Композитор и исполнитель
письмо из Нью-Йорка
В последнее десятилетие ХХ века намечавшаяся деградация
исполнительского искусства, стала в первые годы нового века свершившейся реальностью.
Разумеется, что смена поколений и уход с мировой сцены многих выдающихся мастеров
исполнительского искусства сыграли свою роль. Но всё же этот факт не объясняет
полностью столь прискорбного явления, так как в каждой области музыкально исполнительского
творчества ещё и сегодня можно назвать ряд выдающихся дирижёров, певцов, пианистов
или скрипачей. Причина этого видится в ином. "Рынок" труда музыкантов стал сродни
рынку товаров, автомобилей или электроники.
Сегодня лишь единицы могут продолжать свою концертно-исполнительскую деятельность без поддержки финансовых спонсоров. О том, чтобы начинать её без такой поддержки - не может быть и речи.
Коренные изменения, происшедшие в России полтора десятилетия
назад, привели к появлению в европейском и американском концертном и театральном
бизнесе большого количества молодых, и не очень молодых, певцов, танцоров, пианистов,
скрипачей и дирижёров. И именно поэтому сегодня особенно больно вспоминать,
как в 70-80-е годы отношение к советским артистам со стороны Минкультуры точно
воспроизводило "великие традиции", описанные Ф.И. Шаляпиным в его книге "Маска
и душа": "Половину моего заработка в Англии… я имел честь вручить советскому
послу в Англии, покойному Красину. Это было в добрых традициях крепостного рабства,
когда мужик, уходивший на отхожие промыслы, отдавал помещику, собственнику живота
его, часть заработков"/ изд-ство "Современные записки", Париж,1932г./ Но в 70-80
было и того хуже - "помещик" какой-нибудь Иванько из Минкультуры /интересующиеся
могут познакомиться с этим персонажем в книге В. Войновича "Иванькиада"/, не
считал даже своим долгом давать знать "мужику", какому-нибудь известному советскому
музыканту или танцовщику, о самой возможности "отхожего промысла". Это делал
не обязательно один человек, это был стиль "работы" с выдающимися советскими
артистами. Осенью1983 года в Метрополитен Опере в Нью-Йорке сезон открывался
оперой Чайковского "Евгений Онегин", дирижировать которой должен был Г.Н. Рождественский.
По неизвестным причинам он не приехал. На следующий год - осенью 1984 года открывать
сезон должен был Евгений Светланов, и той же оперой "Евгений Онегин". Как и
Рождественский, он в МЕТ Опере не появился.
В 1991 году мне довелось встретиться с Геннадием Рождественским,
который приехал на гастроли с одним из московских симфонических оркестров. Оказалось,
что он не знал о том, что должен был открывать сезон в МЕТ. Можно быть
уверенным, что и Светланову не сочли нужным сказать об этом. Таким был стиль
советских администраторов.
Наступившая в 90-х годах на Западе эпоха менеджеров, пришедшая на смену эпохе исполнителей, сразу создала дисбаланс обычных отношений между исполнителями и концертными организациями. Невиданная в прошлом власть администраторов крупнейших концертных агентств, распоряжающимися огромным количеством денег по своему вкусу, часто очень далёкому от действительных художественных ценностей и интересов исполнительского искусства, сегодня привела к реальной деградации, как исполнительских традиций, так и самоценности труда артиста и его художественного значения.
Карлос Кляйбер с оркестром венской филармонии
Нельзя сказать, что во второй половине ХХ века администраторы, (импресарио, как они назывались в былые времена), не играли важной роли. Соломон Юрок, сыграл огромную роль в знакомстве американской публики с исполнительским искусством таких артистов, как скрипачи Стерн, Мильштейн, Ойстрах, пианистами Эмилем Гилельсом, Артуром Рубинштейном, дирижёрами Кондрашиным, Светлановым, Рождественским, балетными и танцевальными ансамблями, оркестрами народных инструментов, балетом Большого и Мариинского театров - всего, сделанного Юроком, не перечесть. Его российские сентименты хорошо совпали с интересами бизнеса и политической разрядки между Западом и Востоком. Кроме всего - Юрок был человеком, любящим своё дело, любящим артистов, да и сам был в душе артистом-импресарио старой школы. Не забудем также, что он был одним из тех, кто впервые ещё в 20-е годы познакомил Америку с искусством Ф.И. Шаляпина.
