Nuger1

Мой отец Абрам Нугер относился к той плеяде еврейских актеров, которые начинали свой путь в искусстве в канторском хоре мальчиков, затем в передвижных антрепризах, а в 20-х годах прошлого столетия переходили в стационарные государственные еврейские театры, которые в то время организовывались на территории бывшей черты оседлости.

Переходя из одной театральной труппы в другую, папа тесно общался с целым рядом корифеев еврейской сцены, которые в свое время составляли славу еврейского театрального искусства и имена которых сейчас практически забыты.

Да и имя моего отца фактически тоже уже относится к полузабытым именам. А ведь в свое время он считался очень крупным актером, талантливым режиссером.

Б-г подарил папе долгую жизнь и до конца своих дней он сохранил ясный ум и твердую память.

В начале 90-х годов прошлого столетия, переехав в Израиль, по просьбе журналиста Симона Копельмана он начал писать свои воспоминания. А было ему уже более 95 лет. Писал на своем родном языке, на языке, который он любил и чувствовал, – на идиш. Свои записи пересылал в США Копельману, кстати, сыну прекрасной еврейской актрисы Софьи Иоффе и автору нескольких книг воспоминаний об еврейских актерах. Тот переводил и литературно обрабатывал папины разрозненные записки.

Однако смерть папы, а затем вскоре последовавшая смерть Копельмана прервали их совместный труд. Журналист успел переработать лишь некоторую часть папиных воспоминаний. Но именно в этой части названо и охарактеризовано наибольшее число актеров, режиссеров, композиторов, с которыми пришлось работать моему отцу. И хотя зачастую названы лишь фамилии, мне кажется, что само упоминание об этих людях, создававших большую театральную культуру на языке идиш в Украине, уже является добрым делом и перед Б-гом и перед людьми. Ведь пока актера помнят – он жив.

Кроме воскрешения забытых имен, в предлагаемом материале я считаю ценным и то, что по нему можно ближе познакомиться с нравами, царившими в старом еврейском театре, характерами некоторых даже очень талантливых актеров. Ведь и им было не чуждо все человеческое. Из предлагаемых записок вырисовывается театральная жизнь во многих ее проявлениях. Часто в актерской среде высокое служение искусству, талант, творческое озарение сосуществовали с тщеславием, интригами, человеческими слабостями.

В заключение я хочу поблагодарить хороших людей Изю Фукса и Реувена Беккера, которые не сочли за труд и переслали мне найденную в архиве Копельмана ту часть материала, которую он успел подготовить к печати и которую я предлагаю к опубликованию.

Эта часть охватывает папины воспоминания до начала 30-х годов прошлого столетия.

Остальное я постаралась восстановить в своей небольшой книжке «Абрам и Шева. Две жизни и одна судьба».

Если верить моему паспорту, то родился я 16 февраля 1896 года во Владимире-Волынске. Однако сколько я себя помню, наша многочисленная семья жила в Житомире.

По тогдашним временам это был очень солидный город: с губернатором, полицмейстером, со множеством церквей и синагог. Имелись также и учебные заведения: сапожная, портняжная и столярная школы.

Еврейское население города составляло, примерно, 30 тысяч человек, может, чуть больше. По субботам и праздникам все синагоги были переполнены евреями. На почетных местах восседали местные богатеи с окладистыми бородами, за ними размещалась ремесленная братия, а у самой двери толпилась горемычная беднота. И чем бедней еврей, тем больше у него детишек.

У деда моего, колесника Идла, родилось – не про вас будь сказано – пять дочерей и один мальчишка. А у отца моего – коваля Пейси Нугера – наоборот, нас было шестеро парней (Исаак, Давид, Абрам, Янкель Мойша, Шмулик) и одна дочка - Идочка.

Когда мы все усаживались за субботним столом, отец заводил своим приятным тенором псалмы, а мы все дружно ему подпевали.

Мать, бывало, тоже на сон грядущий пела нам колыбельные песни – слава Б-гу, было кого укачивать. Так мы познакомились с великим Гольфаденом:

Само собой разумеется, что если отец с матерью поют, то у их детей обязательно должны быть «золотые горлышки». А уж если поёт весь город, то не мудрено, что здесь появляется некий Меер-маклер, у которого в книжечке все записано: кто где живет и каким голосом владеет. Со всей Украины приезжали к нему канторы набирать певчих для синагогальных хоров, и он поставлял им «первоклассный» товар.

О том, что и мое имя значилось в этой книжечке, я узнал чуть позже. А пока что я учился в Талмуд Тора. И хотя в премудростях Святого Писания я не особенно разбирался, зато был большим мастером на всяческие проказы и активным участником всех рукопашных баталий.

Был у нас в Житомире и городской театр, куда часто наезжали оперные трупы. В них, как правило, было по два-три приличных певца, а остальные – безголосые «калеки».

Их так называли потому, что во время исполнения своих арий они часто срывались – давали «петуха».

Понятно, что хороший певец сам вызывает аплодисменты публики, а для безголосых «калек» нужно средство – клакеры.

Дирекция труппы специально нанимала их для того, чтобы заглушать «петухи» топаньем, хлопаньем и криками «браво».

Тут как раз прибыла к нам такая опера, и, конечно же, понадобились клакеры. Набрать же их было – пара пустяков. Подходит ко мне знакомый парнишка – Ицикл Бурштейн – и спрашивает:

– А если даже хочу, так что? – отвечаю я ему вопросом на вопрос. – На какие шиши?

– Дурачок! Без единого гроша, – говорит он, – наоборот, тебе еще и пятачок заплатят.

– Значит, встретимся, – говорит он, – завтра в 10 утра у артистического входа. Только не опаздывай – нас тут шесть человек – целая артель.

Мы должны были высиживать все репетиции и запоминать, кто когда давал «петуха», чтобы во время спектакля знать в какой момент поднимать гвалт. Особенно мы надрывались во время «Пиковой дамы» Чайковского. Помните? Там в последнем акте поется ария:

Так вот, актёр, исполнявший эту арию, был таким безнадежным «калекой», что под конец его пения мы оставались без рук, без ног и без голоса. Лично я отрабатывал свои пятачки честно, Их распределял между нами наш староста – Ицикл Бурштейн. Был он гораздо старше нас всех и, что называется, парень-хват. Когда после оперы в город приехала драма, ему очень приглянулась одна молоденькая и способная актрисочка. Ицик хотел было с ней пофлиртовать, но в ответ услышал:

Такого позора ни староста, ни мы, вся артель, стерпеть не могли.

