Евгений Майбурд

Гений & злодейство, Inc.
Евреи для Вагнера. Вагнер для евреев

 

 

 

 

 

Текст снабжен звуковыми файлами, обозначенными в тексте таким значком: . Читателю предоставляется возможность быть самому себе звукорежиссером.  Можно прерывать чтение, чтобы прослушивать звуковые файлы.  Можно сопровождать музыкой чтение текста, можно менять громкость.  Можно останавливать звук в любой момент. Можно и не включать звук вообще.

Звуковые файлы представлены в формате mp3.   Вызвать файл можно, кликнув мышкой на значок . Для слушания нужно иметь Windows Media Player или его аналог.  Встроенные или стандартные компьютерные спикерфоны дают общее представление, при наличии хороших звуковых колонок можно получить адекватное звучание. 

 

Евгений Майбурд

 

Содержание

Часть 1.

Часть 2.

Часть 3.

 

 

 

Часть первая

 

 

 

…Вам ли не знать, как это бывает.  Виолончели одни ведут тоскливо-задумчивую тему, которая с философическим прямодушием и так выразительно вопрошает о нелепице жизни, о смысле всей травли, гона, суеты и мучения человека человеком.  Мудро покачивая головой и соболезнуя говорят они об этой загадке, и в определенное, тщательно выверенное мгновение их речи, нежданно-негаданно, с глубоким вздохом, от которого подымаются и сразу же опускаются плечи, вступают трубы, и вот уже звучит хорал, потрясающе торжественный, великолепно гармонизированный, исполняемый медными инструментами с величайшим достоинством и сдержанной силой.  Благозвучная мелодия уже приближается к высшей точке, которую, однако, в согласии с законом экономии на первый раз еще обходит;  она от нее уклоняется, приберегая ее для дальнейшего, идет на спад, оставаясь прекрасной, но вот отступает, дает дорогу другой  теме, песенно-простенькой, по-народному шуточно-величавой, словно бы и грубоватой, но при этом себе на уме во всеоружии оркестровых средств, пригодной для разноообразнейших толкований и сублимаций.  Некоторое время умно и очаровательно орудует композитор этой песенкой, он ее расчленяет, всматривается в отдельные детали, преобразует их, в среднем регистре возникает прелестное сочетание звуков и возносится в волшебные выси, где царят скрипки и флейты, недолго реет там и в миг, когда достигает наивысшей пленительности, слово вторично берет приглушенная медь, сызнова звучит хорал, он выступает на первый план, не внезапно, как в начале, нет, он делает вид, будто его мелодия уже соприсутствовала в немудрящей песенке, и теперь он благоговейно движется к высшей своей точке, от которой в первый раз так мудро уклонился, дабы из груди слушателей вырвалось это «ах», дабы еще сильнее сделался этот наплыв чувств теперь, когда хорал уже неудержимо устремился вверх, мощно поддерживаемый гармонией басовой трубы, и, осиянный, достиг вершины, чтобы тотчас же, словно бы оглядываясь со сдержанным удовлетворением на им содеянное, с честью допеть себя до конца...  (Звуковой файл №1:  )

Патефон

Одно из самых дорогих для меня детских воспоминаний – это момент, когда я в последний раз видел отца.  Вокзальный перрон, зеленые вагоны.  Отец в своем пальто, сером в рубчик.  Он поднимает меня с земли, держит на руках, обнимая, говорит прощальные слова, которых я не помню.  Помню серое пасмурное небо, мелкий дождичек.  Осень 1942 года, Свердловск.  Отец уезжает в Киштым на сборный пункт, он призван в действующую армию.  Мне пять лет.  Я еще не в состоянии понимать значение происходящего.  И конечно, я не знал, что больше не увижу привычное лицо в неизменных круглых очках и никогда больше не скажу ему «папа».

Мой папа не получил религиозного воспитания.  Он говаривал: «Бога, конечно, нет, но что-то есть».  Папа был школьным учителем немецкого.  Как-то на одну из наших облигаций пал выигрыш (кажется, единственный за все время существования внутренних выигрышных займов).  Не такая большая сумма, чтобы существенно изменить материальное положение семьи, но достаточно, чтобы купить вещь, о которой папа давно мечтал, - патефон.  Покупать пластинки он стал еще раньше.  Мой папа был меломан.  Из рассказов мамы я знаю, что родители иногда бывали в опере (Свердловский театр оперы и балета им. Луначарского).  В числе прочего, они слушали там оперу Ж.Галеви «Дочь кардинала», которая до революции шла в российских театрах под названием «Жидовка».

Папа собрал приличную коллекцию пластинок за те несколько предвоенных лет.  Ногинский завод (фанфара с вымпелом), Апрелевский (буква А стоит на лежащей грампластинке).

Там было довольно много эстрады и джаза.  Цфасман, Скоморовский, безымянные зарубежные ансамбли (написано просто: «джаз-оркестр»).  Помню два фокстрота в исполнении оркестра НКВД.  Но больше всего было пластинок с классической музыкой.  Арии из опер, оркестровые пьесы и отрывки из опер, фортепианные и скрипичные пьесы.  Была даже 5-я симфония Бетховена на четырех гигантах (фанфара с вымпелом).  Во всем этом я, конечно же, разобрался потом, много позже...

Время от времени папа устраивал прослушивания.  Программу он выбирал сам и патефон заводил всегда тоже сам.  По-видимому, папа заметил у меня интерес к музыке, потому что помню себя привычно сидящим на стуле у стола, где стоит патефон и крутится пластинка.  Мне категорически велено держать руки под столом.  Это было мое начальное музыкальное образование.  Иные арии и пьесы я помню с тех самых пор.  На вопросы «что это» папа всегда отвечал названием оперы. 

- «Папа, что это?»

- «Князь Игорь»

Если бы он сказал «ария Кончака», это звучало бы одинаково понятно... Среди прочего, были две пластинки с Вагнером: рассказ Лоэнгрина в исполнении Козловского и оттуда же вступление к третьему акту.  Не помню, слушал ли я второе вместе с папой или уже позже, когда сам заводил патефон.  Но «рассказ» точно мы слушали вместе.

 - «Папа, что это?»

- «Лоэнгрин». 

Всякие детали (что значит это слово, кто поет и пр.) я узнал, конечно, позже.  Но именно тогда началась моя очарованность вагнеровской музыкой. (Звуковой файл №2:  )

Мой Вагнер

 

Других записей не было.  Даже в Москве, где мы с мамой и сестрой стали жить после войны (впрочем, в те послевоенные годы было не до новых пластинок).  И по радио, где подчас можно было услышать вещи, имеющиеся на папиных  пластинках, Вагнера не было слышно.  Период неисполняемости.  Имя композитора свободно упоминалось, держать записи не было преступлением.  В музыкальной школе, где я учился, Вагнера не проходили, однако упоминали – как пример отсутствия народности в музыке (NB!).  Но публично его не исполняли и новых записей не выпускали.  Кто-то из старших объяснил: «Любимый композитор Гитлера».  Объяснение звучало убедительно. 

Возможно, это шло снизу как самоцензура советских музыкантов.  Чтобы освободить место для Римского-Корсакова на стенах Большого зала московской консерватории, оттуда был убран портрет Мендельсона (исполняемого), тогда как неисполняемый Вагнер остался на своем месте, где и пребывает по сей день.  Возможно, такой выбор объясняется «борьбой с космополитизмом» в те незабываемые годы...

Позже мне рассказали, что у гроба Сталина в Колонном зале Дома Союзов оркестр, в числе прочего, играл траурный марш из «Гибели богов».  Очень скоро состоялась показательная реабилитация: концерт из произведений Вагнера в Зале им. Чайковского транслировался по радио.  Помню марш из «Тангейзера» и хор матросов из «Летучего Голландца».  Вскоре я попал на бенефис Александра Гаука в Большом зале.  В программе: 5-я Чайковского, скрипичный концерт Хачатуряна, 2-й концерт Рахманинова (еще одна реабилитация), а в заключение – сверх программы – «Полет валькирий» и буря аплодисментов.  Что значит «валькирия», я тогда не знал, но слово запомнилось мгновенно, как и фанфарная тема скачки. 

 Петер Н.Арбо. Полет валькирий (масло, холст). Нац. музей в Стокгольме.

Пошли патефонные пластинки, скоро появились долгоиграющие.  И.С.Козловский организовал в Большом театре полуконцертное исполнение «Лоэнгрина».  Приехал из ГДР Франц Конвичный, продирижировал отрывками из «Кольца Нибелунга», вышла пластинка. 

Издан сборник музыкально-критических статей И.И.Соллертинского, гвоздь которого – «Кольцо» (история, идеология, содержание, описание музыки).  В статье вскользь упомянут «Парсифаль» с не слишком благоприятной характеристикой (как пример упадка вагнеровского гения после создания «Кольца»).  Материалы о Вагнере появились в букинистических магазинах, их стали свободно выдавать в Ленинской библиотеке.  Мои аппетиты только росли.

Конечно, сказанное происходило на фоне общего размораживания культуры и возвращения в нее забытых (а для кого-то – вовсе не известных) имен.  Делалось все это постепенно.  Мне представляется сейчас, что первым эшелоном пошли имена, табуированные по чисто политическим мотивам.  Если говорить о музыке, такие как Вагнер и Сибелиус (как бы «белофинн»).  Затем настал черед представителей разного рода «измов» - «импрессионисты», «модернисты», «экспрессионисты», «формалисты» и т.д.  Дебюсси, Равель, Малер, Брукнер, Стравинский, Р.Штраус, Онеггер, Веберн, Шенберг, Лютославский...

Директором музея-квартиры А.Н.Скрябина в Москве была Татьяна Григорьевна Шаборкина, обаятельнейшая женщина, человек изумительной культуры.  Там был студийный магнитофон.  Каким-то образом Т.Г. добывала заграничные записи и устраивала еженедельные вечера-прослушивания.  Там я впервые услышал интерпретацию В.Фуртвенглера (9-я Бетховена).  Следом - два открытия зараз: О.Клемперер дирижирует Малером (2-я симфония).  Обоих до того знал лишь по именам.  Дальше: «Тристан и Изольда» (ох, как тяжело было слушать по первому-то разу!).  И – вся целиком «Валькирия» с Фуртвенглером (запись с Венским оркестром, которую я и сейчас предпочитаю всем другим).  Там же мы слушали потом все четыре оперы «Кольца Нибелунга» (по-видимому, Д.Шолти, так как других полных записей тетралогии тогда еще не было).  Наконец, однажы там прозвучал весь «Парсифаль» (легендарная запись с Г.Кнаппертсбушем: Байройт, 1962).  Я был настолько потрясен, что нагло заявил своим спутникам: «Это – его самая сильная вещь!».  На что один, намного старше и начитаннее меня, сказал: «Возможно».

 

Здание музея-квартиры А.Н.Скрябина в Москве (улица Вахтангова)

На этих вечерах у нас сложилась небольшая компания близких по духу.  Тот же старший товарищ (кстати: русско-татарского происхождения) как-то сказал мне: «Только не читай вагнеровского “Еврейство в музыке”.  Вещь, которая его не достойна».  Я и не знал прежде о такой работе любимого композитора, и, вняв доброму совету, действительно не стал ее читать.

В последующие годы – много разных частных и публичных прослушиваний звукозаписей.  Однажды в Доме композиторов слушал «Кольцо» (Г.Караян), которое необыкновенно интересно комментировал некий молодой человек.  Поинтересовался, кто это.  Сказали: Аверинцев его фамилия, а зовут Сергей Сергеевич.  Потом Венская опера привезла «Тристана», Шведская Королевская – все «Кольцо».  Гамбургская опера: «Лоэнгрин», Берлинская (ГДР): «Голландец», «Тангейзер».  Где-то в конце 70-х поставили «Золото Рейна» в Большом театре.  Совсем недавно в Чикагской опере, уже имея его на слуху, впервые слушал «Парсифаля» живьем.  Приличное исполнение, дурацкая постановка.

В «эпоху застоя» в СССР выпустили на пластинках почти всего Вагнера.  А сейчас на рынке – изобилие разных записей на компакт-дисках. 

Подходящий момент признаться, что я очень люблю «Кармен».  По-моему, опера Бизе – истинный чемпион по плотности красивых мелодий в единицу времени.  И все же Ницше был бы просто смешон, вознося «Кармен» над операми Вагнера, если бы не очевидная нарочитость и провокационность его сопоставления.  Все это писалось исключительно в пику Вагнеру.  А вот слова Дж. Пучини: «Иногда мне кажется, что рядом с ним все мы только тренькаем на мандолинах» - были сказаны всерьез, и следует отдать должное его отваге. 

Джакомо Пуччини

Кстати, Вагнер нисколько не мешает нам наслаждаться музыкой Пучини.  В искусстве всем хватает места...

Страсть к исполненному чар творчеству Вагнера сопутствовала мне в течение всей моей жизни, с тех пор как оно впервые открылось мне и я начал овладевать им, постигать его.  Никогда не забуду я того, что дало мне наслаждение этим творчеством и изучение его, не забуду часов глубокого, одинокого счастья среди театральной толпы, часов, когда ум и нервы полны были трепета и восторга, того проникновения в волнующие и великие значимости, какое это творчество одно лишь способно даровать.  Пытливое мое тяготение к нему никогда не ослабевало; я, не пресыщаясь, внимал ему, восторгался им, наблюдал его – не без недоверия, признаюсь в этом; но мои сомнения, возражения, нападки так же не способны были умалить его, как и бессмертная критика, которой подверг Вагнера Ницше и которую я всегда воспринимал как некий панегирик наизнанку, как восхваление на иной лад.  Эта критика была любовной ненавистью, самобичеванием.  Искусство Вагнера было великой любовной страстью жизни Ницше.  Он любил это искусство, как любил его Бодлер, певец «Цветов зла», о ком рассказывают, что он даже в агонии, в неподвижности, в полуидиотизме последних дней своей жизни улыбался от радости, когда при нем называли имя Вагнера... *  

Прощание Лоэнгрина на оперной сцене

Одновременно, все чаще и чаще доводилось мне слышать: «Вагнер был антисемитом».  Не знаю, каким образом я с этим жил, продолжая слушать и наслаждаться этой музыкой.  Но все же пришло время разобраться со своей совестью.

Антисемитизм в музыке

Для понимания личности и наследия Вагнера принципиально важно помнить, что вся жизнь его была – как ни затаскано это выражение - непрерывной борьбой.  Буквально так.  В этом постоянном борении можно рассмотреть три цели.  Три взаимосвязанных и взаимообусловленных компоненты единого целого.  Они суть: (1) обновление человека, (2) обновление европейского – прежде всего, немецкого – искусства (читай: музыки и оперы) и (3) самоутверждение как пророка первого, реформатора  второго и настоящего немца.  Борьбу свою Вагнер вел средствами музыки, драмы и эссеистики.  Одним из первых его памфлетов на этом поприще стало «Еврейство в музыке» (1850).  Чаще всего, говоря об антисемитизме Вагнера, упоминают именно эту работу.  Другие же, не желая смириться с позором великого композитора, представляют ее как некую аберрацию, как случайное явление, к его личности и творчеству не имеющее прямого отношения.  Надеюсь, позже станет понятно, почему я счел полезным рассмотреть ее подробно, как никакую другую.**

Толчок статье Вагнера, говорит он, дала полемика вокруг «еврейского художественного вкуса» в Новом музыкальном журнале (Лейпциг).  Действительно, в сентябре 1850 г. в названном журнале Теодор Улиг, друг и почитатель Вагнера, поместил критический отзыв об опере Мейербера «Пророк».  Он противопоставил христианскую и еврейскую тенденции в искусстве и закончил так: «Едва ли эта пропаганда еврейского вкуса будет иметь какой-либо успех».  Вскоре «Рейнская музыкальная газета для друзей искусства» опубликовала статью-протест, охарактеризовав выпад Улига как «несправедливую атаку на народ Израиля».  Тот ответил, настаивая на своем, упомянув как примеры Мендельсона и Мейербера.  В том же журнале вышла статья д-ра Э.Крюгера с критикой опер  Мейербера.  Его музыка – «дребезжащая декламация, водянистая, без мелодии и красоты».  Крюгер не упоминал, что Мейербер – еврей, он только называл его «Яков Мейербер» или просто «Бер, которого в книжном магазине называют Джакомо».  Так что Вагнер вмешался в уже разгоревшуюся полемику, и его статья была ориентирована на читателя, знакомого с ней.  Но мысли в данном направлении он вынашивал давно, еще в Дрезденский период, и звучат они (без употребления слова «еврей») уже в самых первых его эмигрантских эссе.

Автор «Еврейства в музыке»  (1850)

Вагнер отмечает излишнее возбуждение полемики и призывает критику, не унижаясь до обсуждения ею же измышленного, исходить из фактов.  Он продолжает:  К числу таких, в интересующем нас вопросе, весьма значительных фактов следует отнести, прежде всего, глубокое внутреннее нерасположение ко всему еврейскому, которое всем нам знакомо и, присущее всему народу, постоянно и ярко обнаруживается. 

Вагнер указывает, что его намерение – объяснить эту антипатию только в области музыки.  Но при этом он не может обойти молчанием недавнюю борьбу за эмансипацию евреев.  Борьба эта, отмечает он, мотивировалась чувством общей справедливости – его словами, отвлеченным принципом.  Еврейский вопрос был частным случаем общего освободительного движения.  В результате: весь наш либерализм оказался только игрою недальновидного ума, так как мы взялись за освобождение народа, не зная его и искренне чуждаясь какого бы то ни было сближения с ним; точно так же и наше усердие в отстаивании еврейского равноправия вытекало только из общего идеалистического подъема, но далеко не из чувства симпатии к евреям.  Сколько бы ни говорилось хороших слов о справедливой необходимости еврейского равноправия, при реальном столкновении с евреями мы не переставали чувствовать по отношению к ним самую искреннюю антипатию.  Во всяком случае, перед нами честная констатация того, что действительно можно отнести к категории фактов. 

Вагнер идет еще дальше:  В этой инстинктивной антипатии к евреям мы наталкиваемся на обстоятельство, которое необходимо выяснить, так как оно и должно будет привести нас к нашей цели. Нельзя не заметить того, что отрицательное, отталкивающее впечатление, которое производят на нас евреи, — гораздо естественнее и глубоко сильнее нашего сознательного стремления избавиться от этого негуманистического настроения. И мы только сами себя обманываем (в данном случае — вполне сознательно), когда в порыве прекраснодушия напрасно хотим убедить себя и других в том, что тó естественное чувство, какое вызывают в нас евреи, должно отличаться особенной гуманностью или нравственностью. 

Таким образом, Вагнер признает, что его и других немцев инстинктивный, иррациональный антисемитизм сильнее принципов гуманности и справедливости.  Последнее есть отвлеченная «игра ума», тогда как первое коренится где-то глубоко в народной душе. 

Теоретически рассуждая, дальше открываются две возможности.  Можно отнести антисемитизм к той категории животных рефлексов, для власти над которыми человечеству даны религиозные и философские системы.  Очевидно, однако, что не ради такого поворота была замышлена статья.  У Вагнера совсем иной прицел.  Немецкое искусство, немецкая музыка – именно в национальном смысле – вот, чем он озабочен.  Ему как бы нет дела до собственно евреев, если бы они не возникли в мире немецкой музыки.  Собственно, отсюда начинается то, что оправдывает характеристику статьи как антисемитской.

Когда же мы таким образом, вопреки сентиментальным заблуждениям, разумно составили себе понятие о том, каковы должны быть наши отношения к еврейству и каковы они теперь, - пишет Вагнер, - то мы, к нашему удивлению, ясно увидим, что во время нашей борьбы за еврейское равноправие мы жалко висели в воздухе и храбро сражались с облаками. А прекрасная, далекая от наших еврействующих идеалистов область реально существующего обратила на себя внимание тех, кого хотя и забавляли наши смешные воздушные прыжки, но не настолько, чтобы удержаться от захвата этой поистине прекрасной области или чтобы уступить хоть часть ее нам в вознаграждение за нашу идеалистическую эквилибристику.  Вот какой поворот.  Евреи, цинично надсмехаясь над эмансипаторами, захватили немецкое искусство и художественную критику.  Вот где истинный message – центральный тезис - статьи.

Поэтому не освобождением евреев нужно озабочиваться.  Напротив, справедливее и скорее нам нужно добиваться равноправия по отношению к евреям. Настоящее положение вещей этого мира таково, что евреи более чем уравнены в правах: они господствуют и будут господствовать, пока за деньгами сохранится сила, перед которой бессильны все наши стремления и дела.

Сегодня такими заявлениями вряд ли кого удивишь, мы слышали их много раз.  Евреи захватывают власть в обществе благодаря своим деньгам.  Евреи захватывают командные позиции в музыке (поэзии, критике, науке, медицине, торговле... и т.д., в зависимости от сферы устремлений автора).  Боюсь утверждать наверняка, но похоже на то, что в середине 19 в. мысль эта была достаточно свежей.  Иначе трудно понять причину тех очевидных усилий, которые прилагает Вагнер, чтобы убедить своих читателей.  Как и резонанс статьи в культурных кругах Германии.

Справедливости ради, не пропустим такую добавку Вагнера:  Здесь, понятно, не нуждается в объяснении, что эту неодолимую силу в руки сынов Израиля дали их исторические бедствия и разбойническая грубость христианско-германских властителей.  Во всяком случае, написавший это по-видимому не пылает жгучей ненавистью к евреям.

Пути, которыми шло развитие искусства до сих пор, себя исчерпали, провозглашает далее Вагнер одну из своих любимых идей. Этой заминкой в развитии искусства воспользовались евреи, чтобы захватить его с помощью своих денег. 

Лишь когда внутренняя смерть тела неоспорима, организмы, находящиеся вне его, обретают силу овладеть этим телом. Но только для того, чтобы разложить его. И оно разлагается кишащими вокруг него червями. И кто, глядя на это, представит себе, что тело это пока ещё живёт? Дух искусства, который и есть жизнь, оставил это тело, перенесшись в среду, родившую его, и только в жизни сможем мы вновь найти его, а не в трупе, поедаемом червями.  Увы, и данная метафора найдет себе место в оперном наследии великого композитора. 

Итак, достигнуты предельные высоты, и теперь нужны новые пути.  Подтекст: новые пути знает только и именно Рихард Вагнер.  Это у меня не насмешка, не ирония, отнюдь - такова подоплека его борьбы за новые формы и выразительные средства.  Вагнер действительно выступал как радикальный реформатор, мечтая о синтетическом «искусстве будущего». И он действительно был оригинален - в высшей степени оригинален.  Итак, Вагнер хочет вдохнуть в искусство новую жизнь, но еврейское господство в искусстве и критике стоит у него на дороге.  А то обстоятельство, что всё новое искусство приняло еврейский оттенок, слишком бросается в глаза и выдает себя чувству (курсив мой – ЕМ), чтобы это надо было утверждать. Поэтому мы избавлены от нужды заходить особенно далеко, и нам не нужно углубляться в историю искусства, чтобы доказывать очевидный факт.

Скорее, пожалуй, не нужно никуда углубляться, чтобы понять, что этот «факт» далеко не столь очевиден, как констатированный им ранее глубинный антисемитизм тогдашних немцев.  Здесь из области фактов Вагнер переходит в область субъективных впечатлений и чувств – тех самых чувств, заметим, которые он отметил в начале статьи.  Незаметно для себя и многих своих читателей Вагнер меняет местами причину и следствие.   Короче, цель поставлена: неизбежная необходимость — освободить искусство от еврейского гнетущего влияния.  Значит, нужно исследовать и определить, что это такое. 

Для этой цели гораздо лучше обратиться к своему настроению, к своим невольным чувствам: в том отталкивающем нас от евреев непобеждаемом чувстве — пора сознаться в нем откровенно — мы найдем разъяснение того, чтó именно отвращает нас в еврействе. Тогда мы будем знать, наконец, с чем мы должны бороться; тогда только мы и сумеем надеяться, что прогоним с поля <боя> враждебного нам демона, укрепившегося под надежным прикрытием непроницаемой полутьмы, которую мы, добродушные гуманисты, сами на него набросили, чтобы сделать его вид менее противным.  Забавный мыслительный ход.  Собственное чувство отвращения берется отправной точкой в попытке понять, чем оно же само вызвано... 

Исследование, если это можно так назвать, начинается с внешнего вида еврея.  Этот особенный вид — неотъемлемая принадлежность еврея, среди какой бы европейской национальности он ни вращался, — для всех их представляет черты неприятно-чуждые: мы невольно не желаем иметь ничего общего с человеком, обладающим таким видом.  Очень важный момент!  Отталкивающий телесный облик еврея станет потом у Вагнера предметом детальной разработки, а его атрибуты - глаза, лицо, осанка, походка, пропорции тела... – найдут воплощение в некоторых персонажах его музыкальных драм.  Что речь идет о стилизованном до карикатурности образе, думаю, напоминать излишне.  Но вернемся к статье. 

Не касаясь того морального воздействия, какое оказывает на нас эта сама по себе неприятная игра природы, мы в интересующем нас вопросе должны обратить внимание на ту еврейскую внешность, которая никогда не может быть предметом чистого изобразительного искусства: когда же в искусстве желают представить еврея, то черпают образы из области фантазии, мудро облагораживая или совсем пропуская всё то, что в обыкновенной жизни именно характеризует еврейский вид. Никогда еврей не приблудится и на театральную сцену: исключения из этого по числу и своим особенностям таковы, что они лишь подтверждают общее правило. Мы не можем представить себе какую-нибудь драматическую сцену античного или современного характера, в которой роль героя играл бы еврей, чтобы до смешного не почувствовать несоответствия такого представления.    

Безусловно, Вагнер знал оперу Жака Галеви «Жидовка» (La Juive), которая с огромным успехом шла в Париже в годы его пребывания там.  Есть свидетельства, что он был от нее под большим впечатлением.  Впоследствии он использовал кое-какие придумки Галеви, впервые прозвучавшие в этой опере.  Например, орган за сценой, сопровождающий хорал на сцене («Майстерзингеры»), звуки наковальни вместе с музыкой («Зигфрид»).  

Главный герой оперы, Элеазар, представляет образ  героический и трагический.  Верди обычно давал такие роли баритонам.  Здесь – тенор, и это была одна из любимых ролей Э.Карузо.  Всего, за сто лет в Парижской Grand Opera, начиная с премьеры в 1835 г. и до последнего спектакля в 1934 г., опера «Жидовка» звучала на сцене 562 раза!  До революции опера с успехом шла в Мариинском театре Петербурга.  Ставили ее и в СССР.  До войны.  Напомню, под названием «Дочь кардинала».  Ария Элеазара была и остается у теноров одним из популярных концертных номеров (звуковой файл №3 ).  У нас ее пел Михаил Александрович.  В двух творениях Верди – «Трубадур» и «Риголетто» - узнаются сюжетные линии этой оперы Галеви, где они связаны в один узел (либретто Э. Скриба).

 Но для Вагнера здесь слишком важна идея, на пороге которой я прервал цитирование.  Вероятно, эта опера и есть предмет его намеков на область фантазии и исключения...  И вот наступает «момент истины»:  А это очень важно: человека, наружность которого мы должны считать неспособной к передаче изящного, мы должны признать вообще неспособным к артистическим проявлениям его существа.  Одна из центральных идей всей статьи.    

 

Опера «Жидовка» на CD.  Запись 1986-89 гг.
(что, по мысли художника, означает красный круг, не могу знать)

 

Такие вот словесные узоры, незаметный сдвиг смысловых оттенков, – и все ради того, чтобы привести нас к выводам, как становится все более наглядно, заданным наперед и продиктованным тем самым чувством, природа которого вроде бы исследуется.  Выяснение того, как евреи влияют на музыку, начинается с еврейской речи.  Евреи говорят языком той нации, среди которой они живут, но говорят как иностранцы. Мы далеки от того, чтобы заняться исследованием причин этого явления. Но мы не можем не обвинять за это христианскую цивилизацию, которая держала евреев в принудительном обособлении, равно как в последствиях этого явления мы не обвиним евреев.  Мы обязаны только освещать и разъяснять эстетический характер этих явлений».  Всеми силами Вагнер стремится быть объективным.  Вряд ли тут просто поза.  Похоже, он искренне в это верил. 

Еврей может научиться говорить на европейских языках, но не может на них творить.  Язык не есть дело единичной личности, но произведение исторической общности, и только тот, кто вырос в этой общности, может принимать участие в ее произведениях. Евреи же стоят одиноко, вне исторической общности с теми народами, в среде которых они живут. Они одиноки со своей национальной религией, одиноки как племя, которое лишено почвы и которому судьба настолько отказала в развитии внутри себя, что даже его собственный язык сохранился лишь как мертвый. А творить на чужом языке до сего времени не было возможно даже для величайших гениев.  Если считать «чужим» для еврея любой не-еврейский язык, как это делает Вагнер, то современный читатель, конечно, имеет что возразить.  Да ведь и в ту пору уже... впрочем, к примерам мы с Вагнером перейдем позже. 

Вагнер постулирует, что язык стран проживания евреев всегда и принципиально остается для них органично чужим.  Поэтому вся европейская цивилизация и ее искусство остались чуждыми для евреев: они не принимали никакого участия в образовании и развитии их, но только издали, лишенные отечества, они присматривались к ним. На нашем языке и в нашем искусстве еврей может только повторять, подражать, но создавать изящные произведения, творить — он не в состоянии.  Если в первом предложении убрать слово «Поэтому», останется просто констатация исторической очевидности.  Второе же выражает идею отнюдь не очевидную и, разумеется, неверную, но принципиально важную для Вагнера.  Когда речь шла о евреях, его мало заботили такие вещи, как логика и наблюдаемая реальность.  Даже самые звуки еврейской речи противны нам, неприятно поражают наш слух.  В ней нет страсти, взволнованности, в ней нет гуманности.  В интересах справедливости мы, понятно, должны допустить, что у евреев в их чисто еврейских делах и в семейной жизни несомненно прорываются человечные, альтруистические чувства; но принять во внимание этого мы не можем, так как мы должны выслушивать евреев, обращающихся только к нам, — в жизни и в искусстве. 

Вышеуказанные свойства еврейской речи, как мы видим, делают еврея неспособным к художественному словесному выражению своих мыслей и чувств, и эта неспособность особенно резко должна проявляться там, где нужно выразить высшую взволнованность… Мы говорим о пении: пение — это речь, взволнованная до степени страсти; музыка — это язык страсти.  Здесь мы с Вагнером вступаем в область его прямого интереса, это – опера, поприще нововведений Рихарда Вагнера, его надежда и судьба.  Еврей же может достигнуть своеобразной, смешно действующей страстности — но не трогательно-прекрасной страсти: в таком случае он вообще (не говоря о пении) просто невыносим.  И всё то, что в наружности и речи еврея только крайне несимпатично нам, в его пении действует на нас отталкивающим образом, разве только мы на минуту остановимся на смешных сторонах этого явления. Поэтому естественно, что в пении, как в самом живом и самом правдивом выражении душевных настроений, природная неспособность евреев к переживанию вдохновения чувствуется сильнее всего.  И этот момент также получит в дальнейшем детализацию и отразится в оперном творчестве Вагнера. 

Еврей всегда ориентирован на практику, продолжает автор, на материальную сторону жизни, и потому неспособен к деятельности, требующей созерцания, выражения красоты и духовного содержания жизни.  Однако:  Как это ни странно, но дóлжно признать, что евреи, отличающиеся полной неспособностью к художественному выражению своего существа ни в речи, ни в пении, всё же достигли господства, руководительства общественным вкусом в наиболее распространенной отрасли современного искусства — в музыке. Итак, прежде всего рассмотрим, каким образом еврею удалось сделаться представителем музыки.  

С какого-то момента развития общества руководящую роль в нем стали играть деньги.  А поскольку единственным занятием евреев было ростовщичество, они контролировали денежные потоки и стали воплощением власти денег.  Это обеспечило им доступ к современному образованию, и появился тип образованного еврея.  Такой еврей стремится всеми способами избавиться от внешних признаков своего еврейства – подчас даже путем крещения.  Добился он только того, что порвал связи со своими соплеменниками, но он не в состоянии стать органичной частью общества, к которому хочет примкнуть.  Но такое усердие никогда, однако, не давало ему полной возможности пожать ожидаемые плоды: оно приводило лишь к тому, что оставляло его в полном одиночестве и тем создало из него такого бессердечнейшего человека, что мы вынуждены были потерять даже прежнюю нашу симпатию к трагической судьбе его племени.  Объяснение потери «даже прежней симпатии» совершенно несостоятельно, если вспомнить, что отправной точкой «исследования» было априорное иррациональное отвращение к евреям. 

Деньги – вот единственный род связи образованного еврея с обществом, но это не то, что может обеспечить истинную связь с окружающим народом.  Поэтому такой еврей остается чужим в обществе, к которому он хочет примкнуть, он не чувствует его склонностей и стремлений, его не трогают его история и развитие.  Оторванный от своей органичной среды и неспособный войти в новую, он повисает в пустоте и сам не знает, что ему делать со своим образованием.  Частью этого образования стали изящные искусства, в частности музыка – то искусство, которому легче всегда научиться.  Достигнув высочайших высот в своем развитии, музыка тем не менее остается способной выражать также и вещи ничтожные, тривиальные.  Только такие вещи и способен создавать образованный еврей.  Неспособный к выражению духовных ценностей, он способен лишь к постижению форм – форм без содержания.  Именно музыка дает простор творить формы без содержания.  Трудами величайших гениев в музыке достигнуто все, что возможно, остается только подражать.   Подражание – удел образованного еврея, но это и благодатное для него поприще.

Как бы ни было произвольно и отвлеченно вдохновение нашей творческой фантазии — есть в нем неизменная связь с естественной почвой — душою народа, которому оно неизменно принадлежит. Истинный поэт, в какой бы отрасли искусства он ни творил, неизменно находит художественные побуждения и мотивы творчества в безыскусной жизни своего народа, которую наблюдает и изучает с полной любовью.  Где же образованный еврей найдет этот народ?  Он приобщился к образованному слою, но не к народу, которому он остался чужим.  Оттолкнутый самым чувствительным образом от совместной жизни с народом и, во всяком случае, неспособный понять дух этого народа, образованный еврей увидит себя снова притиснутым к корням своего собственного племени, где, по крайней мере, взаимное понимание безусловно для него легче. Желая или не желая того, он должен будет черпать из этого источника — но источник этот иссяк: жизнь народа утратила свое историческое содержание. 

Источник этот – синагогальная служба.  По всему видно, что Вагнер заходил в синагоги.  Если мы пожелаем представить себе это музыкальное богослужение в его первоначальной чистоте весьма благородным и возвышенным, то тем вернее мы должны будем сознаться, что эта чистота дошла до нас в виде противнейшей мути: в течение тысячелетий здесь не было никакого дальнейшего развития их внутренних жизненных сил, но всё, как и в еврействе вообще, застыло в одном содержании и одной форме.  Форма же, никогда не оживляемая возобновлением содержания, делается ветхой, и если ее содержанием являются чувства уже не живые, то она становится бессмысленной. 

Я намеренно не спорю с тем, что пишет Вагнер о евреях, но здесь укажу, в чем он неправ.  Не о том я, было или не было никакого дальнейшего развития их внутренних жизненных сил. Конечно, было.  Прежде всего, еврейская музыка далеко не исчерпывается синагогой. Вагнер очевидно не знал о существовании богатой традиции еврейской песни и пляски. Но поговорим здесь о содержании еврейского богослужения.  Скажем, для субботней службы используются от раза к разу одни и те же напевы.  Разумеется, причина не в том, что еврейский гений не может создать новых:  в разных общинах эти напевы часто различны.  Если угодно, как раз форма в этом деле не столь существенна.  Главное – содержание, а оно и вправду одно и то же в течение тысячелетий, и это - устремленность всей души ввысь, к Небу.  Еврейское богослужение – да и весь иудаизм в его целом! – можно выразить одной короткой формулой: восхваление Творца.  Не только пристрастный Вагнер, но и самые проницательные и благорасположенные из гоев – и многие из отошедших от иудаизма евреев, - как правило, не в состоянии постичь этого момента.  Но как раз по указанной причине форма (музыка) не должна брать на себя слишком много. 

Не менее существенно то, что у нас нет деления на духовенство и мирян и потому, в отличие от христианской церковной службы, у нас нет деления на тех, кто распевает молитвы и тех, кто внимает пению, - на исполнителей и слушателей.  Меньше всего синагога похожа на театр.  Вся еврейская община равно молится, и каждый произносит (обычно шепотом, а некоторые - приглушенным голосом) все включенные в службу молитвословия.  Это создает эффект характерного неразборчивого ропота, который никого из нас не заботит, так как каждый погружен в свое, но со стороны посторонних вызывает насмешки, которые тоже нас не заботят.  Ведущий (хазан или кантор) всего лишь дает службе ритм, ибо есть моменты, когда все должны произносить одновременно одну и ту же молитву.  А то, что поет (если поет) кантор соло, есть всегда повторение слов и текстов, уже произнесенных общиной.    Вернемся к статье.

Кому не случалось убедиться в этом при слушании богослужебного пения в собственно народной синагоге? Кем не овладевало противнейшее чувство, смешанное с ужасом и желанием смеяться при слушании этих хрипов, запутывающих чувство и ум, этого запевания фистулой, этой болтовни?  

В общем, понятное чувство человека, воспринимающего нечто совершенно чуждое его культуре и натуре.  Признаюсь, когда я только начал ходить в синагогу, пение кантора и чтение Торы произвели на меня впечатление, скажем так, весьма странное.  «Запевание фистулой» и «болтовня» тоже займут свое место как в развитии еврейской темы у Вагнера, так и в его партитурах (думаю, что «болтовня» - это неточный перевод).   

Дальше Вагнер отмечает стремление образованных евреев к реформе, как он пишет, к попытке восстановить в песнях старинную чистоту.  Но эта попытка обречена на провал, ибо не пустит корней в народе, от которого отдалились такие евреи.  Народ ищет того, чем он мог бы жить; того, чтó для него было бы поистине настоящим, но не отраженным, не реформированным. А таким настоящим для евреев является только их искаженное прошлое… У еврея-художника, как и у всякого художника вообще, это стремление к народным источникам ощущается и проявляется как бессознательная необходимость. Впечатления, пережитые у этих источников, сильнее его воззрений на современные искусства и сказываются на всех его произведениях. Эти скомканные мелодические обороты и ритмы синагогального пения занимают музыкальную фантазию еврейского композитора точно так же, как непосредственная лирика нашей народной песни, рисунок ее ритма и народная пляска были созидающей силой в творчестве представителей нашей инструментальной музыки и художественного пения. 

