урал-2» или «Урал-4»). Захватывающе интересно, хотя и не Блантер, с чем Зарипов весело соглашался. Вообще, компьютеры в ту доспамовую эпоху были «делом доблести и подвигом славы», романтикой. Помню лекцию Зарипова в Вычислительном Центре Академии Наук. Рудольф анализировал «Молодёжную песню» Дунаевского из кинофильма «Волга-Волга», указывал на сходство с народной темой «По Дону гуляет казак молодой». Некоторые из моих коллег двусмысленно заулыбались. Шла бы речь о песне Захарова, – этих улыбок не было бы. А здесь – еврейский ловкач-композитор обокрал великий украинский народ. Печально. Я заметил – больше для аудитории, чем для Рудольфа Хафизовича, что песню эту в фильме поёт народ на плоту, она по замыслу картины самодеятельная, народом сочинённая. Естественно, что композитор соединил в ней (и как талантливо!) народные интонации и отнюдь не только казацкие.

Монография Владимира Зака составлена, как указывает автор, из фрагментов его докторской диссертации. Серьёзнейшее академическое исследование: одна библиография включает 457 названий (упоминаются и работы Зарипова, в том числе его книга «Кибернетика и музыка», 1971 г., тогда же мне Рудольфом подаренная). Владимир Зак был человеком разносторонних дарований: учёный, критик, писатель, композитор... Володя сочинял театральную музыку, а книга «Шостакович и евреи?» заканчивается фортепьянной пьесой «Мой Шостакович». Надеюсь, что прекрасная пианистка Майя Корсунская, жена Володи, когда-нибудь мне её сыграет...

Последний мой разговор с Володей был весною этого (2007) года... Я не знал, что Володя болеет, он только вскользь упоминал, что «Ваши стихи помогают мне справляться с серьёзными проблемами». Голос его как всегда был бодр... Увы... По обыкновению, я изводил моего друга техническими вопросами. Вышло так, что в трудные послевоенные годы мне не удалось получить никакого музыкального образования. Так и плыву с тех пор по музыкальному морю без руля и без ветрил. Оттого жадничаю, всегда стараюсь узнать что-то от профессионалов. А здесь передо мною был профессионал высочайшего класса. Вопросы мои относились к выбору тональности композиторами. Вот говорят, что такие-то этюды и т.д. написаны «во всех двадцати четырёх тональностях». Клавиш в октаве действительно двенадцать – от каждой можно отправиться в мажор или в минор. Вроде бы двадцать четыре. Не совсем так. Например, чёрная клавиша между «соль» и «ля» может быть «соль-диез», а может быть «ля-бемоль». Почему Бах выбирает тональность соль-диез минор в Темперированном клавире, а Бетховен – ля-бемоль минор в Траурном Марше из Двенадцатой Сонаты? Володя говорил о сугубо индивидуальном восприятии энгармонически равных тональностей разными мастерами... Интереснейший сюжет для исследований... Уже повесив трубку, вспомнил свой юношеский, жалкий композиторский опыт. Мой «Романс» я услышал именно в соль-диез миноре, никакого ля-бемоль минора и близко не было... В этом случае всё, конечно, очевидно: хотя сочинительство и происходило «в уме», рука бессознательно двигалась по воображаемой клавиатуре и ей (руке) было куда естественнее «подниматься» к чёрной клавише от «соль»... Мне доводилось слышать и встречать в литературе замечания, что диезы вообще воспринимаются легче, начинающими музыкантами особенно. Не связано ли это с направлением чтения и письма слева направо в европейской культуре? Не оттого ли мне подсознательно проще сдвинуться вправо от «соль», чем влево от «ля»? Интересно было бы узнать, как обстоит дело в Израиле – там, наверное, бемоли меньше терзают новичков, чем диезы. С другой стороны исполнители на не темперированных и бесклавиатурных инструментах (скажем, на скрипке), вероятно, воспринимают всю ситуацию иначе... Сказанное, конечно, не применимо к высокопрофессиональным музыкантам, как исполнителям, так и композиторам. Здесь каждая нота, каждая тональность сугубо индивидуальны... Собирался рассказать об этом Володе, чтобы он посмеялся. Не успел.