В драматическом театре у нас, клакеров, оставалась та же задача, что и в опере. Мы должны были провоцировать у публики положительные эмоции: смех, слёзы, восторженные аплодисменты и бросание цветов. Цветы публика приносила свои, нам же дирекция выдавала их поштучно.

После того, как Ицик остался «с носом», в театре давали какую-то душещипательную мелодраму и нам велели после второго акта устроить этой молоденькой актрисе шумную овацию. Мы так «завели» публику, что она с криками: «Браво!», «Бис!» повскакала со своих мест, отчаянно била в ладоши и бросала на сцену охапки цветов. И тут к ногам актрисы шлепнулся большой букет. Умиленная до слез, она хотела было поднять его, как вдруг этот букет под общий смех публики взвился на веревочке вверх и исчез в недрах галерки. Так Ицик отомстил своей обидчице.

Не успела уехать драма, как в городе появилась афиша:

Теперь мы все, шесть артельщиков, должны были держать на своих головах деревянный щит, на котором эстрадные танцоры выделывали разные коленца. Можете себе представить, какие шишки выступили у нас на головах за эти три проклятых вечера, но мы терпели, чтобы принести в голодный дом очередной пятачок. И вдруг произошел конфуз. Во-первых, после третьего спектакля артистов будто корова языком слизала – они исчезли, так и не заплатив нам за последний вечер. А во-вторых, выяснилось, что дирекция выдавала Ицику по гривеннику на брата, а он платил нам всего лишь по пятачку. Как видно, свои шишки он оценивал гораздо дороже наших. Так я впервые столкнулся с обманом.

Когда моя мама – Сарра-Голда – увидела мою опухшую голову, она громко запричитала:

– Горе мне! Что с тобой случилось? Откуда эти шишки?

– Это театр, мама. А где ты видела театр без шишек?

Никакой провидец в мире не мог бы тогда предсказать, что всю свою дальнейшую жизнь я посвящу еврейскому театру и что на мою голову будут сыпаться такие шишки, о которых даже сейчас вспоминать больно.

Но пока что я продолжал ходить в талмуд-тору, и мама, чтоб не саднили шишки, густо смазывала мне голову рыбьим жиром. Он распространял такую вонь, что не только одноклассники, но даже учителя, затыкали носы, кашляли и чихали. Меня посадили у открытого окна в самом конце класса, где я промучился целый месяц, проклиная про себя все оперы, все драмы и все танцы на головах у зрителей.

Пока я залечивал свои раны, родители подумывали о моем будущем – как-никак ребенок растет. Отец рассчитывал пристроить меня в кузню и уже было договорился со своим хозяином, но тут заупрямилась мать. Ее дети, говорила она, должны иметь в руках «красивую» профессию, например, парикмахера, часовщика или, по крайней мере, фотографа.

У нас в городе, на Бердичевской улице, как раз имелось такое «красивое» заведение: фотомастерская под названием «Рембрандт». Вот туда-то после тяжких хлопот и определила меня мать в ученики. По уговору, я должен был три года быть бесплатно на побегушках. Затем, если останусь жив-здоров, меня начнут посвящать в секреты фоторемесла и станут платить какие-то гроши. Но вскоре из-за издевок подмастерьев и помыканий хозяйки я из этого «красивого заведения» сбежал.

Примерно к этому времени относится самое тяжелое воспоминание моего детства.

В один из летних вечеров I906 года, когда прикатившие на ярмарку мужики все уже продали и пропили, в городе начался погром.

Услышав рев пьяной толпы и звон бьющихся стекол, отец, как работал, так и выскочил из кузни на пыльную улочку. На него, спотыкаясь, бежал бородатый хуторянин.

– Стий, Пейско! – орал он пьяным басом. – Зараз я тэбэ, жидивська морда, быты буду!

Но увидев в руках отца увесистый кузнечный молот, с визгом побитого пса шмыгнул за угол кузни.

С первыми звуками погрома мать загнала нас, всех шестерых, в погреб под кухней и, поставив на дощатый люк колченогий табурет, села на него каменным изваянием. А отец всю ночь простоял у порога нашей халупы с кузнечным молотом в руках.

Вы, конечно же, запомнили Меера-маклера с его неразлучной книжицей. Так вот, суматошный человечек стал кружить голову отцу с матерью:

– Что вы понимаете? – неистово жестикулируя, тараторил он. – Разве у вас сын? У вас – самородок! Брильянт!! Соловей садов Семирамиды!!! Разве ему место здесь, в вашей дырявой халупе? Его место там – на амвоне Хоральной синагоги! Боже праведный! Чтоб я уже так видел свою младшенькую идти под хупу, как я вижу вашего Авремеле великим кантором!

Так в компании с пятью другими кандидатами в гении оказался я в соседнем городке у кантора Эли Яблочника. По будням мы усердно таскали вед ра, мели полы, бегали по лавкам, а в свободное время урывками учили ноты. По субботам и праздникам мы пели в синагогальном хоре, после чего нас приглашали в богатые дома к трапезе. Так и кормились.

Ноты я усвоил на удивление легко и быстро, а вот с голосом была беда: не мог петь соло. Пришлось ждать, когда пройдет проклятое «тремоло».

От Яблочника я ушел через год, сразу же после больших праздников, когда окончательно убедился, что этот «святоша» так и не выплатит мне ни единого гроша из обещанных 25 рублей. Так судьба снова столкнула меня с несправедливостью и дала понять, что в этой жизни каждый норовит для себя, сколько может – хоть со свиньи щетинку.

Пел я потом в Елисаветграде у Тевеле Гойхмана и других канторов, а накануне Февральской революции возвратился домой, в Житомир. Шел мне тогда 22-й год – статная фигура, «золотой» тенор, мечты об опере… Чувствовал, что во мне происходят какие-то важные перемены. Да и в городе многое изменилось: появились всякие кружки и общества, в которых активничала еврейская молодежь.

Не помню, как я впервые зашел в музыкальную школу, зато хорошо помню, что выйти из нее я уже не смог. Так я стал вольнослушателем и с камертоном в кармане бегал на все концерты и спектакли заезжих трупп.

В ту пору мы, группа поющей молодежи, и познакомились с супругами Шестопал. То ли их фамилия действительно была такой, то ли их прозвали так, потому что у мужа на двух руках от рождения было всего шесть пальцев – этого я не знаю. Были они профессиональными танцовщиками и, оставшись без театра, решили поставить какую-нибудь пьеску. Выбор пал на гольдфаденскую «Шуламис», возможно, потому, что эту романтическую оперетку о преданной любви пастушки к доблестному воину Авишолему невозможно было испортить даже самым слабым исполнением.