Поэтому еврею не понять природы нашей музыки.  Его музыкальная натура чужда ей.  Уловить он в состоянии только внешние формы, случайные признаки.  А когда эти признаки он кладет в основу своего художественного творчества, то он и приобретает извращенный, чуждый и несимпатичный характер.  Отсюда эклектическое нагромождение разных стилей.  Понятно, что в этих произведениях вся задача сводится не к содержанию и не к предмету, о котором стоило бы говорить, но исключительно к самому способу выражения.  То есть, к форме без содержания.  Еврейские музыкальные произведения производят на нас такое впечатление, какое мы получили бы от стихотворений Гёте в переводе на еврейский жаргон.  Речь на идиш могла, конечно, производить на немцев впечатление пародии на их родной язык, и сравнение Вагнера есть довольно сильный полемический прием.  Только к музыке это отношения не имеет, и в целом высказывание автора есть чистый софизм. 

Для примера Вагнер обращается к творчеству одного еврейского композитора, который природою был одарен таким специфическим талантом, каким немногие обладали до него. Всё что мы видели при исследовании нашей антипатии ко всему еврейскому, все противоречия этой сущности, вся ее неспособность приобщиться к нашей жизни и к искусству, вне которых евреи осуждены жить, даже несмотря на стремление к созидательной работе, — всё усиливается до полного трагического конфликта в характере, жизни и творчестве рано умершего Феликса Мендельсона-Бартольди. Он доказал нам, что еврей может иметь богатейший специфический талант, может иметь утонченное и разностороннее образование, доведенное до совершенства, тончайшее чувство чести, — и всё-таки, несмотря на все эти преимущества, он не в состоянии произвести на нас того захватывающего душу и сердце впечатления, которого мы ожидаем от искусства, которое мы всегда испытывали, лишь только кто-нибудь из представителей нашего искусства обращался к нам, чтобы говорить с нами.»   Думаю, все согласятся, что восприятие музыки и оценки творчества того или иного композитора – дело весьма и весьма субъективное. 

В одном из романов А.и Б. Стругацких есть такой эпизод.  Двое парней собираются на своем звездолете сгонять в отпуск на другую планету – что в том мире не сложнее, чем сегодня отправиться на машине из Москвы, скажем, в Торжок.  Незнакомый и несколько странно выглядящий мужчина просит их взять его с собой (позже выясняется, что он каким-то образом попал туда из 20-го века).  Между делом незнакомец спрашивает, нельзя ли послушать Баха, чему молодые люди искренне удивляются.  Нет проблем, говорит один из них, только ведь «из древних самый сильный – Мендельсон». 

Посыл авторов очевиден: восприятие искусства может сильно отличаться от эпохи к эпохе.  Сегодня очень трудно представить, что Мендельсона можно ценить выше Баха.  И хотя за будущее трудно поручиться, есть обоснованные сомнения относительно возможности подобной оценки когда-либо.  Дело в творческом диапазоне и масштабе личности, которая ощущается в созданиях художника.  Мендельсона справедливо относят к школе раннего немецкого музыкального романтизма, тогда как Бах или Бетховен – больше какой-либо определенной школы.  Каждый из них являет школу сам собой.

В то же   время сегодня трудно представить, насколько популярной в Европе была музыка Мендельсона при его жизни и в последующие годы.  В частности, его высоко ставили браться Рубинштейны, и в Московской консерватории, основанной Николаем Рубинштейном, его портрет занял свое место на стене Большого зала среди известных к тому времени величайших композиторов.  Его музыка была необыкновенно популярна в викторианской Англии.  Его много играла в концертах Клара Шуман.  Пианизм Мендельсона восхищал очевидцев: «Его пальцы поют!».  Но не только его собственная музыка – он дал немецкой культуре еще кое-что.  Если Э.Т. А.Гофман по существу открыл для публики 5-ю симфонию Бетховена, до того не оцененную и почти не исполняемую, то Мендельсон сделал много больше: он извлек из полного забвения музыку И.С.Баха и, впервые исполнив «Страсти по Матфею», пробудил к ней интерес, который с тех пор только рос.  Ему же принадлежит заслуга представления немецкой публике Большой до-мажорной симфонии Шуберта.  Роберт Шуман обнаружил практически готовые, но разрозненные, наброски, собрал их и послал партитуру – кому?  Мендельсону, который первым исполнил симфонию публично.  Мендельсон основал консерваторию в Лейпциге.  И, может самое интересное, - его «Песни без слов» стали в Германии не только «основой фортепьянного репертуара, - отмечает музыковед Карл Шуман, - но также домашней принадлежностью, подобно сказкам братьев Гримм».

Оратории «Илья» и «Павел», Скрипичный концерт, симфонии, музыка к «Сну в летнюю ночь», оркестровые увертюры, «Песни без слов», «Блестящее каприччио» и многое другое - располагаются там, где пребывают сокровища мировой музыки.  И все же следует признать, что мы, нынешние,  находим в музыке Мендельсона, пожалуй, не столь много того захватывающего душу и сердце впечатления, какое доставляют нам произведения величайших мастеров. 

Оратория «Илья» на CD.  Запись 1997 г.

 

В чем же не можем мы согласиться с Вагнером в оценке Мендельсона?  В том, что он был еврейским композитором.  Перед нами типичная подмена понятий, которой грешат националисты и национал-патриоты всех времен и народов.  Этническое происхождение художника для них определяет национальный характер его творчества.  Эта подмена как раз и видна самым отчетливым образом благодаря Вагнеру же.  Не он ли исходит из того, что композитор может выражать народный дух, только питаясь из источников народной музыки?  О Мендельсоне никак не скажешь, что он черпал из еврейских источников.  Определенно, его фантазию не занимали эти скомканные мелодические обороты и ритмы синагогального пения.  Лично я был бы только рад, если бы это имело место, но – увы – чего нет, того нет.  Не уверен, что этот истовый лютеранин хоть раз в жизни побывал в синагоге.  В отличие от Вагнера.

 

                        (Звуковые файлы № 4 , №5 и №6 )

 

Заимствование формы и неспособность наполнить ее содержанием – отличное определение подражательного искусства!  Однако, утверждение Вагнера, что это присуще музыке Мендельсона, можно отмести категорически.  Он вполне оригинален, и музыка его безусловно содержательна.  Еврей по происхождению, он был – не только по формам его музыки, но и по романтическому ее содержанию - немецким композитором. Поэтому его и приняли как своего массы рядовых любителей музыки в Германии.   Остальное – дело характера дарования и его масштаба, дело личности как таковой.  Сравнение Мендельсона с Бетховеном и Бахом – что делает дальше Вагнер – совершенно неправомерно.  Они больше и сильнее Мендельсона не потому, что они были немцами, а тот был евреем, а потому что таковы были их дарования и индивидуальности.  Заметим в скобках, что слушая оратории Мендельсона, вспоминаешь не столько о Бахе (у которого тот, пишет Вагнер, смог перенять лишь форму), сколько о Генделе.  Наконец, совсем не нужно далеко ходить, чтобы показать натяжку Вагнера, сводящего все дело к национальному происхождению.  Довольно вспомнить Густава Малера, чей портрет был бы достоин компании, украшающей стены Большого зала. 

Стили рождаются, развиваются, взаимодействуют, расцветают, отмирают и возрождаются.  Как часто сегодня звучат оперы Джакомо Мейербера в сравнении с Верди, Россини, Бизе и, кстати, того же Вагнера?  Известно, однако, что в свое время его искусство пользовалось громадной популярностью.  Уже поэтому Вагнер не мог не подвергнуть критике его музыку и его оперу.  Сие было неизбежно, сие было неотвратимо - ведь Вагнер имел свое представление о том, какой должна быть опера.  А были такие, кто находил в операх Вагнера влияние Мейербера!  Это бесило молодого композитора – возможно потому, что он действительно пошел однажды по пути Мейербера, создав «Риенци». 

Но ведь после-то он все переосмыслил.  И мало того, что его образ, так сказать, правильной оперы не имеет теперь ничего общего с тем, что делает Мейербер.  Ему предстоит еще убедить всю Европу в том, что ее, всей Европы, музыкальный вкус – дурен.  Убеждать своей музыкой он пока не может – ее еще слишком мало и ее почти не исполняют.  Как же мог он не  обругать Мейербера обманщиком, забыв о чувстве благодарности к тому, кто так много ему помог? Впрочем, Мейербер по имени не назван – забыть совсем о благодеяниях парижского мэтра Вагнер, по-видимому еще не успел.  Забудет он совсем, когда в памфлете «Опера и драма» назовет  Мейербера (уже не скрывая имени) флюгером моды, а также извращеннейшим музыкальных дел мастером и еще много в том же духе.  Как известно, в конечном итоге ему удалось убедить весь просвещенный мир, что тот гоняется за чепухой, тогда как один лишь Рихард Вагнер знает секрет истинного искусства.  Не последнюю роль в этом достижении Вагнера сыграла его апелляция к антисемитским чувствам современников.  Ведь эти зловредные порождения еврейского духа служат разложению немецкой музыкальной культуры.  О Мейербере:  Знаменитый композитор как бы демонстрирует в области музыки те действительно смешные и не вызывающие сочувствия черты, которые отличают еврейство вообще. 

Увы, у многих  добропорядочных людей успех еврея моментально пробуждает известные чувства.  Особенно, когда этот успешный еврей теснит тебя на общем поприще, как это произошло, к примеру, с Россини. «Я еду в Италию и вернусь в Парижскую оперу только тогда, когда иудеи закончат свой шабаш», - вскричал он однажды под впечатлением оглушительного успеха Мейербера.  А ведь автор «Севильского цирюльника» тогда обладал уже всемирной славой!  Чего же ждать от того, чья музыка никому известна, а что известно, то воспринимается, скорее, как нечто сумбурное и неудобоваримое... У меня же до сих пор в ушах звучит каватина «Привет мой вам, синьоры!» (Мейербер, «Гугеноты») в исполнении незабвенной Зары...  (Звуковой файл № 9 )

Нужно указать, что оперы Мейербера были рассчитаны на парижскую Гранд Опера – во многих из них необычно много ролей с виртуозными ариями и другими высокими требованиями к вокальным партиям.  В конце 19 в.спектакль «Гугеноты» в Метрополитен-опера называли: «вечер семи звезд» – по числу занятых в нем певцов высочайшего класса.  В 1962 г. в тех же «Гугенотах» в Ла Скала пели одновременно такие суперзвезды, как Дж.Сазерленд, Ф. Корелли, Н. Гяуров, Дж. Семионато, Ф. Коссото, Дж. Тоцци, В. Ганзаролли... Речь не о том, чтобы выйти на сцену ради одной арии (Дон Базилио в «Цирюльнике», Амонасро в «Аиде») - такие вещи здесь тоже встречаются (хотя даже паж в «Гугенотах», проходящий персонаж, имеет не один, а два сольных, виртуозных притом, номера).  «Звездные» же партии, о которых идет речь – все центральные в опере, каждая требует солиста целиком или почти  на весь вечер.  Не все оперные театры могут себе позволить столько первоклассных солистов в одном спектакле, и здесь – еще одна из причин, почему сегодня мало ставят Мейербера. ( и )

Вернемся к тексту Вагнера.  Рассмотрев, таким образом, вышеприведенные явления, из которых должно быть понятно наше обоснованное, оправдываемое и вместе с тем неодолимое отвращение к евреям (то есть, отвращение объясняется отвращением), мы можем указать на эти явления как на признаки упадка, переживаемого музыкальною эпохой.  Покуда музыка сохраняла действительную органическую жизнеспособность — до времени Моцарта и Бетховена включительно, — еврейских композиторов не было!   Потому что евреи – неорганичный элемент.  Но когда жизнь немецкой музыки угасла – а Вагнер считает это аксиомой (Шуберт и Шуман, как видно, не в счет), - вот тогда пришли люди чуждые и захватили музыку, чтобы разложить ее окончательно. 

И так во всем.  В то время когда у нас творили Гёте и Шиллер, не было ни одного поэта-еврея.  Но когда у нас поэзия стала ложью и когда не стало ни одного настоящего поэта, тогда стало делом одного очень поэтически одаренного еврея раскрыть с пленительною насмешкою эту ложь, эту бездонную вялость, иезуитское притворство нашего творчества, напрасно пытавшегося придать себе вид поэзии.  Это – Генрих Гейне.  Его злой насмешки не избежали даже его музыкальные собратья-евреи – как считает Вагнер, за претензии считаться художниками.  Он

 

 

Генрих Гейне (1787-1856).  Романтический поэт (фото 1824 г.?)

 

был без отдыха гоним неумолимым демоном отрицания того, чтó казалось ему отрицательным, через все иллюзии современного самообмана — до той точки, где он сам себе налгал, что он поэт: за это он приобрел свою стихотворную ложь, переложенную нашими композиторами на музыку.  Я бы резюмировал так: Гейне был очень поэтически одарен, но поэтом был плохим.  Однако, уточню от себя, его лирикой вдохновлены чудесные песни Шуберта и изумительные – Шумана (звуковой файл №8 ).  Сам Вагнер, было дело, положил «Двух гренадеров» на музыку (правда, все исполнители предпочитают песню Шумана – звуковой файл №7 ).  «Стихи Гейне были настолько органичны немецкой культуре, - пишет Benjamin Lytal в недавней статье на сайте The New York Sun, - что даже нацисты печатали их, удалив имя автора, для поддержания духа своих солдат.  На его стихи написано около 8 тысяч песен, что проложило русло для традиции немецкой Lied, и именно его «Лорелея» звучит сегодня из динамиков всех экскурсионных судов на Рейне много раз на дню».  Короче, Гейне – немецкий народный поэт.  Так что феномен Гейне еще менее работает на «теорию» Вагнера, чем пример Мендельсона.

Не обходит Вагнер еще одного еврея, на этот раз - писателя.  «Для еврея сделаться вместе с нами человеком — значит, прежде всего, перестать быть евреем. Это и сделал Бёрне.  И Бёрне учил, что такое спасение недостижимо в довольстве и равнодушном холодном удобстве, но что оно, как и нам, стоит тяжких усилий, нужды, страха, обильного горя и боли.   Принимайте же — не стесняясь, мы скажем евреям — участие в этой спасительной операции, так как самоуничтожение возродит вас!  Тогда мы будем согласны и неразличимы! Но помните, что только это одно может быть вашим спасением от лежащего на вас проклятия, ибо спасение Агасфера — в его погибели».  

 

Людвиг Берне (1786-1837)

Так заканчивает Вагнер эту статью.  В каком смысле нужно понимать «самоуничтожение»?  В каком смысле Бёрне «перестал быть евреем»?  Сколько я ни думал, однозначного ответа так и не нашел.  Бросить иудаизм?  Так его бросили и Мейербер, и Гейне, а Мендельсону, крещенному во младенчестве, и бросать было нечего.  Поносить еврейство?  Этим антисемитов не ублажить.  Никак не пойму, чем Бёрне заслужил похвалу человека, питавшего к евреям идиосинкразическое отвращение.  Да, он был страстным немецким патриотом – до того, что «он и в самом деле тосковал по милым пинкам отчизны», как сказал о нем Гейне.  Но и последний в не меньшей степени отождествлял себя с Германией, немецкой культурой, немецкой историей.  Еще Гейне вспоминает о Берне:  «Он даже часто хвастал своим происхождением, конечно на свой юмористический лад», приводя в пример его слова «Иисус Христос, кстати сказать, мой кузен, проповедовал равенство».  Однако Вагнер, так сказать, принимает в немцы Берне и отказывает в этом Гейне. 

Еврейская энциклопедия говорит, что Берне считал миссию еврейского народа в истории выполненной с наступлением эры христианства и утверждал, что евреи должны перестать считать себя народом и скорее ассимилироваться.  Современные авторы книг о Вагнере, в общем, склонны толковать его призыв именно в таком ключе.  Однако, что в точности означает ассимиляция, если ни разрыв с иудаизмом, ни даже крещение не приобщают еврея к немецкому духу?  Вопрос важен в свете дальнейшей эволюции отношения Вагнера к евреям.  Что он имел в виду в тот момент, остается неясным.  Похоже на то, что тогда это не было ясно и самому Вагнеру.

История показывает, что в музыке есть место всем талантам (и всегда имеется свободное пространство для новых и новых).  В силу успеха вагнеровской оперы и достигнутого автором громадного авторитета, значимость искусства Мендельсона и Мейербера была сильно принижена.  Сильно постарались и фанаты байройтского мастера.  Нацистские запреты также сыграли свою роль в том, что оба имени надолго исчезли из репертуаров исполнителей, дирижеров и оперных театров.  Однако во второй половине 20 в. музыка Мендельсона и Мейербера снова стала исполняться и записываться, заняв в иерархии имен места, подобающие искусству того и другого.  Сегодня крупнейший интернет-магазин «Амазон» предлагает почти тысячу двести единиц компакт-дисков с записями Мейербера и свыше пяти тысяч – Мендельсона.

Говоря об антисемитизме Вагнера, многие упоминают лишь статью «Еврейство в музыке».  Она безусловно обладает упомянутым качеством.  Но если бы только эта статья...   Ради адекватной оценки, полезно сравнить ее с тем, что писали в тот век о евреях другие немецкие авторы – особенно такие, кто страдал схожим комплексом на почве еврейского происхождения.  Тут первым приходит на ум никто иной, как Карл Маркс.  Статья «К еврейскому вопросу» (1844):  

«Какова мирская основа еврейства? Практическая потребность, своекорыстие.  Каков мирской культ еврея? Торгашество.  Кто его мирской бог? Деньги.  Еврей уже эмансипировал себя еврейским способом...

Евреи настолько эмансипировали себя, насколько христиане стали евреями...

Эмансипация евреев в ее конечном значении есть эмансипация человечества от еврейства».

 

Есть сходства и различия.  У того и другого затравкой служит тема эмансипации евреев.  Оба представляют «еврейский дух» в прямой связи с деньгами, золотом.  Маркс ставит вопрос в политической области, тогда как Вагнер – в области искусства и еще более узко – музыки.  А если текст Вагнера со статьей Маркса сопоставить по антиеврейскому накалу, сравнение выходит не в пользу последнего.   Разительно отличается интонация двух статей – спокойная и как бы рассудительная у Вагнера, ажитированная и беспрекословно-прокурорская у Маркса. Применительно к евреям, первый ставит вопрос о чистоте немецкого духа, второй – об очищении человечества (от власти своекорыстия, надеюсь).   

Знакомство Вагнера со статьей Маркса не доказано, но возможно – хотя бы через Бакунина.  Большого значения для нашей темы этот вопрос не имеет.   Здесь полезно отметить другое.  Маркс уже высказал все, что имел; публично к еврейской теме он практически больше не обращался.  Для Вагнера же тема только начинается, он будет возвращаться к ней снова и опять – в текстах своих опер и их музыке, в сценических указаниях к постановке и, конечно, в публицистике - плоть до параноидальных высказываний последних лет жизни.  

Вагнер и Мендельсон

За год до смерти, в 1882 г., Вагнер дирижирует в Театро Ла Фениче своей юношеской До-мажорной симфонией.  До того она была исполнена в Лейпциге в 1832 г., то есть ровно полвека назад.  Теперь он публикует «Отчет о возрождении ранней работы», который начинается так:

Когда-то в Лейпциге так называемые концерты Гевандхауз были доступны даже для подающей надежды молодежи вроде меня...  Ко мне тогда отнеслись хорошо: немного восхищения и благожелательность обещали мне хорошее будущее.  Но все внезапно переменилось.  Я решил стать оперным композитором.  И вся уютная атмосфера Гевандхауза кончилась через год или два, когда там стал править Мендельсон.  Я был поражен талантом этого мастера, который был тогда еще очень молод...  Поддавшись странному внутреннему импульсу, я передал ему рукопись своей симфонии с просьбой даже не смотреть ее, а просто держать у себя.  Конечно я надеялся, что он так или иначе заглянет в нее и однажды скажет мне что-то о ней.  Но этого не произошло.  Время шло, наши пути часто пересекались; мы виделись, обедали вместе и даже совместно музицировали.  Он присутствовал на первых исполнениях «Летучего Голландца» в Берлине, когда я дирижировал, и сказал, что так как оперу не встретил полный провал, я могу быть довольным ее успехом.  Также на исполнении «Тангейзера» в Дрездене он сказал, что ему очень понравилось каноническое вступление в Адажио второго финала.  Но ни разу он даже не упомянул о моей симфонии и ее рукописи, что было для меня достаточной причиной никогда о ней не спрашивать.  Добавим: в записке, сопровождавшей передачу Мендельсону рукописи симфонии, было сказано, что это подарок.   Рукопись действительно пропала - она не найдена до сих пор.

Я цитирую по книге проф. Дж.Детриджа «Вагнер по ту сторону добра и зла» [14] и дальше следую его изложению (когда оно представляется мне убедительным).  В этом позднейшем отчете Вагнера Мендельсон предстает как человек, щедрый на ничего не значащие похвалы в отношении видимых технических деталей, но чуждый духу вагнеровской музыки.  Правда, дальше Вагнер изображает самого себя как заурядного молодого художника, который с безграничной уверенностью подражал своим любимым Моцарту и Бетховену, без малейших признаков будущего новатора -  творца музыкальной драмы. 

 Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847)

 

На первый взгляд, все это звучит как честное признание стареющим композитором грехов молодости, замечает Детридж, но это впечатление обманчиво.  Между строк читается вот что.  Во-первых, новый блестящий директор концертов Гевандхауз – Мендельсон – мог бы уберечь начинающего музыканта от уюта заурядности и незрелых симфонических попыток, стоило лишь ему обратить хоть малое внимание на До-мажорную симфонию, вместо того, чтобы ее потерять.  Во-вторых, самоописанный образ Вагнера как начинающего композитора есть точная копия... да-да, того образа Мендельсона, который создает Вагнер в своих статьях.  То есть, «специфический» талант, в совершенстве овладевший формой и всеми техническими средствами музыки, но неспособный достичь реального мастерства, то есть, интуитивной силы выражения глубоких чувствований и героических страстей.  Подражательное искусство.

В 1869 г., задумав переиздать «Еврейство в музыке», Вагнер писал в частном письме, что музыкальная жизнь  в Лейпциге 30-х гг. была, как сказали бы сегодня, «объевреена» вследствие многолетнего, справедливо и заслуженно почитаемого, труда, который вложил Мендельсон в музыкальную жизнь города.  И пишет дальше: как заметил некто, блондинистые музыканты стали там настоящей редкостью.  Город, выделявшийся своим подлинно немецким духом в части его университета и книготорговли, стал столицей исключительно еврейской музыки.  Иными словами, как ни достойно похвалы все, что сделал Мендельсон для музыкальной жизни Лейпцига, итог нас не устраивает.  Вагнер как бы намекает, что Мендельсон чуть ли не намеренно подбирал музыкантов-евреев за счет немцев.  Ох, какая знакомая песня...   И сколько самопротиворечий...

В 1876 г. Вагнер послал человека в Берлин на поиски пропавшей симфонии.  Тот обнаружил где-то в сундуке комплект оркестровых партий, скопированных с партитуры (как это всегда делается для репетиций), по-видимому, в начале 30-х гг.  Один из помощников Вагнера начал восстанавливать партитуру.  Как раз в это время Вагнер стал мысленно и в разговорах возвращаться к Мендельсону.  И даже несколько раз видел его в своих снах, согласно дневникам Козимы.  При этом он намекал, что Мендельсон умышленно потерял его симфонию.  Но, с другой стороны, однажды ему приснилась беседа с Мендельсоном, и тот обращался к нему на «ты» - так сказать, по-свойски.  О других сновидениях Вагнера с участием покойного композитора я расскажу по другому случаю.  На закате своей жизни Вагнер все еще продолжал выяснять с отношения с Мендельсоном.

Вагнер и Мейербер

Мне попалось в сети описание взаимоотношений Вагнера с Мейербером, где последний выглядит, скажем прямо, неприглядно.  Он, де, дал Вагнеру рекомендательное письмо к театральному деятелю, зная, что того только что уволили.  Он, де, послал Вагнера, с его партитурой, в театр, который через день обанкротился.  Он, де, изобрел клаку, которая однажды освистала «Тангейзера» в Парижской опере.  Да и зачем, мол, нужен был ему конкурент?

Нет нужды гадать, откуда все это взято.  Ибо хорошо известен не самый надежный, но много читаемый источник биографических сведений о Вагнере.  Это ничто иное, как книга Вагнера «Моя жизнь», где можно доверять только тому, что подтверждается другими источниками.  Сказанное выше - другими источниками, мягко говоря, не подтверждается.  Вагнер считал, что весь мир ему обязан.  Притом, считал так смолоду.  Благодеяния и одолжения он принимал как должное, а неудачи - как дело рук недоброжелателей.  Притом, еврейского происхождения. 

Джакомо Мейербер (1791-1864)

 

...Чета Вагнеров переправлялась на пароме из Англии в Булонь, Франция.  В пути они познакомились с двумя еврейскими дамами, которые оказались друзьями Мейербера и сообщили, что он сейчас в Булони.  Состоялось знакомство.  Мейербер прослушал текст «Риенци» в исполнении автора и похвалил стихи.  Он познакомил Вагнера со многими друзьями, включая пианиста Игнаца Мошелеса, который лично знал Бетховена и был учителем Мендельсона.  Через месяц, уезжая в Париж, Вагнер запасся письмами от Мейербера к директору Гран Опера Дюпоншелю и прославленному тогда дирижеру Хабенеку.  На Дюпоншеля письмо впечатления не произвело, и знакомство не получило продолжения.  Хабенек репетировал увертюру Вагнера «Фауст», но исполнять ее не стали, решив, что парижанам это не понравится. 

Зато возымели действие другие два письма Мейербера, написанные позже.  Одно из них было к директору «Театра Ренессанс» Жоли, который прежде не стал разговаривать с Вагнером.  Тот написал Мейерберу отчаянное письмо с просьбой обратиться к Жоли:  Только вы можете помочь, пообещав написать к Жоли... Только вы, мой высокочтимый Мастер всех нот...  У меня нет никакой надежды на спасение в этом мире, кроме вас.  Мейербер лично рекомендовал «Запрет любви», и Жоли согласился поставить оперу.  Правда, спустя несколько дней стало известно что театр обанкротился.  Обозленный Вагнер впоследствии истолковал эту историю как трюк Мейербера.  Последний все это время находился вне Парижа.

Принесло плоды и другое письмо Мейербера, к музыкальному издателю Морису Шлезинжеру, тоже еврею.  Тот дал Вагнеру возможность зарабатывать статьями в «Газетт Мюзикаль».  Дохода это давало немного, так как половина гонорара шла переводчику.  Вагнер не владел французским, и понятно, что это было подчас решающим фактором его неудач со связями в Париже.

В письмах Вагнера к Мейерберу в течение полутора парижских лет можно найти такие выражения, как мой щедрый покровитель, у меня нет никого, кроме вас и т.п.  О себе же: Я буду истинным и преданным рабом... Так купите меня, Сэр.  Это не станет для вас бесполезным приобретением.  Довольно скоро, однако, он написал в немецкой газете (под псевдонимом «В.Фройденфайер» - «дружеский огонь»?), что своим успехом Мейербер обязан продажности директоров парижских театров.

В тот период Вагнер стал печататься в немецкой прессе как эксперт по Парижу и французской музыке.  При этом, атакуя известных музыкантов, он подписывался псевдонимами.  Например, нападая на «Стабат Матер» Россини, он подписался «H.Valentino», зная, что Анри Валентино был известным в Париже дирижером.  Такие милые шалости.  Статья в одной из газет Лейпцига, где он обозвал Листа «шутом» и М.(ейербера) ловким, хладнокровным карманником, была подписана инициалами H.V.  Прием анонимности всегда применялся Вагнером, когда он наносил удар в спину, - замечает его биограф Д.Уотсон, - например, «Еврейство в музыке» (1850), нападки на бывшего друга Э. Девриента (1869) или антифранцузский пасквиль «Капитуляция» (1870).  В 1841 г. он послал в журнал Шумана «Письмо из Парижа», где было сказано, что Галеви не такой сознательно хитрый мошенник, как Мейербер.  Подписано было псевдонимом, но Шуман все равно оставил только «М.».   В то же время, в личном письме Вагнера к Шуману есть такие строчки: Не нападай на Мейербера так уж сильно, я должен благодарить этого человека за все, особенно за мою грядущую известность.  Вот и суди его...

Мейербер (опять же, по просьбе нашего героя) написал директору Дрезденской оперы письмо:  «Господин Рихард Вагнер из Лейцига – это молодой композитор обладающий не только добротным музыкальным образованием, но и большим воображением;  в добавок, у него обширная литературная культура, и его ситуация заслуживает сочувствия в его родной стране во всех отношениях.  Его огромное желание – чтобы его опера «Риенци» была исполнена в Дрездене.  Он играл мне куски, и я нахожу в этой вещи много воображения и несомненный драматический эффект».  Оперу приняли, но начались проволочки с постановкой. 

Вскоре Вагнер просит Мейербера использовать свое имя, чтобы повлиять на директора Берлинской оперы в деле постановки «Голландца».  Мейербер лично обратился к директору, настоятельно рекомендуя «работу молодого композитора, которую он считает интересной и стоящей».  Узнав об этом, Вагнер написал Мейерберу: Чтобы посылал вам Бог радость каждый день вашей прекрасной жизни и охранил ваши глаза навсегда от печали – такова искренняя молитва вашего самого преданного ученика и слуги, Рихарда Вагнера.  В Берлине приняли «Голландца» и даже тепло поблагодарили Мейербера за рекомендацию. Прибыв в Берлин, однако, Вагнер узнает, что прежний директор уходит на пенсию, а на его месте будет человек, который уже однажды забраковал оперу.  В своей автобиографии Вагнер обвинил Мейербера в преднамеренном трюке, и это очевидная ложь.  В 1842 г. Мейербер стал музыкальным директором Короля Пруссии в Берлине и снова использовал свое возросшее влияние, чтобы напомнить заступающему директору об обязательствах, принятых уходящим в отношении «Голландца».

Наконец, осенью 1842 г. состоялась премьера «Риенци» в Дрездене и – оглушительный успех.  Вагнер тут же вытребовал из берлина партитуру «Голландца», и немедленно начались репетиции.  Тут внезапно, один за другим, умирают первый и второй дирижеры, и Вагнер предстает как главный кандидат на вакантное место.  2 января 1843 г. Вагнер дирижирует премьерой «Голландца» в Королевском придворном театре Дрездена в качестве королевского капельмейстера.  Устойчивое положение, определенный регулярный доход – вплоть до революции 1849 г.  И толчок всему дало активное вмешательство Мейербера.

В истории с «Тангейзером» в Париже, уже в 1860 г., сплелись несколько факторов, предопределивших провал.  Вагнер отказался вставить балет во второй акт (и был прав как художник, но парижан это мало интересовало).  Дирижировать выпало бесталанному дирижеру – и Вагнер ничего не мог с этим поделать.  Но самое главное, что оперу протежировала австрийская герцогиня, которую не любили члены Жокей-клуба – та самая клака, якобы изобретенная Мейербером (совершенная чушь, это была элита общества).  Вагнер приписал провал интригам Мейербера, который все эти недели находился в Берлине.  Когда тот позже услышал «Тангейзера», он очень похвально отозвался об опере в своем дневнике, добавив, что провал ее – несомненно, результат интриг, а не подлинной оценки.  Так что, наверное, он и в дневнике продолжал интриговать против Вагнера... 

У Мейербера были конкуренты – Спонтини, Россини, Галеви, Обер...  Вот это величины!  Смешно даже говорить, что Мейербер мог увидеть конкурента в авторе «Запрета любви», «Риенци» или даже «Голландца».   Композиторский гений Вагнера только еще проблескивал в его сочинениях того периода.  Оригинальность его музыкального языка и его драматического воображения – в той мере, в какой она уже чувствовалась тогда - была его несчастьем.  Такое всегда бывает с оригинальными, но не известными публике авторами.  Начинающему автору проще и скорее добиться успеха, создавая искусные поделки в модном стиле, - путь, который Вагнер отверг, даже не помышляя о такой возможности.  В такой ситуации наличие авторитетного покровителя может сыграть роль тем более решающую, чем сильнее начинающий талант выбивается из общего ряда.  То и другое имело место в данном случае. 

Что побудило Вагнера выступить с нападками на Мейербера?  Скорее всего,  всеобщее (включая его друзей) мнение, что он обязан Мейерберу как художник.  Даже Шуман вызвал гнев и раздражение Вагнера подобным заявлением.  Данное обстоятельство многие считают основным стимулом к написанию статьи   «Еврейство в музыке» (мне это кажется упрощением).  Сознание (или нежелание признать), что он многим обязан Мейерберу, только усиливало его антипатию и стремление дистанцироваться от своего патрона.  Есть признаки того, что первый набросок в духе «Еврейства в музыке» был сделан еще в Дрезденский период.  Поскольку же чуждость еврейства немецкому духу трудно обосновать на одном-единственном примере, в ход пошли Мендельсон и Гейне.  Так считают иные исследователи, хотя достаточно очевидно, что тема статьи намного шире и, для Вагнера, гораздо серьезнее, чем только желание принизить своего патрона.

Известие о смерти Мейербера поступило в день, когда Вагнер обмывал с друзьями только что полученное от короля Людвига Баварского предложение взять его под свое крыло.  Вагнер описывает, каким хохотом разразился кое-кто из его друзей при этом известии.  Такое совпадение!  Враг умирает в тот самый момент, когда его жертва возносится к вершине успеха.  Описание Вагнера не оставляет сомнений, что сам он чувствовал то же самое.

На этом разрешите закончить изложение правдивой истории о том, как бедный Вагнер натерпелся от интриг Мейербера, и что из этого вышло.

(Звуковые файлы № 10 и №11 )

 

 

Мейербер сегодня.  «Гугеноты», 1 акт

Еврейство в музыке 

Статья вызвала большой шум в артистических и журналистских кругах.  Это говорит о том, что ее главный тезис был новым для того времени.  Во многих газетах пошли выступления против и в защиту идей статьи.  Поскольку автор скрылся под псевдонимом, шишки посыпались на редактора журнала д-ра Бренделя.  По основному месту работы он был профессором консерватории Лейпцига, где из коллег его – пятеро были евреями или близки с евреями.  Они потребовали его отставки (правда, безуспешно).   

Псевдоним не был раскрыт, хотя в заинтересованных кругах знали или догадывались, кто за ним скрылся.  В собственно еврейской прессе статья не обсуждалась вообще, замечают исследователи.  Ничего удивительного, поскольку у читателей этой прессы должно было быть много более важных забот, чем антисемитизм в эстетике.  Однако Вагнер был уверен, что все евреи затаили злобу против него.  Красноречивый эпизод он сам приводит в автобиографии – речь идет о его концерте в Бреслау в 1863 г.  К его ужасу, пишет он, оказалось, что почти весь зал был заполнен евреями (сумел распознать!).  И был большой успех.  На следующий день в его честь был устроен ланч, на который явились одни евреи, из чего стало ясно, что успехом своего концерта он обязан, его словами, целиком восторженному приему этой части населения.  Экая странность, дядя...

К тому времени его эссе было практически забыто, а многие и не слыхали о нем вообще.  Вспомним также, что его собственное имя не фигурировало в этой истории.  Тем не менее, Вагнер не изменял своей убежденности в том, что все его неудачи или препятствия – результат всеобщего еврейского заговора, вызванного статьей «Еврейство в музыке».  Как замечает современный вагнерист Якоб Кац: «Таким путем Вагнер избавил себя от пересмотра любых своих дел и убеждений.  Однако, чтобы уж совсем застраховать себя от самокритики, он должен был сделать еще шаг вперед и уравнение “Еврей = противник” перевернуть в “противник = Еврей”». [2]   Что и было сделано.

Например, музыкальный критик лондонской «Таймс» Дэвидсон, известный своей безжалостностью, крайне отрицательно отозвался о музыке Вагнера.  По этому поводу тот написал в автобиографии, что Дэвидсон выступил против него самым враждебным образом и что от этого человека я определенно и ясно впервые испытал на себе последствия моего раннего эссе “Еврейство в музыке”.  Знакомство критика со статьей само собой разумелось, как и его еврейство.  Крайне мало вероятно, однако, что Дэвидсон знал про эту давнюю статью, и, пожалуй, совсем уж невероятно, что он мог знать имя ее автора.  К тому же он был чистокровным шотландцем. 

Венский музыковед Эдуард Ганслик одно время симпатизировал музыке Вагнера, и они даже как-то общались.  Потом Ганслик отверг направление, по которому развивался стиль Вагнера.  Судя по работе Ганслика «Красота в музыке», этот поворот имел чисто эстетические причины – Ганслик стоял за «абсолютную музыку», не связанную со словом или конкретной литературной подоплекой.  Из-за этого он точно так же отвергал музыку Листа и, впоследствии, молодого Рихарда Штрауса – самого яркого адепта «программной музыки».  Скоро после поворота Гинслика на 180 градусов, их с Вагнером перепалка запылала взаимно непримиримой враждой.  Вагнер не нашел лучшего объяснения происшедшему, нежели еврейское происхождение Ганслика.  Тут же выяснилось, что отец Ганслика был из крестьян.  Тогда Вагнер заявил, что мать его – еврейка.  Этого для него было достаточно, чтобы объяснить враждебность критика.  Все остальное – например, аналогичное отношение Гаслика к музыке Листа и даже Брукнера – уже не имело значения.  (Замечу, что неприятие Гансликом чистого симфониста Брукнера находится совершенно вне всякой логики и может иметь только одну причину – причастность Брукнера к Вагнеровскому окружению.  О 3-й симфонии Брукнера он написал: «9-я Бетховена подала руку помощи «Валькирии», чтобы оказаться под копытами ее коня».  Симфония была посвящена Вагнеру.) 

История повторилась сходным образом еще с несколькими еврейскими друзьями Вагнера, такими как Фердинанд Гиллер (композитор и дирижер), Бертольд Ауэрбах (писатель) и Йозеф Иоахим (скрипач-виртуоз).  