Сегодняшний концертный бизнес зависит в значительной мере от концертных организаций, а не от индивидуальных администраторов, которым не под силу противостоять натиску корпоративных денег, связей и возможностей. Таким
образом у нового поколения почти нет, за редкими исключениями, выбора в своей работе - либо полностью зависеть от финансовых интересов крупнейших
концертных корпораций, либо искать счастья с каким-то, ещё оставшимся независимым менеджером, или отказаться вообще от концертной работы, выступая от случая к случаю, и перенеся основное внимание на педагогику или иное поле деятельности.
Мы подошли к основной проблеме - выдвижению и активности на мировой эстраде музыкантов, имеющих в своём активе значительно меньше
исполнительских способностей и значительно больше - поддержки спонсоров, концертных менеджментов, соблюдающих при этом свои высшие финансовые интересы, выраженные простой формулой - как можно больше получать, как можно меньше вкладывать. Понятно, что люди, по той или иной причине, пользующиеся неограниченной финансовой поддержкой, - самые желанные клиенты таких концертно-прокатных корпораций.
Искусство интерпретации, то есть сам смысл и единственная сущность исполнительского искусства, как и его вечная ценность для слушателей всех стран и континентов, оказались в самом неблагоприятном положении сегодня, даже в более неблагоприятном, чем это было после Второй мировой войны.
Звукозаписывающие фирмы вносят свою лепту в этот деструктивный процесс. Даже если талантливому исполнителю удастся сделать записи в какой-то крупной фирме, всё равно она "утонет" в море других записей, так как не будет иметь должной рекламы, которая и обеспечивает успех сегодняшнего дня.
Вернёмся к нашей основной теме. Искусство артиста призвано служить исполнению музыки, написанной композитором иногда несколько веков назад, вселяя в неё дух, заложенный автором, со всей силой своего таланта, мастерства и интеллекта, отпущенного исполнителю природой. При этом идеалом исполнительского искусства всегда считалось такое истолкование музыки, при котором баланс стиля исполняемого сочинения, его духа, должен соответствовать выбору артистом определённой техники исполнения - колористических градаций звука, разнообразию и полному владению динамикой, тонкими нюансами, ясности и естественности фразировки и, наконец - силе темперамента и масштабу исполнения. Это и создаёт яркость, праздничность и уникальность каждого действительно художественного исполнения симфонии, инструментального концерта, или выступлению певца в опере.
Сегодня мы чаще всего видим обратный процесс - почти полное игнорирование замысла композитора, зато полная "свобода" уродовать музыку в соответствии с возможностями таких артистов, и, прежде всего "маэстро" - дирижёров.
Тем, кому повезло услышать крупнейших дирижёров второй половины ХХ века - Бернстайна, Карояна, Карлоса Кляйбера - или даже работать с ними, видят сегодня драматические последствия, как смены поколений, так и иного подхода к исполнительскому искусству. Этот процесс виднее всего и в первую очередь в искусстве дирижирования. Хотя сегодня ещё активно работают "последние могикане" дирижёрского искусства, но на фоне этих немногих оставшихся на эстраде особенно видно падение качества исполнения музыки в двух важнейших жанрах - симфонической и оперной.
Джеймс Левайн, Дэниэл Баренбойм, Лорин Мазель, Зубин Мета, Бернард Хайтинг уже перешагнули седьмой десяток, а некоторые и восьмой. К этим именам следовало бы причислить двух исполнителей, не начинавших свою творческую жизнь в качестве дирижёров, но в среднем возрасте нашедших себя в новой для них сфере музыкального творчества, и блистательно себя в ней проявившими. Это Мстислав Ростропович и Владимир Ашкенази.