Мне, конечно же, поручили роль главного героя. Помню, как бродил я по сцене на одеревенелых ногах, как выкрикивал какие-то слова, судорожно хватаясь то за меч, то за голову. Но зрителям я почему-то понравился. Наверно, из-за моего «золотого» тенора.

После того, как в следующем спектакле, «Бар-Кохба», я удачно показал себя в характерной роли Папуса, местные театралы заговорили обо мне как о перспективном опереточном актере. Это и утвердило меня в решении посвятить себя еврейскому театру.

Итак, весной 19-го года на положении хориста я стал колесить по еврейской провинции с труппой братьев Айзенберг.

В то время таких бродячих коллективов возникало бесчисленное количество: труппы Рапеля, Фишзона, Брандеско, Сабсая, Жаботинского, Сарканова, Рубина, Заславского и так далее и тому подобное. Большинство из них распада лось с такой же легкостью, как и создавалось...

Рассыпалась и труппа Айзенбергов. Меня взял к себе антрепренер Каждан, гастролировавший тогда в Гомеле. В его труппе играли такие известные актеры, как Гройсман, Трилинг, Натанзон, Эпельбаум.

Сначала я был занят в массовках и во время спектакля по нескольку раз переклеивал бороды. Потом мне поручили главную роль в пьесе Гольдфадена «Заклание Ицхока». Так в 19-м году решилась моя актерская судьба.

Это было очень тревожное время: шла гражданская война, и нужно было иметь семь пядей во лбу, чтобы разобраться кто с кем дерется. Однако, как ни враждовали между собой банды Петлюры, Григорьева, Зеленого, Тютюнника, Казакова, Голуба и прочих, едины они были в одном – в звериной ненависти к евреям. С гиком и свистом влетали они на разъяренных конях в еврейские местечки, учиняли кровавые погромы и с награбленным скарбом улетучивались так же быстро, как и появлялись. После них еще долго тлели пепелища и слышались причитания по несчастным жертвам. Так скажите: пойдет ли после этого еврей в театр? А каково актерам играть в городе, занятом махновцами? В общем, время было – не позавидуешь...

В 20-м году, спасаясь от черкасского погрома, бежали мы в красную Полтаву, но там уже играла отколовшаяся от театра Эстер-Рохл Каминской труп па Рудольфа Заславского. Об этом талантливом и противоречивом человеке мне бы хотелось рассказать поподробней.

Родился Рудольф (Лейбл) Заславский в семье уманского торговца в 1886 г. Еще мальчиком он поет в различных хорах, а с 14 лет уже играет в русском театре. После окончания театральных курсов молодой Заславский создает свою труппу и впервые на еврейской сцене исполняет роли Гамлета и Уриэля Акосты. В его репертуаре, помимо еврейской классики, значились «Разбойники» Шиллера, «Крейцерова соната» Льва Толстого, пьесы Островского и Сухово-Кобылина.

Заславский обладал недюжинным талантом переводчика, сценариста, режиссера, а как драматический актер не имел себе равных на еврейской сцене. Его звучная, богатая интонациями речь была способна выражать самые тонкие переживания героев, а в необузданном сценическом темпераменте чувствовался накал его учителей – Дальского, Орленева и братьев Адельгейм. Он умел носить фрак с королевским шиком, а фехтовал, словно испанский идальго – свободно, ловко, пластично. Этой пластичности и свободы движений он добивался и у своих актеров.

– Посмотрите, – кипятился он на репетициях, – у вас же локти пришиты к бокам, а кисти болтаются как беспомощные крылышки. Разве на них можно взлететь?

Рудольф Заславский был первым инсценировщиком шолом-алейхемского «Тевье молочника», первым режиссером спектакля и непревзойденным, по общему признанию, исполнителем роли главного героя пьесы.

Его драматургическое переложение романа резко отличается от поздней инсценировки, сделанной Добрушиным и Ойслендером. У них Тевье много резонерствует о социальной несправедливости и остро переживает уход дочери Годл в революцию.

У Заславского же Тевье более земной, домашний, и тяжелейшим испытанием для него является поступок Хавы, изменившей вере отцов.

Сколько лет прошло, а я до сих пор помню каждый эпизод спектакля, особенно его мажорное начало.

Открывается занавес. На сцену, смеясь, вбегает Тевье со своими дочерьми.

ТЕВЬЕ – Дети! Спрячьте меня! Ваша мама гонится за мной с веником. Она хочет меня убить. Я опрокинул банку сметаны.

ГОЛДА – (вбегая). Где этот шкодник? (Дети со смехом прячут Тевье, отнимают у матери веник и убегают).

ГОЛДА – (с напускным гневом). Что за смех на тебя напал, шкодник? Кринку перевернул? Сметану вылил?

ТЕВЬЕ – Не сердись, Голда-сердце. Кринка ведь цела.

ГОЛДА – А сметану вылизывают собака с кошкой.

ТЕВЬЕ – Это значит, что у мелочника Тевье товар – первый сорт.

Или взять хотя бы тот эпизод, где Тевье и его дочери, усевшись в обнимку на крыльце, поют песенку, проходящую лейтмотивом через весь спектакль:

Заславский, обладавший прекрасным лирическим тенором, исполнял эту пес ню с большой теплотой и душевностью.

Но, пожалуй, самым сильным моментом спектакля был диалог Тевье со священником о судьбе дочери Хавы и о смысле разделения людей на евреев и неевреев.

Эпизодическую роль священника играл Яков Либерт. Этот замечательный актер начал свою карьеру десяти лет от роду, еще в первой Варшавской труппе Абраама Гольдфадена, а в зрелом возрасте был сценическим партнером великой Эстер-Рохл Каминской. Задолго до моего прихода в театр газеты мира писали о нем как о светиле еврейской сцены.

Заславский и Либерт вели свою сцену в «Тевье» с таким блеском, что буквально потрясали зрителя.

Мне посчастливилось играть в этом спектакле роль портняжки Мотла. Но это было потом, гораздо позже. А сейчас возвратимся в Полтаву 20-го года, когда наша оперетта столкнулась с театром Рудольфа Заславского.

Понятно, что два еврейских театра в одном городе были ни к чему, поэтому председатель местной Евсекции товарищ Шлосберг принял «соломоново решение» – объединил оба коллектива в один. Но как «в одну телегу впрячь неможно коня и трепетную лань», так невозможно совместить вульгарную оперетту с серьезным драматическим театром.