В 1867 г., когда тот же Брендель вознамерился издать сборник эссе Вагнера, тот просил его ни в коем случае не переиздавать «Еврейство в музыке», даже под псевдонимом.  Свидетельствуя об этом, Ганс фон Бюлов (тоже антисемит, кстати сказать) прямо указал, что Вагнер опасался «ненужного и болезненного для него скандала».  Однако в 1869 г. Вагнер сам переиздает эту работу, дополнив ее предисловием и послесловием.  Брошюра была посвящена мадам Марии Мухановой, урожденной графине Нессельроде, открытым письмом к которой и открывается.  Дескать, мадам Муханова спросила его, в чем причина той бескомпромиссной враждебности, того явного поношения, которым ежедневная пресса, не только в Германии, но также во Франции и Англии,  встречает каждое его новое художественное достижение.  И не одна только графиня задает такой вопрос.  Поэтому автор считает себя обязанным ответить публично на вопрос публики. 

Ответ, говорит он, содержится в публикуемом эссе.  Так как оно критически осветило роль евреев в развитии современной музыки, правящее общественным мнением еврейство мстит его автору.  Везде, где произведения Вагнера пытаются исполнять - будь то Берлин, Вена, Париж или Лондон, -  их встречает в штыки, проклинает и высмеивает пресса из-за той статьи о евреях.  Кажется, будто эта реакция спонтанна, но ее единодушие заставляет думать, что на самом деле здесь работает некая энергичная и организованная сила.  О самой статье Вагнера никогда не упоминается ни словом, но само молчание о ней как раз и выдает то, что ее имеют в виду и что налицо всеобщий сговор.  Евреи хотят избежать ответа на критику в их адрес и придумывают другие причины для отвержения искусства Вагнера.  Перепечатка данного эссе покажет приверженцам Вагнера источник необъяснимой оппозиции его искусству (напомним себе еще раз, что только сейчас Вагнер собирается раскрыть свой псевдоним). 

Итак, теперь уже Вагнер вышел на бой не с предшественниками еврейского происхождения (Мендельсон, Мейербер), а с критиками и собратьями по искусству – евреями настоящими или теми, кого Вагнер определил в евреи.  Прежде всего, это те, кто называли себя поклонниками его искусства, но потом отвернулись от него по непостижимым причинам.  Что еще могло объяснить такое поведение, если не еврейский заговор против Вагнера?  Тут и настал черед влиятельного венского критика, который поначалу объявил себя моим энтузиастом, но потом позволил завербовать себя на службу общей цели музыкального еврейства.  По имени Ганслик не назван, но...  Особенная податливость его объясняется тщательно скрываемым еврейским происхождением.  А теперь еще одно лицо, профессор, отменно-блондинистый немецкий эстетик (называется имя) примкнул к неназываемому критику и развил его теорию в своей большой работе, так что в сердце полнокровно-германской системы эстетики нашла себе место еврейская красота в музыке (прямая отсылка к Ганслику) .

Затем Вагнер сводит счеты со своими бывшими друзьями – Гиллером,  Иоахимом, Ауэрбахом.  Для него, их отступничество невозможно объяснить ничем, кроме их еврейского происхождения.  Все вступили в заговор против автора «Еврейства в музыке».

Всеобщий заговор против Вагнера... но ведь его музыка имеет успех!  Как это совместить?  Очень просто.  Есть пресса и есть обычная публика, чей благожелательный прием моей работы евреи нигде не могут испортить.  Стало быть, все евреи-заговорщики собрались в прессе, а в публике и духу нет еврейского...  Ну забыл человек про восторги евреев Бреслау, бывает (скоро ему об этом напомнят).  На самом деле евреи уже везде широко участвовали в музыкальной жизни Германии, что признавал тот же фон Бюлов. 

И все же присутствовал некий факт – ну совершенно не лезущий в теорию еврейского заговора из-за псевдонимной статьи почти уже двадцатилетней давности.  Факт этот неоспоримый и неприятный состоял в том, что все больше евреев стало появляться среди приверженцев и фанатов музыки Вагнера и самого ее создателя.  И это было явлением новым.  Прежние евреи его окружения, потом его оставившие, были просто друзьями.  Теперь к нему повалили евреи-помощники, евреи-сообщники, евреи-единомышленники.  Короче, появился и стал расти круг евреев-вагнерианцев.  Еврейские воины во стане певца германского! 

Семнадцатилетний Карл Таузиг, с рекомендацией от Листа, явился к Вагнеру в Цюрих в 1858 г.  Вагнер тут же оценил его громадный музыкальный талант, виртуозное владение фортепьяно, яркую личность и, конечно, приверженность к  его, Вагнера, музыке и эстетике.  Таузиг был принят в круг своих и стал сопровождать Вагнера во время его регулярных прогулок.  Вагнер нашел в нем интересного собеседника, и вскоре искренне к нему привязался, испытывая что-то вроде отцовского чувства.  Вагнер мягко журил Таузига за его мальчишеские выходки, но получал много удовольствия от общения.  Вот тебе и презренное племя, лишенное артистичности!   Что-то тут не стыковалось с теорией.  И Вагнер пишет жене (тогда ею была Минна), что отец Таузига – «честный богемец, скрупулезный христианин».  Вот так!   У Ганслика мать-еврейка, зато у Таузига отец – богемец (может, юрист?)...

Карл Таузиг (1841-1871)

В 1863 г. имел место музыкальный и финансовый успех Вагнера в Праге.  Этому немало способствовал живший там Генрих Поргес, музыковед и издатель, горячий энтузиаст и активный пропагандист вагнеровской музыки.  С тех пор он стал вращаться в орбите Вагнера и много послужил его делу.  Понятно, что Поргес был евреем, как и молодой дирижер Герман Леви.  Последний, возглавляя оркестр в Карлсруэ в конце 60-х – начале 70-х гг., много и с успехом исполнял Вагнера.  Наконец, Йосиф Рубинштейн, еврей из Харькова, который, правда, появился возле Вагнера (и был тепло им принят) гораздо позже описываемых событий.

Эти вещи нужно было увязать с теорией – или, скажем проще: нужно было увязать наличие евреев-единомышленников среди музыкантов со своим антисемитизмом в музыке.

Решение еврейского вопроса

Этого зловещего выражения мы, слава Создателю, у Вагнера не находим.  Но проблема, о которую он споткнулся (по собственной вине), сводилась именно к тому.  В теоретической плоскости (это важно подчеркнуть), не в практической. 

В общем и целом, Вагнер попытался дать свой ответ уже ранее, в заключении статьи «Еврейство в музыке», на примере Людвига Берне.  А именно, евреям надлежит исчезнуть из мира путем индивидуального преодоления каждым своей еврейской природы – через муки и страдания.  Я уже признался раз, что для меня все это звучит довольно невнятно.  Прежде всего потому, что совершенно не понятно, что именно в себе еврей должен преодолеть.  Что это такое – еврейская природа?  Если бы Вагнер хотя бы попытался пояснить, как он это понимает, - но ведь нет!  И причина этому понятна: он сам не знал, что это такое.  Неспроста он говорил об инстинктивном отвращении.  Если бы все эти вещи можно было вербализировать, многое бы стало яснее и проще.  И не только у Вагнера, и не только с Вагнером.

В новом издании статьи та концовка опущена.  Зато эти идеи развиваются в начале предисловия и в конце послесловия, образуя таким образом теоретическую раму для всего эссе.  Он говорит о поистине близких по духу друзьях, переданных мне судьбой от кровного племени их.  С ними, однако, нужно работать и работать – потому что их характерные черты так трудно изживаемы и так вредоносны для нашей культуры.  Сказанное не обидит этих друзей, так как они уже проделали над собой большую работу и освободились от соответствующих черт.  Тут мы находим термин: де-иудеизация.  Его придумал и ввел в употребление никто иной, как Рихард Вагнер.  И относится термин уже не только к немецкой культуре (из-за чего весь сыр-бор разгорелся), но и к самим евреям.  Если они хотят войти в немецкую культуру. 

А какова альтернатива?  Вагнер все время топчется в заколдованном круге.  Еврей вообще вызывает инстинктивное отвращение из-за своих характерных черт.  Данный конкретный еврей вызывает искреннюю симпатию.  Значит, он освободился от характерных черт еврея вообще.  Такой, с позволения сказать, силлогизм.  Мыслитель из Вагнера - никакой. 

По Вагнеру, де-иудеизация – удел всех евреев.  Почему?  Потому что они приобрели интеллектуальное влияние на нашу жизнь, что выражается в упадке нашей культуры.  Остаются только два пути.  Или насильственный выброс чужеродного деструктивного элемента.  Или ассимиляция этого элемента таким образом, который, совместно с нами, поведет к высшей эволюции наших наиблагороднейших качеств.  Насколько осуществим практически первый путь, автор судить не может, так как это требует сил, о наличии которых я ничего не знаю.  О моральной стороне дела, как видим, речи нет.  В расчет берется только соображение о практичности такого пути решения еврейского вопроса.  Ввиду того, что практичность его остается под вопросом, этой альтернативы реально не существует, и остается только ассимиляция.  Отсюда очевидно, что не сокрытие трудностей этой ассимиляции поможет делу, а наоборот, как можно более ясное их раскрытие. 

Вот почему, сообщает Вагнер, стало вдруг важно переиздать «Еврейство в музыке», да еще под своим собственным именем.  Эта работа наконец-то раскроет всем глаза на проблему упадка немецкой культуры, на причины упадка и способы справиться с ним. 

Но что есть «ассимиляция»?  По написанному Вагнером мы можем только судить о том, что не есть ассимиляция.  Это не самоотождествление с немцами, не забвение еврейского языка и культуры, не включенность в немецкую культуру, не творчество в пространстве немецкой культуры, не принятие крещения.  Что же остается после всех этих «не»?  Этого Вагнер никогда не объяснил.

Действительно ли Вагнер, переиздавая статью, ожидал, что его рецепты принесут ему благодарность со стороны как евреев, так и не-евреев?  В большинстве своем, ученые-вагнеристы сильно в том сомневаются.  Почему он сперва испугался мысли о переиздании, а вскоре предпринял его?  Об этом ученые гадают, выдвигая различные версии соображений, какими мог руководствоваться Вагнер.  Мне кажется, что особых соображений не было, - что большую, если не решающую роль сыграли факторы не рациональные, а иррациональные – говоря проще, зуд в одном месте.  Уверен, что такая версия тоже имеет право на существование.  Имеется много примеров, когда Вагнер поступал отнюдь не рационально, даже с точки зрения собственных интересов.  Дневники Козимы показывают, что они вдвоем обсуждали вопрос о переиздании.  Но разговоры сводились только к гаданию: принесет издание пользу или вред, или вообще не будет замечено?  Козима склонялась ко второму из трех, но Рихард сказал: «Вот увидишь, я правильно делаю».  Вот и все «рациональное» основание.   В любом случае, статья преподнесла Вагнеру немало сюрпризов.

Последствия

В большинстве случаев, о частных реакциях на переиздание мы узнаем из дневников Козимы.  Немедленно откликнулся известный публицист-антисемит Константин Франц, заявив, что это было «правильное слово в правильный момент».  Личный врач Козимы тоже «получил удовольствие».  Какая-то женщина из Цюриха читала брошюру в поезде.  Также, к неудовольствию (!) Козимы, статью похвалила одна католическая газета.

Не все, однако, хвалили статью.  В анонимном письме из Бреслау Козима нашла «брань и угрозы от имени семи тысяч евреев».  Из Берлина писали о «большом возбуждении среди евреев».  Из Мюнстера, Карлсруэ и даже из Парижа (где жило много немцев) тоже отзывались в том духе, что «Р<ичард> вредит себе и своему делу».  Знакомые посылали Вагнерам газеты, отзывы которых Козима подытожила так: «Везде – буря, возмущение и язвительные насмешки».

Похоже, на Вагнера все это произвело гнетущее впечатление.  Никак не ожидал, получается?  Вот один пример.  В предстоящие месяцы ожидалась в Берлине премьера «Майстерзингеров».  И тут Вагнер получает письмо от берлинского директората.  Он долго не решается распечатать это письмо, ожидая увидеть там отказ от постановки.  Зато, отважившись прочесть, он узнал из письма, что оперу все же будут исполнять в Берлине и Ганновере.

Вопреки К.Францу, нельзя сказать, что Вагнер выбрал правильный момент для переиздания «Еврейства в музыке» и сообщения о «всеобщем еврейском заговоре» против него.  Как раз в это время в массовом восприятии искусства Вагнера начался «великий перелом».  Как это обычно бывает, сходили со сцены люди старых вкусов, новые же поколения всегда более восприимчивы к новому в искусстве – особенно если это новое действительно талантливо и интересно. 

В данном случае, в данный момент, перелом был тем более неизбежен, что публике явились «Майстерзингеры».  Веселая опера с забавными эпизодами, любовная интрига с препятствиями, красивые мелодии, прославление немецкого искусства, кроме того – на сцене поют не мифологические персонажи, и не герои легенд, а простые обыватели.  «Майстерзингеры», в то же время, есть притча о вечной проблеме столкновения традиций и новаторства в искусстве.  Все кончается двойным хеппи-эндом.  Молодые влюбленные соединяются, новаторство и традицию также удается поженить в заключительном монологе Ганса Закса.  В финале звучит гимн «Святому немецкому искусству». 

Совершенный контраст с «Тристаном», который явился публике тремя годами ранее.  Там проклинается день, воспевается ночь, господствуют томление, пессимизм, неразрешимая экзистенциальная коллизия – сплошной Шопенгауэр.  Здесь господствует летний день, а ночь - время путаницы и проявления зла.  И в отношении музыки тоже полный контраст.  Там – сплошной хроматизм, изощренные гармонии, постоянная тональная неопределенность.  Здесь – диатоника и над всем доминирует светлый, жизнеутверждающий до-мажор, заявленный с первых звуков увертюры и завершающий оперу.

В опере нет арий в точном смысле слова, как нет и законченных «номеров», но во многих отношениях - совершенно уникальный случай для зрелого Вагнера - она ближе к традиционной опере.  Начинается (чего не было со времен «Тангейзера»)   традиционной развернутой оперной увертюрой, экспонирующей основные темы оперы.  Здесь много хорового пения, присутствуют настоящие «оперные» вокальные ансамбли – например, чудесный квинтет в 3 акте.  И еще одно, весьма немаловажное, обстоятельство связано с несомненным новшеством Вагнера-драматурга: практически полное отсутствие оперных условностей.  Все персонажи оперы – не привычные картонные фигурки с картонными страстями, а полнокровные живые люди со всеми из узнаваемыми прелестями и слабостями.  Даже в операх Вебера нет таких героев, не говоря уже про знакомых нам парижских грандов. 

И еще: «Майстерзингеры Нюрнберга» - если так можно выразиться, очень добрая опера.   Именно в смысле доброты и любви.  Чистая любовь «с первого взгляда» Вальтера и Евы, отцовская забота Погнера, отца Евы, самоотречение Ганса Закса от своей любви к Еве, его готовность помочь Вальтеру создать свой chef-d’oeuvre и соединить влюбленных - все пронизано добрыми чувствами и даже особенным благородством.  Там совсем нет зла – злобных замыслов, недобрых чувств, недобрых характеров.  Даже Сикстус Бекмессер (единственный «отрицательный» персонаж) предстает всего лишь мелким интриганом, смешным и жалким неудачником, но никак не злодеем   Вещь, изготовленная с большой любовью добрым Мастером.  

Конечно, опера стала завоевывать заслуженный массовый успех, начиная с восторженного приема на премьере в Мюнхене.  Прошли с огромным успехом премьеры в Дрездене и Карлсруэ, предстояли в Берлине и Вене.  Естественно, оживился интерес публики ко всему творчеству Вагнера.  В Берлине ожидался «Лоэнгрин», в Париже – «Риенци».

Возможно ли, что Вагнер очень боялся, не будут ли встречены критически  все эти постановки, и захотел предупредить поношения, нанеся «еврейской критике» превентивный удар?  Он едва не добился противоположного эффекта.  Во всяком случае, таковы были его страхи поначалу после переиздания.  За очень небольшими исключениями, они не оправдались.  Он и Козима вообще не надеялись на Париж, помня провал «Тангейзера».  И переводчик либретто писал им о своих опасениях в связи со «статьей против евреев».  Они были приятно удивлены потом известием о большом успехе премьеры «Риенци».  Хотя издатель либретто сообщил, что успех был бы еще больше, если бы не брошюра.  Успех «Майстерзингеров» в Берлине был несомненным, но и там евреи-театралы в большом количестве воздержались от похода в театр.  В Бреслау директор театра был вынужден отложить премьеру «Лоэнгрина».  Из Мюнхена сообщал Бюлов, что «богатые евреи больше не посещают вагнеровские спектакли столь прилежно».   

Спустя немного времени, Таузиг, который был в Берлине и видимо тоже опасался последствий статьи, телеграфировал: «Колоссальный успех “Лоэнгрина”.  Евреи успокоились.  Ваш восхищенный Карл».  В ответном письме Вагнер признал, что известие от Таузига принесло ему большое облегчение.  Он извлек из этого, что мою брошюру воспринимают как опрометчивый поступок и поэтому прощают ее мне.  И даже: Я уже понял, что даже среди евреев есть множество хороших людей. (Не выдели автор курсивом эту фразу, я бы сделал это).  Он рассчитывал, что письмо будет опубликовано (и вскоре так было).  Отсюда видно, что Вагнеру в тот момент хотелось бы приглушить эффект от «Еврейства в музыке».  В конце концов, в частном порядке он признал, что было бы лучше прислушаться к опасениям Козимы и не переиздавать статью.  

При всем, при том, однако, Вагнер ни на секунду не усомнился ни в наличии всеобщего еврейского заговора против него, ни во вредоносном влиянии евреев на искусство.  Правда, в1871 г., когда началось издание его избранных работ, он решил не включать туда злополучную статью.  Но в следующем году, когда подоспело издание пятого тома, он все-таки включил туда свое «Еврейство в музыке» - опустив лишь послесловие к предыдущему изданию.  Он по-прежнему был убежден, что обязан открыть глаза всем людям доброй воли.

(Звуковой файл №12 )

 

«Майстерзингеры» на сцене.  Финал.  Ганс Закс восславляет немецкое искусство.

Часть вторая

 

Искусство и революция

 

Так называется первая статья Вагнера после бегства из Дрездена (1849).  Но не о ней сейчас речь.

Долгое время в искусствоведении бытовала картина эволюции умонастроения Вагнера, которую схематично можно представить так.  В молодости он был революционером, но потом испытал духовный перелом.  Он прочитал «Мир как воля и представление» Шопенгауэра, преисполнился пессимизма,  взгляды его стали реакционными, и закончил он тем, что стал знаменем реакционного немецкого национализма.  Примерно так излагает, к примеру, Соллертинский, который не придумал эту схему, а, скорее, резюмировал общие представления своего времени.

В целом, эта картина, скорее, неверна.  Не потому только, что Вагнер, по многим свидетельствам, воспринял книгу Шопенгауэра как формулировку своих собственных мыслей, переживаний и умонастроений – то есть, идеи философа никак не были для него полным открытием.  Существенно то, что ничего похожего на духовный перелом в каком-либо смысле в жизни Вагнера не было.  Всю свою жизнь Вагнер разделял те самые идеи, которые в 1849 г.привели его на баррикады в Дрездене.  Даже в дни своего последнего пребывания в Венеции, буквально за две недели до смерти, он воскликнул, показывая жене на огромные дворцы кругом: «Вот собственность!  Корень всего зла.  Прудон был совершенно прав.  Собственность вызывает браки ради нее самой, а следствием становится вырождение расы».  В свое время он был знаком с учениями Прудона, вероятно, благодаря Бакунину.  «Революционно-демократические» убеждения молодости, как видим, сохранились, еще и обогатившись расистскими убеждениями старости.

Стремление Вагнера к социальной революции в его молодые годы имело тот же источник, что и у многих других в ту эпоху.  Коротко: (а) европейская цивилизация (культура, общество...) деградировала, обуржуазилась; (б) это выражается в том, что все – от духовных ценностей до социальных связей - стало сводиться к деньгам, золоту; (3) сведение всех общественных отношений к денежному эквиваленту обезличивает взаимоотношения между людьми, порождает крайнюю степень индивидуализма и эгоизма и обесценение естественных, традиционных ценностей, связанных с исторической общностью - таких, как почва, народ, национальный дух и т.д.  Короче, революционность в данном случае была протестом против власти золота и была направлена в такое будущее, которое напоминало некое «добуржуазное» прошлое. 

С такого рода революционностью непосредственно сплетается антисемитизм.  Евреи – основные держатели мирового золота, главные носители денежных отношений.  Это их стихия.  Власть золота, разрушающая природные общественные связи, есть  власть евреев.  Проникая в различные общественные сферы, евреи привносят туда денежные отношения.  Таким образом они, оказывая разрушительное воздействие на все и вся, в конечном счете подчиняют себе все и вся.  Элемент неприятия власти золота был заметен еще у ранних немецких романтиков, как и присущий многим из них антисемитизм. 

Действительно, сказанные представления Вагнер пронес через всю жизнь.  Правда, уже в период изгнания, и дальше – больше, средством для освобождения общества от власти золота, вместо заговоров и баррикад, стало в его глазах собственное искусство – его, Вагнера, новая форма музыкальной драмы, «Произведение Искусства Будущего».  Освобождение от власти золота означало, прежде всего, очистку всей культуры от еврейского духа.  Ни одна из европейских наций не узнала безграничных преимуществ для своей экономики от упорядочения отношений труда и капитала в современном духе буржуазного предпринимательства.  Евреи наложили лапу на эти преимущества; на замедлении процветания нации и истощении ее благосостояния еврейский банкир наживает свое огромное богатство, - писал Вагнер уже в 1865 г. («Что такое – немецкость», впервые опубликовано еще спустя тринадцать лет, то есть за пять лет до смерти композитора).  Как видим, антисемитизм Вагнера, если и эволюционировал, то лишь в сторону более жестких формулировок и (подробнее об этом позже) более крайних взглядов.

Искусство и юдофобия

Американский профессор-германист Марк А. Уайнер написал книгу «Антисемитская образность у Рихарда Вагнера» [1], которая произвела немалый шум в кругах искусствоведов-вагнеристов.  После Второй мировой и всем известных преступлений нацизма, Вагнеровский антисемитизм стало невозможно обходить молчанием, как это нередко делали музыковеды в конце 19 – начале 20 вв.  Неизбежно возник вопрос о мере ответственности великого композитора за идеологию гитлеризма и все, что она принесла еврейскому народу.  Так или иначе, возобладала позиция, сформулированная позднее Якобом Кацем в книге «Темная сторона гения.  Антисемитизм Рихарда Вагнера». [2]   Кац нисколько не обеляет образ композитора, напротив, он тщательно исследует и анализирует все антисемитские высказывания Вагнера, прослеживая эволюцию его взглядов по данному вопросу.  При этом он сразу же высказывает утверждение, что к оперному творчеству композитора его антисемитизм не имел прямого отношения. 

«Предмет, который не дает покоя изучающим Вагнера в последнем поколении, – пишет Кац, - это вопрос оставила ли (и если да, то до какой степени) его юдофобия след в его художественном творчестве.  Вместо того, чтобы принять как аксиому, что действительно оставила, и затем искать подтверждения этому допущению, я исследовал историю самого этого допущения.  Оказалось, что оно совсем недавнего происхождения и может быть датировано пост-гитлеровским периодом.  Это очевидный осадок от присвоения Вагнера нацистами, которые, в целях исторической легитимации, интерпретировали все творчество художника как пророческое предвидение их собственного Weltanschauung.  Парадоксально, но критики в пост-нацистский период присоединились к этой процессии, видя иногда в антисемитизме Вагнера ключ к интерпретации его искусства и, в свою очередь, устанавливая его антисемитизм на основе этой интерпретации.  В действительности, без усиленной спекуляции очень мало из художественного творчества Вагнера можно связать с его подходом к евреям и еврейству».

Косвенным подтверждением такого мнения выглядит то обстоятельство (говорю уже от себя), что мы сегодня слушаем музыку Вагнера дома или в театре и наслаждаемся ею – чисто эстетически, не ощущая даже следов какой бы то ни было идеологической подоплеки.

Отсюда эффект книги Уайнера.  В оперном наследии Вагнера, находит он, присутствуют многочисленные антисемитские образы.  Определенные персонажи, их поведение, личные качества, внешность, манера держаться, голос, интонации – содержали несомненные коннотации с еврейством.  Действительно, ни в своих партитурах, признает Уайнер, ни в текстах драм или заметках к сценическому исполнению, - нигде Вагнер не употребляет слова «еврей».  Тем не менее, изучив под сказанным углом эссе, письма, автобиографию и другие документы Вагнера, а также дневники фрау Козимы Вагнер (опубликованные не так давно), он пришел к выводу, что антисемитская образность не только присутствует в операх Вагнера, но что – и это важно - все эти намеки и аллюзии несомненно были внятны тогдашней немецкой публике.  Таков был, как выражается Уайнер, культурный контекст эпохи.

Что интересно - все сказанное не было совершенным открытием.  Например, еще в 60-е гг. вышла книга  проф. Роберта У. Гутмана о Вагнере [3], где также выявляются следы антисемитизма великого композитора в его оперном наследии.  Но Гутман имел целью полное описание жизни и творчества Вагнера, и указанная тема занимает у него отведенное ей место в ряду всего, что связано с сюжетом его книги.  Насколько  можно судить, она не повлияла на общераспространенные представления по данному вопросу.  Как известно, иногда нужно хорошо встряхнуть ученый мир, чтобы он захотел пересмотреть «общепринятое».  Такую встряску и устроил им всем проф. Уайнер.  Стало уже невозможно продолжать дудеть в привычную дуду, делая вид, что на этом фронте без перемен.

Неизбывный комплекс

Неравнодушие Вагнера к евреям могло иметь те же источники, что и у многих немцев в 19 веке.  Но его публичное и особым образом окрашенное неравнодушие скорее всего было связано с неопределенностью в собственной этнической идентичности.  Никто иной, как Ницше впервые высказал такую догадку (уже после смерти Вагнера).  А он одно время имел уникальное преимущество быть композитору самым близким человеком – другом сердца.  Вагнер был почти уверен (и, по словам Ницше, сам ему в том признался), что отцом его был не муж фрау Вагнер, умерший через полгода после рождения сына, а ее друг Людвиг Гайер (Geyer), за которого она вышла через девять месяцев после кончины мужа, и который дал мальчику Рихарду все, чего не успел, и, вероятно не смог бы дать ему г-н Карл Фридрих Вагнер: отеческое тепло и приобщение к музыке, поэзии и театру. 

Однако это вот самое «почти», эта неразрешимая неопределенность, была источником постоянного глубинного беспокойства.  Откуда мы этот знаем?  Из его опер!   То и дело перед нами герои, которые вообще никогда не видели своего отца (Зигфрид, Тристан, Парсифаль), или не знают точно, кем был их отец (Зигмунд, Зигфрид), или потеряли отца в возрасте малолетнем (Зигмунд), либо очень юном (Вальтер).  Заметим, что все они, без исключения, являются героями главными, абсолютно положительными, носителями важнейших идеологем.  Именами троих их них названы оперы.  Короче, они суть те, с кем автор себя отождествляет.  (Кстати, точно так же склонность Вагнера завязывать романы с  женами своих друзей отразилась наличием любовных треугольников практически во всех его операх – от «Голландца» до «Парсифаля»). 

Но главная зацепка в другом: фамилия Гайер могла быть еврейской.  Специальное исследование, проведенное в 20-е гг. прошлого века, как будто не обнаружило у Гайера еврейских корней.  Нужно иметь в виду, однако, что к тому времени Вагнер стал эмблемой немецкого шовинизма.  Нельзя исключать, что исследователь знал заранее, что он хочет найти.  Если это так, тогда при нацистах могли исчезнуть документы, с тем выводом не согласовавшиеся, и новое независимое исследование, скорее всего, ничего не даст.  Но все это не столь важно.  Существенны подозрения самого Вагнера, его субъективное самоощущение.  А в Германии 19-го века – особенно в середине - и чем дальше, тем больше  - наличие еврейской крови воспринималось как позорное клеймо.  Всю свою жизнь Вагнер пытался бороться с собственным ощущением национальной неполноценности, которое еще усиливалось из-за его неарийской внешности. 

Как известно, при жизни у Вагнера было немало идейных врагов.  Противники эстетики,  оперной реформы и самой музыки Вагнера поднимали на щит Иоганнеса Брамса (который сам держался в стороне от этих околокультурных дрязг).  Кое-кто из них не брезговал эксплуатацией «еврейского носа» Вагнера, о чем свидетельствуют иные карикатуры тех лет.  Бывало и так, что его музыку печатно называли еврейской.  Сказанное, по-видимому, усугубляло внутренние терзания Вагнера, который хотел быть настоящим немцем и поэтому должен был стать больше, чем просто немцем.  В конечном счете ему, победившему во всем, и это удалось.  Во всяком случае, в глазах соотечественников он стал символом немецкого духа и арийской расы.  Какой ценой он этого добился – об этом в свое время. 

Как бы там ни было, Вагнер был выдающимся художником.  Огромный музыкальный талант, мощное творческое воображение, проникновенная интуиция, богатейшая фантазия, сознательно-подсознательные процессы ассоциативного мышления – все работало совместно в периоды вдохновения, подчас извлекая из глубин бессознательного таящиеся там личные идиосинкразии и фобии.

На неопределенность с идентичностью отца  накладывалась неопределенность этнического происхождения.  Подсознательный страх оказаться «евреем» (беру в кавычки, ибо в самом, прошу прощения, неблагоприятном раскладе речь могла идти о половине, или, скорее даже, о четвертушке-осьмушке еврейской крови).  Страх, который неизбывен в принципе – не столько из-за невозможности получить достоверную информацию, сколько в силу самой природы этого гнетущего чувства – страха того, что ответ выйдет «таки да».  Единственный путь выхода из подобной ситуации – вообще говоря, чреватой вполне реальным психозом, - это сублимация фобии в художественном творчестве.  Вагнер должен был снова и снова претворять свой подсознательный страх - в образы.  И сказанное присутствует в его музыкально-драматического наследии. 

Нибелунги

В первоначальном наброске к опере «Зигфрид» Вагнер дает такое описание Миме, одного из нибелунгов: Малорослый, сгорбленный, как-то скрюченный, с неловкой походкой.  Ненормально большая голова, пепельно-темное лицо в морщинах, глаза маленькие и пронзительные, красные по краям, длинная седая борода всклокочена... Во всем этом не должно быть ничего даже близкого к карикатуре; когда он спокоен, его вид должен быть просто жутковатым, и только в моменты крайнего возбуждения он выглядит нелепым, но никак не слишком несуразным.  У него скрипучий, резкий голос, но опять же в этом не должно быть ничего смешного.  Впоследствии Вагнер изъял из драмы эти ремарки.  Как заметил Т. Адорно, потому что гном, так описанный, сильно смахивал на автопортрет. Вагнер, отмечали знавшие его люди, был небольшого роста, щуплым, с непропорционально большой головой, его движения были возбужденно-порывистыми. 

Не само по себе сходство имело значение, а то содержание, которое вкладывал Вагнер в образ Миме.  Последний, по замыслу автора, представлял «типичного еврея» согласно бытовавшим тогда стереотипам.  Выделенное им курсивом говорит о том, что такой образ был реальностью для него и – еще раз подчеркнем - для тогдашней публики.  Вагнер боялся быть похожим на еврея.  Вагнер боялся самой мысли о том, что он похож на еврея.  Своей внешностью он манипулировать не мог, зато со своими персонажами мог делать все, что угодно.  Он изъял компрометирующее его описание карлика, но образ Миме не изменился.  Жадно стремящийся к золоту, довольно недалекий, но хитрый и коварный обманщик, который выглядит и ведет себя, как еврей.  Вернее, как образ «типичного еврея» в тогдашней немецкой культуре.

Образ Еврея в «Кольце» раздвоен.  Второй ипостасью выступает Альберих.  Тут уже и речи не может быть о карикатуре или возможности вызвать нечаянный смех публики.  Тут уже всем не до смеха.  Если Миме – это «типичный еврей» во плоти, то Альберих – это воплощение «еврейского духа».  Именно Альберих, а не брат его - вечный неудачник Миме – олицетворяет мировое зло евреев, и всю угрозу культуре и обществу, от них исходящую.  Злую энергию, темную силу излучает образ Альбериха, он полон внутренней мощи, твердости, решимости и целеустремленности.  Однако, при этом – вот где сказался великий художник! – Альберих также и трагичен.  Эта сторона образа почти незаметна в силу сплошной черной краски, только однажды прорываясь наружу явно, но она присутствует изначально.

Судьба определила нибелунгам жить в подземном мире пещер и расселин – быть низшими, презираемыми существами.  Это истинная нечисть, которой все избегают, но которая, если не поостеречься, вдруг может стать и опасной.  Альберих говорит:

Вы живете в царстве света,

сладостных грез и мечты...

Высоко вознесен ваш чертог, и с высот

легко презирать вам Нибелунга. 

(Я бы припомнил здесь, как Вагнер объясняет положение сынов Израиля их «историческими бедствиями» и «разбойнической грубостью христианско-германских властителей»)

Где только не приходилось мне бывать, - говорит Логе-Огонь,– и куда бы меня не заносило, -

Повсюду спрашивал всех я:

Что может заменить мужам

Наслажденье женской красой?

И везде мне отвечали:

Любовью все в этом мире живет!

И сладость женских ласк

Неотразимо всех влечет...

 Эта часть рассказа Логе – музыкально - одна из красивейших во всей тетралогии.  И недаром, ибо речь идет о Любви как вселенском явлении.

Все начинается с открытия Альбериха: он настолько отвратителен, что его никто не любит и не может полюбить (вспомним: ...черты неприятно-чуждые: мы невольно не желаем иметь ничего общего с человеком, обладающим таким видом).  Тогда он отрекается от любви.  Он проклинает любовь и взамен получает золото, которое способно подчинить ему весь мир.  Нужно лишь накопить его побольше.  Ценою этого заклятия, однако, Альберих немедленно приобретает магическую власть над самим золотом.  Когда хитростью и силой у него отнимают золотое кольцо (средоточие всей власти золота) он накладывает проклятие на само кольцо.  Всякому, кто будет им владеть, оно принесет только беду.  Обладатель кольца не найдет покоя, боясь его утратить, он будет постоянно несчастен и потеряет здоровье, за ним будут охотиться убийцы, и насильственная смерть настигнет его рано или поздно.  Все это будет длиться, покуда кольцо не вернется в своему законному владельцу, Альбериху.  И когда он снова обретет свое кольцо, все силы мира окажутся в его подчинении – даже обернется против богов (как выясняется позднее) небесное воинство Валгаллы, которое собирают для Вотана валькирии.

Эпизод, когда Альбериха  лишают его кольца, - момент поистине трагический.  Он отказался от любви ради золота, которое теперь тоже отняли.  Все надежды подняться из ничтожности к власти пошли прахом.

В проклятиях кольца легко просматриваются распространенные стереотипы власти денег над людьми.  А последний прогноз есть очевидная проекция страха перед грядущей властью евреев, которую они могут приобрести посредством своих денег.  Если общество не предпримет своевременных мер защиты.  Как бы для того, чтобы устранить сомнения последующих поколений, Вагнер (уже в период Байройта) сказал однажды примерно такие слова: «Представьте на месте нибелунга какого-нибудь банкира, а вместо кольца – портфель с биржевыми бумагами, и вы получите образ современного владыки мира».  Вряд ли нужно добавлять, что у Вагнера это был не «банкир вообще», а именно и только представитель определенной национальности.  Сейчас не наши князья правят нами, а банкиры и филистеры, писал он Листу, объясняя причины, побудившие его написать «Еврейство в музыке».

Родное и чужеродное

В плане социально-психологическом, феномен немецкого, как и европейского вообще, антисемитизма можно объяснить, в общем, действием двух факторов.  Первый – это церковный (и шире, христианский) антисемитизм, заложенный еще в Евангелиях.  Он был развит отцами Церкви и с тех пор пропагандировался клиром на всех уровнях из поколения в поколение.  Лютер не только не отменил его – он его еще по-своему обосновал и усилил, связав с немецким национализмом.  Второй фактор, который нужно принять во внимание – это языческие пережитки в сознании (или подсознании) европейцев.  Одним из такого рода древнейших паттернов языческого мировосприятия является бинарная оппозиция «свой – чужой», по-видимому, восходящая еще к эпохам родоплеменного уклада.  В те времена и в тех условиях различение между «своим» и «чужим» было необходимым условием выживания рода-племени.  В частности, обычай кровной мести был применим только по отношению к «чужому».  «Свои» - это солидарность, «чужие» - скорее всего, опасность.

Сказанный языческий пережиток был задействован антииудейской пропагандой христианских учителей и проповедников.  Действительно, евреи были совершенно чужими в средневековом европейском обществе и в восприятии людей – чужими по языку, внешнему виду, манерам, образу жизни и, конечно, чужими по религии.  Они были чужеродным элементом во всех отношениях.  Однако, времена, когда такое различение было важно и необходимо для выживания рода, давно канули в вечность.  И потому не было принципиальных социально-психологических препятствий для более-менее терпимого отношения к чужакам.  При известной недоверчивости и, подчас, насмешке над «чуднЫми» иноземцами – как это было, например в допетровской Руси с «немцами» – фобия вряд ли была психологически неизбежной.  Ее нужно было культивировать.  Церковь настолько преуспела в этом деле, что в еврее фактически перестали видеть человека – такого же сына Адама, как и любой христианин.  В глазах рядового европейца еврей выглядел неким инфернальным существом, природа которого была не совсем человеческой или даже совсем нечеловеческой.  Существо низменное, заслуживающее презрения и одновременно вызывающее ощущение неясной угрозы.  Одним словом – нечисть.  Со всеми фольклорными ее атрибутами.

Конечно, просвещенные люди понимали умом, что еврей по природе – тоже человек, но при всем при том, однако, у многих из них (как например, у Вольтера) сохранялись пережиточные ощущения и чувства.  Для Вагнера, который глубоко погрузился в древнегерманскую мифологию, языческие архетипы ожили и наполнились обновленным смысловым содержанием.  Разумеется, о нем нельзя сказать, что он не считал евреев за людей.  Но ощущение совершенной  чужеродности еврея как другого – было для него актуальным, важным и, в конечном счете, породившим далеко идущие последствия.  Вот в этом отношении он нашел у немецкой публики полнейшее понимание.