Обратимся сейчас к одному примеру художественной ценности
работы дирижёра. В конце 80-х годов Карлос Кляйбер, один из великой плеяды исполнителей
второй половины века, несколько раз дирижировал в Метрополитен Опере, а также
Чикагским Симфоническим Оркестром. В МЕТ Опере он дирижировал четырьмя спектаклями.
Это были - "Богема", "Травиата" /в новой постановке Франко Дзеффирелли/, "Отелло",
и, наконец, "Кавалер розы" Рихарда Штрауса. На каждую оперу Кляйбер попросил
семь репетиций: по три только с оркестром, три со сценой, а также генеральную
репетицию. Трудно сказать, насколько это было финансово выгодно или невыгодно
театру, но художественный результат был настолько ни с чем несравнимым, что
казалось, будто мы вообще никогда не слышали такой популярной оперы, как "Травиата"
Верди. Самое начало оперы, вопреки традиции, он практически не дирижировал,
как это мы понимаем в прямом значении этого слова - то есть не показывал смены
такта. Без дирижёрской "сетки" - схемы ритмического движения рук, он начал в
увертюре мелодию скрипок плавным движением левой руки, медленно продолжая это
движение слева направо. Как мог оркестр ощущать такт и играть вместе
в правильном характере, темпе и в едином ансамбле без традиционного "тактирования"?
Это невозможно объяснить. Даже музыканты оркестра не в состоянии были этого
понять.
Кляйбер почти не смотрел на оркестрантов, он дирижировал
собственным представлением музыки, но мог чисто гипнотически передавать совершенно
точно то, что хотел услышать в реальном исполнении. Это явление называется "дирижёрской
передачей", то есть способностью без слов, используя минимальные средства,
достигать высших художественных целей.
За то недолгое время, которое Кляйбер провёл за пультом
в МЕТ Опере, он научил оркестр, хор и певцов, играть и петь, используя самый
тихий звук, который возможно было вообще воспроизвести. При этом звук оставался
волнующе-живым, проникновенным и выразительным. После такой динамической градации,
самое небольшое усиление звучности приводило к невероятному эффекту - звучание
становилось громоподобным, и уже не было ни малейшей необходимости играть и
петь чрезмерно громко. Этим наследием Кляйбера - выработанным piano,
оркестр и дирижёры, пользовались долгие годы и в других операх, достигая высот,
которые бы никогда не открылись, если бы не работа с этим удивительным мастером.
Это лишь один, маленький пример работы гениального музыканта. Возможно, что количество репетиций и главное, невероятная эмоциональная отдача всего исполнительского коллектива, где бы это ни было - в Мюнхене, Вене, Нью-Йорке или Чикаго, создавали известные трудности для менеджментов и даже для исполнителей. Неукоснительное требование Кляйбера - только один состав оркестра, хора и солистов - также создавало известные трудности. Но всё это окупалось достижением таких вершин художественной выразительности исполнения, равно как и триумфальным приёмом публики, что каждое выступление Кляйбера было сенсацией.
Правда и в те годы это было редким явлением. В то же самое время, одним из лучших симфонических оркестров Америки руководил восточно-европейский дирижёр, совершенно непонятно почему получивший такое назначение /возможно по той же причине - исключительного усиления власти менеджеров/.
Под его руководством звук оркестра быстро приобрёл тот серый оттенок однообразия и монотонности, который и был только известен новому маэстро. Когда же за пультом появлялся настоящий дирижёр-артист, звучание оркестра мгновенно преображалось и становилось таким же, как в лучшие времена. Немногие дирижёры обладают таким талантом. Знаменитый эстонский дирижёр Нэеми Ярви часто демонстрировал это волшебное преображение звука оркестра - кстати, любого оркестра Европы или Америки. Он также один из последних могикан классического дирижёрского искусства. Почему "классического"? Разве что-то изменилось в дирижировании за последние 10-15 лет?