Сразу же после слияния Заславский постарался избавиться от всех пришлых актеров. Остались лишь Эпельбаум с Норинским, простак Брестовицкий, я и еще пара-тройка «голосов».

Брестовицкого, я думаю, Заславский оставил скорее всего для издевок, на которые он был большой мастак.

В те времена существовал такой обычай: после драматического спектакля актеры давали зрителю дивертисмент – небольшой эстрадный концерт. Заславский в качестве конферансье начинал такой дивертисмент вступительным словом, в котором объяснял значение литературно-драматического театра и на чем свет стоит поносил еврейскую оперетту. Для иллюстрации ее пошлости он объявлял номер Брестовицкого, а сам усаживался тут же, на сцене, и принимался сосать лимон.

Публика умирала со смеху не столько от легкомысленных куплетов и подтанцовок незадачливого простака, сколько от тех ужимок гримас, которыми Заславский сопровождал этот номер.

Вскоре Брестовицкий из театра бежал и через несколько лет объявился аж в Аргентине. Примерно тогда же на эстраду ушел Мойше Эпельбаум – и правильно сделал: иначе еврейское искусство потеряло бы одного из талантливейших исполнителей еврейских народных песен.

Я привлек внимание Заславского не столько актерским талантом, сколько своей каллиграфией. Оценив мой почерк, он тут же засадил меня за переписывание пьес, которых у него в дорожном сундуке было бесчисленное множество.

– Смотрите, какой у парнишки почерк, – восторженно говорил Заславский труппе на репетициях. – Каждая буковка, как нарисованная. Из него получится хороший актер.

Воодушевленный его похвалой, я усердно скрипел пером все ночи напролет и в конце концов заболел. От переписки пришлось отказаться.

– Смотрите на него! – возмущался Заславский. – Он может писать, но не хочет. Зазнался! Актера из него уже не получится. Он будет приказчиком!

Заславский умел бить по самолюбию, умел ошарашивать людей едким словом или неожиданным поступком.

Много лет назад актер Вольф Шайкевич рассказал мне такую историю:

«В 1924 году, когда киевский «Кунст-винкл» пригласил Заславского на гастроли со своим «Тевье-молочником», тот выпустил афишу, в которой, кроме его имени, не значился ни один актер – ни Калманович, ни Гутарц – никто. И хотя спектакли проходили при аншлагах, актеров этот факт задел. Вот я и высказал Заславскому общую обиду. Заславский упрек проглотил и назначил на завтра «раннюю пробу». Утром, идя на репетицию, я увидел прохаживающегося у театра Заславского.

– А, Шайкеле (так он меня называл), хорошо, что я тебя встретил. Давай прогуляемся. Репетиция подождет.

Он взял меня под руку. Внимание мэтра мне польстило, тем более что прохожие при виде нас с интересом оглядывались. Блестя улыбкой и золотым пенсне, он повел меня за угол, где стояла афишная тумба.

– А ну, Шайкеле, давай прочтем, что здесь напечатано. И громко стал читать:

Гастроли корифея еврейской сцены РУДОЛЬФА ЗАСЛАВСКОГО!

Роль Тевье исполняет корифей еврейской сцены РУДОЛЬФ ЗАСЛАВСКИЙ!

– Ну, как? – спросил он. И, отмеряя пальцами величину афишных букв, с пафосом произнес: ЗАСЛАВСКИЙ, ЗАСЛАВСКИЙ, ЗАСЛАВСКИЙ! А теперь, Шайкеле, иди домой. Репетиция отменяется. Иди и подумай. Я бы на твоем месте повесился».

В том же 1924 году Либерт, Ракитин, Сегалеско, Бугова и я, пример но, год назад отколовшись от Заславского, основали на Подоле свой театр. Когда Заславский закончил гастроли в «Кунст-винкле», мы пригласили его к себе на 13 спектаклей. Я тогда играл портняжку Мотла и приходил на спектакли чуть позже, так как моя роль начиналась со второго акта.

Однажды, зайдя за кулисы, я увидел готовых к выходу Заславского, Либерта, Сегалеско и Ракитина – всех корифеев. Заславский при виде меня встрепенулся:

– А ну, Нугерл (так он меня называл), скажи: кто величайший корифей еврейской сцены? Скажи, не стесняйся. Ну? Заславский, За-слав-ский!

От неожиданности я лишился дара речи. Сегалеско поперхнулся дымом своей трубки. У Либерта от смеха стали трястись жирные щеки и плечи. Только один Ракитин сохранил ледяное спокойствие.

Шла у нас пьеса Ибсена «Привидение». Освальда играл Заславский, а его мать – актриса Плавина. Хорошая актриса, только с одним изъяном: страдала выпадением памяти. Бывало во время спектакля ее, бедняжку, так «заклинивало», что, хоть убей, слова из нее не вырвешь. В таких случаях партнеру приходилось либо брать на себя ее текст, вроде: «Ах, я знаю, что ты хочешь мне сказать», либо со словами: «Иди, приляг, дорогая. Ты так устала», – красиво уводить ее со сцены.

И вот, помню, играется эпизод, в котором мать сидит в кресле, а Освальд, положив голову ей на колени, жалуется:

– О, мама, мама, зачем ты родила меня с такой головной болью?

– О, мама, мама! – настойчиво повторяет Заславский и украдкой щиплет актрису за ягодицу.

Плавина от неожиданности «ойкнула», но реплики не подала.

Тогда, ущипнув ее еще больнее, с вывертом, он восклицает уже с трагическим надрывом:

И вдруг актриса заплакала, заплакала по-настоящему, навзрыд, и это было так естественно, так к месту, что публика, всхлипнув, разразилась громом аплодисментов.

– Плавеле-мамеле (так он ее называл), простите, я так вошел в роль, что даже не помню, как это случилось. Но слышите, какие аплодисменты? Они не только Заславскому, но и вам. А это кое-что да значит!

И вдруг, осененный внезапной мыслью, воскликнул:

– Давайте оставим эту замечательную находку в спектакле.

– Тогда вам придется ввести дублершу, – сквозь слезы ответила Плавина, усиленно потирая свою обширную область поражения.

Все, кто знал Рудольфа Заславского, отмечали в нем склонность к браваде и мистификациям.