«Только художник может узнать художника», - одна из любимых мыслей Э.Т.А. Гофмана.  Здесь звучит идея узнавания подобного себе, которую разделяли также и другие немецкие романтики (Айхендорф, Новалис...) и которая стала одной из центральных для Вагнера.  Но у него речь идет не о привилегированной элите посвященных в тайну искусства, а о сообществе, которое он называет Volk - народ.   Ведь и в статье «Еврейство в музыке» можно заметить акцент Вагнера на народные истоки истинного искусства (прямо «могучая кучка» в одном лице).  Глядя под таким углом, названная работа - не просто одна из антисемитских брошюр, и, субъективно, не побочный продукт  литературного творчества Вагнера, вызванный просто желанием излить известные чувства.  Напротив, там, в специфическом преломлении, высказано то понимание высокого искусства, которое в тот период рождалось и принимало все более отчетливую форму в голове цюрихского отшельника.  И там же, как неотъемлемая компонента модели, присутствует практически целиком вся антисемитская программа творчества Вагнера.  Пока еще, так сказать, в свернутом виде, но постепенно она будет разворачиваться и развиваться.

В первом своем эмигрантском эссе, «Искусство и революция», и потом, в трактате «Опера и драма», Вагнер излагает свое понимание того, как воспринимали греческую трагедию тогдашние эллины.  Это было, говорит он, узнавание себя зрителем – чувство, которое означало отождествление себя со своим сообществом.  Зрелище было зеркалом.  В целом же, по мысли Вагнера, все это представлялоповерие собой как бы припоминание уже предварительно ощущаемого чувства своей принадлежности к общему роду-народу.  Одновременно, этим очерчивалась – и осознавалась! - граница, вне которой находилось царство чужого.  Сообщество определяется однородностью своих признаков. 

Следовательно, то, что было элитарностью, избранностью у ранних романтиков, здесь означает включенность в родовое сообщество и предполагаемую этим исключенность того, что отличается от определяющих признаков данной сообщности, а также ограждение, защиту своей сообщности от влияния со стороны  исходящих от чужого сил.  Свое сообщество определяется характерным набором признаков антропологического (в том числе, физиогномического, даже физиологического) характера.  Поэтому инструментом узнавания, по Вагнеру, служит прежде всего глаз, вИдение.  Но большую роль играют также звуки голоса и запах. 

Сообщество (читай: народ) есть ничто иное, как единое племя.  Принадлежность к нему означает фактически принадлежность к одной семье, преодоление индивидуализма.  Узнавание себя в зеркале театрального действа, таким образом, есть процесс двоякий: ощущение своей связи с сообществом-семьей и распознавание признаков, отличающих его от чужого.  Такую задачу решает вагнеровское Произведение Искусства Будущего.  Оно синтезирует заново виды искусств, которые когда-то составляли нерасчлененное целое, но в ходе истории разделились: музыка, поэзия, танец...  

Таким образом, искусство становится средством (а) идентификации индивидуума как естественной части родового сообщества, (б) идентификации самого сообщества как некоего родового единства, семьи, (в) распознавания и исключения чужеродных элементов и (г) спайки этого сообщества в самоценную надличную целостность – народ.  Несомненно, современному русскоязычному читателю все это живо напоминает идеологию тоталитаризма.  В случае Вагнера это должно было означать подобие его личной диктатуры в немецком искусстве.  Отсюда совсем небольшой шаг до диктатуры в области всего, что связано с немецким духом.  Справедливости ради нужно сказать, что Вагнер не мечтал о власти (наподобие какого-нибудь «секретаря союза композиторов») – он был художник и только художник.  В то же время его самоубежденность в единственно правильном подходе к искусству отражала тоталитарность его мышления.  Это сливалось с другими тенденциями в немецкой культуре, которые, сообща, мостили дорогу к созданию в Германии тоталитарного общества. 

«Искусство будущего» должно возродить это самое, так сказать, «восприятие по-гречески», включая узнавание, отождествление, исключение инакового и единение однородного.  Такова была эстетическая программа Вагнера на всю оставшуюся жизнь.  Все доступные ему художественные средства – музыку, текст, конструкцию драмы, визуальные образы, метафору, символику мифологем - поставил он на службу этой сверхзадаче.  Последняя, нужно помнить, включала узнавание себя в зеркале искусства, или, в данном случае можно сказать: правильное понимание публикой того смысла, который автор вложил в свое сообщение и который он старается ей внушить посредством представления знакомых ей и легко распознаваемых ею образов. 

Практически через все творчество зрелого Вагнера проходит противопоставление и разделение своего и чужого, подобного и инакового, друга и врага.  Оппозиции эти полярны и неразрешимы.  «Свое» означает германское, ибо поставленное в центр понятие народа уже предопределяет национализм такой концепции.  Поэтому даже другие, негерманские, европейские цивилизации – итальянская, французская, английская – несут элементы чужеродности.  Так что издевательские высказывания Вагнера в адрес французов после франко-прусской войны были меньше всего данью казенному патриотизму.  Однако, главным носителем чужого был, конечно, Еврей с исходящей от него угрозой разрушительной власти денег.

Таким громадным было дарование Вагнера, что ему удалось достичь своей цели.  Как заметил один исследователь, сенсационность творчества Вагнера была неслыханной по своему размаху после появления «Вертера» Гете и сравнима с позднейшими случаями Пикассо и Битлов.  Настолько прозрачными для публики оказались его намеки, что были поняты правильно не только своими, но и чужими.  Всего лет через двадцать после смерти Вагнера вышла книга «Пол и характер» О. Вейнингера, ассимилированного еврея, несчастного юноши, с пеленок впитавшего из воздуха эпохи чувство, что еврейство – это позор.  Помимо всего прочего, там написано, что фигура Зигфрида – это «самая анти-еврейская вещь, какую только можно вообразить». 

Вглядывание-распознавание

Отец Зигфрида погиб наутро после его зачатия, мать умерла при родах.  Вырастил его Миме, который утверждал, что является его отцом (и матерью!).  Но Зигфрид в это не верит.  Глядя на свое отражение в реке, он сравнивает себя с обликом Миме и не находит ничего общего.  Он наблюдал спаривание волков и оленей и заметил, что потомство у них выглядит точно так, как родители.

Зритель, однако, знает, кто были родители Зигфрида.  С самого начала «Валькирии» мы становимся свидетелями процесса взаимного узнавания членов одной семьи.  Имеет место буквализация метафоры сообщество подобных = семья.  Зигмунд и Зиглинда – брат и сестра, даже близнецы, которых судьба разлучила в самом раннем детстве (их родовое имя: Вельзунги).  С первых же минут, как только Зигмунд волею случая оказывается в хижине Зиглинды, - и в тексте их диалога, и в сценических ремарках постоянно присутствует мотив вглядывания, распознавания, узнавания подобного себе.  Вскоре после первых тактов диалога в оркестре дважды проходит (и после многократно повторяется) щемяще-вопросительный лейтмотив вглядывания и постепенно осознаваемого узнавания: си-бемоль – ми – соль – си-бемоль – ля – соль (нотный пример 1, звуковой файл №13  ).

Пример 1.  Мотив ведут первые и вторые скрипки

Восходящий в надежде, он замирает на верхнем си-бемоль, но не удерживается, отступает вниз и останавливается в нерешительности, не возвращаясь, однако, в исходную точку.  И тут же, в другой тональности:  ре – соль – си-бемоль – ре – до – си-бемоль, теперь замерев на миг на верхнем ре. (В последний раз этот мотив появляется, как воспоминание о прошедшем, в траурном шествии «Гибели богов»). 

Даже Хундинг, не успев войти с улицы, замечает сходство своей жены с неожиданным гостем.  Помню, еще Аверинцев отметил, что Хундинг говорит Зиглинде:  «Ты глядишь на него так, будто вопрошаешь» (не понимая, добавил он, что женщина, по сути своей, есть вопрос).    Так же, в рассказе Зиглинды о неожиданном появлении на ее свадьбе Странника (Вотана, их обоих отца) фигурируют – то его глаз (он был одноглазым), то взгляд, то смутное ощущение родства.

«Вглядывание».  Зигмунд, Зиглинда и Хундинг.  Рис. Артура Ракхама, 1911 г.

То же самое происходит во 2-м акте, в «Сцене возвещения смерти», как ее обычно называют.  Бринхильда пробуждает героя - окликом: «Зигмунд, взгляни на меня!»  На что тот реагирует выражением своего зрительного впечатления: «Кто ты, столь прекрасная и грозная?»  Итак, обмен взглядами, затем Бринхильда объясняет ситуацию: «кто увидит меня...», «кто удостоен меня лицезреть...» и т.п. - тот, в конечном счете, воссоединяется в Валгалле со своей семьей – отцом (Вотан) и сводными сестрами (валькирии).   И здесь также узнавание служит укреплению семьи полубогов, которая должна стать первоосновой нового – героического, расово чистого, однородного человечества - по первоначальному замыслу Вагнера.  В сцене «Шелест леса» Зигфрид, мечтая о своих родителях, не задается вопросами об их жизни, судьбе или чувствах, его заботит их внешний облик: «Как выглядел мой отец?... А моя мать – как она выглядела?»

Представление о том, что Еврей, по своей природе, отличен от «нормального человека», от христианина, начиналось с его внешнего облика.  Телесное отличие Еврея включало его рост (низкий), пропорции тела и даже его ноги – бытовало поверие, что Еврею присущи несоразмерно большая стопа и косолапость.  Особенности анатомии ног вызывали необычную походку, вообще манеру двигаться.  Это нашло отражение, в частности, в музыкальной характеристике Альбериха – особенно в первой сцене «Золота Рейна», когда он много движется в погоне за «дочерьми Рейна».  Оркестровые эпизоды, которые сопровождают его передвижения, характерно  отрывисты, скачкообразны и вызывают ощущение неуклюжего прихрамывания, присущего косолапой походке.

Идеальный – или, скорее, характерный - тип немца, по Вагнеру: прямодушный, честный, бесстрашный, физически сильный голубоглазый блондин (заметим:  все, чего недоставало самому Вагнеру).  Все сказанное присуще Зигфриду.  Он узнает себя, свою расовую принадлежность, через сравнение с другим – Миме, через выявление различий.  И поведение, и мотивации Миме соответствуют его метафорическому значению.  Он вырастил Зигфрида ради своих корыстных целей, он - весьма искусный в кузнечном деле - неспособен к новаторскому творчеству (не может сковать чудесный меч из обломков – что в конце концов без проблем совершает Зигфрид), он труслив, алчен и коварен.  Самый облик его, как мы видели, - прямая противоположность юному супермену.  Все точь-в-точь, как сказано в «Еврействе в музыке» про невозможность представить еврея в роли положительного героя, потому что еврей, с его отвратительной внешностью, не может выражать возвышенные чувства.  Миме – это другой для Зигфрида.  Он не только не верит, что тот – его отец, он презирает вырастившего его карлика: «Когда я наблюдаю тебя, мне отвратительно все, что ты делаешь... Все создания  ближе мне, чем ты...».  И, как следует ожидать, этот другой есть также источник опасности: он собирается отравить Зигфрида, как только тот убьет дракона и завладеет заветным кольцом.

Итак, полубоги и нибелунги.  Две семьи, во всем полярные.  Даже в характере семейных связей.  Взаимотяготению и взаимной любви Вельзунгов противостоят у нибелунгов – соперничество, дрязги, взаимные обманы, стремление поработить своих соплеменников.  То есть, бездушие и все подчиняющее себе корыстолюбие.

 

Альберих и Миме у трупа дракона.  Рис.Артура Ракхама (1911)

Противоположность двух биологических родов подчеркивается также настойчивым употреблением образов животного мира – и их полярностью применительно к обеим семьям.  Зигмунд называет себя Волчонком, потому что одно из земных имен Вотана было Волк.  Зигфрид – органичное дитя Природы, его «братья» - медведь, волки, олени, птичка, рыбки в ручье.  Отведавшему крови дракона Зигфриду открывается язык птичьего щебета.  В итоге, именно птичка направляет его к своему деду – Вотану, а затем к своей сводной тетке Бринхильде, которой предстоит стать его же невестой.  И в сцене Зигфрида с пробужденной им от сна Бринхильдой снова и не раз звучит та же тема глаз, которым дано увидеть партнера и узнать в нем/в ней родное существо.  А жена композитора записала в дневнике: «Это Гобиновская музыка, - сказал Р<ичард>., войдя, - это раса.  Где еще найдешь ты два существа, которые взрываются радостью, только взглянув друг на друга?»  Поэтому так скоротечны эти романы - и у Зигфрида с нареченной, и у его родителей – как только они узнают друг друга, все уже сказано - и обе пары сливаются в экстазе.

Для братьев-нибелунгов предуготовлены только образы пресмыкающихся.  Демонстрируя магию золотого шлема, Альберих превращается поочередно – то в огромного червяка, то в жабу.  Дочери Рейна уподобляют его жабе.  Миме сравнивается с червяком.  Проф. Уайнер ссылается на ученого, указавшего, что ассоциация жабы с евреем присутствовала в немецком фольклоре (народная песенка: «Еврей ненавидит христианского бога, на алтаре его восседает жаба»).  В довершение ко всему можно припомнить сравнение еврейства в музыке (в одноименной статье) с червями в трупе.

«”Кольцо” есть не просто мифологическая притча о добре и зле или о любви и жадности, - настаивает Уайнер, – но драматичное представление этих тем на фоне расовых различий.»  Музыкальные драмы Вагнера выражают средствами искусства те идеи, которые он детально разработал в своих эссе после 1848 г. – о разрушительной роли евреев в современной культуре и необходимости очищения германского сообщества от еврейского влияния.

Настолько все сказанное отвечало представлениям немецких антисемитов, что даже через два поколения один из критических моментов тетралогии-метафоры породил, в свою очередь, политическую метафору.  Хаген, отродье нибелунга, предательски поражает Зигфрида в спину своим копьем.  После поражения Германии в Первой мировой, возникло и сразу вошло в обиход выражение «удар в спину».  Подтекст его был очевиден, источник – тоже.

Слуховое узнавание-различение

Как говорят театральные режиссеры на своем профессиональном жаргоне, зрительный ряд всегда сильнее слухового.  Вагнер, будучи «человеком театра», отчетливо это сознавал.  Поэтому в процессе распознавания своего и различения чужого на первом месте находится зрительное восприятие – отождествление или отторжение на основе внешнего вида.  Вслед за этим идет восприятие слуховое: голос и манера говорить (петь).

Вагнер постоянно носился с идеей, что для еврейской расы характерны необычно высокие тембры голоса, тогда как голоса германцев – характерно низкие.  Что бы он сказал, услышав голос Юрия Левитана?  Как-нибудь бы выкрутился.  Ведь мог же он верить в гротескную внешность «типичного еврея», на каждом шагу встречая евреев, которые выглядели обычными европейцами.  Не менее интересно и то, что немецкая публика, среди которой во множестве жили и с которой общались на всех уровнях – деловом, культурном и дружеском - «образованные евреи», пестовала в своих представлениях тот же стилизованный образ «типичного еврея».  Загадочная германская душа...

Есть немало свидетельств тому, что представление о существовании в мире такой вещи, как еврейский голос - с такими характерными особенностями, как необычная высота и гнусавость - было широко распространено среди немецкой и не только немецкой публики в 19 в.  Так,  Стендаль писал в «Жизни Россини», что в опере «Моисей» композитор попытался (по совету кого-то из друзей) придать хору евреев «носовое звучание вроде того, как ты слышишь в синагоге».  По поводу синагогального пения, Вагнер писал, что еврейский голос «необычно и раздражающе высок».  Он даже придумал этому свое объяснение.  В каком-то смысле, оно основано на игре слов. 

В своих эссе Вагнер настойчиво проводил идею об особенной глубине немецкого искусства в отличие от характерно поверхностного искусства других европейских народов.  «Итальянец – это певец, француз – виртуоз, немец – музыкант», - писал он еще в Париже в начале 40-х в одной из статей.  Слово «музыкант» имело здесь специальное значение.  Немец занимается музыкой не ради каких-то внешних целей (денег, например) и не ради достижения эффекта (восторги публики), а ради музыки самой по себе.  Искусство латинизированных народов, таким образом, поверхностно, тогда как немецкое искусство выражает самое нутро народного духа.  Понятно, что имеется в виду: искусство негерманских народов в значительной степени объевреено (так он и скажет позже: «Латино-семитская раса»).  Ибо поверхностность, как сказано в «Еврействе в музыке» - характерная черта еврейского художника, когда он пытается творить в формах, созданных европейцами.

Глубина располагается под поверхностью.  Глубокое, конечно, выше эстетически. Но топологически выше, поверх глубин, располагается поверхностное.  Коль скоро определенному народу имманентно присуща поверхностность, ему естественно присущи также характерно высокие голоса.  И наоборот, народ, связанный с глубинами, естественно говорит и поет характерно низкими голосами.  На этом каламбуре и покоится идея Вагнера об отождествлении и различении народов по высоте голоса.

Другое слуховое различие связано с характером пения.  Вагнер принципиально отвергал использование мелизмов, рулад, колоратур и других украшений в опере, считая все это нехарактерным для германского народного пения.  При этом он почему-то полагал, что все эти украшения являют пример проникновения в музыку еврейского духа.  Действительно, колоратуры, мелизмы и т.п. нередко слышны в синагогальном пении, и отсюда понятно отвращение, которое питал Вагнер к этим вещам (хотя такое украшение, как группето, не редкость у Вагнера – от «Риенци» до «Парсифаля»). 

Допустимо, я думаю, отстаивать и развивать манеру оперного пения без украшений.  Не в этой области лежат эстетические критерии плохой и хорошей музыки.  В чем Вагнер был, конечно же, совершенно неправ - это в идее еврейских истоков появления украшений в европейском пении.  Ошибка очевидна из того, что употребление колоратур, рулад, мелизмов было характерно для всей музыки барокко.  И самые яркие образцы явлены в творчестве великих мастеров 17 – 18 вв.  Не только в операх «поверхностного» итальянца Вивальди, но и у «глубокого» немца И.С.Баха мы в изобилии находим такие «украшения» в вокальной музыке.  Согласимся, что даже при самых неимоверных усилиях едва ли удастся доказать наличие следов синагогального пения в духовной музыке Баха -  в его кантатах и в си-минорной Мессе.  К тому же, в 18 в. еще не было в обществе прослойки тех «образованных евреев», которая могла бы служить медиатором для распространения «влияния еврейского духа».  Однако, Вагнера подобные соображения нимало не смущали (звуковой файл №14 ).

Воплощением вагнеровских идей акустически чужого стал образ Бекмессера в опере «Майстерзингеры».  Бекмессер – городской нотариус – единственный, заметим это, в коллегии майстерзингеров, кто не связан с ремеслом.  Он же в этой коллегии назначен «метчиком» - лицом, которое, по идее, досконально зная все правила и каноны майстерзанга, уполномочено выявлять все ошибки и отклонения от установленного регламента.  Разумеется, нотариусом и членом коллегии в средневековом городе не мог быть еврей.  Бекмессер служит метафорой еврея, который может великолепно овладеть формой, но неспособен применять ее творчески, наполняя живым содержанием, ибо в пении, как в самом живом и самом правдивом выражении душевных настроений, природная неспособность евреев к переживанию вдохновения чувствуется сильнее всего («Еврейство в музыке»).  Потому Бекмессер является чуждым для сообщества своих – в данном случае, для народа, который в заключительной картине безошибочно отождествляет и различает, вынося окончательный вердикт относительно того, чем является немецкое искусство и чем оно не является. 

«Майстерзингеры» на сцене.  Бекмессер поет на состязании.  Венская опера.

(костюмы 18-19 в., и это еще мило в сравнении с большинством современных постановок)

Канон майстерзанга сведен в так называемой Табулатуре, он предусматривает определенное построение песни, ее куплетов и рифмовки (форма ААВ, называемая бар), и обязательное использование колоратур (не без еврейского влияния, если следовать самому же Вагнеру?  Нестыковочка...).  Это – форма.  Но искусство не стоит на месте.  Молодой рыцарь Вальтер фон Штольцинг предстает как новатор в поэзии и искусстве пения.  Правда - и это отнюдь не случайно - искусству слагать песни он учился у одного из великих мастеров прошлого, Вальтера фон дер Фогельвайде.  Неважно, что исторический Фогельвайде, миннезингер, жил за столетия до времени событий оперы  (Вальтер учился по сборнику его песен).  Важно, что новаторство фон Штольцинга не пришло из пустоты, а основано на знании вековых традиций – притом, не лишь бы каких (не чуждых), а исконно немецких.  А собственно пению учился Вальтер - у птиц (вспомним Зигфрида).

Вальтер сочиняет песню, в которой – не без подсказок со стороны Ганса Закса, своего покровителя, - традиционная форма бара сочетается с инновациями молодого певца.  Бекмессер же настолько лишен творческого начала, что даже украв текст новой песни Вальтера, оказывается не в состоянии исполнить ее адекватным образом.  Он сбивается на привычные штампы с руладами и пространными колоратурами, и народ отказывает ему в признании (не признает в нем носителя немецкого искусства).  Победителем в состязании становится Вальтер, который и получает приз – немецкую девушку в жены.  

Задумка Вагнера, связанная с образом Бекмессера, становится очевидной из того, что вокальная партия этого персонажа - баритона – написана преднамеренно в крайне высокой тесситуре.  Уже на репетициях перед премьерой оперы исполнитель партии Бекмессера столкнулся с почти непреодолимыми трудностями пения в непривычно высоком регистре и жаловался, что поставлен перед необходимостью нередко переходить на фальцет.  Вагнер ответил, что это комическая роль, и чем больше визгливости, тем лучше.  В 1888 г., при новой постановке оперы в Байройте, Козима вообще отдала роль Бекмессера не певцу, а актеру, который напевал фальцетом и в нос.  То, что «еврейский голос» не только  высокий «не по-нашему», но еще и гнусавый, подчеркнуто в партитуре использованием фагота в музыкальной характеристике Бекмессера, да еще в таком регистре, где звук инструмента становится действительно гнусавым.

Нелишне еще раз отметить, что антисемитские аллюзии, ускользающие от современного зрителя и слушателя, были внятны тогдашней немецкой публике.  Настолько прозрачными были в опере намеки, что премьеры «Майстерзингеров» в Мангейме и Вене вызвали протесты со стороны местных еврейских общин.

Поскольку «еврейские» образы присутствуют также и и «Кольце», постольку нибелунги должны отличаться не только специфической внешностью и манерой, но и особым «еврейским» вокалом.  По устойчивой оперной традиции, роль главного злодея всегда отводилась басу.  Ничего не мог (или не хотел) поделать Вагнер с этим правилом, и партия Альбериха написана для баса.  Композитор отыгрался на Миме, написав для этой роли необычно высокую, подчас до визгливости, теноровую партию.  Но и партия Альбериха, в определенные моменты ажитации, уходит в высокий, хотя и внутри басовой тесситуры, регистр. 

Не только регистром характерны, однако, вокальные партии братьев-нибелунгов.  Вагнер пытается изобразить также те особенности речи еврея, о которых он писал в «Еврействе в музыке».  Характерной в этом смысле служит сцена встречи братьев у пещеры дракона, только что убитого Зигфридом.  Оба предвкушают момент, когда Зигфрид появится из пещеры с заветным кольцом.  Его можно будет убить и завладеть золотом-властью.  Отвратительная внешность персонажей («зрительный ряд») только усугубляет их манеру говорить («слуховой ряд»).  Это здесь партия Альбериха уходит в высокий регистр, а пение Миме временами напоминает кудахтанье.  Братья ругаются из-за кольца, которое они еще не добыли.  Один настаивает, что кольцо принадлежит по праву только ему одному.  Другой пытается напомнить, что это он вырастил убийцу дракона.  В конце концов Миме пытается выторговать себе хоть что-то, но Альберих отвечает: ни гроша! 

Музыкально эта перебранка передается посредством отрывистой фразировки, многочисленными сфорцандо, стаккато, мелизмами, мелодическими скачками, навязчивыми форшлагами, общей нервозностью интонаций, повышением громкости и крайним возвышением обоих вокальных регистров (звуковой файл №15 ).  Точно так, как писал автор в многократно упоминавшейся статье: Самое звуковыражение, чуждое нам, резко поражает наш слух; так же неприятно действует на нас незнакомая конструкция оборотов, благодаря которым еврейская речь приобретает характер невыразимо перепутанной болтовни.  Это - своеобразное каляканье.  Потому что его эгоистическое волнение, выражаясь в уродливой форме еврейской речи, смешно и способно возбудить всякое чувство — только не симпатию к говорящему.   Думаю, что и здесь перевод не совсем точен, ибо в английской версии говорится о звуках «свистящих» и «булькающих».

Вызывало ли все это соответствующие аллюзии у аудитории?  Определенно.  Никто иной, как Малер, писал в частном письме (1898): «Несомненно, в образе Миме Вагнер хотел высмеять евреев (с такими их характерными чертами, как мелочный ум и жадность), жаргон так искусно подан текстуально и музыкально».  Тут «жаргон» – это, понятно, не идиш как таковой, а вся совокупность сказанного Вагнером о еврейской речи и еврейском языке в той самой программной статье. 

Голос германского племени

В то время как исполнители «еврейских» вокальных партий бились с невозможными требованиями высоких регистров, исполнители партий истинных германцев тоже сталкивались с трудностями - полярно противоположного характера, что логично для антиподов «еврейских образов».  То были проблемы необычно низких регистров.

При первой же, по ходу действия, встрече Зигфрида и Миме («Зигфрид», акт 1, сцена 2), когда слушаешь запись, сразу поражает различие в звучании обеих партий (звуковой файл №16 ).  Казалось бы, два тенора – но, не понимая даже слов, можно безошибочно определить, кто есть кто.  Настолько ниже - иначе - звучит тенор Зигфрида.  Дело не ограничивается завышенной тесситурой партии Миме – тут еще и преднамеренно занижена тесситура партии Зигфрида.  Это и есть образец знаменитого вагнеровского изобретения - «героического тенора». 

В партии Зигмунда есть эпизоды с еще более низкими регистрами.  Проблема не в том только, чтобы просто «взять» отдельную ноту, а в том, что в таком низком регистре нужно уверенно пропеть целые эпизоды.  Если у тенора бель канто верхнее до (третьей октавы) есть самый «серебряный» звук, то исполнителю партии Зигмунда приходится не раз петь на уровне нижнего до (первой октавы) и лишь однажды во всей партитуре он поднимается до верхнего ля.  Ни Зигфрид, ни Парсифаль (тенора) почти ни разу не понимаются выше этой ноты.  Зато Бекмессер – баритон! – поет на этом уровне, как отмечает тот же Уайнер, целых четыре такта.

«Героический тенор».  Рис. Гюстава Доре

Легендарный «вагнеровский» певец 20 столетия Лауриц Мельхиор начинал оперную карьеру как баритон, и спел пятнадцать баритоновых и даже бас-баритоновых партий, прежде чем стал петь теноровые партии в операх Вагнера.  Он утверждал, что «героическим тенором» можно стать, только начав сперва как баритон.  Пласидо Доминго, который спел Зигмунда в «Метрополитен» и в Чикагской опере, тоже начинал как баритон.  Есть свидетельство о том, что, приступая к «Валькирии» в осуществлении проекта записи полного «Кольца» (Оркестр Венской филармонии под упр. Шолти, середина 60-х гг.), организаторы столкнулись с проблемой найти исполнителя для партии Зигмунда и предложили роль Фишеру-Дискау (знаменитый высокий баритон), но он отказался.[4]   Сам Вагнер так и не был удовлетворен «героическими тенорами», принимавшими участие в байрёйтской премьере «Кольца».  Зато сегодня, когда Вагнера ставят везде и всюду, таких проблем, как видно, нет. 

Контраст двух теноров особенно подчеркнут во 2-м акте «Зигфрида», сцена 3.  Здесь свое (германское) и чужое (еврейское) сталкиваются лицом к лицу, так сказать, в смертельной схватке.  Миме, под видом освежающего напитка, старается всучить Зигфриду кубок с отравленным питьем.  При этом последний, обретя способность понимать птичий язык, в состоянии также слышать и скрытые мысли Миме.  Послушав немного, Зигфрид убивает Миме своим чудо-мечом. 

Как могли воспринимать эту сцену современники Вагнера?  Давно уже в прошлом времена, когда их предки громили и убивали евреев, обвиняя в отравлении колодцев.  Но ничто не проходит бесследно.  В каких-то уголках коллективной памяти остались образы, которые теперь могли вызвать соответствующие аллюзии.  Что это не натяжка, что фантомные образы еврея-отравителя могут оживать в общественном сознании, можно было увидеть воочию в СССР.  Когда разоблачали «врачей-отравителей», а у других выбивали «признания» в намерении отравить питьевую воду или подмешивать в продукты битое стекло, массы людей сходу поверили всем этим обвинениям.  Вряд ли множество здравомыслящих русских людей так легко уверилось бы в этом, если бы обвинялись не евреи, а «свои» -  русские.

Миме-отравитель был образом презренной нечисти, которая таит смертельную угрозу и может привести ее в действие, как только народ-герой потеряет бдительность и поверит благостным словам о любви и родственных чувствах.  Именно такие слова говорит Миме, пытаясь подсунуть Зигфриду яд, и только в силу упомянутой способности проникать в мысли противника, Зигфрид распознает опасность.  Текстуально и музыкально это сделано так.  Миме начинает фразу добрыми словами, а продолжает ее тем, что у него на уме.  Но сам он этого не понимает.  Поэтому, когда он проговаривается о своих истинных чувствах и намерениях, вокальные интонации сохраняют начальную вкрадчивость и елейность.  Пометка Вагнера: «Он пытается изобразить нежность».  В самый последний момент диалога композитор делает пометки: «выразительно» и «сладко».  Даже обычная суетливость речи нибелунга сменяется здесь спокойным течением, характерным для его антипода.  И в это же время вокальная линия Миме уходит в предельно высочайший регистр.  Достигается замечательный эффект: само вокальное звучание выявляет фальшь этих нежностей.  Еврей имитирует благожелательность, любовь, и даже манеру речи германца, питая при этом к нему отнюдь не добрые чувства. 

В своей книге «Вагнер по ту сторону добра и зла» Дж. Детридж предлагает еще одну интерпретацию этой сцены – как отображение придуманной Вагнером легенды о своих отношениях с Мендельсоном.  Мягкость и доброжелательность последнего по отношению к молодому Вагнеру были, якобы, всего лишь маской.  Интонации Миме соответствуют тексту, который никто не слышит.  Поэтому, замечает Детридж, поет он фактически песню без слов. [14]

После всего сказанного, убийство Миме выглядит настолько закономерным и оправданным, что мы даже не задумываемся о нравственной сомнительности этого поступка.  Прежде всего, оно не было необходимо.  Часто бывает необходимо убить врага.  Когда оставление его в живых чревато новыми бедами или в виде возмездия за совершенные преступления (мол, ступай, отравленная сталь, по назначенью!).  В данном случае, и первого не ожидалось, и преступление было лишь задумано, но осталось не совершенным.  И убивает его Зигфрид не в состоянии аффекта, а хладнокровно – как иной раздавил бы каблуком неприятное насекомое.  Уже сказано выше, что Зигфрид презирал карлика.  Верно, Миме вырастил его ради своих корыстных целей, но Зигфрид ведь этого еще не знал.  Из наблюдений своих над лесными зверями он мог заключить, что новорожденный звереныш нуждается в родительской опеке, без которой ему не выжить.  Никто иной, как Миме выходил его и выкормил.  Больше того, Миме обучил его кузнечному ремеслу, которое традиционно, в силу тайны самого процесса пресуществления одного материала в другой, а также профессиональных секретов мастерства, считалось связанным с чародейством. 

Конечно, непосредственным поводом для убийства Миме было обнаружение его тайного помысла.  И мы, аудитория, находим концовку в порядке вещей.  Сужу по себе: где-то на задворках сознания иногда начинало что-то зудеть, но я успешно заглушал сомнения.  Если же дать себе труд подумать, приходишь к тому, что нормальный человек обязан всегда помнить о сделанном ему добре, чем бы оно ни было мотивировано.  Однако мы не видим у Зигфрида, еще даже в первом акте, никакого намека на чувство благодарности.  Помня о том, чем он обязан Миме, герой мог бы сохранить ему жизнь – заметим, абсолютно ничем не рискуя.  Но он не считает себя хоть чем-то ему обязанным.  Эта мальчишеская бесшабашность супергероя отражает моральную ущербность личности его создателя. 

Несмотря на то, что от Мейербера он видел только хорошее, Вагнер обвинял его в своих театральных неудачах.  Понятно, что это чушь полная, но она освобождала его совесть от угрызений, когда он занимался охаиванием своего благодетеля.  Представляют интерес также некоторые записи в дневнике его альтер эго, Козимы, касательно отношений с одним немецким финансистом-евреем, спонсировавшим Вагнера.  Когда все было складно и ладно, она не могла нахвалиться этим человеком.  Когда что-то выходило не так, тут же возникало слово «этот еврей», и интонация становилась отнюдь не хвалебной.

Половые признаки расы

Итак, еврей безошибочно распознается по внешнему облику и голосу.  Поскольку облик еврея, его тело, принципиально отлично от тела германца, это непременно отражается и на сексуальных различиях двух рас.  В этом плане еврей у Вагнера характеризуется двумя крайностями.  С одной стороны – это гипертрофированная сексуальность, с другой стороны – стерильность, неспособность оплодотворять и давать потомство.  Последнее, в частном случае, означает также женоподобие еврея, его, так сказать, исконно бабскую природу.   С этим также хорошо согласуется  ненормально высокий – тонкий – «еврейский голос».

В трактате «Опера и драма» Вагнер высказывает мысль о джендерном характере видов искусства: музыка представляет «женское» начало, тогда как «мужское» принадлежит поэзии.  Затем он пишет: «Организм музыки способен родить правдивую, живую мелодию, если он оплодотворен мыслью поэта.  Музыка есть то, что рожает, поэзия – то, что осеменяет.»  Иначе говоря, каждое из этих искусств в отдельности может оставаться бесплодным, покуда они не соединятся в акте соития.  Такова первооснова «Искусства Будущего» - понимайте, искусства Рихарда Вагнера.  Это двуполое, сексуально значимое искусство предназначено для соответствующей аудитории – того самого сообщества, образуемого родственными связями (подчас инцестуального даже характера) и отделяющего себя от чуждого.  То есть, от еврейского начала.  Сказанная сексуальная метафора опять же буквализуется в соитии-инцесте Зигмунда и Зиглинды – символически представляя взаимоузнавание и родовую самоидентификацию народа-семьи.

Мейербер, Галеви, Мендельсон, все они делают акцент на музыку, - настаивает Вагнер, - принижая значение слова, придавая ему чисто служебную функцию, и потому их творчество лишено способности воспроизведения потомства, оно «стерильно», как прямо сказано о творчестве Мейербера.  Недалеко ушло и объевреенное искусство латинских народов.  Итальянская опера – «проститутка», французская – «кокетка», тогда как немецкая опера – «скромница».  Всякий элемент еврейского присутствия оказывает вредное воздействие – иначе говоря, наводит порчу. 

В 1881 г., за два года до смерти, Вагнер пишет в своем дневнике: При смешении рас, кровь благородной мужественности разрушается от примеси элемента женственности.  Здесь, надо понимать, «мужественность» или «женственность» суть качества, безотносительные к реальной половой принадлежности человека.  Это – признак не индивида, а расы.  Вагнер пишет в «Искусстве Будущего» (1849), что пока сохраняется доминирование чуждых сил над народом (Volk), пока они сосут кровь для своей жизни из ослабленной мощи народа, пока они – сами неспособные оплодотворять – бесконечно пожирают плодоносную силу народа, тогда всякое изменение, улучшение или реформирование будет безуспешным, бессмысленным и бесплодным.  И вскоре же, в статье «Еврейство в музыке», все ставит на свои места, говоря о пределах творческой, производительной способности Мендельсона или настаивая, что период еврейства в современной музыке есть период полнейшей беспродуктивности.

Все это нашло отражение в вагнеровских операх.  Бекмессер бесплоден творчески.    Тот же Миме не имеет потомства, однако пародийно претендует быть «и отцом, и матерью» для Зигфрида.  Оба, напомним себе, поют ненормально высокими голосами – то ли женщин, то ли кастратов.  В «Парсифале» главный злодей Клингзор (как и Альберих) поет басом.   Высокая тесситура вокала не требуется, чтобы обнажить его расовые коннотации, потому что вполне определенно дается понять, что он сам себя оскопил.  Клингзор – кастрат.  Не секрет, что в культурной традиции Европы существовала коннотация еврейства и кастрации.  Имелось в виду, конечно, обрезание – физическое представление реального отличия еврейского тела от «нормального».  Одновременно бытовало поверие, что еврейские мужчины менструируют подобно женщинам.  В названной опере  «еврейский след», если можно так сказать, мы находим в том противопоставлении кровей - расово чистой, святой, и чужой, низкой и портящей, - которое довольно отчетливо дается в тексте оперы и, конечно, в ее музыке.  Кровь второго рода ассоциируется с кастратом.

Подобно Альбериху и Бекмессеру, Клингзор принципиально отличен от благородного сообщества, он точно так же отвергнут этим сообществом и тоже жаждет овладеть источником его силы.  Альберих – золотом, Бекмессер – искусством народа, Клингзор – Граалем.  И точно так же, в каждом случае бессилие отверженного вызывает сексуальную угрозу с его стороны.  Альберих прямо грозит Вотану тем, что, получив власть, утолит свою плоть «красотой ваших женщин».  И он действительно исхитрился сексуально проникнуть в отвергнувшее его сообщество, изнасиловав Гримхильду, которая родила от него Хагена.  Сексуальная угроза со стороны Бекмессера очевидна в его попытке обманом получить главный приз состязания – руку прекрасной немецкой девушки. 

Клингзор соединяет обе крайности, отличающие еврейскую сексуальность по Вагнеру.  От и кастрат, неспособный к оплодотворению, и в то же время реально представляет сексуальную угрозу – через подвластную ему соблазнительницу Кундри.  Она совращает Амфортаса, короля рыцарского братства Грааля, в результате чего Клингзор не только завладевает священным копьем, но и наносит им Амфортасу рану, которая постоянно кровоточит, не заживая. 