Мы подошли к главному вопросу - почему мы видим сегодня
во многих дирижёрах более молодого поколения совершенно иные качества, по сравнению
с их коллегами старшего поколения. Естественно, не следует делать абсолютные
обобщения и не признавать факта выхода на мировую сцену немногих действительно
одарённых исполнителей. Большинству сегодняшних молодых и сравнительно нестарых
дирижёров, выдвинувшихся в последние годы, свойственны два основных качества:
желание видеть себя, а не композитора, главным действующим лицом и потому
приспосабливающим партитуру к своим техническим возможностям, и стремление любыми
путями произвести впечатление на публику и утвердить её во мнении, что она имеет
дело с большим мастером. Они употребляют для этого нечеловеческие физические
усилия, прыгают, отбивают такт ногой, как дирижёры джаза, и достигают иногда
впечатления, что страдают каким-то видом заболевания, вызывающего чрезвычайную
мускульную активность. О том, что такие исполнители забывают в пылу "сражений"
за свой имидж, основы дирижёрской техники, можно бы и не говорить, но тяжело
смотреть на дирижёров, размахивающих руками во всю ширь дирижёрской амплитуды
в моменты, когда в партитуре композитором указано, что следует играть…пиано!
Но увы… О композиторе никто не помнит, о стиле и интерпретации музыки забыто.
Публика видит часто по телевидению такие музыкально-гимнастические шоу, где
главным действующим лицом является "автор спектакля", то есть "маэстро". Такие
дирижёры часто участвуют в больших концертах в летних парках, собирающих сотни
тысяч зрителей. Им нетрудно убедить широкую массу зрителей в том, что маэстро
действительно настоящий артист - оркестр играет оглушительно громко, дирижёр
необычайно подвижен и физически активен, а в перерыве можно купить компакт-диск
с записями только что прослушанной программы, который вряд ли будут слушать,
но который служит подтверждением, что артист знаменит и деньги за билет уплачены
не зря /да иногда и концерт бесплатный!/
Второй тип подобных дирижёров можно условно назвать "нарциссическим".
Дирижёры этого типа настолько наслаждаются собой, своими жестами, что буквально тают от любви к самим себе и к своему образу /вероятно многократно увиденному в зеркале, во время предварительной подготовки/. Они также, как и первый тип, заняты всецело собой, но всё же среди них встречаются и более серьёзные исполнители, осознающие свою ответственность не только перед своим образом, но и перед композитором. Возникает вопрос - а что же критика? Неужели не находится ни одного критика, который бы не сказал правды, не видел бы отчётливо несовместимости деланного "имиджа" с минимальными профессиональными требованиями? Видят, конечно, и бывает, что они говорят правду, сообщая читателям обо всём происходящем. Но, большей частью всё же, с более покладистыми критиками этот вопрос как-то "улаживается". Кем? Теми, кто наиболее заинтересован в продолжении эксплуатации такого "имиджа" - теми же музыкально-концертными корпорациями
Есть ли вообще одарённые молодые дирижёры в Европе и Америке? Да, есть. Но вероятность того, что им удастся выйти на мировую эстраду чрезвычайно мала, если только им случайно не повезёт встретить подходящего спонсора. Тогда будут деньги на самое главное, чтобы достичь известности - на рекламу. Когда радио, телевидение, звукозаписывающие фирмы и модные журналы начинают рекламировать такого артиста, тогда только можно быть уверенным, что его ждёт настоящая полноценная работа с ведущими оркестрами мира - в этом случае самая известная концертная корпорация будет счастлива иметь его своим клиентом. Деньги в исполнителя будут вкладывать спонсоры, а корпорация будет лишь получать свой процент с артиста за каждый его концерт.