Уже живя в Аргентине, куда он эмигрировал в 1927 году, Заславский ради озорства поместил в газете сообщение о своей смерти. Целую неделю просидел он взаперти, читая некрологи и дифирамбы, а затем со множествами извинений снова объявился на свет Божий. Об этом случае рассказал мне известный суфлер Лейбцигер, у которого была страсть переписываться чуть ли не со всем миром. За свое «хобби» Лейбцигер в пору «ежовщины» поплатился жизнью.

О последних годах жизни Рудольфа Заславского мне известно следующее.

Объездив со своим «Тевье» всю Европу и две Америки, он обосновался в полюбившемся ему Буэнос-Айресе и создал там знаменитый «Народный театр». Но частые приступы астмы надолго укладывали его в постель. Друзья и врачи советовали ехать на лечение в горы, но он все отшучивался:

– Э, глупости. Никто еще не умирает. Наоборот, мне с каждым днем все лучше и лучше. Выдумали – горы! Вот у меня есть новая пьеса – ай, а, ай! – не пьеса, а лялечка…

И действительно, Заславский в свои 50 лет не собирался умирать. Он верил в себя, в свои планы, в свой успех.

Но 18 сентября 1937 года во время репетиции его сразил жесточайший приступ астмы. Через сутки его не стало.

Рудольфа Заславского похоронили на одном из кладбищ Буэнос-Айреса в костюме Тевье-молочника…

В пору моей сценической молодости довелось мне играть с двумя колоритными актерами – выходцами из Румынии – Альбертом Сегалеско и Адольфом Сегалом. Эти яркие дарования удивительно дополняли друг друга, как, например, Бим – Бома или Пат – Паташона.

В начале 20-х годов Адольф Сегал бежал из Бухареста в Россию, чтобы не угодить в руки Сигуранцы за свой смелый фильм «Евреи в Румынии». Тогда, в 1923 году, антрепренер Дымарский и ангажировал его в свою харьковскую антрепризу, куда, кстати, входили Альберт Сегалеско, я и опереточная дива Пеппи Липман, неизменно появлявшаяся на сцене в узких брючках и певшая чуть ли не мужским басом.

Адольф Сегал, помимо актерского дарования, обладал талантом компилятора. Для него переиначить любую пьесу или из двух слепить одну было пару пустяков. В пору отсутствия Главлита и органов по охране авторского права такие метаморфозы не только допускались, но и поощрялись антрепренерами конкурирующих трупп.

Так произошло и с нашумевшей в свое время пьесой «Рейзеле дем ребнс» («Рейзел – дочь раввина»), в которой незадачливые учителишки превратились у Сегала в двух ведомственных курьеров. Первого – суматошного, метущегося от одной двери к другой, играл Сегалеско. Второго – флегматика, для которого все – «гори синим пламенем», исполнял Сегал. Понятно, что циркуляры терялись, перепутывались, и на сцене создавалась такая сумятица, такая неразбериха, что публика от хохота буквально надрывала животики. Пьеса проходила, что называется, «на ура» – аншлаги за аншлагами, и каждый из партнеров втайне приписывал причину успеха себе.

Особенно пыжился Сегал, считавший себя обделенным в деньгах. Вот он и потребовал от Дымарского значительной прибавки. Тот ему отказал. Тогда Сегал, сгоряча наговорив кучу оскорблений, отобрал пьесу и вышел вон из труппы.

Дымарский пытался было заткнуть брешь другой пьесой, но куда там! Публика словно с ума сошла: подавай ей «Рейзеле» – и все. Сборы резко упали, театр стал «гореть». И однажды, когда в кассе к началу спектакля не был продано ни одного билета, Сегалеско вдруг озарило:

– Послушай, Нугер! – обратился он ко мне. – Ты парень с мозгами. А ну-ка, сядь и напиши нам по памяти «Рейзеле», да так, чтобы получше, чем у Сегала. Даем тебе три дня сроку. Харчи я лично буду приносить тебе в гримуборную (в этих гримуборных мы, кстати, жили).

Через три дня пьеса была восстановлена и отрепетирована. На новых афишах значилось:

ВСЕМИРНО ИЗВЕСТНАЯ КОМЕДИЯ «РЕЙЗЕЛЕ ДЕМ РЕБНС» В ИНТЕРПРЕТАЦИИ А. НУГЕРА!

Поверженный Сегал стал проситься обратно в труппу. Дымарский согласился, но при условии: Сегал должен был у Сегалеско при всех просить прощенья на коленях

Альберт Сегалеско, как я уже писал, был очень одаренным актером. Он с одинаковым блеском играл как в легкомысленных оперетках, так и в психологических драмах Леонида Андреева («Дни нашей жизни», «Рассказ о семи повешенных»). Свой талант он унаследовал от отца, тоже еврейского актера, игравшего еще в первой труппе Абраама Гольдфадена. От отца он унаследовал также и тяжелый недуг – алкоголизм. Старик Сегалеско бывало с утра забирался в шинок и, переходя от одной компании к другой, к вечеру напивался до «зеленых чертиков».

Его сын, Альберт, тоже пил напропалую. При нем всегда была бутылка чего-нибудь спиртного. Перед выходом на сцену он делал из нее несколько затяжных глотков и прятал в ящик машиниста сцены. Едва оказавшись за кулисами, он спешил к заветному ящику, чтобы снова приложиться к бутылке. Он утверждал, что спиртное помогает ему заглушать ноющую боль печенки. Когда же эта боль становилась нестерпимой, Сегалеско переходил на «Боржом» и большей частью отлеживался в постели. Иногда, после репетиции, он приглашал меня и актера Винокура, с которым я в то время подружился, в шинок и заказывал для нас штоф водки. Глядя, как мы пьем, он блаженно улыбался и посвистывал.

И так – с месяц, пока не успокоится печень. А там – все сначала.

С упомянутым выше Винокуром я два сезона играл у Якова Либерта. По примеру Рудольфа Заславского он пытался создать свой литературно-драматический театр, но старый репертуар крепко держал его в тисках. И хотя для приманки зрителя на афишах крупным шрифтом стало появляться мое имя:

такой театр меня уже не устраивал. Меня тянуло в стабильный, репертуарный государственный театр.

– Ты прав: тебе пора выходить на большую, новую сцену...

Он подошел к огромному шкафу, где висели гардероб и реквизит его жены-субретки.

…Сначала я направился в Москву, но ГОСЕТа там не оказалось: он гастролировал по стране. Зато «Габима» была готова взять меня к себе с распростертыми объятиями. Я посмотрел у них несколько спектаклей и понял, что этот ивритский театр – не мой ни по языку, ни по духу.