Здесь возникают сразу две сексуальные ассоциации: фаллический символ в руках кастрата и «менструирующая» рана короля.  Обе эти ассоциации, в свою очередь, взаимосвязаны.  Постоянно открытая рана есть намек на вагину.  Отняв у Амфортаса символ мужественности, злодей придал ему качество женственности, то есть, испортил его кровь, изначально «мужественную».  Больше того, Клингзор, употребив фаллический символ, причинил ему некое необратимое изменение, аналогичное дефлорации.  В финале Парсифаль исцеляет рану Амфотаса, прикоснувшись к ней священным копьем - тем самым, которым нанес эту рану Клингзор!  Но Амфортас - искупленный (исцеленный, очищенный от плохой крови) - не может, тем не менее, оставаться королем рыцарского братства.  Почему?  Объяснение, на мой взгляд, только одно: в некотором смысле, он «потерял невинность».  Королем становится Парсифаль, сохранивший свою невинность во всех аспектах - от сексуального до расового.

Кундри, искушающая Парсифаля.  Живопись. Неизв. автор. 

Интересно, что эпизод с любовным приключением Амфортаса представляет своего рода травестию на одну историю, рассказанную в Пятикнижии.  Там говорится, что народ Израиля однажды стал блудодействовать с женщинами из народа идолопоклонников  и «прилепился к Бааль-Пеору», их божеству.  И вот глава одного из израильских колен привел мидьянитку в свой шатер на глазах у всей общины, и никто не знал, что делать.   Увидев это, Пинхас, внук Аарона, схватил копье, вбежал в тот шатер и «пронзил израильтянина и женщину в чрево ее».  И Господь одобрил поступок Пинхаса. (Числ.25:6-8)

В обеих историях фигурируют: женщина в роли соблазнительницы, блуд как   измена своему божеству, наказание за грех, копье как орудие наказания.  Мидраш говорит, что женщин-мидьяниток послал к сынам Израиля пророк Билам (Валаам) после того, как Бог не дал ему проклясть Свой народ и заместил проклятие благословением.  У Вагнера соблазнительницу тоже посылает злодей.  В Торе копье пронзило «женщину в чрево ее».  У Вольфрама фон Эшенбаха, чья поэма послужила Вагнеру основным источником, говорится, что король был поражен в пах.  Понятно, что Вагнер не мог выставить на сцене такую рану.  Поражен был мужчина, которого, однако, удар копьем символически превратил в женщину.  Притом, «женщина» эта непрерывно кровоточит.  По Торе такого рода исходящая кровь является нечистой (скверной) и повергает женщину в состояние ритуальной нечистоты.  Амфортас тоже кровоточит ритуально нечистой кровью и тоже осквернен ею. 

Дальше идут различия.  В одном случае удар копьем нанес человек повышенной святости – священник в Храме.  И этот удар искупил грех сынов Израиля.  В Торе удар копьем есть подвиг, тогда как у Вагнера это есть финал злодеяния.  Нанес его злодей, в чьих руках священное копье стало орудием осквернения.  Искупление возможно только, если тем же копьем коснется раны святой дурачок. 

В связи с этой темой можно припомнить евангельскую историю о женщине, долгие годы страдавшей кровотечением.  По закону она была нечиста, и любое соприкосновение с ней делало человека нечистым.  Согласно евангелисту, она сделала то, что было ей запрещено, а именно - коснулась «края одежды» мужчины (то есть, цицит на его талесе – кисточки, которые сами обладают определенной степенью святости).  Мужчиной оказался Иисус, и прикосновение к нему исцелило больную (Мф 9:20-22).  Какова бы ни была природа исцеления, его событие не противоречит тому, что точно в момент прикосновения-исцеления женщины сам Иисус стал ритуально нечистым.  Он мог бы упрекнуть женщину за ее поступок, но не сделал этого – в лучших традициях еврейских мудрецов, запрещавших стыдить человека публично.  Евангелист ничего не говорит нам о том, окунулся ли Иисус в микву (выстирав при этом свой талес), чтобы очиститься.  Следует полагать, что вечером (как предписано Торой) он так и сделал.  Это и легче, чем удержаться от гнева, когда тебя намеренно оскверняют. 

Кровь

Интрига «Парсифаля» построена вокруг Грааля, то есть чаши с кровью Христа, вытекшей после удара копьем.  Из этой чаши, если можно так сказать, вытекает все остальное.  В тексте оперы много говорится о крови, и, конечно, это слово имеет символическое значение в контексте всего, что мы знаем о расовых теориях Вагнера.  Есть кровь благородная, роднящая сообщество своих, превращающая его в кровную семью.  И есть кровь чужая – низменная, ущербная, постоянно грозящая вторгнуться в семью и  навести порчу.  В обоих больших монологах Амфортаса (в 1-м и 3-м актах), когда он говорит о потоке своей крови, в оркестре возникает тема Клингзора – тот самый мотив, который слышен в прелюдии ко второму акту, прямо перед первым появлением Клингзора на сцене.  Амфортас противопоставляет «благородную» кровь чаши и «испорченную» кровь, которая сочится из его раны.  Он не хочет являть Грааль рыцарям, потому что, как только Грааль открывается, его рана начинает сильнее кровоточить, причиняя ему сильные физические страдания.   Кровь Грааля не терпит чужеродной крови.

Явление чаши братству рыцарей необходимо им для принятия евхаристии.  Все вместе служит источником необыкновенной, всепобеждающей духовной силы (что мы знаем из «Лоэнгрина»).  Интересно заметить, что сцена извлечения Грааля из хранилища и снятия покрывала фактически выглядит как травестия процедуры извлечения свитка Торы из Арон Кодеш для субботнего чтения ее в синагогах.  Я говорю именно о процедуре, а не ритуале, ибо у нас в этом эпизоде службы нет никакого символизма и никакой мистики.  Торжественность момента объясняется тем, что из хранилища появляется записанная на пергаменте прямая речь Творца.

Возвращаемся на сцену театра.  Рыцари совершают причастие.  Хор цитирует евангельские слова о пресуществлении крови в вино.  При этом, хотя прямые указания отсутствуют, возникает впечатление, что они причащаются непосредственно из чаши Грааля.  Оперу часто называли христианской, и действительно в ней фигурируют христианские знаки: евхаристия, Грааль, священное копье Голгофы...  Однако, эта символика и изображение причастия на театральной сцене, вопреки распространенному, но поверхностному мнению, не делают «Парсифаль» христианским.  Различение своего и чужого происходит не по вероисповеданию, а по крови, по биологии.  Это типично языческая оппозиция, которая обнажает истинную архетипику «Парсифаля».  Христианская атрибутика, языческий символизм.

(Звуковой файл №17 )

«Парсифаль» на сцене.  Финал оперы

 

Часть третья

 

 

Фото 1879 г.

Гобиновская музыка

«Пожалуй, ни одна работа Мастера не известна так хорошо, хотя бы только по названию. Выражение “автор Еврейства в музыке” есть одно из самых излюбленных перифраз на “Рихард Вагнер.”  Но это ошибка – думать, будто взгляды Вагнера на тему влияния еврейства все целиком выражены в этой работе;  и эта ошибка приводит к нелепому обвинению, что больше всего он имел в виду успех еврейских музыкантов.  Конечно, главным образом и непосредственно он был озабочен искусством, но оно совсем не было единственным предметом его обеспокоенности относительно влияния еврейства на нравственность общества». 

Так писал в своей книге о Вагнере его зять Х.С.Чемберлен. [11]   Верно!  Уж этот-то знал, о чем говорил.  Взгляды Вагнера на влияние еврейства, на само еврейство и на еврейский вопрос эволюционировали.  Их эволюция, притом, находила выражение в публицистике Мастера.

Вагнер и Гобино познакомились в Риме в 1876 г. и подружились в 1880 в Венеции.  Это была дружба на основе взаимного восхищения.  Со стороны Гобино – восхищение музыкой большого композитора, естественное для человека с развитым музыкальным вкусом.  С другой стороны имело место восхищение трактатом французского графа «О неравенстве человеческих рас» - естественное для человека по имени Рихард Вагнер.  Как и в других случаях, Вагнер нашел точную формулировку идей, которые он вынашивал долгое время.  Этой находкой оказались такие понятия, как раса, расовое смешение и расовая деградация.  Конечно, слово «раса» было в употреблении давно.  Но Гобино построил на нем теорию развития человечества и создал понятийный аппарат, пришедшийся Вагнеру как нельзя более кстати.

Дерек Уотсон, еще один современный биограф Вагнера, характеризует трактат Гобино как «компендиум самопротиворечивой, псевдонаучной, расистской идеологии». [5]   Он был написан еще в 1853-55 гг. и оставался практически незамеченным широкой публикой, хотя уже в те годы умница Токвиль писал автору, что его теория «вероятно ошибочна и определенно пагубна».  Известность теория Гобино приобрела благодаря Вагнеру, который инспирировал серию статей о ней.  Затем эту теорию воспринял Х.С. Чемберлен,  и именно через последнего, в его интерпретации и со ссылками на Вагнера, стала она базой идеологии нацизма. 

Сам Гобино не был антисемитом.  Скорее, у него проскальзывает иногда, нечто вроде восхищения евреями:  «Народ, искусный во всем, за что ни возьмется... народ мудрый, давший миру, прежде чем, с оружием в руках, утратить звание независимой нации, почти столько же врачей, сколько торговцев» [6]  (Вот так всегда – или поношение, или сорт восхищения.  Безразличия жажду!..)

Гобино даже утверждал, что германцы - раса не нордическая (к последней категории у него относились скандинавы), что нынешние германцы – давно уже не то древнее тевтонское племя -  вследствие смешения рас, и что музыку безнадежно перемешанным расово европейцам преподнесла негритянская раса.  В связи с этим, словами музыковеда Жака Барзена, «только представьте, как эти двое, сидя на вилле Ванфрид, важно рассуждают о том, что Вагнер, выходит, – скорее негр, чем ариец, и тогда их теоретизирование сразу проявит изначально присущий ему привкус фарса».  Основной мыслью Гобино была деградация арийцев вследствие смешения рас, которую он считал необратимой.  Ему принадлежит афоризм:  «Мы не произошли от обезьяны, но мы движемся в этом направлении».  Ирония в том, замечает проф.Гутман, что именно через последователей «гобинизма» - от Вагнера до Гитлера – человек деградировал до уровня животного. 

Вагнера не смущали выводы Гобино.  Пессимизму последнего он противопоставил свой оптимизм – деградация предотвратима, если арийская раса сумеет защитить себя от проникающей заразы еврейства.  Обретение терминологии, которой так не доставало прежде, позволило Вагнеру точнее формулировать свои мысли в его последних эссе, печатаемых в «Байройтском листке».  В свою очередь, эти формулировки проясняют символику его последнего и величайшего творения – оперы «Парсифаль», над которой он работал в те же годы (1878-82). 

«Модерн» (март 1878) обвиняет евреев во всех бедах современного общества.  Они не только сочиняют никчемную музыку, но также захватили прессу, разрушают немецкий язык, создают фальшивые культурные ценности, проникают в политику, науку, искусство и философию, ловко прикрываясь изящными псевдонимами (!).

«Публика и популярность» (апрель-июль 1878).  В третьей части говорится, что отождествление христианского бога с племенным богом Израиля есть одна из самых ужасных путаниц во всей мировой истории.  Современная теология в основе своей пропитана иудаизмом.  Человечество возвращается к варварству (период последних двух тысяч лет есть эволюция великих исторических культур от варварства и назад к варварству.  Где-то в середине следующего тысячелетия настанет конец цивилизации.  Тот же мрачный взгляд на прошлое и будущее человечества пронизывает эссе «Публика во времени и пространстве» (октябрь 1878).  В одном-двух местах только, по выражению Уотсона, «его мания величия проявляет следы чувства реальности и логического мышления – при обсуждении Моцарта и Листа».

«Можем ли мы надеяться?» (май 1879).  Нападки на евреев, иезуитов, прессу, Рейхстаг, Францию.  Мимоходом (до кучи, как заметил тот же Уотсон) несколько выпадов в адрес Брамса, Ницше и Дизраэли.  Германия погружается в варварство,  единственная реальная надежда – это превосходство германской крови и, разумеется, предстоящее скоро явиться публике творение Вагнера «Парсифаль»

В том же году – еще несколько эссе, в том числе «Открытое письмо г-ну Эрнсту фон Веберу».  Последний был президентом дрезденского «Общества защиты животных».  Это движение называвшее забой скота ради пропитания - пытками и вивисекцией, нашло в Вагнере единомышленника.   Можно с симпатией отнестись к возмущению Вагнера мучительством беззащитных животных.  Человеческое достоинство, утверждает он, возникает тогда, когда человек начинает отличать себя от животного жалостью к нему.  Но Вагнеру мало просто провозгласить принцип гуманности, ему необходимо найти источник негуманного отношения людей к животным.  Что это за источник – можно уже догадаться.  В данном конкретном случае пунктик автора привел его к Моисееву Пятикнижию, где сказано, что все животные созданы только для пользы человека.

«Религия и искусство» (октябрь 1880 г.) - по выражению Уотсона, «ни с чем не сообразное покушение на вещи, которых он не понимал, изложенное, однако, с неколебимой уверенностью дилетанта уровня уличного оратора:  лингвистика, география, этнология, культ Марии, искусство Средних веков и Возрождения, трезвенность, социализм и тред-юнионизм».  «Что такую напыщенную ахинею многие могли рассматривать как высочайшую мудрость, что Вагнер мог вовлечь людей отнюдь не малого ума в орбиту своих бредовых идей – это поистине загадочно», - замечает Уотсон.

Вот что вещал Вагнер.  Искусство должно спасти дух религии, выявляя правду мистических символов.  Оно неспособно решить эту высокую задачу, покуда сковано догмами.  Религия задушила искусство, сама став искусственной.  Человечество вырождается потому, что оно не смогло постичь идею Шопенгауэра об аннулировании воли к жизни.  Христианский бог был ошибочно отождествлен с племенным богом евреев, который есть бог возмездия и войны, а не искупающий и вселюбящий Спаситель.  Церковь ведома еврейским Старым Заветом, а не Новым Заветом христианства.  Мясоедение есть проклятие цивилизации.  Еврейский племенной бог нашел более искупительным ягненка от Авеля, нежели принесенные Каином плоды поля.  Первое тайное общество вегетарианцев было основано Пифагором.  Тайная вечеря была проповедью вегетарианства:  «Ешьте только это в память обо мне».

Бедный Вагнер!  Откуда ему знать, что Тайная вечеря была еврейским пасхальным седером, который вел Иисус, восседая во главе стола, и что центральным событием трапезы было поедание «пасхи» - жертвенного ягненка!   Не его в том вина, а тысячелетней церковной традиции, старательно затушевывавшей указанный момент вопреки указаниям евангелистов (Мф.26:17-19, Мк 14:12-14, Лк 22:7-11).  Но впросак попал Вагнер - по своей инициативе.

Потом было несколько дополнений к названной статье.  В первом из них отвергаются еврейские Десять Заповедей, поскольку там нет даже следа христианской идеи о Любви, Вере и Надежде.  Сущность христианства – это Надежда.  Понимание исторического падения человека должно привести нас к вере в возрождение и стремлению к нему. 

Второе дополнение: «Знай себя» (февраль – март 1881).  Причина вырождения человечества – евреи.  Еврей это пластичный демон упадка человечества.  Германский инстинкт должен проснуться, ибо еврей проникает везде.  Без родины и родного языка, снова и снова обнаруживается он в гуще каждого народа, его земли и его языка...  даже скрещивание кровей ему не вредит; если еврей или еврейка брачуются с самой отдаленной расой, всегда родится Еврей.  «Гитлер оказался более либеральным!» - замечает Гутман, имея в виду, по-видимому, градации в расовых законах нацистской Германии.  

Следующее дополнение: «Героизм и христианство» (сентябрь 1881).  Вырождение человечества происходит вследствие двух факторов – мясоедения и смешения крови благородной расы с кровью низших рас (последнее – идея Гобино).  Мир обречен на разрушение, но должны ли мы покорно, как животные, покоряться этой судьбе?  Арийская кровь есть единственно благородная порода.  Она произошла от богов и полубогов, Зигфрида и Геракла.  Тогда как всякие цветные, черные и желтые, произошли по Дарвину – от обезьяны.  Теперь арийская кровь вырождается, оттого что смешалась с кровью тех, кто когда-то были каннибалами, а теперь научились быть деловыми лидерами общества.  Таким образом, арийцы произошли не от Адама, как некоторые «деловые лидеры», и не имеют с ними ничего общего. 

Ради предотвращения расовой дегенерации человечества был рожден Христос.  Пострадать и умереть, своей кровью искупляя человеческую расу.  Но как такое возможно, когда еврейская кровь – это главный источник порчи арийской крови и дегенерации человечества?  Остается  более, чем сомнительным, что сам Иисус был из еврейского племени.  Затем он идет еще дальше и вопрошает: да найдется ли такой кощун, который поставит под сомнение расовый состав христовой крови?  Отсюда, с железной логикой, следует открытие: в жилах Иисуса текла некая суперкровь.  Это нечто внерасовое, но, в то же время, прото-арийское.  Почему так?  Потому что эта кровь - символ арийской воли к искуплению.  Она – источник жалости ко всему человечеству, божественная субстанция, которая в состоянии не только освежить арийцев, опустившихся вследствие своего смешения с низшими расами, но также и поднять (до известного предела, правда) статус разного рода «дворняжек» из присущей им неполноценности.  Нечто вроде чудодейственной вакцины, спасающей от расового упадка и возбуждающей расовое усовершенствование.  Часть величайшего усилия спасти благороднейшую расу от деградации.  «Распятие было устроено ради того, чтобы обеспечить арийцам формулу спасения», -  резюмирует Гутман. 

Понятно, что в этой мистерии возрождения человечества евреям места нет.  Единственная надежда возрождения – устранение евреев.  Качество высшего есть тонкая вещь, не терпящая никаких компромиссов – подобных смешению кровей.  Вот так!  Лет за десять до того, в предисловии к переизданию «Еврейства в музыке», Вагнер размышлял, следует ли избавляться от еврейства насильственным выбросом, или путем ассимиляции.  Теперь он уже не раздумывает: ассимиляция есть недопустимый компромисс.  Логично!  Ведь это - смешение рас, от которого будут рождаться одни евреи.  Следовательно, остается - «насильственный выброс»?  Вагнер прямо так не говорит... 

Действительно, Клингзору никогда не стать членом братства Грааля, ни при каких обстоятельствах.  Даже уловка самокастрации не сработала.  Концовка текста «Парсифаля» (поет хор) звучит так: «Величайшее чудо спасения!  Искупление - Искупителю!».  Загадочная последняя фраза получает некоторое прояснение в свете сказанного выше.  Содержимое чаши Грааля очищено от скверны чужеродного и теперь представляет только то, что принадлежит арийской расе.    

Евреи, евреи, кругом одни евреи

Как!  Еврей будет дирижировать премьерой «Парсифаля» в Байройте?  Реакция Вагнера была предсказуемой.  Каким же образом случилась такая ирония судьбы? 

Мероприятие «Байройт» - или, по-современному выражаясь, проект «Байройт» - был задуман как создание храма для культа искусства Рихарда Вагнера.  Эта идея осенила его после того, как Людвиг Баварский был вынужден выставить его из Мюнхенской придворной оперы в результате ряда бестактностей, допущенных великим человеком (Вагнер открыто сожительствовал с замужней женщиной, г-жой Козимой фон Бюлов, и при этом уверял короля, что все это – сплетни).  Вследствие  строительства «Театра фестивалей» в Байройте и постановки там «Кольца Нибелунга», устроители влезли в такие большие долги, которые заведомо не окупились сборами.  Вагнеру грозили серьезные неприятности, в том числе - возможная потеря здания театра.  И все это - в такой момент, когда предстояла премьера величайшего творения Мастера.

Разумеется, никто всерьез не допускал и мысли, что подобное может случиться, и вопрос был лишь в том, как разрулить ситуацию.  Выход был найден, благодаря королю Людвигу.  Мюнхен берет на себя долги, при этом предоставляя «Байройту» для премьеры весь коллектив Мюнхенской придворной оперы.  Главным дирижером театра был Герман Леви.  Неприкрытый еврей, сын раввина!

Людвиг II, король Баварии

Поскольку среди добродетелей великого композитора такая, как благодарность к благодетелям, была не сильно выражена, он потребовал заменить Леви немцем.  На это король ответил: все или ничего.  Король Людвиг II Баварский почему-то был лоялен к евреям.  Отвечая на письмо Вагнера о дирижере, он написал, что все люди братья независимо от религиозных различий.  Вагнер не мог такого спустить и ответил, что король рассуждает о евреях абстрактно, он просто не имел дела с живыми евреями.  Зато Вагнер...

Так уж выходило, что Вагнер постоянно имел дело с живыми евреями.  То это был Мейербер, от которого он не видел ничего, кроме добра.  То парижский издатель Шлезингер, который давал ему подзаработать статьями для своей газеты.  То его парижский знакомый Генрих Гейне, которому Вагнер обязан сюжетами «Голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина». 

Генрих Гейне, зрелые годы.

 

В первом случае имелась только бытовавшая у моряков легенда о корабле-призраке.  Гейне придумал ход с искупительной любовью самоотверженной женщины, что и стало сюжетообразующей интригой оперы Вагнера.  Два последних сюжета рассказаны в эссе Гейне «Духи стихий».  Там же предвосхищаются многие образы и мотивы «Кольца Нибелунга». 

В более поздние времена, когда музыка Вагнера все больше исполнялась и  дополнялась все более великими творениями, евреи просто липли к нему.  В его окружении появились и стали множиться восторженные почитатели из презренной расы.  Домашняя шутка Вагнеровского семейства: Ванфрид превращается в синагогу.

Молодой пианист Карл Таузиг был принят в окружение Мастера.  Он переложил для ф-но большие куски из опер Вагнера, по сей день исполняемые в концертах виртуозами; он же стал администратором проекта «Байройт», но вскоре умер от тифа.  Музыковед Генрих Поргес во весь период постановки и репетиций «Кольца» и «Парсифаля» в Байрёйте состоял помощником при Вагнере, по распоряжению которого тщательно записывал все указания Мастера, так что впоследствии их стало возможно издать отдельной книгой.  Йосиф Рубинштейн, «придворный пианист» на вилле Вагнеров, услаждал их слух исполнением Баховских прелюдий и фуг, наряду с переложениями из Вагнера же.  Музыкант, певец и успешный импресарио Ангело Нойман (любимый Лоэнгрин Вагнера), будучи директором Лейпцигской оперы, уговорил Вагнера дать ему право поставить там «Кольцо» - к восторгам публики (1878).  Потом были даны спектакли в Берлине, имевшие оглушительный успех.  Среди слушателей были кайзер, его двор и весь высший свет.  Затем Нойман повез «Кольцо» по Европе, вызывая везде фурор (1882).  По сути, это было началом всемирной экспансии вагнеровской музыки. Судите сами, сколько поводов было у Вагнера для неприязни к евреям, исходя из личного опыта общения с ними... 

В упомянутом письме к королю Вагнер писал также, что он и сам часто выказывает по отношению к этим приближенным дружеские чувства и симпатию, но при этом знает, что еврейская раса есть прирожденный враг чистоты человечества и всего благородного, что есть в нем.  Определенно, писал он, мы, германцы, окажемся под ними, и возможно, я – последний немец, который знает, как противостоять еврейству, которое уже захватывает контроль над всем на свете.  Евреи его окружения доставляют ему много хлопот, так как эти несчастные не таковы, как все мы.  С ними нужно огромное терпение, поскольку они испытывают вполне понятные мучения души.  Что до последнего, то он был, вероятно, прав.

Где-то еще в начале 20 в. Юлиус Капп начал свою книгу восклицанием: «Еще одна биография Вагнера – зачем?».  И тем не менее, с той поры «библиотека Вагнериана» пополнилась бесчисленным количеством томов (Л. Поляков называет общую цифру: 45 тысяч).  Объять ее вряд ли возможно.  В эмоциональной полемике о нашем сегодняшнем отношении к Вагнеру кем-то высказано было обвинение, что Вагнер написал письмо в Баварский парламент, в котором он предлагал свой план уничтожения евреев.  Из какого источника это взято? 

Я прочитал и просмотрел целый ряд современных книг о Вагнере.  Все авторы более или менее подробно рассматривают тему Вагнеровского антисемитизма, каждый из них так или иначе касается вопроса о степени ответственности великого композитора за то, что стало с Германией в 20-м веке, никто не стремится обелить человеческий облик музыкального гения и не щадит его.  Ни в одной из этих книг, однако, не нашел я упоминания о таком письме в Баварский парламент.  Ни слова нет об этом у ведущего вагнериста Барри Миллингтона – ни в его биографическо-аналитической книге от 1984 г. [7], ни в составленном им недавно «Компендиуме Вагнера». [8]   И даже в такой специальной книге, как «Рихард Вагнер: патриот и политик» [9], я не нахожу подтверждения упомянутому сообщению.  Ничего не говорит об этом и Лев Поляков, посвятивший Вагнеру отдельную главу в своей «Истории антисемитизма» [12]

Зато везде рассказано, как Вагнер в 1880 г. отказался поставить свою подпись под петицией в Рейхстаг, инициированной «Антисемитским движением» и призывающей не давать евреям Империи всей полноты гражданских прав.  Инициаторы петиции были уверены, что известный своими взглядами композитор охотно ее подпишет.  Он их разочаровал.  Он сказал, что убедился на опыте в бесполезности такого рода организованных действий, сославшись на «байройтский проект» и на неуспех движения против забоя животных (Вагнер был вегетарианцем, как и Гитлер).  Доступные мне источники единодушно отвергают искренность такой мотивировки.  Более правдоподобное объяснение:  Вагнер не хотел обидеть своих друзей-евреев.  Одно дело – самые дикие обвинения, но в теории и касательно расы вообще.  В этом отношении они и сами, скажем так, несли позор своего происхождения (те самые мучения души, которые были ему вполне понятны).  Совсем другое дело – призывать к ограничению прав вот этих самых конкретных людей, с одними из которых он общается, получая удовольствие, а от других зависит (иногда и материально).

Похоже на то, что сообщение о письме в Баварский парламент есть плод какого-то недоразумения.  Тот же вывод напрашивается при взгляде с иной стороны.  По конституции королевства Бавария 1818 г. законодательную власть делили король и двухпалатный парламент, при этом право законодательной инициативы было только у короля.  Он один мог внести законопроект, и он же утверждал принятый закон.  В этих условиях, писать петицию в парламент по такому чувствительному вопросу было бы столь же оскорбительно по отношению к королю (= дражайшему другу и покровителю), сколь бессмысленно в отношении процедурных правил и практических последствий. 

Несомненно, мучения души имели место.  Трудно представить, как еврей мог бы выносить Вагнера на уровне повседневного общения, не испытывая самоненависти, стыда своей «расы» или чего-то подобного.  Не только дурацкие эссе, которые можно было не читать, или читать ночью, таясь, стыдясь своих предков и своего мазохизма.  Не только.  Вагнер не упускал случая напомнить Рубинштейну, что он «проклят еврейским происхождением».  Г.Леви долго выслушивал настояния принять крещение или хотя бы изменить свою фамилию на что-то немецкое, вроде Лёве (есть свидетельства, что в конце концов его упорство вызвало со стороны Вагнера нечто вроде уважительного замечания).  А вот Таузиг, говорят, не страдал никакими комплексами в связи со своим еврейским происхождением и не испытывал ни малейшей неловкости в общении с Вагером.  

За год до смерти, в начале 1882 г., находясь в Неаполе, Вагнер принял Огюста Ренуара, желавшего написать его портрет.  Ренуар зафиксировал, по слову Уотсона, «совершенно бредовый» разговор, происходивший на смеси французского с немецким.  Какая бы тема ни была затронута (включая импрессионизм в музыке), художник мог только вставлять «Да, дорогой Мэтр» или «Конечно, дорогой Мэтр».  Вагнер оттенял свою речь «кишечными звуками» и в заключение разразился тирадой против евреев. 

По свидетельству жены, в этот период успеха, славы, семейного и материального благополучия – в этот завершающий период жизни – практически любой разговор Вагнера не обходился без обвинений в адрес евреев.  Какой бы темы он ни касался, все сходилось к одному – к язвительным или грубым выпадам в адрес еврейских политиков, еврейских банкиров, еврейских журналистов, еврейского засилья в Германии.   Картина выходит такая: все проблемы решены, осталась одна забота у Мастера - еврейский вопрос.  И чем ближе к концу, тем острее становились такие выпады.  Как сообщает Уотсон, однажды, по какому-то поводу, Вагнер воскликнул (Козима назвала это «дикой шуткой»), что всех евреев нужно сжечь!

 

За неделю до смерти Вагнер сказал жене: «Угроза социализма поворачивается против евреев».  Возможно, даже почти наверняка, субъективно он мог иметь в виду «евреев, захвативших всю собственность».  Это не помешало ему выступить объективно медиумом Духа Истории.  Социализм повернулся-таки: коричневый – изначально, красный – в конечном счете.

Что делать? 

Временами вспыхивает полемика, подчас – горячая.  Хотя в спорах принимают участие евреи, так сказать, разных стран и народов, в основном, как я понимаю, вагнеровский вопрос поднимают всякий раз израильтяне.  Потому что вспышки такого рода происходят в связи с вопросом об исполнении Вагнера в еврейской стране.  Действительно, нигде в мире евреи не в состоянии повлиять на решение вопроса «играть или не играть?», кроме государства Израиль.  Нигде больше в мире нет такой проблемы, и весь мир играет и слушает Вагнера.  Такого масштаба всемирной популярности эта музыка не знала еще даже в первой половине 20 века. 

Вагнера исполняют все.  Существует запись «Парсифаля», где Кундри поет Мария Каллас, а Гурнеманца – Борис Христов.  Притом, оба - на итальянском языке.  «Парсифаль» по-итальянски – это нечто!

Вагнера ставят везде. За последние пять лет: «Золото Рейна» в Лисабоне и Валенсии, «Валькирия» в Лисабоне и Генте, «Майстерзингеры» в Цюрихе и Сиднее (Австралия), «Гибель богов» в Копенгагене, «Летучий Голландец» и «Валькирия» в Риге – и это, конечно, не все.  И кроме того – не менее 12 постановок в Германии и Австрии.

Если кто слышал о городе Сиэтл, штат Вашигтон, то разве лишь потому, что там расположена штаб-квартира корпорации «Майкрософт», да еще кто-нибудь вспомнит, что там находятся заводы авиакомпании Боинг.  И расположен город, если кто забыл, не в центре земного шара, не в Средиземноморском бассейне, и даже не в одном из мегаполисов США, а на отшибе этой страны – в самом ее северо-западном углу, в одном из самых дальних (и самых дождливых) штатов, на границе с канадской провинцией Британская Колумбия.  Ничем не прославился оперный театр г.Сиэтл.  Это вам не Ла Скала, не Метрополитен, не Гран Опера и даже не Большой Театр.  Да и нет там оперного театра, откровенно говоря, а есть несколько залов и предприимчивые люди.  Так вот: там регулярно исполнялась в течение нескольких лет тетралогия «Кольцо Нибелунга».  Такой вот  фестиваль на неделю.  Два-три года подряд, потом перерыв на несколько лет, и потом опять.  И всегда зал был заполнен!  Разумеется, не жители города, население которого составляет немногим более полумиллиона человек, регулярно заполняли зрительный зал.  Отовсюду съезжались люди в Сиэттл послушать «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера... 

Вагнера ставят везде.  «Валькирия» в Бангкоке, Тайланд. Зигмунд, Зиглинда, Хундинг  (та же сцена «вглядывания»).

Вагнера ставят и слушают везде.  Кроме государства Израиль.  Там – споры.  А значит, проблема налицо.  Есть защитники Вагнера, и есть противники.  Вот что писал, например, Леви Шаар:

«Вагнер – композитор!  И чтобы судить о нём, следует говорить о его музыке, о музыке композиторов, с которыми Вы хотите сравнить музыку Вагнера, о музыкальных стилях той эпохи, особенностях стиля и композиционных приёмах самого Вагнера, об оркестре Вагнера, наконец. Оркестр Вагнера – явление совершенно необычайное в истории музыки. Лишь, исходя из этих данных, можно вершить суд над композитором. Судить же композитора за то, что он был плохим публицистом, сложной личностью и совсем не был общественным деятелем – дело дрянь.»  И далее:  

«Брошюра «Иудейство и музыка» – вещь скверная. Я читал её. Но зачем, скажите мне, пожалуйста, из пушки по воробьям стрелять? Человек очень нуждающийся, талантливый и одинокий  написал (то ли от злости-зависти, то ли от желания просто заявить о себе) каких-нибудь 20 страниц, откровенный пасквиль.  Это не философский трактат, не научно-социальное исследование. В операх Вагнера нет национализма. Он, может быть, присутствует в политических писаниях композитора Вагнера. Не знаю. Их я не читал (...)   Брошюра эта не что иное, как попытка обратить на себя внимание. Сегодня уже весь мир знает, что без скандала славы не достигнешь (...)  Потом он всю жизнь стеснялся этого пасквиля и дружил, и сотрудничал со многими евреями. Зачем сегодня раздувать ничтожную эту брошюрку в нечто равное по объёму и значению огромной и нудной книге неудачного кандидата в художники и ефрейтора, командовавшего маршалами?» 

К сожалению, здесь бесспорно только то, что касается оценки музыки, оркестра и других собственно артистических достижений Вагнера.  Их список можно продолжать и продолжать.  Например, не будет преувеличением сказать, что Вагнер основоположил тот стиль дирижирования, который мы сегодня воспринимаем как должный.  Насколько я знаю, он то ли первым повернулся спиной к публике – лицом к оркестру, - то ли, выступая по всей Европе, сделал правилом чей-то эксперимент.  Не ради позы или удобства - это было обусловлено его новым подходом к интерпретации.  Вагнер особенно настаивал, что следует выделять нюансы фразировки, уровня звука, темпов (его знаменитые рубато).  Все было поставлено на службу выразительности, выявления экспрессии, скрытой в партитуре.  От него сказанное воспринял фон Бюлов и другие современники, затем Малер, от которого пошли известные нам великие немецкие дирижеры. 

Вагнер, говорят музыковеды-аналитики, в огромной степени развил и расширил самый язык музыки.  Чаще всего при этом упоминается музыка «Тристана» с ее необычными гармониями, но не только.  Для Вагнера характерна политональность - беспрерывные переходы из одной тональности в другую, - вплоть до того, что нередко бывает трудно определить, в какой тональности развивается тот или иной эпизод.  Все это нашло себе место у позднего Малера и, говорят нам, вплотную подвело музыку к атональной системе Шенберга. 

Вагнер оказал колоссальное воздействие на развитие музыки и оперы.  Как строилась классическая опера?  Речитатив, ария, дуэт, речитатив, квартет, хор... и т.д.  Иногда речитатив заменяется просто разговорной речью, как в «Фиделио» Бетховена. Действие состоит из отдельных законченных номеров.  Нередки вставные номера – песни и танцы, никак не связанные с интригой – ни драматически, ни музыкально.  Такой шедевр, как «Пиковая дама», например, наполовину или даже больше состоит из вставных номеров (и музыкально многие из них даже ярче «основной музыки» - дуэт Полины и Лизы, пастораль «Мой миленький дружок» и др.).  При этом, ария была характеристикой персонажа, показывала его характер,  представляла его личность (ария Керубино, ария Розины, ария Виолетты...) и непременно заканчивалась быстрой частью – кабалеттой (та же ария Виолетты, например).

Позднейшая классическая опера (у позднего Верди, и особенно у Пуччини) проявляет отчетливые следы влияния Вагнера.  В частности, нет деления на законченные номера, свободная, близкая к монологу, форма арии, передающей скорее настроение героя или некий рассказ...)  Мы привычно говорим:  «ария Аиды», «ария Калафа», «ария Каварадосси», но там от арии осталось буквально одно название.  Тем более, постклассическая опера - у Р.Штрауса, Кшенека, Прокофьева, Шостаковича...  И не только  опера - оркестр, гармония, ладо-тональная свобода... У Шостаковича следы Вагнера являются и в иных, подчас неожиданных, местах.  Заставка к Интервидению, написанная им по заказу ЦК КПСС к съезду партии (середина 60-х), явным образом пародирует шествие майстерзингеров (притом, «шествие» здесь делает два-три шага и начинает топтаться на месте...).  В 15-ю симфонию введена музыкальная цитата из «Кольца»... 

Как пишет в миллингтоновском «Компендиуме Вагнера» Арнольд Виталл:  «Воздействие Вагнера на историю музыки было всеохватывающим в том смысле, что историки могут характеризовать крупных композиторов, рожденных от середины 1850-х и до конца столетия, - от Элгара, Сибелиуса и Рихарда Штрауса до Шенберга, Стравинского и Бартока – как «пост-вагнерианцев» или даже «анти-вагнерианцев».  Все развитие музыки после 1880 г. можно целиком определить как ответ на специфический вызов, брошенный Вагнером». 

Однако, в отношении юдофобии, места, занимаемого ею в творчестве Вагнера, связи ее с текстами и музыкой великого композитора – тут Шаар глубоко заблуждается.  Не получится у нас отделить музыку Вагнера от его юдофобии.   И не стеснялся он своего «Еврейства в музыке».  Историю переизданий названной работы мы уже проходили.  Да и сказанное там – невинная болтовня в сравнении с маразматической бредятиной его последних статей.

Потемки души гения

Существует другой путь к примирению Вагнера с совестью современного  человека – попытаться глубже понять внутренний мир гения.  Такую попытку предпринял  в своей (замечательно написанной) книге о Вагнере современный немецкий писатель М. Грегор-Деллин. [10]  Автор также не стремится затушевать острые моменты и не ищет для Вагнера оправдания.  Он пытается найти объяснение, и потому не только констатирует вагнеровский антисемитизм, но помещает его в более широкий контекст исканий и внутренних терзаний композитора.  Грегор-Деллин во многом опирается на дневники Козимы Вагнер (опубликованные, кстати говоря, под его редакцией).  Грегор-Деллин углубляется в потемки души Вагнера, чтобы отыскать там светлую сторону гения.

Примером в пользу такого подхода может служить одно место в этой книге – по поводу упомянутого уже «сжечь всех евреев».  Полный отчет об инциденте позволяет понять, почему Козима назвала его ремарку «шуткой», хотя и «дикой».   Однажды Вагнеру сообщили о пожаре, с большим числом жертв, в Венском придворном театре во время спектакля по пьесе Г.Э.Лессинга «Натан Мудрый»  (1881).  Его ответная реплика, в данном контексте, более адекватно передается так: «Да чтоб всем евреям сгореть там - вместе с Натаном Мудрым!»   Не скажу, что это меняет наше представление о его чувствах к нашей «расе», но по крайней мере устраняет ту буквальность кровожадного порыва, которая рисуется вырванной из контекста цитатой.