Но может быть, в мире скрипичного исполнительства дела обстоят по-другому? После скрипачей, родившихся в 40-50-е годы, и вышедших на концертную эстраду в начале 70-х годов - Перельмана, Цукермана, Анны Софи Муттер, уже через десять лет после их появления, все американские учебные заведения стали заполняться большим количеством скрипачей из стран Азии- Китая, Тайваня, Южной Кореи и Японии. Они быстро становились самыми активными участниками международных Конкурсов в Брюсселе, Москве, Париже, Генуе, Лондоне, США. Их поразительная концентрация и работоспособность сразу же выделяли их среди других участников соревнований.
В отношении художественной ценности или артистической индивидуальности они, безусловно, уступали европейцам и американцам, но постепенно поняли свои слабые стороны и стали выигрывать много престижных премий на главных международных конкурсах.
Кроме того, скрипачи из азиатских стран сегодня заполняют почти 50% скрипичных групп лучших оркестров в США. В Европе это процесс ещё не дал таких массовых результатов, но это лишь вопрос времени.
Скрипачи-солисты, среди этой группы, учатся очень быстро
и очень многому, как уже мы отмечали. Несолисты, при конкурсных соревнованиях
для поступления в лучшие оркестры США, /количество заявлений иногда достигает
пятисот на одно-два вакантных места, а к конкурсному прослушиванию допускается
обычно не более семидесяти исполнителей/, как правило, проявляют себя лучше,
чем скрипачи европейского происхождения, обладая более крепкими нервами и более
высокой нервной концентрацией, а потому сравнительно легко выигрывают такие
конкурсы. Но вскоре их пятидесятипроцентное присутствие начинает отражаться
на звуке скрипичной группы - ведущей группы струнных в симфоническом оркестре.
В былые времена американские скрипачи были представителями главных европейских
школ, и вместе это давало чудесный звуковой "сплав", отличавший оркестры США
от европейских. Сегодня из-за однообразного и несколько плоского звучания этой
"новой волны" молодых скрипачей, звучание струнных групп стало менее выразительным,
насыщенным и живым. Кроме того, у оркестровых скрипачей этой категории нет достаточно
сильного тона, чтобы вписаться в установившийся десятилетиями индивидуальный
звук, присущий каждому оркестру. Поэтому оставшиеся от былых времён скрипачи
должны сами стараться найти какое-то новое звуковое соотношение с этими
коллегами. Помимо всего эти скрипачи всё-таки не вполне ясно представляют себе
эмоциональный строй музыки таких композиторов, как Пуччини, Дебюсси, Равель,
Барток, Стравинский, Рихард Штраус, Прокофьев, Шостакович. "Пострадавшими" композиторами
становятся даже и Бетховен, Моцарт, Вагнер, Чайковский… Кажется, однако, что
никого, кроме их коллег это вообще не волнует, хотя постепенно такая ситуация
будет приводить к необратимым последствиям.
В этих заметках вообще не хотелось бы касаться такой огромной и необъятной темы, как состояние фортепианного искусства и его места в жизни Америки.
Если вкратце подытожить то, о чём говорилось выше, применительно и к фортепианному искусству, то мы увидим в нём примерно такое же отражение существующей реальности, как и в других видах исполнительского искусства.
Всему миру хорошо известно, что русская фортепианная школа оказала огромное влияние на становление школы американского пианизма. С.В.Рахманинов не преподавал, но своим несравненным искусством оказал огромное влияние, как на молодое поколение американских пианистов, так и на поколение уже сложившихся педагогов и артистов в течение 20-30-х годов. Его соученики Розина и Иосиф Левины были исключительно успешны в своей сольной и педагогической деятельности. Розина Левина воспитала блестящую плеяду молодых американских пианистов, среди которых были Дэниел Поллак, Джером Левенталь, Джон Браунинг, Миша Дихтер. Особое место занял Вэн Клайберн, триумфально выступивший на 1-м Конкурсе им. Чайковского в 1958 году.