Из Москвы я подался в Харьков, куда только-только перебралась театральная студия и «Культур-лига». У этой студии такая история. Ее создал в 1920 году киевский режиссер Эфроим Борисович Лойтер. Но в тогдашнем провинциальном Киеве не было необходимой педагогической и творческой базы. Лойтеру удалось добиться перевода студии в Москву, где в обстановке смелых творческих экспериментов Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда рождалось новое искусство.

В 1925 году, завершив учебу, «Культур-лига» переезжает в тогдашнюю столицу Украины Харьков и формируется во Всеукраинский ГОСЕТ.

Основой творческого состава театра стали лучшие студийцы «Культур-лиги»: Элишева, Букштейн, Сегаловская, Левинштейн, Зисман, Тарновская, Фай Заславский, Кантор, Динор, Серебрин, Фейгин, Вайнштейн и некоторые другие. А на замещение вакантных мест был объявлен конкурс. Вот на этот-то конкурс я и возлагал надежды стать актером «настоящего» театра.

В тогдашнем Харькове было голодно и грязно. Кончились деньги. Жить было негде. На ночь я тайком проникал за кулисы и устраивался под большим черным роялем, подстелив под себя какой-то реквизитный коврик. И так – почти недели две, пока не были объявлены результаты конкурса.

Третий день конкурса я чуть было не завалил: то ли от лежания под роялем, то ли от страха перед экзаменаторами у меня вдруг пропал голос, хоть убей, не мог взять ни одной ноты!

Выручили меня ребята из «Культур-лиги», многие из которых видели меня в спектаклях. Они-то и поручились за меня. Правда, кое-кто из поручителей первое время пытался меня поучать:

В театр, помимо меня, были приняты Бугова, Лифшиц, Надина, Мерензон, Шейнкер, Герштейн, Малицкая, Миндлин, Гельман и еще несколько актеров из разных передвижных трупп.

Художественным руководителем стал Эфроим Борисович Лойтер, музыкальным – С. Н. Штейнберг.

Харьковский ГОСЕТ начал свою жизнь 5 ноября 1925 года. В этот вечер в помещении Малого Театра (Набережная, 6) было показано зажигательное народное зрелище «Пурим-шпил» (автор и постановщик З. Б. Лойтер при участии Александра Грановского).

Затем все тем же Лойтером в первом сезоне были поставлены еще три пьесы: «Шапси-Цви» (по Шолом Ашу), «Ин брен» («В огне») и гольдфаденская «Цвей Кунилемлах» («Два Кунилемла»).

Революционная хроника «Ин брен» Даниэля (Мееровича) была первой попыткой изобразить недавние события большевистского переворота и гражданской войны. Она создавалась по модному тогда экспериментальному методу. Суть его в том, что автор и режиссер приходили в театр без готовой пьесы. На репетициях они давали актерам только сюжетную канву, ставили их в нужные обстоятельства и предлагали импровизировать действия и диалоги. Наиболее удачные мизансцены и диалоги фиксировались и становились тканью пьесы. По-моему, в этом «бригадном методе» был интересен сам процесс поиска. В художественном же плане пьеса проигрывала, ибо из нее была выхолощена авторская душа. А там, где нет автора, нет и драматургии.

Начал я в этом театре даже не со вторых, а с третьих ролей, но Лойтер меня быстро «раскусил» и в конце сезона поручил роль «истинного» Кунилемла. Я был, конечно, очень горд и старался изо всех сил. Репетиции проходили весело, со всевозможными экспромтами, на которые я был большой мастак.

Каролина и бедный студент Макс мечтают пожениться. Отец же девушки мечтает о зяте из религиозной знати. Пусть хромой, косой, слепой – лишь бы набожный. Сват Калмен откуда-то откопал ему именно такого уродца, по имени Кунилемл.

Макс, узнав о прибытии новоявленного жениха, решает принять его облик и расстроить свадьбу. Он так мастерски подражает своему сопернику, что даже Каролина, посвященная в эту затею, часто путает их.

В пьесе много комедийных ситуаций, в результате которых влюбленные все же идут под хупу.

По задумке режиссера, каждый новый персонаж, выходя на сцену, должен был как-то представить себя. Свою «визитную карточку» я прочно держал в секрете и предъявил ее только на премьере.

На сцене появляется нечто бесформенное, перекрытое брезентовым «дождевиком». За этим «нечто» волочится истрепанный чемодан с привязанным на бечевке жестяным чайником. Под «дождевиком» – чучело: черная короткая капота, белые, до колен, чулки; вздувшаяся щека, перевязанная пестрым платочком, на макушке рахитической головы высокий картуз, подбитый бумагой; шея обмотана длинной связкой бубликов – подарок невесте. Оглядевшись, чучело вопрошает:

Нe получив ответа, выныривает из-под «дождевика». Усердно встряхивает его и роняет на пол. Затем пытается освободиться от бубликов, но еще больше запутывается в них. Что-то вспомнив, достает из-под картуза большой сверток, долго разворачивает обрывки бумаги, пока не появляется яйцо. Раскатав и ошелушив яйцо, чучело собралось было съесть его, но призадумалось. Достает из чемодана «Сейфер» (книга религиозных предписаний), бьет ладонью по переплету, обволакивается столбом пыли. Глубокомысленно копается в страницах и, наконец, недоуменно разводит руками:

– 3-3-здесь говорится, что это яйцо есть мо-мо-можно, а з-з-здесь говорится, что не-не-нельзя.

Но, поддавшись искушению, лезет в карман за щепоткой соли. Обкусывает яйцо вкруговую, кряхтя и причмокивая от удовольствия. И уже после всего этого чучело «а парт» исполняет свои «визитные» куплеты:

Нечего и говорить, какой фурор произвела эта пьеса! Она не сходила со сцены в течение всей жизни театра. Я сыграл в ней белее 90 раз и на каждом спектакле проявлял столько выдумки и озорства, что не только публика, но и сами актеры заливались гомерическим хохотом. Многочисленные рецензенты, пытаясь определить секрет фурора этой пьесы, указывали на удачный сценарий Лойтера, на верно выбранный им жанр народного фарса, на прекрасную обработку гольдфаденской музыки и на зажигательную актерскую игру.

Много лет спустя, в мае 1968 года, известный театровед Иошуа Любомирский в частном письме ко мне признался, что из всех «Кунилемлов», шедших в шести театрах страны, постановка Харьковского ГОСЕТа была самой талантливой.

Кунилемл сразу же выдвинул меня в ряды ведущего состава Харьковского ГОСЕТа и на протяжении многих лет был одним из моих любимейших персонажей.