Наряду с антисемитскими цитатами из последних эссе Вагнера, Грегор-Деллин приводит оттуда же (и из дневников Козимы) много мест, где Вагнер нелестно отзывается о немцах, Германии, новосозданном Райхе и лично Бисмарке.  Жена композитора записала также несколько его сновидений на еврейскую тему в последние годы жизни.  Однажды ему приснилось, что он пошел к каким-то евреям призанять необходимые ему 4 тыс. талеров.  При передаче денег, один из них спел для него арию из La Dame Blanche Буальдье.  И у него был хороший тенор, - не удержался отметить при этом Вагнер.  Тоже достижение...

В 1879 г. ему приснилась исключительно дружеская беседа с Мендельсоном (видимо, тот сон, где Мендельсон говорит ему «ты»).  Через год был записан такой сон: «Рихард в каком-то театре встречает Мейрбера, и тот говорит ему: “Да, я знаю, мой длинный нос” – как если бы Рихард надсмехался над его носом, - на что Рихард приносит свои извинения, и публика аплодирует их примирению».

В 1878 г. Вагнер рассказал жене, что часто напевает себе из Мендельсона.  Через пару месяцев он отозвался очень тепло об увертюре Морская тишь и счастливое плавание и назвал Мендельсона «прекрасным музыкантом».  Спустя год, он, по какому-то поводу охарактеризовал увертюру Гебриды (она же - Фингалова пещера) как «поистине мастерски сделанную», и еще в другой раз назвал ее «несомненным шедевром Мендельсона».  Итак, музыку Мендельсона теоретик ставил низко, а музыкант ценил высоко.  Обоих звали Рихард Вагнер.  Кстати, увертюрой «Гебриды» восхищался также и Брамс  (звуковой файл №18 ).

...Сообразим: это годы восстановления ранней До-мажорной симфонии и работы над «Парсифалем».  Стоит заметить, что в «Парсифале» одним из главных лейтмотивов, связанных с Граалем, Вагнер сделал тему католического хорала (так называемый «Дрезденский Амен»), которая звучит в 5-й симфонии Мендельсона. (звуковой файл №19 ).  А проф. Гутман указывает, что во 2-м акте «Майстерзингеров» звучит даже одна собственная тема Мендельсона (такие вещи не считались плагиатом).  Биографы упускают напомнить нам (на всякий случай), что тогда не было еще даже граммофонов.  Или Вагнер вспоминал слышанное сорок лет назад?    Несомненно, он держал у себя ноты Мендельсона и обращался к партитурам.

Того пуще.  Грегор-Деллин приводит такое место из эссе «Знай себя» (чего я не встречал в других книгах), где Вагнер предсказывает, что когда-нибудь станет возможно сосуществовать с евреями, потому что они, в основе своей, «благороднейшие из всех». 

В 1881 г. Ангело Нойман высказал беспокойство по поводу слухов об антисемитской кампании в Байройте - это может сорвать успех представления «Кольца» в Берлине.  В ответ Вагнер ему написал: Я полностью дистанцирую себя от “антисемитского движения.”  Моя статья, которая скоро появится в «Байройтском листке», покажет это таким явным образом, что ни один соображающий человек не сможет связать меня с этим “движением”.  Однако, как признает Г.-Д., требуется поистине большая сообразительность, чтобы разглядеть, что он имел в виду, читая его эссе в «Листке» того периода (я про них уже писал).

Не претендуя на большую сообразительность, рискну все же высказать некоторые соображения.  Как ни странно это, может быть, прозвучит, мне кажется, что у Вагнера не было того чувства ненависти к евреям, каким отличается тип оголтелого антисемита.  Этот последний весь сосредоточен на ненавистных ему евреях.  Вагнера же заботила все-таки, прежде всего, немецкая культура.  Его идеи о (скажем так) еврейской порче не назовешь иначе, как бредовыми, но это была лишь часть его концепции, а не вся концепция.  Тогда понятно, почему он не хотел, чтобы его отождествляли с антисемитским движением, во главе которого стояли оголтелые ненавистники евреев.  Может быть, я здесь ошибаюсь, но такое представление выглядит допустимым.

Так или иначе, все сказанное выше помогает уйти от двоичной системы оценок применительно к Вагнеру.  Несомненно, образ великого композитора становится гораздо более объемным.  В конце концов, что же такое – гений?  Грегор-Деллин вспоминает определения, предложенные Шефтсбери и Кантом, чтобы отбросить их как неподходящие к данному случаю.  Затем он приводит дефиницию Шопенгауэра: «высочайший интеллект, наделенный полнейшей объективностью и любовью к истине» - затем только, чтобы заметить, что Вагнер не соответствует этому определению «больше, чем по одному пункту». 

Дальше наш автор вспоминает Альберта Уеллека: личность гения редко представляет собою некий тип, и даже если так, то в очень ограниченной степени.  «Фундаментальная характеристика  гения правильно постигается в ее универсальности», - цитирует Г.-Д. и продолжает от себя: «это внутренняя универсальность, из которой он формирует мир.  Вагнер был не типом, а исключением – прежде всего, как верно разглядел Ницше, в психологической сфере».

Уэллек ссылается на Вейнингера: психологический фактор включает такие внутренние напряжения, которые сетью охватывают весь мир: «В том, что он должен нести целый мир в своей груди – с его противоречиями и все остальным, - здесь лежит природа, предназначение и трагедия гения.  Никто не может объять весь мир без внутреннего напряжения».  Это, считает Г.-Д., в полной мере относится к Вагнеру: «В своей безуспешной попытке объять весь мир, Вагнер еще раз предстает в своем существе трагического художника, который, по контрасту с гармоничным артистом, творит как “стихийная сила” – одно из его собственных неизменных требований». 

Не знаю, кому и насколько все это помогает в чем-то разобраться.  У Г.-Д. это  прелюдия к дальнейшему анализу, который, на мой взгляд, не выводит нас за пределы сказанного ранее Томасом Манном.  А мне нравится не помню чья формула: гений – это тот, кто творит с необходимостью природы.  Нравится своей краткостью.  По сути, это тавтология – и в том достоинство формулы.  Она окончательно демонстрирует бессилие всех попыток исчерпать посредством слов понятие гения.  Еще важнее, что эти материи не помогают нам разрешить наш, еврейский, спор о Вагнере.  Он был гений?  Кто спорит.  Он был трагический гений?  И с этим можно согласиться.  Однако наш вопрос о другом: насколько позволительно связывать имя Вагнера с нацизмом.  Томас Манн написал свое блестящее эссе, когда никто еще не мог предвидеть всех ужасов Катастрофы европейского еврейства.  Грегор-Деллин, вольно или невольно, уходит в сторону от этого вопроса. 

Художник и политика

Оказывается, кроме двух своих сторон – темной и светлой, - этот гений обнаруживает еще одно измерение.  Таковому посвящена книга американского профессора Фрэнка Б.Джоссеранда «Рихард Вагнер: патриот и политик» [9].  Действительно, все пишущие про Вагнера касаются указанной стороны его жизни вскользь, по ходу дела, подчас цитируя его высказывания, но не задерживаясь долго на данных вопросах.  Попытка Джоссеранда мне представляется очень удачной.  Посвятив свое исследование одной узкой теме, он сумел показать Вагнера в ракурсе, непривычном для искусствоведения, и тем самым обогатил вагнериану.  

Подытоживая свое изложение, автор отмечает, что перед лицом всех Вагеровских самопротиворечий и, как он выражается, «раздражающих ненормальностей», хочется найти некий элемент, который смог бы как-то все увязать.  Такой элемент можно найти только если рассмотреть целокупность личности.  И тогда сразу становится ясно, что Вагнер был прежде всего художник, и этому началу в нем было подчинено все остальное, что он делал.  Его политические взгляды, указывает Джоссеранд, были обусловлены всеохватывающим эстетическим подходом к жизни, который он для себя выработал, и конечной целью которого было полнейшее выражение себя как художника.

«Вероятно, никакая оценка Вагнера не будет полной, - пишет далее Джоссеранд, - если не задуматься над неизбежным вопросом: можем ли мы отделить Вагнера-человека от Вагнера-художника?  Хотя такой вопрос часто возникает относительно творческих людей, в случае Вагнера он приобретает критическое значение.   Многое в его жизни выглядит недостойным его творений: его эгоцентризм, его бурные любовные романы, яростное мордование врагов (реальных и воображаемых), бесстыдная эксплуатация знакомых и предательство доверия друзей.  Однако, для Вагнера это все было не больше, чем средствами ради одного результата – того, чему он оставался замечательно верен и предан –  цельности и бескомпромиссной правды искусства.  Среди всех ошметок и мусора его личной жизни ярко сияет, незапятнанная и мерцающая, вера Вагнера в величие искусства и его ценность.  Если что-то может искупить грехи его жизни, то только его нерушимая преданность ощущению своего предназначения и искусству в целом.  Если это не срабатывает, ничто больше не поможет».  Можно принять всерьез идею Джоссеранда в части искупления «грехов жизни» художника.  Однако, так или иначе, остаются еще посмертные последствия некоторых его грехов.

Касаясь вклада Вагнера в идеологию национал-социализма, автор прежде всего замечает, что было бы непостижимо, если бы нацисты не извлекали из трудов великих немцев чего бы то ни было, что могло бы служить их целям.  «Ненависть Вагнера к буржуазии, или филистерам, к исторической религии, его антипатия к парламентарной демократии и к евреям – все можно найти в нацистской Германии.  И добавим сюда его непомерное восхваление народа, его пропаганду вождизма (Fuhrerprinzip), присущий ему общий национализм.»

С другой стороны, продолжает Джоссеранд, многое у Вагнера противоречит всему, на чем стоял нацизм.  «Его принципиальное и постоянное недоверие к государству, его подчеркивание индивидуальности, его неприязнь к политике и политикам, его ненависть к милитаризму и доктрине силы в распространении немецкой культуры, его акцент на возрождение, а не завоевание, - вот другая сторона медали.  Было бы чистой спекуляцией рассуждать о том, каким могло бы быть отношение Вагнера к нацизму, но много шансов на то, что его неограниченный индивидуализм притащил бы его к зияющим воротам одного из гитлеровских концлагерей (не исключено, чтобы встретить там Ницше – еще одного “негерманского” немца)». 

Как ни неожиданно звучит последнее, оспаривать и даже обсуждать это вряд ли имеет смысл, помня поговорку про сослагательное наклонение.  Приведу последний вывод автора:  «Вероятно, самым серьезным обвинением, какое может быть сделано в отношении Вагнера и Ницше – это то, что снабдив людей философией, которая включала  столь много элементов взаимонесовместимых и   друг друга отрицающих, оба дали возможность эксплуатировать себя безответственным лидерам следующего поколения». 

Можно принять такой вывод, но только с большими оговорками – во всяком случае, применительно к Вагнеру.  С Ницше, действительно, обошлись беспардонно, извратив его понятие «сверхчеловека» до противоположного смысла.  К сожалению, у Вагнера элементы, друг друга  «отрицающие», - друг друга не балансируют.  И в теориях его нацистам ничего не пришлось извращать.  Тут Джоссеранд явно увлекся и ушел в сторону от главного.  При всех бедах, которые принес нацизм на землю, при всех жертвах народов мира, при всем вреде, который гитлеризм причинил человеческой цивилизации, самым чудовищным преступлением остается попытка геноцида еврейского народа.  Не в том дело, что пишет эти слова еврей.  Сами фашисты не скрывали, что это их главная миссия.  И вот в этом-то главном деле нацистов идейное наследие Вагнера, как выразился профессор, «ярко сияет»...  Безусловно, весь Вагнер – и даже вся его идеология – не сводится к нацизму.  Нацизм, однако, в значительной и непростительной степени сводится к Вагнеру.

Так что и в этом «третьем измерении гения» мы не продвинулись с нашим вопросом.  Но можем ли мы быть уверенными, что в представленном до сих пор кратком и схематическом обзоре мы избежали некоторой односторонности?  Есть еще одна точка зрения, которую стоит рассмотреть.

Вагнер против нацизма?

Стюарт Робб, автор весьма удачного перевода текста «Кольца» на английский [13], в своем предисловии приводит мнение проф. Кёстлина о главном уроке, какой следует извлечь из «Кольца Нибелунга»:   «Всё, даже самое высокое (боги), даже самое благородное (Зигфрид и Бринхильда) обречено погибнуть, если поддается искушению прибегнуть к насилию, открытому или тайному, вместо того, чтобы полагаться на Любовь – единственное начало, которое скрепляет все на свете».  И продолжает уже от себя: «Если была на земле какая-то группа людей, которой следовало бы выучить такой урок «Кольца», то это немецкие нацисты.  Однако, из-за поразительной тупости, подлинное значение произведения оказалось выше их понимания.  Для них было достаточно, что Гитлер любит Вагнера, и все, что слышали они в «Кольце», была оркестровая медь».

«Гитлер уподобил нацистскую партию Зигфриду, - говорит Робб. – Выступая на первом съезде партии, он сказал: “Из этого пламени должен явиться меч, которому суждено добыть свободу германскому Зигфриду”.  Определенно, самоидентификация нацистов с Зигфридом была зловещей, – продолжает Робб, - ибо не настиг ли рок этого весьма несовершенного героя, и не было ли кольцо, которое он удерживал, возвращено истинным его владельцам?  Столь же абсурдна была речь Гитлера на похоронах Гинденбурга: “Ушедший генерал!  Ступай теперь в Валгаллу!”  Хорошенькое место, чтоб послать туда приличного человека.  Или фюрер не знал, что Валгалла, так же как ад в Апокалипсисе, обречена сгореть в огне со всем ее содержимым?»

И о том, как Альфред Розенберг, подхватив идею фюрера, выбрал для немцев нового бога – Вотана, “отца войны”, Робб замечает: «До чего же негероическая фигура – избранный нацистами бог!  Бедный Вотан!  Всего лишь смертный и ошибающийся, озабоченный и беспокойный Странник, жалкий скиталец, подкаблучный супруг...»

Далее Робб много и развернуто цитирует Вагнера, который почем зря костит Германию и немцев.  Например: Нет нации более отвратительной, чем наша.  Или: Чем больше величие нации, тем менее важно для нее произносить свое имя с благоговением.  В публичной жизни таких стран, как Франция или Англия мы видим гораздо меньше разговоров о «французских добродетелях» или «английских доблестях».  Зато немец очень охоч до разговоров о «немецкой глубине», «немецкой серьезности», «немецкой верности» и тому подобное.

Еще такие слова Вагнера цитирует Робб:  То, что Гете и Шиллер, Моцарт и Бетховен вышли из лона немецкого народа, слишком легко соблазняет посредственные таланты рассматривать великий ум как присущий им по праву рождения, с напыщенной демагогией внушать массам, что они сами – Гете и Шиллеры, Моцарты и Бетховены.  Ничто так не льстит склонности к лени, к стремлению получить задаром то, что дается болезненными усилиями, чем преувеличенное самомнение.  Это коренная склонность немца, и потому никакой другой народ не заслуживает сильнее, чтобы его как следует встряхнули, убедили работать над собой...  Берне, еврею, было предоставлено первым озвучить вызов немецкой лености.  Конечно же, немцев всегда отличало трудолюбие, и потому достаточно очевидно, что Вагнер имел в виду леность духовную, неумение и нежелание мыслить самостоятельно и делать духовную работу. 

Как видим, если и был Вагнер немецким националистом, то отнюдь не в «квасном» смысле.  Здесь перед нами, скорее, рискну сказать так, здоровый национализм – патриотизм в лучшем смысле этого слова.  Известное дело:  «Люблю отчизну я, но странною любовью».  Судите сами:  Прекрасное и Благородное приходит в мир совсем не ради пользы и даже не ради известности и признания.  И все, что создано согласно сказанному принципу, есть «немецкое» - и только то, что сделано в таком смысле, может вести Германию к величию... Завоеватели – враги германского духа...  Грубая сила завоевателя приходит к наукам и мирному искусству и говорит: “Что у вас может служить для войны – будет процветать, а что не может – будет погибать”. 

И еще такое: Мы ничего не унаследовали от Героизма, кроме кровопролития и резни... Однако, на самую абсолютную силу находится сила еще сильнее.  Так что это никогда не кончается само по себе.  Он с презрением отзывается о пустом удовольствии всемирного завоевателя, называя при этом имя Фридриха Великого.

По поводу объединения Германии при Бисмарке:  Объединенная Германия от начала была нацелена показывать свои зубы везде и всюду, даже если из-за этого ей будет нечего жевать...  И еще такое:  Те меры и те действия, которые обнаруживают нашу яростную позицию в отношении внешнего мира, никогда не останутся без  того, чтобы не обернуться против нас столь же яростно...  И даже такое: Немца радует, когда другие в беде.  И еще он осуждал самое бесчеловечное использование насилия, когда обнаруживается, что человеческими доводами ничего не добиться. 

Действительно, перед нами предстает совсем другой Вагнер – такой, который начисто отрицает многое, на чем стоял нацизм: мощное государство, милитаризм, завоевательную политику, насилие над людьми.  А как у «нового» Вагнера по части евреев? 

В этой части Робб, к сожалению, не столь убедителен.  Он признает, что Вагнер «говорил кое-какие жестокие вещи о евреях».  Однако, утверждает он, подход Вагнера к еврейскому вопросу «ничего общего с нацизмом не имеет».  Робб находит, что все у Вагнера сводилось к тому, чтобы евреи перестали быть «иностранцами» посредством единения с немцами – «идея, немыслимая для ненавистника, который считает такую ассимиляцию в чистую германскую расу преступлением».  Перечислив имена из еврейского окружения Вагнера, он повторяет формулу Эрнеста Ньюмана, что Вагнер был «антисемит в теории и филосемит на практике».  Может быть, такая формула и допустима перед лицом его практики, но «в теории» Вагнер зашел гораздо дальше, чем хотелось бы Роббу. 

В очередной раз мы видим Вагнера в ином, не освещенном до того, ракурсе – только чтобы снова убедиться, что обогащенный образ великого композитора остается в целом прежним.  Впрочем, те же или сходные цитаты мы могли бы найти у Грегор-Деллина и Джоссеранда.  Помимо интересного мини-анализа «Кольца», я привлек Робба еще и потому, что он служит примером того, как Вагнер, силой своего искусства, заставляет нас искать себе оправдание.  Джоссранд ведь тоже хотел найти для Вагнера оправдание.  Добросовестность исследователя, однако, заставила его искать оправдание Вагнера в его артистическом мире, не в области его политических мыслей.  Но вывод, к которому он пришел, оставляет вопрос открытым.   Попробуем зайти еще с одной стороны. 

Времена и нравы

Дурь!  Дурь!  Везде дурь!   

Один другого мучает и терзает,

в бессмысленной, дурацкой злобе,

пока не прольется кровь!

  Кто даст этому имя?  

Эта всегдашняя дурь,  

без которой ничто не обходится, ничто.. 

Если она замирает где-то,

то только затем, чтобы в спячке набрать новую силу.  

Внезапно она пробуждается  -

и тогда пойми, кто может с ней совладать!   

Так мирно, в твердых привычках своих,

занятый делом и работой,

лежит в сердце Германии родной мой Нюрнберг!   

Но однажды... сапожник в мастерской своей

дернет дурь за ниточку

 - и как быстро начинает она беситься,  

заполняя  улицы и переулки!

Мужчины, женщины, дети, будто дурные и слепые...  

Бог знает, как это случилось!  

Без гоблина не обошлось, должно быть,  

или жук-светлячок не мог найти себе самку... 

что-то беспокойное возникло, и завертелось все... ***    

Во всей нашей вагнериане есть одна ловушка, в которую мы все рискуем попасть, не проявляя достаточной осторожности.  Я говорю о тенденции связывать с Вагнером напрямую вообще все, что творили нацисты в отношении евреев.  Такая тенденция видна довольно отчетливо.  Миллингтон назвал это: делать из Вагнера козла отпущения.  Безусловно, так рассуждать нельзя.

Все знают, как все происходило в Германии.  Как Фихте и Гердер объяснили   немцам, что они и их язык – явления исключительные (как говорится, нельзя же не верить, что такой язык не был дан великому народу!).  Как пренебрежительно и временами зло говорили о евреях Гегель и Кант.  И Фейербах туда же.  Какие имена!  Властители дум просвещенного мира, гордость Германии!  Кроме Шеллинга, который удержался в рамках, вся великая классическая немецкая философия отметилась, оторвалась на полную катушку в деле антисемитского воспитания нации.  Тут вам не эмоционально-артистический импульс, не потемки души, замешанные на комплексах.  Тут итоги ума холодных рассуждений.  Плоды раздумий - прямо как у Козьмы Пруткова.  И на том же уровне глубокомыслия.

А прекрасные немецкие романтики – патриоты, исследовавшие глубины немецкого народного духа!  Арним и Брентано, собравшие народные песни в сборник «Чудесный рог мальчика».  Братья Гримм, на чьих добрых сказках выросли поколения немецких – да разве только немецких – детей...  Многие так или иначе запачкали себя юдофобскими высказываниями.  

Все знают, как в 19 веке, вместе с эмансипацией евреев, нарастала волна антисемитизма.  Как захватывала она общество.  Как разрастался морок национальной нетерпимости и непримиримости.  Как росло чудовище идеологии человеконенавистничества на основе лженауки о расах.  Крещение еврея уже не выводило его из еврейства.  Вряд ли следует удивляться такому повороту, если учесть общий кризис веры в массах самих христиан.  Тем более, когда во многих и многих конкретных случаях у евреев очевидны были конъюнктурные мотивы.

Лозунг «евреи – наше несчастье», пущенный в обращение историком Трейчке (перенявшим это от Лютера), не был отвергнут просвещенной Германией и не был забыт, несмотря на активное противодействие здравомыслящих немцев – таких как историк Моммзен.  Возникло самоназванное «Антисемитское движение», с общенациональными и международными конгрессами.  Знамя гобинизма – в интерпретации Рихарда Вагнера! – было подхвачено его зятем Чемберленом.  Книга последнего «Основы 19-го века» осеменила немецкий дух, от какового соития родились два ублюдка: «Моя борьба» и «Миф 20-го века».

При особом уважении немцев к учености и науке – как простому обывателю остаться в стороне?  Как не поверить профессорам, докторам и приват-доцентам?   Никто иной, как студенты германских университетов начали еврейские погромы в конце 19 века.  Вся эта свистопляска раскручивалась по своим законам.  Не  Вагнер ее изобрел и не он ее инициировал.  Больше того, именно в последние годы его жизни некоторые противники Вагнера стали спекулировать на тему его предполагаемого еврейства.  Возможно даже (это нужно бы исследовать более детально) из-за его отказа участвовать в «Антисемитском движении».  Тогда-то пошли косяком карикатуры, представляющие Вагнера евреем, и печатные эпитеты в отношении его музыки как «еврейской».  Иначе говоря, его противники в области эстетики – некоторые, во всяком случае - были антисемитами почище его самого. 

Вагнер-еврей в еврейском антураже (карикатура 70-х гг. 19 в.).  На листочке написано: «проклятие».

Не увидеть ли нам некую связь между сказанным только что и сказанным ранее о растущей его одержимости еврейской темой в те же последние годы жизни?  И не представить ли в этом свете истинный масштаб юдофобской дури, накатившей на Германию?  И не предположить ли резонно, что сопоставимого масштаба личность, явись она противником антисемитизма, ничего бы не изменила в общем движении Германии к гитлеризму?  Ход его был предопределен развитием немецкой культуры, начиная с Лютера – этого жука-светлячка, который не мог найти себе самку.  Умопомрачение созревало «набирая силу в спячке».  Все двигалось в одну сторону с кумулятивным ускорением.  Как только была достигнута критическая масса, из ниоткуда выпрыгнул гоблин.  И мирные немецкие обыватели тут же возгорелись жаждой крови.  Тихий город в сердце Германии стал местом учреждения законов человеконенавистничества, и народ кричал «Хайль!»  Тот же клич испускал народ в финале одноименной оперы, но тогда он приветствовал рождение национальной немецкой культуры, а теперь – ее позор.  Не следует переоценивать роль Вагнера в этом сползании талантливого народа в зловонную клоаку.

Но и недооценивать его роль мы тоже не можем.  Громадный авторитет великого композитора сделал много для пропаганды антисемитизма в Германии, Европе и Америке.  Повсеместное исполнение его музыки, само по себе уже, было пропагандой антисемитизма.  И не потому только - и главным образом не потому, - что Миме и Бекмессер пели высокими голосами, а Альберих стремился к мировому господству посредством золота, а потому, что автор восторженно принимаемой везде музыки был известен как противник евреев.  Одного этого было более, чем достаточно.  Евреи – их несчастье!  И еще: Вагнер предоставил нацистам готовый язык, на котором можно было изъясняться, вести оболванивающую пропаганду и даже мыслить, если можно назвать мышлением то, на что были способны эти человекообразные.  Язык, основанный на понятии расы.  И еще: притом, что нельзя называть Вагнера идеологом нацизма, во всяком случае очевидно, что его авторитет помогал многим немцам, и деятелям культуры в том числе, закрывать глаза на то, что вытворяли нацисты с евреями.  Что началось на германской земле после погромов «Хрустальной ночи», не видел только тот, кто не хотел видеть.

Ставить Вагнера в ряд с Достоевским и многими другими великими художниками, которые (временами или всегда, частично или полностью, действительно или на чей-то взгляд) были антисемитами, - мы права не имеем.  Достоевский не сделал Петра Верховенского похожим на еврея (с соответствующим намеком об источнике бесовства на Святой Руси).  Гоголь не писал, что русская раса вырождается из-за жидов, от которых поэтому следует бескомпромиссно избавляться.  В этом отношении Вагнер тоже уникален.  Гитлер сказал правду: чтобы понять нацизм, нужно знать Вагнера.  Но Гитлер начинал маргиналом и остался бы им, если бы не стал нужен созревшей до этого Германии.

Получается, что, поместив Вагнера  в контекст культурно-исторического развития, мы продвинулись не дальше, чем когда пытались обратить внимание на его целостность как художника и противоречивость как «патриота и политика», или когда углублялись в потемки души гения.

Да или нет?

«Когда наследие Вагнера влилось в общее течение национал-социализма, пусть даже как один из источников, которые питали это течение, - пишет Якоб Кац, на книгу которого я уже ссылался [2],  - был осознан присущий ему потенциал как идеологии гонения на евреев.  Рациональное возражение, что люди, действующие в историческом настоящем, не могут считаться ответственными за непредвидимое будущее, разбивается об этот факт». 

Затем Кац предлагает перейти от исторического аспекта к моральному.  Вот как он поясняет вопрос о моральной ответственности: «Если вклад Вагнера в будущее развитие был, в своей основе, нравственно нейтральным, если позволительно сравнить его с изобретателем, чье научное или техническое открытие было использовано позже для целей войны, тогда было бы возможно снять с него бремя ответственности на основании того, что к несчастью привело непредвиденное развитие событий.  Однако, это никак не подходит к миру идей Вагнера.  Уже в его время они были морально подозрительными.  Они означали осуждение индивидов по признаку их коллективной принадлежности.  Так как моральный аспект Вагнеровского антисемитизма был сомнительным даже в его время, трудно освободить его от ответственности за последующие, объективно непредвидимые, события».

Касаясь известного случая, когда Вагнер отверг предложение подписать антисемитскую петицию в Рейхстаг, Кац замечает: «Самый факт, когда Вагнер уклонился  от практических последствий своего теоретизирования, служит показателем морально двусмысленной позиции, в которую он себя поставил своим риторическим радикализмом.  Вряд ли его должно было удивить, когда люди, разделявшие его убеждения, стали обвинять его в том, что его действия противоречат его взглядам.  Он старался отвечать на эти обвинения посредством избитого уже теоретизирования и, возможно, сумел этим успокоить свою совесть.  Но тем самым он не устранил разрушительный потенциал дела своей жизни.  Даже если при жизни он был еще в состоянии помешать тому, чтобы его имя эксплуатировалось антисемитскими акциями, после его смерти логика событий взяла свое.  Имя Вагнера стало главным символом антисемитского движения и, позднее, знаменем кампании по уничтожению евреев.  Даже если у Вагнера не было такого намерения, он несет свою долю исторической ответственности».  

Так что, из всех, на кого я ссылался, Якоб Кац наиболее жёсток в своих выводах.  Заканчивает он так: «Именно его сдержанность, его уклонение от практических следствий своего образа мыслей – показывают, что он ощущал проблематический аспект ситуации.  Следовательно, историческое осуждение Вагнера никоим образом не основано на запоздалом прозрении историков, оно есть результат правильного понимания его собственных утверждений и действий.  Вагнер сам судит Вагнера и не в состоянии обеспечить ему историческое оправдание».

Напомним себе, что Кац отрицал связь между художественным творчеством Вагнера и его, назовем это так, творчеством нехудожественным.  Выходит, что Кац все-таки отделил Вагнера-художника от Вагнера-человека.  Но ведь и вправду остается художественное наследие Вагнера, его музыка, которая и по сей день доставляет нам наслаждение... да что там наслаждение – катарсис!  По масштабу, его сопоставляют с Данте Алигьери.  В любом случае, он был одним из величайших гениев в культуре новейшего времени.  В этом причина наших мучительных поисков.  Будь явление более рядовым, мы бы давно про него забыли и не бились бы над вопросом: как еврею надлежит к нему относиться?  Как быть еврею с Вагнером, с его музыкой – после Катастрофы? 

Вагнериана нашего местечка

Если не ошибаюсь, сообщение о якобы письме Вагнера в Баварский парламент (с планом уничтожения евреев) первым озвучил на русском языке Юрий Аранович, известный дирижер, выходец из СССР.   В его статье приводятся также еще и другие сообщения о Вагнере, некоторые из которых я позволю себе прокомментировать.

 

«Евреи - это черви, крысы, трихины, глисты, которых нужно уничтожать, как чуму, до последнего микроба, потому что против них нет никакого средства, разве что ядовитые газы».
Р.Вагнер, Письмо к Козиме, 1849

Ни один из моих источников не приводит такой цитаты из якобы письма к Козиме, которой в 1849 г. было аж 12 лет.  Оно и понятно.  Вагнер, сообщают серьезные биографы, познакомился с дочерьми Листа в 1852 г, когда обедал с ним в Париже.  Козиме было 15.  Переписка не завязалась. 

«Слово – «самка», которая родилась для того чтобы быть беременной, и слово беременно моей идеей». 

Можно догадаться, какая мысль Вагнера легла в основу этой пародии.  Заодно 

вспомним, что слово у него представляет как раз мужское начало (женское – музыка). 

По окончании работы над «Парсифалем» Вагнер писал своей жене, что «звуки уничтожения, которые я создал для литавр в соль миноре, олицетворяют гибель всего еврейства, и, поверь мне, я не написал ничего прекраснее».  

Моими источниками также не подтверждается это письмо к жене.  Да и трудно представить, что могло побудить Вагнера писать письма жене, которая во все время работы над «Парсифалем» и после того до самого конца была при нем неотлучно. 

Далее.  Нет в партитуре оперы ничего похожего на «звуки уничтожения для литавр в соль-миноре».  Единственный момент «уничтожения», который можно связать с «еврейской темой» – концовка 2-го акта, уничтожение царства Клингзора.  Литавры там просто участвуют в фортиссимо всего оркестра.  Лишь загляни он в партитуру, уважаемый дирижер увидел бы, что соль-минором здесь не пахнет, скорее си-минор.  И роль литавр везде очевидная.  Их ноты – си, ре, фа-диез - суть заурядное си-минорное трезвучие – обычная гармоническая поддержка того, что происходит в оркестре. 

Самое интересное, что эта галиматья возникла не на пустом месте.  В 3-м акте оперы есть момент искупления Кундри, когда литавры делают несколько ударов на соль.  Задан там как бы фа-минор, гармонический сдвиг вообще трудно поддается ладотональной идентификации, но никакого «соль-минора» там определенно нет.  Козима в дневнике передает слова мужа: «Вступление литавр на соль – это самое прекрасное, что я когда-либо сделал».  И его пояснение: «Полное упразднение существования, всех земных желаний».  Козима, а не он, назвала это «звуками упразднения».  Так что никаких аллюзий на еврейство – сплошной Шопенгауэр.  Как мог писать все эти вещи профессиональный музыкант, не сверившись, хотя бы, с нотами, - я отказываюсь понимать. 

«Ему можно верить, - пишет про Арановича в интернет-газете «Еврейский мир» Соломон Динкевич, - в своё время немецкие музыкальные критики назвали Юрия Арановича одним из трёх лучших интерпретаторов Вагнера. Два других – Вильгельм Футвенглер и Герберт фон Кароян». 

Маразм крепчал... Фриц Райнер, Ганс Кнаппертсбуш, Карл Бем, Джодж Шолти, Пьер Булез... – куда им всем до Арановича!  Он настолько «лучший интерпретатор» Вагнера, что обходится без знания его партитур.  Видимо, признали его «одним из трех» те немецкие критики, что пишут Караяна через «О»...  Сколько раз Аранович был приглашаем дирижировать на Байройтском фестивале?  Боюсь, что ответ будет: ноль.   

Для Вагнера «Парсифаль», как он сам называет, - это «избавление от Избавителя»

Грустно.  Наш дирижер и вроде спец по Вагнеру, как видно, и не представляет себе, что «цитирует» перевранную фразу из самой оперы.  Еще одно сообщение от Арановича:

Герман Леви по контракту был придворным капельмейстером баварской Королевской капеллы. Оркестр этот не имел права выступать ни с кем другим, кроме Леви. Контракт не мог отменить даже Людвиг Второй, король Баварии. Однако в случае с «Парсифалем» и Германом Леви между Рихардом Вагнером и баварским королем был составлен новый контракт.

Тех, кто хочет убедиться в его существовании, мы можем направить в музей немецкого искусства в Мюнхене. Фотокопия этого документа, который очень неохотно дают посетителям, находится в музее Вагнера в Байрейте. А те, кому и то и другое трудно или невозможно, могут найти подробное описание этого контракта в книге Клауса Умбаха «Рихард Вагнер». Контракт этот состоит из трех пунктов. Первый: до того, как Герман Леви начнет первую репетицию, он должен креститься. Во втором пункте Вагнер оговаривает себе право никогда не разговаривать даже с крещеным Германом Леви непосредственно, а всегда только через третье лицо. Третий пункт: после первого исполнения «Парсифаля» Вагнер оговаривает себе право в присутствии баварского короля Людвига Второго сказать Герману Леви, что он, как еврей, имеет только одно право - умереть и как можно скорее. Под контрактом есть приписка, сделанная Вагнером и баварским королем: «Контракт был выполнен во всех его пунктах».

То есть, надо понимать, Герман Леви, отыграв премьеру, безотлагательно умер.  И не жил он временами в доме Вагнеров, и не сиживал с ними за одним столом...  Так как приведенное сообщение не просто противоречит всем другим свидетельствам, но и вообще не лезет ни в какие ворота, то и комментировать его – только бумагу марать.  Интересно, потрудился ли сам Аранович взглянуть на этот якобы существующий в природе документ, к которому он нас так уверенно «направляет»?  

Даю еще одно место из Арановича.  Для гурманов, которым не нужно объяснять:

В одном из своих писем в этот период Вагнер неожиданно пишет: «Я был на кладбище и посетил могилу моей любимой собаки» (собака лежала рядом с его женой, но Вагнер пишет только о посещении могилы любимой собаки). Именно в этот момент начинается вспышка зоологического антисемитизма, который не оставляет Вагнера до самой смерти.

Вся эта белиберда печатается, читается, тиражируется и воспроизводится другими авторами, гуляя  по интернету и другим изданиям.  Одновременно растет число обличителей Вагнера.  Это же так просто – переписывай абзац за абзацем, вставляя лишь иногда вводные слова, и ты автоматически попадаешь в специалисты по Вагнеру, в искусствоведы и философы.  Например:

Даже Ницше, которого трудно заподозрить в симпатиях к евреям, - пишет Юрий Аранович. 

 

Нужно ли удивляться, что Ницше, также отнюдь не филосемит..., - дублирует Соломон Динкевич.

 

...Ницще?  Да кто ж его не знает!  Да у нас каждая собака знает Ницше!..

И все-таки, почему «даже», маэстро Аранович?  И с чего бы нам его «подозревать» или «удивляться»? А, реб Соломон?    Слыхали когда-то, что слово «Ницше» означает «реакционный философ»?  Но настоящий Ницше не однажды писал, что презирает антисемитизм.  Буквально так.  Конечно, это еще не значит, что он был филосемитом.  Похоже, наши товарищи понимают только два модуса: анти или фило.  А если просто – приличный человек?  Он что, непременно должен пылать к нам любовью?  Насколько известно, этот философ нигде не изливался в любви к евреям.  Тем не менее, Ницше написал про Вагнера: «он докатился до вещей, которые я презираю, таких как антисемитизм».  Но ведь, чтобы знать что-то, нужно трудиться читать первоисточники.  Зачем?  Чукча  не читатель...  Сегодня, чтобы писать об антисемите Вагнере, достаточно уметь просто писать буквы.   И едва овладев этим умением...

Например, Григорий Рейхман, который несколько раз ссылается на «трилогию “Кольцо Нибелунгов”» и называет Вагнера «Учителем Гитлера».  Излишне доверчивая публика писает кипятком.  Некий гость на сайте «МЫ ЗДЕСЬ» негодует в адрес уже Арановича, а с Вагнером вообще не церемонится:

Никакие белые перчатки не помогут Арановичу. Надо потерять всякое представление о порядочности, о гибели 6 миллионов, чтобы оправдывать свое дирижирование сочинениями Вагнера. Вдохновитель гитлеризма, погромщик международного масштаба, будь он хоть семи музыкальных пядей во лбу, должен и на том свете чувствовать проклятие всех честных людей спустя сотни лет. Нет ему прощения!

Бедный Гитлер, которому не повезло с учителем!  Бедный Вагнер, который никогда не получит прощения от безвестного читателя Арановича-Динкевича-Рейхмана!.. 

...Случилась огромная беда.  Она принесла миллионы жертв.  Ее осмысление далеко не завершено и, скорее всего, нам никогда этого не постичь...  Наряду с этим есть сложнейшая культурно-историческая, нравственная и даже философская проблема ответственности художника за посмертное злоупотребление его творчеством.  И в третьих, есть околожурналистская шпана, которая не дает себе труда или неспособна задуматься, покопаться в документах, которая не озабочена поиском истины, зато горазда подхватывать и разносить сплетни.  Все эти и подобные публикации создают у публики ложное ощущение решенности сложных вопросов, ведут к разжижению действительно важных проблем, к обесценению даже такой темы, как Холокост.  Любая тема может набить оскомину, если ее будут мусолить все, кому не лень, да на столь примитивном уровне.