С тех пор прошло много лет, и третья волна российской эмиграции принесла в США ряд выдающихся советских пианистов. Не у всех из них творческая судьба сложилась благоприятно, но все они оказали своим трудом оздоровляющее и позитивное влияние на состояние современной американской фортепианной школы.
Главной проблемой, с которой столкнулись они, был неадекватный подход в Америке к самой системе подготовки пианистов, уровень которых исключительно неодинаков. Наши исполнители, как правило, почти не имели опыта работы с музыкантами-любителями, которые часто учатся даже в крупных учебных заведениях США. Вообще любительское отношение к фортепианной игре и преподаванию довольно типично и широко развито в Америке, пополняя скорее ряды более не менее просвещённых слушателей, чем музыкантов-профессионалов.
Исключительно отрадным явлением было появление на американском концертном горизонте Евгения Кисина, а в последние годы и Аркадия Володося. Их концертная деятельность вселяет надежду на то, что они являют собой прекрасный и обнадёживающий пример творческой независимости от крупнейших концертных организаций и превратились из юношей в зрелых выдающихся артистов, никогда не поступающихся своими художественными принципами, а потому и самыми, вероятно, желанными артистами на концертных сценах США.
В целом публика, посещающая традиционные абонементные концерты, обладает в большинстве своём здоровым чувством прекрасного в исполнительском искусстве, а потому и оценила громадный исполнительский талант этих музыкантов в любом уголке страны.
Говоря об артистах, вышедших на мировую эстраду с начала 90-х годов, необходимо особо отметить деятельность пианиста и дирижёра теперь уже среднего поколения - Михаила Плетнёва. Его многогранный талант проявляется в дирижировании, пианизме и композиции. Руководимый им Российский Национальный Симфонический оркестр сегодня едва ли не лучший не только в России, но и один из лучших в Европе. Выступления оркестра под руководством Плетнёва были высоко оценены американскими критиками и слушателями. К сожалению, они не столь частые гости на этом континенте, как бы этого хотелось. Возможно, что в этом случае и вступают в силу те обстоятельства концертного бизнеса, о котором говорилось в начале этих заметок.
И последнее - несколько слов о скрипачах. В течение многих десятилетий советские скрипачи были традиционными победителями почти на всех послевоенных международных конкурсах. С 70-х годов всё большее количество советских скрипачей стало прибывать в США, Европу и Израиль. Практически все они заняли достойные позиции во всех областях исполнительского творчества - на концертной эстраде, в университетах, в ведущих оперных и симфонических оркестрах, камерных ансамблях, квартетах и.т.д. Такие скрипачи-концертанты, как Альберт Марков, Виктор Данченко, Олег Крыса, Михаил Копельман, преподают в самых престижных консерваториях США, внося свой важный вклад в американскую скрипичную школу. При таком "оттоке" скрипачей заграницу, тем не менее, в последнее десятилетие на международную эстраду пришло новое поколение российских скрипачей - Максим Венгеров, Юлиус Рахлин, только что выдвинувшиеся лауреаты Конкурса Королевы Елизаветы в Брюсселе - Сергей Хачатурян, Алёна Баева. Среди них всех хочется особенно отметить замечательного молодого артиста, который видится типичным представителем школы Ауэра, наследницей которого была советская скрипичная школа. Если бы профессор Ауэр был жив, он был бы удовлетворён своим музыкальным "праправнуком". Недавно этот молодой артист снова с большим успехом выступил с сольным концертом в Линкольн Центре в Нью-Йорке. За прошедшее десятилетие он стал одним из самых интересных музыкантов своего поколения. Он выступает с лучшими симфоническими оркестрами США и Европы. Он записал три Концерта Моцарта с оркестром, которыми дирижировал сам лорд Иегуди Менухин. Имя этого скрипача - Вадим Репин. Не пропустите его концерт, когда он будет играть в вашем городе. Воспоминание о его выступлении останется с вами надолго…
Апрель 2006г. Нью-Йорк.