Много воспоминаний связано у меня с этой пьесой. Так, однажды к нам на спектакль неожиданно пришел Юрий Завадский. Он сел, как полагается, не ближе третьего ряда. И вот, во время своей пантомимы с яйцом глянул я случайно в зрительный зал и увидел, как Завадский с блаженной улыбкой рефлекторно повторяет за мной все движения.

В антракте он встретил меня за кулисами, ещё раз улыбнулся и сказал:

Перед самым выходом на сцену мне сунули в руки телеграмму. Это было против правил, ибо актеру во время спектакля запрещается передавать любую корреспонденцию.

Открываю депешу, а там: «Приезжай отец умер».

У меня не было даже пяти минут, чтобы всхлипнуть с горя – надо было выходить на сцену, надо было играть Кунилемла… Один Бог знает, сколько усилий стоило мне не разрыдаться всякий раз, когда публика покатывалась от моих проделок.

После спектакля, запершись в уборной, я долго оплакивал потерю родного человека, которого безмерно любил, хотя никогда не говорил ему об этом.

Могилу отца я сумел посетить только во время отпуска, и то довольно поспешно: наш театр тогда работал всего лишь семь месяцев в году, за остальное нам не платили, так что приходилось сколачивать актерские бригады, сочинять легковесные одноактовки и колесить с ними по медвежьей провинции.

Занятый этими заботами, я не заметил, как постарела мать, обнищала семья. А ведь я мог им помочь – денег у меня тогда куры не клевали. Стоя на кладбище у могилы отца, я как убежденный атеист, отказался от поминальной молитвы – даже на памятнике, который я ему поставил, была высечена довольно легкомысленная эпитафия:

Много нареканий выслушала потом мать от «активистов» еврейской общины и на последние деньги поставила другой памятник, на котором удостоверялось, как положено у евреев, что здесь покоится благочестивый, добродетельный, сердечный человек и так далее.

Прошли годы. Давно уже нет в живых моих братьев: Исаака, Янкеля, Давида и Мойши. Все они полегли кто в годы гражданской, кто в годы Отечественной войны.

Нет и матери – она ушла из жизни вскоре после смерти отца.

Нет даже того старенького кладбища, где они были похоронены – фашистские бульдозеры подчистую сравняли его.

Многое на Земле изменилось. Изменился и я. Я уже не тот упрямый безбожник и эгоист, каким был в молодости. И чем старше я становлюсь, тем больше гнетет меня сознание своей греховности.

Иногда наедине с самим собой я бью себя кулаком в грудь и с глазами, полными слез, неистово шепчу:

– Грешен я, грешен… Прости меня, мама, прости меня, отец, простите меня, братья.

Сначала в нем не все клеилось, менялись директора, личности, как правило, от искусства далекие. Среди полудесятка таких «выдвиженцев» – Левитан, Казакевич и другие, выгодно отличился лишь Кацман – молодой, стройный брюнет, обладавший природным интеллектом.

Жили мы тогда скопом при театре, и никому до него не приходило в голову, что актеры – тоже люди, что, кроме сцены, им нужны и столы, и стулья и кровати с другими «мелочами быта».

Однажды во время длительной директорской командировки театр выпустил пьесу под названием «Яйцо». В то время так называемые пролетарские писатели навязывали нам свои бездарные творения.

Посмотрев спектакль, директор печально развел руками:

– Да... Ещё один такой шаг вперед и мы скажемся на кладбище…

О дальнейшей судьбе Кацмана мне почти ничего не известно. В начале 30-х годов он работал на ленинградском радио, а в годы ежовщины бесследно исчез.

Помимо директоров, менялся и актерский состав. Лия Бугова уехала в Одессу, Миша Сокол возвратился в родной Минск к Рафальскому, Иосиф Миндлин отправился в Баку формировать новый театр. Зато коллектив пополнился группой актеров из Белой Церкви, среди которых особенно выделялся молодой парень Володарский. Впоследствии он ушел от нас в кинорежиссуру. В театр пришла также и талантливая актриса Анна Браз.

В 1928 году театр покинул Эфроим Борисович Лойтер, на мой взгляд, один из талантливейших режиссеров и педагогов современного театра.

Он был особенно интересен в застольный период работы, когда анализировалась представляемая эпоха, наговаривались биографии персонажей, дета ли их характеров и поступков. Но при мизансценировании он часто бывал слаб, порой даже беспомощен. На этой слабости Лойтера и играл его выученик Стрижевский. Этот одаренный, но на редкость тщеславный человек спал и видел себя художественным руководителем театра. Понятно, что на этой почве возникали всяческие эксцессы, сотрясавшие коллектив. Кончилось тем, что Стрижевского отправили на годичные курсы Мейерхольда в Москву, а Лойтер уехал в Одессу создавать новый ГОСЕТ.

На смену Лойтеру к нам пришел Норвид. В своей работе он в противовес Лойтеру отталкивался от внешнего выражения образа: его пластики, мимики, вокальных и голосовых данных.

Его первая постановка пьесы Кушнирова «Гирш Лекерт» имела большой успех. В ней все было удачно: и оформление, и музыка, и режиссура, и актерская игра. Мне досталась в этой пьесе маленькая роль шпика, которую я не променял бы на две большие.

Но художник – не сапожник и не штамповщик: после нескольких неудач и даже провалов Норвид вынужден был покинуть наш театр.

Художественное руководство стала осуществлять «режиссерская лаборатория», куда вошли Кантор, Стрижевский, Мерензон, Сапожников, Володарский и я. Нами удачно были поставлены такие пьесы, как «Юлиус», «Кадры», «Нит гедайгет», «Розитта» и «На Западе бой».

Иногда мы приглашали к себе режиссеров-гастролеров. К примеру, пьесу Оршанского «Блут» («Кровь») приехал к нам ставить Винер. Я был назначен режиссером-лаборантом этого спектакля. Так вот. Мало того, что Винер неожиданно уехал и оставил меня заканчивать постановку, так надо же было случиться, чтобы накануне премьеры Михаила Арнольдовича Мильнера – нашего композитора и дирижера – свалил грипп. Хоть бери и отменяй спектакль!

– Премьеры срывать не будем, – прохрипел пышущий температурой Мильнер. – Дирижировать оркестром я поручаю Нугеру – он читает с листа и знает всю пьесу на зубок.

Такая оценка известного композитора мне, конечно же, польстила. Но с другой стороны, было страшно стать за дирижерский пульт.

– Ребята, не подведите, – просил я оркестрантов.