В сетевом альманахе "Лебедь" появилась подборка материалов под названием "Любите ли вы Вагнера?" (16 июня 2002 года). Подборка содержит заметки пяти авторов: Е. Лопушанской, В. Мака, Д. Фрадкина, Г. Леви и того же Ю. Арановича.  По поводу этого Дмитрий Горбатов выступил в том же альманахе со статьей «Антисемит Рихард Вагнер – технология истерии».  Во вступлении он пишет:

Уверен, что все пятеро — люди взрослые. Предполагаю, что тексты их публикуются, а устные высказывания тиражируются. Как музыкант, как профессионал, просто как честный человек, заявляю: писания этих авторов о Вагнере — отвратительное, пакостное, дилетантское враньё.

Можно, конечно. выбрать другие эпитеты, но суть передана верно: это вранье.  Включая то, что я здесь не цитировал.  Зачем нужно еще врать про Вагнера, когда достоверно известного хватает выше крыши?  Ответ: достоверно известного они не знают, а писать-то хочется...  Что движет этими людьми?  Все что угодно, кроме сознания ответственности. 

"Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется". Увы, дано. Слова одного из величайших композиторов XIX века отозвались миллионами трупов и одной из страшнейших трагедий в мировой истории. –

 

- пишет один из пятерки, приписывая Пушкину эту тютчевскую строку и пребывая в полной уверенности, что  к нему-то она никак не относится.

Тот же джентльменский набор «цитат» воспроизводит Михаил Тетельбаум (как указано на веб-старнице,  статья опубликована в журнале «Слово/Word, 2008, № 57).  Но у него есть и кое-что свое:  

В 1955 году байрейтский театр предпринял поездку в Испанию, где после представления вагнеровских опер благодарные зрители с энтузиазмом скандировали: "Франко – Гитлер! Франко – Гитлер!". Этот ностальгический всплеск эмоций зрителей является доказательством силы воздействия вагнеровских опер, в которых привлекательными являются не столько вагнеровские нововведения и даже, может быть, не сама музыка, несомненно имеющая свои достоинства, а ее арийский националистический дух. Но еще более удивительным является постановка всех четырех опер "Кольца нибелунга", осуществленная в Мариинском театре Санкт-Петербурга. Постановку уместно сопоставить с событиями Второй мировой войны и вспомнить, как гитлеровская группа армий "Север" под командованием фельдмаршала Риттера фон Лееба, под нордическо-арийскую музыку духовного вдохновителя "Рыцарей Грааля" – Рихарда Вагнера блокировала город на 872 дня, обеспечив смерть более чем двум миллионам мирных жителей и будучи готова стереть город с лица земли вместе с жителями, согласно приказу фюрера.  

Текст начинается с упоминания о вещи, которой в природе не существует.  Нет на земле никакого «байрейтского театра» - кроме самого здания, конечно, но едва ли здание может поехать на гастроли, да еще в Испанию.  Еще одна несуществующая в природе вещь – это «арийский дух», в существование которого Тетельбаум, по-видимому, верит точно так же, как верили нацисты.  Вся эта история, от начала и до конца, повествует о том, чего не было. В свое время Франко воздержался от участия в военной авантюре Гитлера (даже не позволил немцам пройти через Испанию, чтобы напасть на Гибралтар), при этом не обижая и никому не давая в обиду испанских евреев.  Франкистская Испания осталась единственной в Европе страной, где не пострадал от нацизма ни один еврей.  Спрашивается, с какого бодуна испанцам кричать «Франко – Гитлер!», да еще через десять лет после войны?   И кто придумал этот поклеп на испанскую оперную публику? 

Что касается сближения постановки «Кольца» в Мариинке и блокады Ленинграда – то это как раз абсолютно неуместно, и автор применяет запрещенный прием.  Среди приличных людей не допускается спекулировать на жертвах фашизма, г-н Тетельбаум!  

Разложив по полу пятерых авторов из «Лебедя», Горбатов завершает так:

 Но главное — первоисточники. Где они? Почему никто не даёт ни одной точной, полной, профессионально оформленной ссылки? Что это за мистерия? Ведь Вагнер, по-вашему, — главный антисемит всех времён и народов. Так разоблачите его! Дайте полные названия всех изданий, имена всех корреспондентов и переводчиков, точные даты всех публикаций и номера страниц для каждого цитируемого фрагмента! Сделайте так, чтобы любой человек смог лично убедиться в вагнеровском антисемитизме!..

(наивное требование;  да они сами не знают ни дат, ни страниц, ни изданий – зачем такая роскошь, когда можно просто передирать друг у друга?)

Только не надо ничего врать и придумывать! От такого низкопробного, дилетантского вранья вся ваша антивагнеровская кампания, во-первых, очень дурно пахнет, во-вторых, — бросает чёрную тень на мировое еврейство. Без точных ссылок на первоисточники антисемиты всего мира, злорадствуя, в очередной раз скажут:

"Вы, товарищи евреи, врёте — а врали вы всегда, потому что такой вот вы поганый народец!"

Грановитая палатка...  А зохен вей, товарищи бояре, я Шуйскера не вижу среди тут... 

Увы, он прав, Дмитрий Горбатов.  Стыдно.  Своей халтурой вы не защищаете еврейский народ.  Вы нас позорите. 

Я, пожалуй, могу пролить немного света на один бок всей этой катавасии.  Горбатов почему-то проглядел источник, на который ссылается Аранович.  А ведь он-таки ссылается!  Даже дважды.  Сперва в начале своей статьи:

Передо мной книга Клауса Умбаха «Рихард Вагнер» (Клаус Умбах - один из самых серьезных и глубоких исследователей творчества Вагнера), которая начинается словами: «Даже через 100 лет после смерти Вагнера его физическая смерть вызывает большие дискуссии...

«Один из самых серьезных и глубоких» начинает с сообщения о том, что кто-то ставит под сомнение физическую смерть Вагнера.  Может, он не умер?  Может, Вагнер все еще жив и скрывается теперь под фамилией Жириновский?  Впрочем, я этой книги не видел,  что и как цитирует Аранович – на самом деле неизвестно. 

Этой книги я не видел в натуре.  Что интересно, не видел я ее и в библиографических разделах упомянутых мною книг о Вагнере – никто на нее не ссылается.  Не видел я ее даже на картинке.  Обшарил самые большие интернет-магазины – нигде нет такой книги.  Ни даже упоминаний от ней (мол, была, да вся вышла).  Полез в Гугл на «Вагнер» - там под два миллиона веб-страниц – пойди их листай!  Стал искать на «Клаус Умбах».  И что вы думаете?  Нашел!  Нет, не самое книгу «одного из самых», ее и здесь нет.  Но нашел все же отзыв.  Автор – Ширли Апторп, весьма известный музыкальный критик (более девяти тысяч ссылок в Гугле).  Вот ее рецензия – дословно (в переводе с английского):

Ширли Апторп:  К черту Вагнера

Дотошность исследования Умбаха изнуряюще проявляет себя в этих 110 замусоренных обрывках с корявыми справками обо всем, чего вы никогда не хотели знать про Рихарда Вагнера, - от его связей с русским анархистом Бакуниным до его предпочтения розового разврата.  Юмористы отдыхают.

Казус Вагнера: еврейская позиция

Ее нужно выработать.  Нам придется это сделать, ибо то и дело вспыхивающие споры говорят не только о ее отсутствии, но и о ее необходимости.  Джордж Шолти, сам еврей, решил для себя просто.  Он пишет в своих мемуарах: «Мне говорят, что Вагнер был антисемитом, и как же я могу его исполнять?  Мне все равно, антисемит или нет, я играю музыку».  Наверняка он не знал подробностей.  Мало ли антисемитов – на всех обращать внимание...

Даниель Баренбойм начинал свою музыкальную карьеру как пианист-вундеркинд.  Он и сейчас подает большие надежды.  Баренбойм наверняка знает, что «Вагнер был антисемитом», и не интересуется подробностями.  Но он очень хочет сыграть Вагнера в Израиле.  Страстно хочет.  Почему-то это для него момент особой важности.  Договорились однажды: никакого Вагнера в программе.  Так он исполнил его сверх программы.  Хулиганская выходка перезревшего недоростка.  Очень одаренный музыкант Баренбойм – чего ему не хватает, чтобы войти в список великих дирижеров?  Все его оркестровые записи, которые я слышал, производят на меня одинаковое впечатление: мастерство несомненно, но нет чего-то своего – присутствие чего мы распознаем в интерпретации действительных колоссов.  Каждый из тех исполняет по-своему.  Баренбойм исполняет по-никакому.  Есть Бетховен Фуртвенглера, есть Бетховен Менгельберга, есть Бетховен Клемперера...  У Баренбойма это Бетховен вообще.  Нет печати личности. 

Дефицит личности сказывается в старческой болезни левизны, как удачно назвал кто-то эту дебильную идеологию, которая у евреев приводит к активному отрицанию всего, что связано с еврейством, и подчас оборачивается самоненавистью.  Чувства евреев  мало заботят Баренбойма, то ли дело - «палестинцы»...  Не один Баренбойм, и другие (такого же направления) настойчиво добиваются исполнения Вагнера в Израиле.  Почему бы не потребовать, чтобы в Израиле поставили что-нибудь, например, из Мейербера, практически не известного израильской публике? - задает риторический вопрос Юджин Блум, обозреватель «Джерузалем Пост».  Нет, им вынь да положь Вагнера!  А Мейербер им не нужен.  Если разобраться, им и Вагнер, как таковой, не нужен.  Им нужно свою идею доказать.  Да спросите только:  у кого из них дома есть записи Вагнера?

В послевоенное время, пишет тот же Якоб Кац, проблема Вагнера проявилась особенно остро в двух странах – в ФРГ и в Израиле.  Чтобы позволить людям наслаждаться искусством Вагнера без уколов и угрызений совести, в Германии было сделано много попыток провести границу между Вагнером и нацистами или между его художественным наследием и его мировоззрением.  Поскольку некоторые из таких попыток выглядели явно надуманными и приукрашивающими, возникла реакция, которая вела к отождествлению вагнерианства и нацизма.

В Израиле, продолжает Кац, отождествление Вагнера с нацизмом явным образом проявляется в публичном сопротивлении исполнению его музыки.  «Интересно заметить, как и когда возник этот бойкот – процесс, где не обошлось без исторической иронии».  До провозглашения независимости, говорит Кац, музыка Вагнера постоянно была в программе Оркестра палестинской (теперь – израильской) филармонии, основанного Брониславом Губерманом (один из великих скрипачей, покинувший Германию в начале нацистского периода).  Еще осенью 1938 г. Артуро Тосканини, который давно порвал с Байройтом, протестуя против обращения нацистов с музыкантами-евреями, собирался исполнить кусок из «Майстерзингеров» - чтобы продемонстрировать отделенность искусства от политики.  Затем пришло известие о погромах «Хрустальной ночи» и о полном присвоении Байройта нацистами, что вызвало в еврейском населении неприязнь к сочинениям Вагнера.  «По мере того, как все больше поступало сообщений об ужасах, происходивших в Европе, знание об особой роли музыки Вагнера в жизни Гитлера и в партийных церемониях еще усиливало отрицательные ассоциации, и запрет на публичное исполнение стал разуметься само собой».

В первые годы государства, вспоминает Кац, израильское общество, включавшее сотни тысяч переживших лагеря смерти и еще большее число родственников тех, кто никогда оттуда не вернулся, не хотело иметь дела ни с какими вещами немецкого происхождения – ни промышленного, ни культурного свойства.  Со временем это сопротивление уменьшалось – вследствие экономической и политической необходимости, призывов к примирению и, не в последнюю очередь, ухода старшего поколения.  В нынешнем Израиле трудно найти следы былого бойкота всего немецкого – кроме публичного исполнения Вагнера.  «По-видимому, часть израильской публики видит его музыку – на деле, само его имя – как символ гитлеровского режима.  Против этой навязчивой идеи рациональная аргументация пока что так же бессильна, как и жалобы на утрату наслаждения от искусства или ущерб для музыкального образования молодежи».

Кац не сомневается, что придет время, когда «исторический фон искусства Вагнера потускнеет достаточно, чтобы стало возможным представить его работы вне связи с отягчающим их грузом и только на основе их собственной эстетической ценности».  В настоящее же время, констатирует он, такой поворот еще не просматривается, во всяком случае в Германии и Израиле, «которые ощущают себя исторически и экзистенциально связанными с Вагнером, хотя и различным образом».

Позволительно ли играть Вагнера евреям?  Можно ли запретить исполнение определенной музыки в демократической стране?  Нужно ли запрещать Вагнера, потому что он был антисемитом?  Должен ли его антисемитизм влиять на наше отношение к его музыке?  В еврейских спорах о Вагнере намешано сразу много вопросов.  Многое намешано и мало ясности.  Да и вопрос, открывающий абзац, - это не один вопрос, а два.  Один относится к исполнителям (играть ли им – то есть, «делать музыку»), другой же – к слушателям (играть ли им - то есть, для них).

Определенно правы утверждающие, что запретить слушать Вагнера (как и любую другую музыку) – в эпоху интернета, компакт-дисков и прочей электроники – практически невозможно.  Ну а как насчет запрета исполнять?  И тут можно согласиться в том, что подобный запрет есть нарушение принципа свободы творчества.  Так что, с какой стороны ни подойти, вопрос выглядит уже решенным, а проблема – надуманной.  Вроде бы и спорить на самом-то деле не о чем.  Много шума из ничего.  Правда, остается вопрос личного отношения к Вагнеру, включая его музыку и все остальное наследие.  Но личные вопросы в свободном обществе относятся к категории прайваси – частного дела частного человека.  Каждый решает их для себя лично.  Все?  Вопрос исчерпан?

Мой Вагнер (2)

Я из тех, кто уцелел в Катастрофе.  Названное историческое событие касается ведь всех евреев на свете, всего нашего народа.  Разумеется, мой опыт не сравнить с опытом тех, кто пережил эсэсовские лагеря, гетто и расстрелы.  Однако, каждый из нас, кто не погиб, не был убит, замучен, уничтожен, кто по любой причине избежал рук нацистских убийц, - выжил в Катастрофе.  Что до меня, то это чистая случайность.  Моя мама вышла замуж за моего папу в Москве и в силу ряда событий, о которых рассказывать не здесь, оказалась на Урале, где я родился и прожил всю войну.  Родная сестра мамы вышла замуж за кадрового офицера в Москве, родила сына и в 1940 г. оказалась с ним на львовщине, где в 1941 г. украинские хлопцы закопали ее и сына в землю живьем.  Павлик был на год моложе меня.  Все могло быть и наоборот.

Как я решил для себя вагнерианский вопрос?  Не знаю, насколько мой опыт поучителен для других – я ведь уже лет пятнадцать как иудей-ортодокс.  Мой приход – возвращение – к иудаизму не был результатом какого-то душевного перелома или духовного «прозрения».  Скорее, это стало закономерным итогом «поиска смысла жизни».  Я никогда и никого не агитирую следовать по моему пути, но не знаю, насколько мой подход устроит иных читателей, многие которых, я догадываюсь, принадлежат иной религиозной ориентации - то есть, верят в то, что Бога нет. 

Взгляд иудея может отличаться от взгляда светского еврея – в том числе, и в отношении явления антисемитизма.  Это и естественно, если ты разделяешь убеждение, что (а) все происходящее случается по воле Бога и (б) человеку дана свобода выбора.  Именно так учили мудрейшие в еврейском народе, благословенна их память: «Все предопределено, но свобода дана» (Поучения Отцов, гл.3, мишна 19).  Явление антисемитизма тоже есть проявление Высшей Задумки, но каждый человек сам решает – быть ли ему антисемитом, а главное – что и как делать в указанном своем качестве.  Тут неизбежно встает вопрос о Холокосте – «почему Бог допустил» и т.д.  Что интересно - как правило этот вопрос задают те, кто в Него не верит.  Истинный смысл их вопроса есть не вопрос, а вызов: ах, ты говоришь, что веришь в Него – давай, объясни мне, как это Он допустил!

Издавна большие умы бились над проблемой теодицеи.  В иудаизме такой проблемы не существует – она решена изначально и исчерпывающе в книге Иова. 

- Кто ты такой, чтобы судиться со Мной? – говорит Бог. - Или  все другие Мои дела, кроме твоих несчастий, тебе понятны? Подумай: где был ты, когда Я творил миры, Землю, горы, океаны?  Знал ли ты, что родишься на свет, когда я сформировал тебя в утробе матери?  Зачем Я создал множество зверей и морских чудовищ, тебе это понятно?  Почему Я проливаю дождь в безлюдной пустыне, в то время как иссыхаются без воды  возделанные поля, - тебе это понятно?..

Почему Бог делает некоторые вещи – человеку не дано знать а принципе.  Другого ответа на вопрос о Катастрофе быть не может.  Схема «преступление – наказание» здесь неприменима и звучит это кощунственно.  Среди погубленных – невинные дети и праведные старцы.  Однако, вряд ли кто-то станет отрицать наличие определенной корреляции между двумя процессами: ростом числа евреев, уходящих от иудаизма, и ростом мирового зла. 

Даже в более узком аспекте заметна такая корреляция.  В Германии началась гаскала – еврейское просвещение, способствующее уходу евреев от религии отцов.  В Германии же возникло движение «реформированного иудаизма», которое неизбежно усиливало тенденцию к уходу от иудаизма вообще.  Например, отец Германа Леви был не настоящим раввином, а реформистским.  Сын же этого «раввина» бросил религию вообще.  В Германии брачная ассимиляция началась раньше, пошла шире и зашла дальше, чем в других странах...  Так что, не стоит изображать невинность и вопрошать «за что?».  Все мы внесли и продолжаем вносить свой вклад в рост антисемитизма...

Есть люди, не очень восприимчивые к классической музыке.  Есть любители классики, которые не воспринимают Вагнера.  Я был скроен падким на эту музыку, и не считаю ее искушением, с которым следует бороться.  Когда я впервые прочитал книги проф. Уайнера и проф. Гутмана (одну за другой, лет пять назад), я долго был под впечатлением.  И что?  Постепенно впечатление стало тускнеть и размываться.  Возможно, мой случай есть некая аномалия. 

Узнав про расистскую подоплеку вагнеровских опер, далекий от всех этих материй человек, чего доброго, может представить себе Вагнера чем-то вроде Чернышевского с романом  «Что делать?» или даже комедиографа 18 в., у которого каждый персонаж был ходячим олицетворением какой-то добродетели, порока или иной идеологемы.  То есть, можно подумать, что Вагнер просто переносил на нотную бумагу заданные наперед идеологические схемы.  Но нет, с Вагнером все далеко не так просто. 

Однозначно и стопроцентно: произведения Вагнера суть творения великого художника, обладающие собственной эстетической ценностью вне всякой связи с философскими (политическими историческими, антропологическими и т.д.) воззрениями автора.  Подтверждением сказанного служит тот факт, что в наше время публика слушает Вагнера, даже не догадываясь о тех намеках и аллюзиях, о которых говорилось выше.

Сейчас, когда я пишу эти очерки, я вернулся к тем  книгам, по необходимости читая более внимательно, изучая отдельные места, вдумываясь в прочитанное (понятно, что при таком использовании книг многое воспринимается иначе и глубже, чем при обычном чтении).  Стал прослушивать отдельные места и заглядывать в партитуры.  Вот тут я и поймал себя на том, что все, что я узнал и понял, - все-все-все - уходит прочь при звуках этой музыки.  Таким мощным был дар этого художника – мощнее и больше всех идеологий.  Теория суха... жизнь коротка... искусство вечно...  Музыка обращается не к уму, а к иным инструментам нашего восприятия.

Кроме музыки, у вагнеровских опер есть еще одно качество, очень существенное.  Я имел случай отметить, например, что в образе отвратительного Альбериха присутствует элемент подлинного трагизма.  В Большом театре я услышал, как одна девушка сказала: «Жалко дядечку, у которого кольцо отняли».  Вряд ли в расчет Вагнера априорно входило сострадание публики к злодею, который собирался поработить весь мир.  Художник здесь отрешается от своих схем и, ведомый чисто артистическим воображением, рисует правду характера и ситуации. 

В связи со сказанным, приведу в пример часть диалога, который происходит непосредственно перед упомянутым выше эпизодом.  Напомню: связанный Альберих уже отдал Вотану все свое золото, но тот требует еще и кольцо.  Альберих в ярости кричит, мол, а жизнь мою взять не хочешь?  Вотан холодно отвечает, дескать, я сказал «кольцо», а жизнью своей распоряжайся сам.  Беспомощный Альберих, однако, остается тверд:

Оставляешь мне жизнь –

Оставь и кольцо!

Что рука, что голова,

Что ухо или глаз –

Все мое не больше, чем кольцо.

Мое кольцо – оно часть меня самого!

ВОТАН:          Своим назвал ты его –

                        Как же ты лжешь так бесстыдно!

                        Ну, скажи, где ты золото взял,

                        Чтоб выковать это кольцо?

                        Не его ли из подводных глубин,

                        Как вор, ты украл?

                        Иль дочери Рейна

                        Сами тебе его подарили?

АЛЬБЕРИХ:  О лицемерье!

                        Наглый обман!

                        Ведь ты меня обвиняешь

                        В том, что сам сделать хочешь!..

И т.д.  Альберих отвратителен, его замысел – чудовищен, но он вправе называть кольцо своим!  Он за него заплатил, он его купил.  Тогда как Вотан собирается овладеть кольцом бесплатно, как грабитель.  И Вотан понимает, что его позиция морально уязвима.  Поэтому он ищет всякие предлоги, сам ощущая при этом, что фальшивит.  Очень трудно представить себе такой психологизм в классической опере 19 в.  Для действия он не нужен – даже напротив, такие разговоры замедляют сценическую динамику (частый упрек Вагнеру со стороны тогдашних оперных композиторов).  И в классической опере – Верди, Чайковский, Р.-Корсаков, Массне, Пуччини... – нет ничего подобного.  Там просто отняли бы кольцо без всяких разговоров, и действие пошло бы дальше точно так, как оно идет у Вагнера.

Другой пример – первая сцена «Валькирии», встреча Зигмунда и Зиглинды.  Можно много говорить про «вглядывание», «узнавание своего», «отождествление себя с родом», и все это правильно – но на уровне аналитического, умственного восприятия.  Когда же начинаешь слушать эту музыку, перед тобой оказываются просто два юных и очень одиноких существа, которые жаждут человеческой любви и достойны ее, но не видели в жизни ничего, кроме гонений и унижений, и которые вдруг осознают с удивлением и радостью, что они – каждый из них – встретил того, кого ему/ей всегда не хватало.  Их восторг, вспышка любовной страсти, предвкушение долгожданного счастья - захватывают по-настоящему.  Но ты-то знаешь, чего они не могут знать, - что долгая совместная жизнь в любви и счастье им не суждена, что счастье их продлится всего одну ночь, - и это твое знание обреченности их любви окрашивает в трагические тона сцену восторга и исполнения мечты.  Радуясь вместе с ними, переживая их восторг и предвкушения,  ты одновременно испытываешь щемящее чувство сострадания к юноше и девушке, которые нашли друг друга, чтобы тут же потерять. 

Это не Ромео и Джульетта – невинные дети, внезапно охваченные  всепоглощающим чувством.  Здесь перед нами молодые люди, которые выстрадали свое счастье, и оттого крушение его столь сильно ранит наши чувства (и заставляет забыть про инцест). 

 

«Валькирия» на сцене.  Венская опера. З. Джерузалем (Зигмунд) и Ш. Штудер (Зиглинда)

Никто не может проникнуть в душу гения, когда она пребывает в состоянии творческого вдохновения.  Конечно, Вагнер заранее имел в виду то (или многое из того), о чем говорилось в связи с антисемитской образностью его опер.  Это задало некоторые даже музыкальные решения, например, высокие тенора и т.п.  Однако, при всех подобных априорностях он оставался великим художником, для которого выше всего – правда характеров и психологии.  Вагнер сам решил задачу, над которой мы все бьемся, - в процессе творчества он отделил в себе художника от человека.  Без преувеличения, в драмах Вагнера являет себя психологическая правда на уровне Шекспира.  Я не сравниваю поэтические дарования – то, в чем Вагнер не дотягивает поэтически, он восполняет средствами музыки, добиваясь эффекта такой же силы и убедительности.

А как же «поэзия, оплодотворяющая музыку»?  Ведь утверждалось, помнится, что активное начало представлено в слове, а музыка есть начало пассивное.  Но практика поправила теорию, два вида искусства поменяли свой пол.  И вот, в эссе «Музыка будущего» (1860) Вагнер пишет, что поэт измеряется тем, чего он не сказал, и миссия музыканта – выразить это несказанное.  Здесь уже – теоретизирование задним числом.  Фактически же художник перешагнул через теоретика, забыв игры ума и повинуясь интуиции. 

Признавшись в любви к «Кармен», как не упомянуть о Верди?  Сколько радости доставляет его музыка, сколько у него чудесных мелодий, сколько арий и ансамблей из Верди у нас на слуху!  А ну-ка: ария Азучены?  Ария Жермона?  Ария Джильды?  Марш из «Аиды» и финальный дуэт «Прости, земля...»?   Не говорю уже про «Высоко поднимем мы кубок веселья...» и «Сердце красавиц».  И еще, и еще...   Не так давно случилось, что в одном сезоне я слушал в театре «Тристана» и «Аиду».  И пришла мысль: творение Верди, прекрасное музыкально, в целом – как драма - на фоне Вагнера выглядит мыльной оперой!   Кто-то решит, что сказано слишком круто, но это так – настолько Вагнер громаден. 

...Баллада Сенты и хор матросов корабля-призрака в Голландце...  Рассказ Эльзы и рассказ Лоэнгрина...  Хор пилигримов и романс Вольфрама в Тангейзере...   Сцена «любовного напитка» в Тристане...  Квинтет в 3-м акте Майстерзингеров (два сопрано, два тенора, бас)...

...Первое появление мотива Валгаллы в Золоте Рейна,  исполняемого квартетом туб с валторновыми мундштуками.  Изобретение Вагнера, дающее неописуемый тембровый эффект, из-за которого мотив этот кто-то назвал «лучезарным» (звуковой файл №20 ).

...Заклинание огня и так называемый «мотив волшебного сна» из Валькирии – каких-то пять простых нисходящих нот - который, повторяясь еще и еще раз (в переплетении с мотивом огня),  все больше завораживает...  (звуковой файл №21 ).

«Вальктрия» на сцене.  Заклинание огня (финал оперы). Метрополитен-опера.

...Грандиозный завершающий дуэт в Зигфриде... Звуковая картина путешествия по Рейну в Гибели богов... Траурное шествие...  Наконец, финал, превосходящий все, что было до того...

Всего не перечислишь.  Да хоть бы наипростейшая тема из последней оперы во время сценической трансформации 1-го акта - перехода от первой картины ко второй.  Всего-то четыре ноты (звуковой файл №22 ).  И что автор с ними делает, какого эффекта добивается, - почти не варьируя тему, а только проводя в разных тональностях и оркестровых голосах, с предельно скупым сопровождением, дополняя другими мотивами в то же время сохраняя ее и передавая ее разным инструментам – вплоть до басовых колоколов и солирующих литавр! (нотный пример 2). 

Пример 2.  Первые четыре такта – колокола, следующие два такта – тот же мотив подхватывает смычковая группа

Все ученые, кого я читал, единодушны во мнении, что музыка «Парсифаля» не обнаруживает ни малейших признаков маразма, ни даже творческого упадка,  – вопрос, неизбежный в связи с публицистикой Вагнера того времени.  От себя добавлю лишь: это нечто необычное даже для зрелого Вагнера, если примененные средства сопоставить с воздействием музыки.  Оркестр проще, чем везде (нет  басовой трубы, контрабас-тромбона и другой экзотики, из ударных остались лишь литавры). Лейтмотивов мало, и они не поражают ни мелодической красотой, ни какими-то особыми изысками.  Совершенно непонятно, чем достигается производимое этой музыкой впечатление на грани потрясения.  «Чистая магия», - сказал мой друг, по вкусам - отнюдь не вагнерианец (и не вегетарианец). 

(Звуковой файл №23 )

В последние годы слушаю все больше камерную музыку (Шуман, Шостакович, Бетховен...) Но знаю, что буду возвращаться к Вагнеру, потому что... в общем, никуда от него не деться.  Эта музыка не приедается и не устаревает.

Вопрос исчерпан?

Нет.  Потому что остаются люди, которые не хотят, чтобы Вагнера исполняли в Израиле.  Ничто из сказанного до сих пор, я думаю, их не переубедило.  И не могло переубедить, так как ничего не было сказано в противовес их доводам.  Больше того, я не вижу, что можно было бы противопоставить их доводам.  Можно врать, что это вредит музыкальному образованию (в век электроники!).  Можно лицемерить про утрату наслаждения (при возможности приобрести всего Вагнера на CD, да еще и в заведомо лучших исполнениях).  Можно отметить, что среди великих деятелей мировой культуры были антисемитами тот-то и еще тот-то, и еще...  Можно указать, что наряду с музыкой Вагнера в немецких концлагерях и на партийных съездах звучала также музыка других великих композиторов – Бетховена, Брукнера...  Подобные аргументы убедят только тех, кого и не нужно переубеждать.  Вообще весь этот спор не такого рода, когда дело решает более сильная аргументация.  Здесь задействовано сильное эмоциональное начало.  Все думаю: с какой стати кто-то хочет отказать в уважении чувствам этих людей?  В конце концов ведь к этому сводится сегодня вся проблема!

 

Внуки Вагнера Верена и Виланд приветствуют известную личность у входа в Байройтский театр фестивалей

Я не берусь ставить точку в вопросе о мере ответственности художника за то, как сказалось его творчество посмертно или как было использовано в последующих поколениях.  В случае Вагнера достаточно очевидно, что художник посеял семена, которые взошли в Германии 20 века.  И для многих людей не имеет значения, что он субъективно имел в виду. 

Имеем ли мы право строить догадки о том, как бы он воспринял еврейскую политику Гитлера?  А о каком Вагнере мы беремся гадать – о том, который ругал музыку Мендельсона, или о том, который ее хвалил?   Он действительно подчас сам себе противоречил в своем шовинизме.  Во время осады Парижа пруссаками он жаждал артиллерийской бомбардировки города, и он же заплакал, узнав, что коммунары разгромили и сожгли дворец Тюильри.  В 1871 г. он сочинил злорадную «Капитуляцию», и он же несколько лет спустя писал в частном письме, что следовало заключить мир после Седана, чтобы не ожесточать французов против немцев.  В резких подчас шовинистических выпадах Вагнера, пожалуй, есть что-то от безответственности ребенка.  Но все эти, возможно, проявления инфантильности, к сожалению, происходили во взрослом мире. 

Проф. Детридж, на чью книгу я уже ссылался [14], приводя слова Вагнера если еврей или еврейка брачуются с самой отдаленной расой, всегда родится Еврей, толкует их совершенно в ином ключе: как указание об особой устойчивости еврейской «расы», которая потому сама не подвержена «вырождению».  Поскольку древность рода есть почти синоним «благородства», становится понятно, почему Вагнер мог назвать евреев «благороднейшими из всех».  Как видим, то, что мы называем «антисемитизмом Вагнера» есть явление совсем не простое, здесь у него много неоднозначного и взаимопротиворечивого. 

У Л.Полякова находим такое место: «Мы набитые дураки, которые всем обязаны евреям, - говорил Вагнер незадолго  до смерти».  Может я невнимательно читал другие книги, только ни у Грегор-Деллина, ни у Джоссеранда, ни у кого другого я таких слов не заметил.  Тем не менее, нет оснований не верить такому автору, как Поляков.  Значит, Вагнер говорил и так.  Почти точь-в-точь эти же слова, хоть и в неповторимом своем стиле, напишет позже (и тоже перед смертью) В.В.Розанов:  «Они утерли сопли пресловутому человечеству и всунули ему в руку молитвенник:  “На, болван, помолись”.  Дали псалмы.  И чудная Дева из евреек.  Что бы мы были, какая дичь в Европе, если бы не евреи».  Тот самый Розанов, который бесился и писал чудовищные вещи о евреях во время процесса Бейлиса... 

Может быть, стоило бы также отметить, что евреи вагнеровского окружения не просто отдавали дань восхищения Мастеру, но еще и любили человека.  Никто не заставлял Германа Леви писать отцу-раввину: «Он – один из лучших и благороднейших людей.  Конечно, остальной мир его не понимает и поносит... Но потомки однажды поймут, что Вагнер был человеком столь же великим, как и художником, - то, что близкие к нему уже и сейчас знают... Самое чудесное во всей моей жизни – это привилегия быть возле такого человека, и я каждый день благодарю за это Бога».  По-видимому, была нездоровая экзальтация в привязанности кмеропиятиях нему Иосифа Рубинштейна, который покончил с собой вскоре после смерти Вагнера, но сам факт столь сильной привязанности о чем-то говорит.

При всем при том, возвращаясь к полемике об исполнении-неисполнении музыки Вагнера в современном Израиле, скажем еще раз, что ни личные качества покойного, ни его субъективные намерения, ни качество музыки - не имеют отношения к вопросу.  Решающую роль играет то, что для многих из нас музыка эта ассоциируется с беспримерным злом, которое творилось, в том числе, и от имени Вагнера.  Ассоциация эта отнюдь небеспочвенна, и никуда от этого не уйти.  Действительно я забываю об этих вещах, когда слышу звуки музыки, потому что звуки эти захватывают душу.  Но это не значит, что можно вообще все забыть. 

Речь не идет о каких-то мстительных чувствах, как не идет речь о дилемме «простить – не простить».  Не нам решать такую дилемму, имея в виду того, кто уже предстал перед Высшим Судом.  Напомню: вопрос стоит об ответственности художника перед будущими поколениями.  Можем мы сказать, глядя в глаза свидетелям Катастрофы, мол, Вагнер не виноват в том, что его музыку особенно любили убийцы евреев?  Или мы согласимся в том, что Вагнер «виноват»? 

Кто виноват?

...Рассказывают такой случай.  1939 г. Немецкие войска взяли Варшаву.  Вскоре был организован симфонический концерт, на который собрали всю элиту польской культуры.  Сидят в зале поляки, а по краям и в ложах – черные мундиры.  Выступает Оркестр Берлинской филармонии.  Дирижер – Вильгельм Фуртвенглер.  Солист – Эдвин Фишер.  В программе – концерт для ф-но с оркестром Фредерика Шопена.  Дорого я бы заплатил за билет на такой концерт, в нормальной обстановке, разумеется.  Короче, блистательное исполнение.  Когда кончилось, все сидели и молчали, ни один поляк не захлопал.  Всех их прямо из зала увезли известно куда. Похоже, эта история – апокриф.  Современный историк Кейтер, скрупулезно изучивший поведение и карьеру известных музыкантов при нацистах,  не упоминает о ней (Майкл Кейтер. «Изувеченная Муза. Музыканты и их музыка в Третьем Райхе» [15]).  Этого не было, но это могло быть.  Достоверно известно, что  Фуртвенглер дирижировал на концерте в честь дня рождения Гитлера в 1942 г., а Караян – в оккупированном Париже. 

Вальтер Гизекинг играл на концертах для Немецкого Трудового Фронта и других политических мероприятиях.  Он и другие великие пианисты, Эдвин Фишер, Вильгельм Бакхауз и Вильгельм Кемпф, постоянно рвались играть «для фюрера» и добивались аудиенции.

Ганс Кнаппертсбуш выступал в Кракове (неподалеку от Освенцима),  гастролировал с Оркестром Берлинской филармонии в Румынии и Болгарии в 1942 г. и в Испании в 1943 г., а также дирижировал на концертах в честь того же дня рождения в 1943 и 1944 гг.  Караян вступил в нацистскую партию.  Даже дважды – в Австрии и потом в Германии.  Его карьера только начиналась, и он хотел себе помочь.  Элизабет Шварцкопф, великая певица, в начале своей карьеры тоже вступила в НСДАП.     Фактически, все деятели культуры, кто остался в Германии и Австрии при нацистах, так или иначе запачкались, и это было неизбежно, потому что вся музыкальная жизнь страны была целиком политизирована.  И чем более именитым был музыкант, тем больше он должен был класть в пропагандистскую копилку режима.  Никто не отказывался играть на партийных мероприятиях, съездах, праздниках и гастролировать в оккупированных странах.

Шолти, в своих мемуарах, называет Клеменса Краусса «протеже Геббельса», и это правда, у которой есть, однако, другая сторона.  По чисто личным предпочтениям, Гитлер любил Краусса как дирижера и держал его директором оперы в Мюнхене, где была задумано устроить музыкальную столицу Райха.  Это место очень хотел получить Кнаппертсбуш.  Но он в чем-то не отвечал вкусам фюрера, который хотел только Краусса, тогда как последний несколько раз просил отпустить его в Вену.  Так и вышло, что Геббельс превозносил Краусса, а «Кна» как бы пострадал от нацизма. 

Вот Герман Абендрот, замечательный и недооцененный дирижер (помню до сих пор его изумительное Adagio в 9-й Бетховена - Москва, начало 50-х).  Его уволили из филармонии Кельна в 1934 г. за связь с евреями и близость к социал-демократам, но вскоре позволили занять место директора Гевандхауза в Лейпциге, освободившееся после увольнения еврея Бруно Вальтера.  И там его, под угрозой нового увольнения, принудили вступить в партию (1937), хотя после он клялся, что ни разу не был на партсобрании.  Кто-кто, а мы знаем, как это бывает.  Неизвестно, являлся ли  на партсобрания Караян, но известно, что он никогда не носил партийный значок.

Майкл Кейтер приходит к выводу, что в целом их поведение определялось соображениями карьеры и конкретной ситуацией у каждого из них.  Никто из них не отметился в гонениях на евреев или даже в антисемитских высказываниях.  С другой стороны, ни об одном из великих дирижеров Германии-Австрии, кроме Фуртвенглера, нет свидетельств о попытках уберечь евреев своего оркестра.   Однако, то, что сходило с рук Фуртвенглеру, не мог позволить себе никто другой.  Разве только Уинифред Вагнер, вступившаяся за музыкантов-евреев, которых она избирала для Байротских фестивалей, чем безмерно удивила фюрера («вот уж от кого не ожидал!», вероятно, подумал, а может и сказал он).  Кейтер, упомянув об этом, не сообщает о результатах ее заступничества.  В целом, он считает, что во всех подобных  случаях можно говорить о «балансе плюсов и минусов» и заключает: «Если обозреть все в совокупности, можно различить много оттенков серого, а не только черное и белое, и это типично для большинства музыкантов в Третьем Райхе».