С уходом Володи утрачена также бесценная сокровищница живых знаний музыкальной жизни России за несколько десятилетий. Володя общался практически со всеми крупными композиторами. При его пронзительной наблюдательности, при его пере, – сколько всего мог бы он поведать... Я уже упоминал о портрете Шостаковича. А вот несколько слов о Сигизмунде Каце, восходящие к Володе, в передаче Михаила Садовского[18]:

«Приведу поразительный пример. Известный учёный музыковед, видный музыкальный критик Владимир Зак по просьбе Всесоюзной фирмы грамзаписи «Мелодия» написал аннотацию к авторской пластинке песен композитора Сигизмунда Каца. Как обычно, эта небольшая статья была помещена на второй стороне конверта, в котором хранился диск. Пластинка вышла в свет, была моментально раскуплена, имела большой успех. Что за этим последовало рассказывает сам Владимир Зак: «Когда пластинка вышла, Кац позвонил мне и сказал: «Люди меня спрашивают: — Что же это такое? Здесь на лицевой стороне — Кац, а там, на заднике, — Зак? — А я им тут же ответил: — Это у нас Государственный ЗакКац!» Когда же мы встретились с Сигизмундом Абрамовичем, он, в ответ на моё восхищение этой его хохмой, стал тут же импровизировать, говоря о том, что теперь Союз Композиторов, после выхода этой пластинки, получившей хорошую прессу и имевшей большой успех, может вполне выпускать стенную газету «Зак Кацество». Когда же я сказал ему: «Сигизмунд Абрамович, дорогой, как же вы так чувствуете вот эти параллели наших фамилий!» Он ответил: «И вы тоже должны принадлежать к этому племени, мы с вами образуем общее КацЗакчество!» Забыть это нет никакой возможности»...

Мы несколько раз разговаривали с Володей о Хренникове, с которым он много работал. Я говорил об огромном и совершенно своеобразном мелодическом даре композитора. Его песни звучат особенно, узнаются и по мелодическому и по гармоническому рисунку. «Ну, конечно, у Тихона Николаевича очень индивидуальное гармоническое видение» – отвечал Володя и продолжал в терминах повышенных, пониженных ступеней и т.д. «Я как-то ему об этом сказал, и он попросил показать на рояле. Был очень доволен».

На следующий день после кончины Володи из Москвы пришла печальная весть: не стало Тихона Николаевича Хренникова. Мир его светлой памяти. Огромного таланта был человек.

Приближаясь к концу этого Прощального слова, пытаюсь представить себе Володю сразу, целиком, как человека-явление. И вижу удивительное сочетание тёплого еврейского с общечеловеческим. Володя был живым воплощением того единства культуры, о котором говорилось выше. Неудивительно: путь к универсальному лежит через национальное. А Народу Книги есть, что сказать миру.

В своём «Шостаковиче», рассказывая о Тринадцатой симфонии, Володя пишет об особенной – счастливой и трагической – роли числа тринадцать в еврейской истории. И я сейчас заметил тринадцать в обеих датах жизни Володи. Счастливой – рождения, и трагической – кончины. Рассказать бы об этом Другу. Не смогу.

Мир Тебе, светлая, нежная, высокая Душа. Вечный мир.

Примечания

[1] См. http://www.vestnik.com/issues/2002/0328/win/kushner.htm и http://berkovich-zametki.com/2005/Starina/Nomer6/Kushner1.htm (исправленная и расширенная редакция). Все цитируемые сайты посещались в августе 2007 г.

[2] Часто употребляемый термин «авторская песня» представляется мне вопиюще неточным.

[3] Могу посоветовать каждому прочесть замечательную книгу Владимира Фрумкина «Певцы и вожди», Нижний Новгород, ДЕКОМ, 2005.

[4] Издательство «Киев», Нью-Йорк, 1997.

[5] «Шостакович и евреи?», стр. 9.

[6] Там же, стр. 7.

[7] http://berkovich-zametki.com/2006/Zametki/Nomer6/Zak1.htm.

[8] М.: ТЕРРА, 1991.

[9] Milovan Djilas, Conversations with Stalin, Harvest Books, 1963.

[10] Winston S. Churchill, The Second World War, v.1, The Gathering Storm, Houghton-Mifflin Company, Boston, 1948, p. 368, перевод с английского – мой.

[11] Alan Bullock, Hitler and Stalin: Parallel Lives, Alfred A. Knopf, New York 1992, p.114.

[12] http://berkovich-zametki.com/2005/Zametki/Nomer7/Zak1.htm.

[13] Testimony : the memoirs of Dmitri Shostakovich, as related to and edited by Solomon Volkov; translated from the Russian by Antonina W. Bouis, Limelight Editions, New York, 1992. Отдельные главы книги в русском оригинале можно найти на сайте http://uic.nnov.ru/~bis/dsch.html.

[14] См. Shostakovich Reconsidered, by Allan Benedict Ho (Editor), Dmitry Feofanov (Editor), Toccata Press, 1998. Владимир Зак написал один из разделов этой интереснейшей книги.

[15] Рекомендательное письмо. Страница из жизни Бизе. http://berkovich-zametki.com/2005/Zametki/Nomer3/Kushner1.htm.

[16] http://berkovich-zametki.com/2005/Zametki/Nomer6/Zak1.htm.

[17] Владимир Зак, О закономерностях песенной мелодики, Советский композитор, Москва 1990. Другие монографии Володи: Андрей Бабаев, 1968, Матвей Блантер, 1971, О мелодике массовой песни, 1979.

[18] http://www.jerusalem-korczak-home.com/bib/sad/zig.html.