И они не подвели: все три спектакля, которыми я дирижировал, прошли без накладок.

Вскоре и Мильнер собрался уходить из нашего театра. Его пытались удержать.

– Послушайте, Михаил Арнольдович, – говорили ему в Евсекте, – погодите. Мы вам к пятилетию театра присвоим звание Заслуженного.

– Увольте. Не нуждаюсь. Наградите лучше Аду Сонц.

Так прославленный композитор, автор множества прекрасных мелодий, среди которых особенно выделялась сюита из 10 песен на слова Лейбуша Переца так и остался не отмеченным.

В 1939 году наш театр гастролировал в Ленинграде и Мильнер пригласил меня с женой к себе домой на обед. Когда нас попросили к столу, я сел за первый подвернувшийся прибор.

– Простите, – услышал я от Мильнера, – это место нашего сына. Оно ждет его вот уже два года...

Кстати, в связи с Мильнером вспомнился мне наш первый музыкальный руководитель С. Н. Штейнберг. Это был не только талантливый композитор и дирижер, но и человек, наделённый острым чувством юмора.

ШТЕЙНБЕРГ – (из оркестровой ямы): Савицкая! Почему вы перетягиваете?

САВИЦКАЯ – Семен Наумович, когда я кончила, оркестр еще ревел.

ШТЕЙНБЕРГ – Положим, это вы еще ревели после оркестра.

САВИЦКАЯ – Семен Наумович, когда я пою в уборной, голос у меня большой и звучный, а когда на сцене – его еле слышно. Посоветуйте, как быть?

В течение всего ноября 1930 года театр отмечал свое пятилетие. Конечно же, были и гастрольные поездки и выступления на предприятиях, были хвалебные статьи и торжественные речи, денежные награды и Почетные Грамоты. Аду Сонц с Фаем Заславским удостоили звания Заслуженных артистов республики. А Иошуа Любомирский опубликовал свое многостраничное исследование «Государственный Еврейский Театр Украины». В нем он про анализировал 20 сыгранных за пятилетье пьес и дал творческие характеристики, примерно, 40 актерам – от маститых до самых молодых. В главке, посвященной мне, он, в частности, писал:

«Кто хочет своими глазами увидеть колоссальный скачок, который проделал Нугер за 3-4 года, тот должен посмотреть, как он играет в «Лекерте» шпика Чекина и в «Двух Кунилемелах» – настоящего Кунилемла....

Нугер владеет богатым арсеналом средств в тех жанрах, где главные моменты строятся на эксцентрике. Он блестяще поет и танцует.

И вообще, его стихия – музыкальность. Даже в построении мелодик диалогов музыкальность играет у Нугера главную роль».

Помимо упомянутых двух ролей, критик отметил также и удачные штрихи, найденные мною в таких пьесах, как «Последние» Л. Резника и «В гору» Оршанского».

С того лета 1931 года прошло более полувека, а я помню все так, будто это произошло вчера.

В то время, несмотря на свои довольно зрелые годы и компанейский нрав, я все еще ходил в убежденных холостяках, потому что превыше всего дорожил своей независимостью и душевным покоем.

Но, как сказал Шолом-Алейхем, если Б-г захочет, то и веник выстрелит.

Тем летом гастролировали мы в Киеве, а в тот памятный вечер давали пьесу Микитенко «Кадры». В ней Котьку-беспризорника превосходно играла актерская дочь Нюся Шейнфельд.

– Нугер, – крикнули мне в приоткрытую дверь гримуборной. – Тебя вызывают, срочно!

Быстро закончив разгримировываться, я выскочил в вестибюль. Там, у колонны, стояла девушка.

По-моему, со времен Эсфири ничего более прекрасного Б-г на нашей грешной земле не создавал. Она глядела на меня своими колдовскими глазами и, держа в руках письмо, что-то говорила о моем друге Диноре. Я же стоял как пришибленный, не в силах вымолвить ни единого слова. Даже потом, когда мы зашли в Николаевский парк «подышать свежим воздухом», меня долго не покидало какое-то мальчишеское волнение.

В тот вечер я многое узнал о ней. Узнал, что зовут ее Шева, фамилия – Фингерова, что она дочь липовецкого раввина и что ей 21 год. Она рассказала, как увлеклась театром, еще учась в еврейской трудовой школе. Там работал драмкружок, и она, конечно же, выбирала себе самые главные роли в таких пьесах, как «Звездный мальчик» Оскара Уайльда и шолом-алейхемский «Ножичек».

Потом ее пригласили в местный любительский театр «Культур-лига» на роли подростков. Когда же в 1923 году в город приехал на гастроли «Кунст-винкл», понадобился для пьесы «Ганеф» («Вор») мальчишка, все дружно указали на Шеву. Так в свои 13 лет она чуть было не стала профессиональной актрисой. Но предстояло окончить семилетку. От переезда в Киев пришлось отказаться.

Через год аттестат был получен. Местная «Культур-лига», желая помочь способной девочке, пошла на «нарушение»: направила ее в киевскую консерваторию по детдомовской путевке. Но вскоре она оттуда ушла: профессия пианистки или певицы ее не прельщала – она бредила драматическим театром.

Чтобы не терять зря времени, Шева окончила профтехшколу, а оттуда по «незаконной» путевке поступила на еврейское отделение киевского Театрального института. Но у комиссаров острый классовый нюх – пристали как с ножом к горлу:

– Предъявите справку о социальном происхождении.

Так, в конце первого семестра дочь «служителя культа» была исключена из института как «вражеский элемент».[1]

Шеву тут же подхватил тогдашний худрук Киевского ГОСЕТа Захарий Вин.

– Нам нужна талантливая молодежь, – сказал он ей при встрече. – А актрисой ты станешь и без института.

И вот уже два года, как Шева – актриса вспомогательного состава театра.

Мы долго бродили по самым хитрым закоулкам парка, пока случайно не вы шли на центральную аллею. Там еще гуляло много народу и торговали всякой снедью.

– Дайте мне и моей жене зельцерскую с двойным сиропом...

Наши взгляды встретились – и мы поняли, что это – судьба. Так 1 августа 1931 года Шева Фингерова стала моей женой.

Прошло более 60 лет, но до сих пор я не перестаю благодарить Создателя за то счастье, которым он меня одарил. А вы говорите, что нет любви с первого взгляда…

[1] Забегая вперед, скажу, что в 1937 году отец Шевы был репрессирован и перед самым началом войны погиб за колючей проволокой ГУЛАГа.