После победы всем им было запрещено работать в Германии и Австрии в течение нескольких лет процесса денацификации.  Что-то вроде суда чести, но с практическими последствиями.  В конечном итоге, все они были оправданы и вернулись к работе.  И мы сегодня слушаем их записи, стараясь не вспоминать период их личного позора. 

Только гениальный Виллем Менгельберг не был оправдан.  То была Голландия, не Германия.  Он пытался при нацистах отстоять евреев, работавших в его оркестре Концертгибоу, Амстердам.  Он стыдил Оркестр Венской филармонии за то, что там перестали играть Малера (в 1935 г., еще до аншлюса).  Он не услаждал фюрера в дни его рождения.  Ничего не помогло – ему припомнили, что он (сам – немец) в первый момент – наивно, ничего не понимая в происходящем, - приветствовал приход немцев в Голландию.  В итоге, он не мог уже вернуться к работе.  Скорее всего, это было несправедливо.  А мы все остались при старых его записях посредственного технического качества.  Похоже также, что многие его записи были уничтожены.

В случае нашего антисемита, наверное, прав Якоб Кац – со временем такие вопросы уйдут сами собой, и останется только немеркнущее искусство Рихарда Вагнера.  Но у этой проблемы есть еще один аспект, помимо воспоминаний пожилых евреев о жутком их опыте.

Что делать?

Недавно в одной русскоязычной газете Америки попался мне такой заголовок: «60-летие Эрец Исраэль».  В эмигрантской прессе встречаются еще и не такие образцы идиотизма.  Тем, кто полагает, будто Земля Израиля и одноименное государство – одно и то же, по-видимому, невдомек, что тем самым они отрицают даже историческое право евреев на эту землю. 

Но и исторический довод тоже недостаточен для обоснования легитимности государства Израиль.  Когда вокруг прилагаются неимоверные усилия, чтобы оспорить эту легитимность, легко выдвигается контрдовод о том, что многие народы жили когда-то на землях, ныне принадлежащих другим народам, откуда не следует право первых затевать теперь великое переселение. 

Единственно неоспоримое основание для наших прав на Землю Израиля заключается в том, что эта земля была дарована нам Творцом неба и земли.  Увы, многим нынешним евреям (израильтянам, в том числе) понятие о Святой Земле по-видимому чуждо.

Запретить слушать Вагнера невозможно.  И запретить исполнять – тоже.  В то же время, постановка вопроса о публичном исполнении Вагнера в Земле Израиля мне представляется правомерной.  Есть много вещей, которых мы не делаем не потому, что это запрещено, а потому что это неприлично.  Пускай же будет считаться неприличным публично исполнять Вагнера на Святой Земле Израиля.

Он поставил пред собой цель заменить религию искусством.  Цель бредовая и неосуществимая, хотя казалось, он был близок к ее достижению.  Среди значительной части публики культ Вагнера одно время очень напоминал религиозное поклонение.  Никаким суррогатом религию не заменить – именно наша, еврейская, религия есть живое отрицание подобных попыток.  Тора выше самого высокого искусства.  И так как одной из самых больших наших святынь является Святая Земля, мы должны помнить об этом и поддерживать святость Земли Израиля.

По моему мнению, всем следовало бы согласиться о добровольном моратории на публичное исполнение Вагнера в Эрец Исроэль.  Смысл: данный автор не достоин того, чтобы его музыка звучала в воздухе  Святой Земли.  Никто не отнимет право слушать записи этой музыки у желающих  этого израильтян.  Никто не запретит им посещать соответствующие спектакли или концерты – вне Израиля.  И никто не осудит их за это. 

Путем долгих и утомительных изысканий, справляясь с самыми серьезными трудами о Вагнере, какие мог найти, я пришел к следующему:

1. Вагнера нельзя прямо обвинять в преступлениях нацистов против еврейского народа, каковые явились закономерным итогом всего развития европейской и, в частности, немецкой культуры на протяжении многих столетий.
2. Юдофобию Вагнера нельзя рассматривать вне упомянутого выше развития, она была не источником его, а продуктом.
3. При явной своей юдофобии, Вагнер не был клиническим антисемитом; насколько вообще можно судить о таких вещах, он не горел ненавистью к евреям;  его «пунктиком» была немецкая национальная культура.
4. Личностные особенности Вагнера, однако, его субъективные намерения, подсознательные импульсы и т.п., как и качество его музыки, не имеют значения с точки зрения последующих исторических событий.
5. Фактически, Вагнер так или иначе внес свой персональный вклад в идеологию гитлеризма.
6. Как следствие вышесказанного: Мы не можем считать Вагнера полностью непричастным к тому, что делалось его именем.

Рихард Вагнер был уникальным художником.  Но вклад его в еврейскую трагедию тоже уникален среди художников.  Поэтому отказ от публичного исполнения его творений на Святой Земле станет уникальным событием в мировой   культуре.  Таким будет наш, еврейский, ответ на вопрос об ответственности художника перед будущими поколениями.  Символический жест – знак нашей памяти о темной стороне гения.    

(Звуковой файл №24 )

Примечания 

* Томас Манн.  «Страдания и величие Рихарда Вагнера».  Пер. А.Кулишер.

Открывающая цитата тоже из Томаса Манна  («Доктор Фаустус». Пер. С. Апта.  Описано вступление к 3-му акту оперы «Майстерзингеры Нюрнберга»).  

**  Все цитаты из прозы Вагнера, включая письма и пр., даются коричневым цветом, без кавычек. 

*** Из монолога Ганса Закса (Майстерзингеры, акт 3, сцена 1).

Литература

1. Marc A. Weiner. Richard Wagner and Anti-Semitic Imagination.  University of Nebraska Press.  Lincoln and London, 1995, 1997 (2-е изд.).  Я обязан указанной книге рядом наблюдений и посказок, хотя иногда автор, на мой взгляд, заходит слишком далеко.
2. Jacob Katz.  The Darker Side of Genius. Richard Wagner’s Anti-Semitism. University Press of New England.  Hanover and London, 1986. Название книги, если быть дотошным, я бы передал примерно как «Другая, более темная, сторона гения».
3. Robert W.Gutman. Richard Wagner. The Man, His Mind and His Music. A Harvest Book. New York, 1968.
4. John Culshaw. Ring Resounding. Time-Life Records Edition. New York.  Без даты.  (Интереснейший отчет о многолетнем процессе первой в истории студийной записи полного «Кольца Нибелунга» под управлением Д.Шолти, написанный ведущим звукорежиссером компании Decca.)

5.  Derek Watson. Richard Wagner.  A Biography.  Schirmer Books. New York, 1979

      6.  Цитату нашел в Интернете.

      7.  Barry Millington. Wagner – (The Master Musicians Series).  J.M.Dent & Sons     Ltd.  London & Melbourne, 1984

      8.  The Wagner Compendium. A Guide to Wagner’s Life and Music.  Edited by Barry Millington.  Schirmer Books. New York, 1992

9. Frank B.Josserand. Richard Wagner: Patriot and Politician. University Press of America, Inc., 1981.  По-видимому, книга была издана мизерным тиражом (это репринт  машинописной рукописи), сейчас является раритетом.
10. Martin Gregor-Dellin. Richard Wagner. His Life, His Work, His Century.  Collins, 1983
11.  Houston Stewart Chamberlain. Richard Wagner.  London J.M.Dent & Co., 1897
12.  Лев Поляков. «История антисемитизма.  Эпоха знаний». Гешарим. М.,1998.
13.  Richard Wagner. The Ring of the Nibelung.  New York. E.P.Dutton & Co., Inc., 1960.
14.  John Deathridge. Wagner Beyond Good and Evil.  University of California Press. Berkeley – Los Angeles – London, 2008.  Сборник статей.  Глубокий и свежий анализ эстетики, музыки, оперных образов и драматургических конструкций Вагнера.
15. Michael H.Kater. The Twisted Muse. Musicians and Their Music in the Third Reich.  New York – Oxford. Oxford University Press, 1997.  Основательное исследование, основанное на архивных документах и интервью.

 

 

Звуковые файлы

 

1.  Майстерзингеры.  Вступление к 3-му акту

2.  Лоэнгрин. Рассказ Лоэнгрина

3.  Жак Галеви. Жидовка. Ария Элеазара:

 

Рахель, с тех пор, как твою колыбель

вручил мне Творец милосердный,

Одной заботой я жил: чтоб только была ты счастливой, -

И вот я сам отдаю тебя палачам!..

 

      Феликс Мендельсон-Бартольди – три файла:

4.  Песня без слов – Ор.62, №6.

5.  Песня без слов  - Ор.67, №1

6.  Увертюра «Сон в летнюю ночь». 

 

  Р.Шуман.  Две песни на слова Г.Гейне: 

7. «Два гренадера»  

8. «Прекрасная колыбель моих печалей».

           

  Дж.Мейербер.  «Гугеноты» - три файла: 

9.  Каватина пажа (1 акт).

10 и 11. Две сцены из 3 акта.

 

12.  Майстерзингеры.  Финал оперы (Ганс Закс, хор)

 

ЗАКС (обращаясь сперва к Вальтеру, затем к народу на сцене и  публике в зале):

 

Не пренебрегай Мастерами и почитай их искусство!

Не твои предки, не твои доспехи, не копье и не меч –

Важно, что ты – поэт, и Мастера тебя признали.

Они берегли искусство по-своему и сохранили его в подлинности...

Берегись!  Злые уловки нам угрожают...

Если б немецкий народ однажды зачах

Под чужой, фальшивой властью,

Князья перестали понимать свой народ

И стали насаждать на германской почве

Чужую муть с чужой чепухой –

Тогда никому бы не узнать, что есть немецкое и истинное,

Если бы оно не осталось живо заслугой немецких Мастеров.

Итак, говорю вам: почитайте своих немецких Мастеров

Тогда вы сохраните здоровый дух!

И если вы поддержите их усилия –

Пусть даже Священная Римская Империя

Рассыплется в прах,

У нас остается Святое Немецкое Искусство!

 

(народ: «Почитайте своих немецких Мастеров...» и т.д.,  «Хайль, Закс!  Наш нюренбергский Закс!»)

 

13.  Валькирия.  Сцена Зигмунда и Зиглинды (1-й акт, 1 картина, начало).  Мотив «вглядывания» возникает у скрипок через 1 мин. 15 сек., снова на 2 минуте и дальше несколько раз.

14.  А. Вивальди. Орландо Фуриозо.  Ария.  Колоратурное меццо-сопрано.

15.  Зигфрид.  Сцена Альбериха и Миме (2-й акт)

16.  Зигфрид.  Сцена Миме и Зигфрида (1-й акт)

17.  Парсифаль.  Финал оперы: 1-монолог (Парсифаль), 2-концовка (хор).

 

ПАРСИФАЛЬ       В одно оружье верь:

                           Лишь копье, которое поразило тебя,

                           Может излечить твою рану.

                           Тебе - исцеление, прощение и искупление!

                           Ибо сейчас совершу я твое дело.                          

                           О, благословенны твои муки,

                           Что дали могучую силу сострадания

                           И мощь чистой мудрости

                           Ничтожному дурачку!

                           Я возвращаю тебе святое копье!

                           О высшая радость чуда!

                           Вот это, что может исцелить твою рану,

                           Я вижу, сочится святой кровью

                           В жажде родного источника,

    Который струится и пульсирует в Граале.

    Не должно более его скрывать:

    Откройте алтарь, расчехлите Грааль!

 

(восходит по ступеням, берет в руки Грааль, который постепенно и все больше начинает светиться)

                       

ХОР        Чудо величайшего спасения!

                                       Искупление - искупителю!

 

18.  Мендельсон.  Увертюра «Гебриды» («Фингалова пещера»).

 

19.  Мендельсон.  Симфония № 5 «Реформация» (начало первой части, в конце отрывка слышен «Дрезденский Амен») . 

 

20.  Золото Рейна.  Мотив Валгаллы (слушать только первые 3 мин.50 сек.). 

 

ФРИКА                                    Вотан, проснись, супруг мой!

 

ВОТАН (еще во сне)    Чудесный мой замок,

                       Стражи у ворот,

                       Гордость мужа, высшая мощь,

                       Твердыня славы навек!

 

ФРИКА                                    Очнись от радужных снов!      

                                   Встань, посмотри-ка!

 

ВОТАН (очнувшись      Бессмертный труд завершен!

и глядя на Валгаллу)    Собственный замок богов

                                   В заоблачной выси!

                                   Дивные стены сверкают великолепием –

                                   Все, как я хотел!

                                   Мощный и прекрасный,

                                   Гляди, как сияет:

                                   Величавый, царственный приют!

                       

21.  Валькирия.  Заклинание огня (финал оперы).  Мотив «волшебного сна» возникает через 2 мин., затем снова на 3 мин.20 сек. и остается до конца.

 

22.    Парсифаль.  Трансформация сцены в 1-м акте (начало).

Гурнеманц ведет Парсифаля в замок Монсальват, отвечая на его вопросы.

23.    Парсифаль.  Трансформация сцены в 1-м акте (окончание)

По мере приближения к замку слышатся колокола, затем пение рыцарей и детей.  Сцена завершается уже в храмовом зале.     

      24. P.D.Q.Bach. «Последнее танго в Байройте».  Музыкальная пародия по мотивам из Тристана и Лоэнгрина.  Квартет фаготов.

Приложение.  О современных постановках опер Вагнера.

 

...В одной стране властвует тиран.  Всех несогласных и выступающих против его правления он сажает в крепость.  Однажды в крепости появляется новый работник, который есть переодетая девушка.  Ее возлюбленный томится за решеткой, и она стремится найти способ его освободить.  Затем крепость осаждает противник тирана, который в конечном итоге побеждает.  Узники освобождены, влюбленные соединяются.  Правда и справедливость торжествуют.   «Фиделио» Бетховена.

В Германии сразу после войны многие оперные труппы обратились к опере Бетховена.  Дж.Шолти, который был свидетелем и участником возрождения музыкальной жизни страны (он был принят дирижером в оперный театр Мюнхена в конце 1945 г.), так объясняет в своих мемуарах.   «Фиделио» пришлась как нельзя более кстати, во-первых, своим сюжетом – освобождение от тирании.  Во-вторых, иные оперные театры были разрушены, другие сожжены, и даже в уцелевших пропал или пострадал реквизит.  Оперу Бетховена можно было ставить в любых костюмах и декорациях, потому что ее действие не относится ни к какой-то определенной местности, ни к определенному историческому времени.  

Верно, это универсальный конфликт – извечное противостояние добра и зла, света и мрака, которое разрешается победой добра и света.  На мой взгляд, сказанное непостижимым образом роднит  единственную оперу Бетховена с его симфониями.

Сейчас, когда уже нет проблем с реквизитом, оперу Бетховена чаще всего тоже ставят в условно-современных костюмах.  Ибо, если решить «Фиделио» в костюмах какой-то исторической эпохи, это сразу сводит ее сюжет к конфликту каких-нибудь баронов –  универсальность ее главной идеи немедленно исчезает.  

Не так давно мне довелось побывать на спектакле «Фиделио» в одном из театров Америки.  Там был экран, на котором поочередно появлялись физиономии Сталина, Гитлера, Мао...  Видимо, постановщик оперы полагал, что публика-дура сама неспособна понять, что к чему.  Или просто решил выпендриться.

Современные театральные режиссеры нередко выпендриваются, и в оперных постановках в том числе.  Поскольку Вагнера ставят много и повсеместно, его оперы явились благодатным полем для режиссеров, которые компенсируют свою беспомощность различными примочками.

В одной из постановок «Валькирии» (Байройт) Вотан показан в своем кабинете (!).  На полу - какие-то круги с астрологическими знаками, и чуть ли не маятник Фуко свисает с потолка.  Не верховный бог, а маг Калиостро.  На утесе валькирий видны руины какого-то древнего сооружения.  Тем самым вся история помещена в некий временной контекст, тогда как миф – это то, что принципиально пребывает вне времени.  Конечно, описанное создает ложные коннотации. 

Но то было давно.  Сегодня бывает похлеще.  Например, «Кольцо» в одном из театров Канады (фото 1).  Это Вотан горько размышляет о судьбе мира и угрозе гибели богов.

Фото 1.  Вотан в Канаде.

 

Где-то в 70-х гг. я, сидя в своей московской квартире, смотрел по ТВ трансляцию «Валькирии» из Риги.  Все было традиционно – и костюмы, и антураж.  Все было выдержано в классическом ключе, и это было приятно.  Запомнилось, как в начале сцены «Полета валькирий» на среднем занавесе, служившем экраном, показывались на скаку всадницы с копьями.  Волшебные кони  красивой рысью приносили их по воздуху на сцену.  Помню хорошо, как аплодировала публика режиссерской находке.

 

Теперь в Риге решили идти в ногу со временем (а что мы – не Запад, что ли, в натуре?).  На фото 2 представлен латышский вариант взаимного узнавания Зигмунда и Зиглинды.   Он, по-видимому, солдат в самоволке.  Она... ну, баба есть баба.  Степень его одетости не совсем гармонирует со степенью ее раздетости, так что непонятно – уже было или еще только будет?  Предмет, похожий на опрокинутую в экстазе кровать, при ближайшем рассмотрении оказывается установкой игры «настольный футбол», что отнюдь не проясняет замысла постановщика. 

 

Фото 2.  Валькирия.  Рига, 2000-какой-то год.

 

В Чикагской опере, при постановке «Парсифаля», действие перенесено было в буддийский монастырь.  Правда, монахов одели в серое, а не в оранжевое, зато причесали, как самураев (с косичками сзади).  Азиатский антураж, по-видимому, привел фантазию художника к мосту через реку Квай.  Во всяком случае, в третьем акте на сцене объявилась недостроенная железнодорожная колея.  

 

Но и это все пустяки в сравнении с иными постановками.  Например, вот как выглядит сцена Парсифаля и Кундри, финал 2-го акта (фото 3):

 

 

Фото 3.  Парсифаль отвергает соблазнительницу, даже не сняв пальто. 

Платье на Кундри до странности целомудренное.  Место постановки не знаю. 

Текст, на котором играют актеры, то ли Евангелие, то ли Кама-сутра...

 

 

А вот сцена соблазнения Парсифаля  девами-цветами в одной из постановок –Цюрих, 2003 (фото 4):

 

 

Фото 4.  Парсифаль на карнавале

 

 

Другой вариант той же сцены представлен на Фото 5.  Где была эта постановка, к сожалению, сообщить не могу.

 

Фото 5. Парсифаль в борделе

 

Однако, всех переплюнули, по-видимому, создатели евро-японского телефильма по «Кольцу нибелунга».  На фото 6 вы видите ни больше, ни меньше, как хижину Хундинга.  Все та же сцена «вглядывания-узнавания».  Особенно трогательно выглядит здесь свадебная фотография хозяев дома.

 

 

 

Фото 6.  Ура, наша взяла!

  

Ну, а кто сообразит, что происходит на Фото 7, тому бесплатный билет на премьеру этого фильма.  Неужели еще не понятно?   Это же так наглядно и так похоже... 

Конечно, вы сразу догадались.  Это – «Полет валькирий»!  Вернее, музыка так привычно называется и слова, которые поются, а происходит вот что.  Девы (воительницы?)  собирают погибших воинов для Валгаллы в не совсем классической обстановке.  Вспомним, что по музыке и тексту – они перекликаются весело, задорно, и временами хохочут все вместе. 

Все это делается в эпоху компьютерной графики, когда есть реальная возможность изобразить «натурально» и скачку по облакам на волшебных конях, и происшествие на дне Рейна, и шествие богов по радуге, и огнедышащего дракона, и все прочее, что трудно осуществить на сцене театра.  Другими словами, подобные режиссерские решения диктуются подчас уже не столько ограничениями театральной сцены, сколько прихотью постановщиков.

 

 

Фото 7. Валькирии резвятся в морге.

Знаменитый культуролог-структуралист Клод Леви-Стросс заметил, что Вагнер, по сути дела, открыл новый язык искусства – язык мифа.  Он писал, что Вагнер явился первым, кто исследовал структуру мифа и показал родство мифа и музыки.  Чтобы подчеркнуть это родство, он свою книгу о структуре мифа построил как музыкальное произведение. В предисловии, которое он закономерно назвал «Увертюрой», Леви-Стросс предложил такую классификацию композиторов в отношении к музыкальному материалу: 1) те, у кого главное – это сообщение (Бетховен, Равель);  2) те, у кого важнее код сообщения, то есть, язык самой музыки (Бах, Стравинский);  3) те, у кого сообщение состоит   из элементов, которые сами являются сообщениями;  это мифологемы и лейтмотивы (Вагнер).

Шекспира уже довольно давно (и не без успеха) стали ставить в условно-современных костюмах.  По такому пути пошел, в частности, Ю.П.Любимов, когда ставил «Гамлета».  Также и приступая к постановке «Бориса Годунова», он сказал: «Если ставить в исторических костюмах, это убьет все». 

Подобные подходы оправдывают себя применительно к пьесам, где на первом месте идет сообщение.   Когда же дело идет о пьесе, где миф раскрывается средствами музыки, указанный подход может «убить все».  В особенности, когда постановщик не понимает принципиального отличия между художником сообщения и художником мифа.   Именно это зачастую имеет место в современных постановках опер Вагнера.

Недостаток культуры и артистической интуиции в сочетании с высоким самомнением приводят к выпендрежу, который начисто убивает авторский замысел.  С определенной точки зрения здесь можно увидеть историческое наказание Вагнера за то, что был «слишком умным», как любят говорить разного рода посредственности.  При этом под наказание попадают также и фанаты Вагнера, вроде пишущего эти строки.  А публика?

А публика все схавает.

 

© Copyright: Евгений Майбурд, 2008

 

---

---

Всего понравилось:0
Всего посещений: 8769

Convert this page - http://berkovich-zametki.com/2008/Starina/Nomer5/Majburd1.php - to PDF file

Комментарии:

---

Илья Хей
Тель-Ави, Израиль - at 2018-06-16 17:59:45 EDT
Статья поражает как обилием материала, так и его неосвоенностью, как меткими наблюдениями, так и их опровержениями. Но больше всего - отсутствием у автора и профессиональной, и моральной основы, чтобы судить о подобных вещах. Одно признание, что и теория, и музыка Вагнера не потребовали ни малейшей адаптации, чтобы стать неотъемлемой частью жизни Третьего Рейха не должно вызывать дальнейшей авторской рефлексии по поводу: виновен-не виновен.Автор не знает о влиянии Мейербера и Мендельсона на Вагнера, принимая на веру созданные тем мифы. Автор затрагивает тему возвращения Вагнера к языческому восприятию мира: свой-чужой, но не делает напрашивающегося самим собой вывода о том, что этот музыкант от идеологии (или идеолог от музыки) выламывается из всей христианской культурной европейской традиции, cтав самым авторитетным адептом нового варварства - неоязычества, создав для нацизма и его идеологию, и эмоциональную атмосферу. И Христос у него - не еврей (а как же открыто отказаться от всей официальной истории своих предков?!), и евреи - буржуи готовы ради золота убить Героя - так надо их поскорее поубивать и т.д. и т.п. Впрочем, автор в самом начале своей статьи признаётся, что с детства обожает музыку Вагнера. Что ж, любовь зла...

---

Виктор Стадниченко
Москва, Россия - at 2013-06-09 23:57:11 EDT
Вагнер был чрезвычайно "неровным композитором" - у него есть как блестящие фрагменты - типа вступления к Лоэнгрину или Полета Валькирий - так и тонны малоценного и нудного материала под названием "Вагнеровская бесконечная мелодия". Вступление к Лоэнгрину, Полет Валькирий и т.п. фрагменты часто исполняются и всем известны. А вот прослушать тонны его "бесконечных мелодий" способны далеко не все. Я думаю заранее записываются на Вагнеровские фестивали в Байройте не любители музыки, а те, кто по каким-то (полагаю далеким от музыки) причинам полагают для себя подабающим там появиться. Это, к примеру, могут быть причины социальные или политические.

Что касается статьи Вагнера "Еврейство в музыке" - надо понимать, что Вагнер был музыкальным композитором, сочинившим десяток замечательных пьес (вступление к Лоэнгрину, Полет Валькирий и т.д.) и тонны малоценного занудства. Не следует ожидать от Вагнера таких достоинств, как экономическая грамотность и широкий кругозор - это намного превышает возможности композитора. Сочинил десяток прекрасных пьес - и того довольно, и с тем вошел в историю! Скажем ему спасибо!

Что же касается подлинного содержания статьи Вагнера "Еврейство в музыке" - это "бред сивой кобылы". Своим текстом Вагнер показал запредельную предвзятость и незнание современной ему музыкальной действительности. Еврейство не имеет никакого отношения к музыке, а музыка - к еврейству.

Более того, вызывает большие сомнения сам термин "еврейство". "Еврейство" - это что такое? Иудаизм? Нет. Это культурно-религиозное "оценочное суждение", призванное "замазать грязью". Это как если по-русски сказать не "немцы", а "немчура". Не французы, а "мусью". Не русские, а "кацапы". Не армяне, а "хачи". И это позволяет себе тот, кого мы считаем "приличным человеком"?! Извините, я после этого не могу его считать "приличным человеком" невзирая на вступление к Лоэнгрину, Полет Валькирий и т.д. Не говоря уже о тоннах третьесортной музыки - я имею ввиду занудную "Вагнеровскую бесконечную мелодию".

---

Александр Кушнир
- at 2013-06-09 23:29:34 EDT
Дорогой Женя! Спасибо за блестящее исследование.Хотя кое-что знал и много лет преподавал (и пропагандировал) Р.В.,тем не менее многое было внове...Ещё при знакомстве знал о твоей незаурядности,но такого класса глубины,культуры и литературного дарования не угадал...Жаль...
Рад был бы получить весточку:, +7(499)728-21-78,skype - askushnir.
P.S.Начал грешить редактурой:интересно было бы твоё мнение
http://shalom-zk.ru/files/Maimonides.pdf

---

Владимир Брик
Bochum, Deutschland - at 2012-03-12 16:43:07 EDT
Обращаю внимание автора на книгу Ницше "Menschliches, Allzumenschliches", в которой он ни много ни мало восхваляет еврейский народ. Там всего лишь две страницы, но этого достаточно: http://schrimpf.com/nietzsche/ksa02309.html. Помимо того Ницше однозначно причислял евреев к интеллектуальной элите, которая играла в его мироизменяющих планах не последнюю роль.

---

Суходольский
- at 2011-06-08 03:39:49 EDT
Статья искренняя, "цепляющая", острая. Но не очень "причесанная", о чем четко сказали Гена и А.Избицер. Здорово, что отклики на статью продолжаются уже третий год. Много интересных фактов, но вот выводы не очень обоснованы, ИМХО. Представим себе судебный процесс, где на скамье подсудимых сидит Вагнер. И вот судья зачитывает приговор:
1) Вагнера нельзя прямо обвинять в преступлениях нацистов против еврейского народа;
2) Юдофобия его - продукт европейского развития;
3) Вагнер - никакой не клинический антисемит;
4) Для последующих исторических событий ни личность Вагнера, ни его музыка не имеют значения.
Ну, тут адвокаты подсудимого потирают руки, а он сам довольно улыбается и ждет оправдания прямо в зале суда. Невиновен по всем статьям!
Но тут судья, не моргнув глазом, объявляет:
5) Фактически, Вагнер так или иначе внес свой персональный вклад в идеологию гитлеризма.
Стоп! Было же сказано, что для последующих исторических событий ни личность, ни музыка Вагнера не имеют значения. Что его нельзя прямо обвинять в преступлениях нацистов. Так или "не имеют значения", или "внес свой персональный вклад"? А то какое-то "басманное правосудие" получается. Ходорковский не брал ни копейки себе, но фактически украл всю нефть, вырабатываемую ЮКОСОМ.
А последний вывод только усиливает сходство:
Как следствие вышесказанного: Мы не можем считать Вагнера полностью непричастным к тому, что делалось его именем.
Выше было сказано как раз другое:
Личностные особенности Вагнера, однако, его субъективные намерения, подсознательные импульсы и т.п., как и качество его музыки, не имеют значения с точки зрения последующих исторических событий.
Все это как-то плохо подогнано. В статье как раз хорошо показано, что нельзя Вагнера считать "учителем Гитлера". Поэтому призыв не исполнять именно Вагнера в Израиле выглядит не очень обоснованным. С равным основанием можно призвать в Израиле и Бетховена не слушать, и немецкие автомашины запретить, и вообще все немецкое. Везде можно найти скрытые и не очень скрытые связи с гитлеризмом. Все это тоже можно понять, но это уже пройденный этап истории. Один Вагнер пока задержался.

---

Соплеменник
- at 2011-06-08 02:19:46 EDT
Не касаясь музыки (нас таких уже двое!) очень и очень одобряю т.с. общественно-политическую часть работы.
Но баренбоймов она не затронет.
С такими только "хирургически".

---

Б.Тененбаум-Е.Майбурду
- at 2011-06-07 18:38:04 EDT
Дочитал. Музыкальной части касаться не буду - некомпетентен. Могу только позавидовать глубине переживаний и яркости впечатлений, испытываемых автором. Прекрасно получилось с "портретом на фоне эпохи", причем и "портрет" и "фон эпохи" сделаны замечательно. Весь материал оставляет впечатление глубины - так получается, когда автор знает намного больше того, что он непосредственно говорит, и легко может при желании "уйти в сторону по боковой ветке" так далеко, как ему захочется. Читателю кажется, что автор из любого своего положения может сделать отдельную статью - и, по-моему, это не "впечатление", а факт. Мне очень понравилось.

---

Б.Тененбаум-Е.Майбурду
- at 2011-06-07 16:07:49 EDT
Евгений Михайлович, оговорюсь сразу: во-первых, я прочел покуда только половину вашей статьи, во-вторых, слухом и музыкальной культурой я обделен.
Однако кое-что о Германии того времени я все-таки знаю, и могу вам сказать - вы написали глубокую вещь. Позвольте высказать вам мое искренне восхищение - а я пойду читать статью дальше.

---

Е. Майбурд - Лизе из Рима
- at 2011-06-07 13:58:17 EDT
Спасибо большое, дорогая Лиза!
Спасибо, родственная душа!
В натуре.

---

Лиза
Рим, Италия - at 2011-06-07 13:29:45 EDT
Уважаемый Евгений!

Статья зацепила первой же (столь любимой) цитатой. Лоэнгрин-Козловский покорил окончательно. Правда, в моем случае речь идет о шестидесятых годах: вот они, провезенные через эммиграционные скитания папины 33 оборота в мягкой красной обложке со знаменитым профилем - и ничто не поколеблет моего детского убеждения в том, что это таки портрет "самого Лоэнгрина", а вовсе не "какого-то там Вагнера"!

И хотя лично я воспринимаю несколько иначе определенные более или менее существенные детали Вашей статьи, но общее ее мировоззрение, общее мироощущение удивительно мне близки и понятны. Приятен и близок и ее честно-дилетанский дух - вдумчивый, иущущий, изо всех сил старающийся быть объективным и именно поэтому ни в коей мере не претендующий на профессионализм.

Так что - огромное спасибо! Оченно приятственная и во всех отношениях симпотнейшая работа. В натуре :).

---

Е.Майбурд - А.Штильману
- at 2010-06-20 17:33:12 EDT
Дорогой маэстро Штильман!

Спасибо вам за неутихающий интерес к моей работе. Я не знал про письма Менгельберга. И, признаться, не могу поверить тому, что сообщает ваш источник. По моим источникам, он пытался спасать евреев из своего оркестра. Так вышло, что большим начальником у оккупантов в Голландии оказался его давний приятель, и тот пошел ему навстречу, предупредив, что это только на короткое время. Дальше Менгельберг был бессилен. В такую картину не укладывается содержание якобы писем. Может, доживем до того, что кто-нибудь проведет детальное расследование или поведает нам, если уже провел.
Я совсем недавно услышал впервые его записи симфоний Бетховена - совершенно свежее и необычное исполнение. И еще сохранилась запись его 4-й Малера - на мой вкус, лучше всех других, какие я слышал, а слышал я немало, включая Бруно Вальтера.

Здоровья вам и дальнейших успехов!

---

A.SHTILMAN
New York, NY, USA - at 2010-06-20 14:31:39 EDT
Уважаемый Евгений!
Эту информацию вы,разумеется, знаете:
"Because of Mengelberg´s co-operation with the occupying regime in The Netherlands during World War II, he was banned from conducting in the country by the Dutch government after the war in 1945. He was stripped of his honours and his passport. The original judgment was that Mengelberg would be banned from conducting in the Netherlands for the remainder of his life. Appeals by his attorneys led to a reduction in the sentence to a banning of six years from conducting, retroactively applied to start from 1945. This notwithstanding, he continued to draw a pension from the orchestra until 1949 when cut off by the city council of Amsterdam.[3] Mengelberg retreated in exile to Zuort, Sent, Switzerland, where he remained until his death in 1951, just two months before the expiration of his exile order."
Много лет назад в комнате отдыха для оркестра в Метрополитэн опере мне попался журнал, кажется "Оркестр". Есть такой международный журнал. Это был старый журнал от 70-х годов. И вот там была полная информация о Менгельберге. О суде над ним.Я приводил где-то слова из этой статьи по памяти. Говорилось в статье о том, что музыка играет в жизни людей огромную нравственную роль и нельзя давать таким личностям исполнять Моцарта,Брамса, Бетховена по причине их коллаборационизма с нацистами. Я это журнал взял домой, а потом при переездах на новые квартиры - потерял. Хотя и не теряю надежды его найти.Эта ссылка расходится со статьёй в журнале - там было сказано:НАВСЕГДА. Навсегда лишить его права дирижировать.И знаете почему? На суде появились письма Менгельберга к начальникам к/л, где содержались музыканты-евреи из оркестра Концертгебау. О чём же письма? О том, что музик-директор требовал самым суровым образом наказывать его бывших коллег в лагере "за преступления евреев".Вот так! Вот почему он попал под гражданский суд, хотя следовало бы его судить в уголовном суде тогда. Что с ним случилось? Ведь всегда был нормальным человеком, и вдруг как будто переродился! Так что причиной суда были именно его письма. Слышу вопли горбатовых борцов с "еврейским фашизмом":"А где документы? Документы давай! Тогда и говори!" Каюсь, потерял, или во всяком случае не готов представить их сейчас.
Караян в этом смысле был последователен.Но его лишь отстранили от работы на два года и он был суфлёром на первом Зальцбургском фестивале полсе войны у Фуртвенглера.Это был суд по делам де-нацификации. А незадолго до смерти Караяна Иммиграционное агенство США открыло новое "Дело Караяна" по его нацистскому прошлому. Он не поехал с оркестром Берлинской Филармонии и дирижировал его протеже / любимый еврей?/ Джимми Левайн.
Извините за много запоздавший мой отклик на конкретный эпизод о Менгельберге. Ранее я уже выразил вам своё уважение к вашим громадным познаниям музыки Байройтского мастера. Кстати - вы правы - лейтмотив Копья и есть лейтмотив Вотана. Мои наилучшие пожелания. Ваш Артур.

---

Александр Избицер
- at 2009-03-24 11:54:33 EDT
окончание повтора
- Tuesday, March 24, 2009 at 11:31:21 (EDT)

Да, конечно, нужна работа для широкого читателя о том, сколь много Вагнер позаимствовал у Мейербера. Потому что «узкий» читатель это знает, а широкий так и думает, что Вагнер был прав, и Мейербер в частности, а евреи – в целом не способны к новаторству. Потому разные людишки и отказывают в открытиях Эйнштейну, а также считают, что главный конкурент Эйнштейна, иудейская морда Игорь Алексеевич Криштафович не был пионэром жанра поэтической пародии, ничего свежего не создал, а лишь ступает по следам других и повторяет зады.
Кстати говоря, Вы ошибочно приписали Галеви первенство в введении органа в оперу. Первым был Мейербер («Роберт-дьявол»), ещё в 1831-м. Галеви – вторым, в 1834, а уж Вагнер «слямзил» этот эффект ещё позднее.

Ваш – А.И.

---

Александр Избицер
- at 2009-03-24 11:52:51 EDT
повтор
- Tuesday, March 24, 2009 at 11:31:21 (EDT)
Дорогой Евгений Михайлович!
«А теперь все дружно попросим Редактора позаботиться о том...».

Не нужно сохранять мои постинги для потомства – я пишу, прекрасно осознавая, что гостевая или отклики под статьями – это беседы за кулисами, так сказать, table talk, и потому не отшлифовываю свои фразы, как я бы это делал для статьи. А потом перечитываю и вижу, что где-то был неясен и даже, в стремлении сжать предложение, иногда становлюсь алогичен.

«Позвольте выразить признательность вам за теплые слова о работе в целом. Не вижу ничего дурного в том, чтобы подслащивать горькие пилюли. Ведь в душе мы, авторы, тщеславны, как дети».

Да я бы с удовольствием и искренне наговорил Вам много добрых слов, в т.ч., и потому, что, как я заметил, наши вкусы во многом схожи. В частности, Долуханова (Ваши трогательные слова «в исполнении незабвенной Зары...»), из нынешних – скрипач Вадим Репин. И я их очень люблю. И Шуман, о котором Вы так хорошо написали. У меня тоже часто возникает желание «раздвинуть» его мимолётности, поскольку они бывают столь прекрасны, что становится жаль, что они слишком мимолётны. Кстати говоря, я придерживаюсь мнения, что Шуман – композитор для юных, обычно им увлекаются в молодом возрасте, а в зрелости ему «изменяют» с Шопеном. Стало быть, мы с Вами – юноши!
Как и Вы, я люблю «Кармен». Признаться, узнал от Вас впервые, что Ницше поставил «Кармен» выше вагнеровских опер. Браво, Ницше!!! Но почему Вы не оценили его искренность и, главное – мужество: так смело отхлестать вагнеровских модников-снобов, коим имя – легион? Почему Вы написали И все же Ницше был бы просто смешон, вознося «Кармен» над операми Вагнера, если бы не очевидная нарочитость и провокационность его сопоставления. Все это писалось исключительно в пику Вагнеру???

Вы написали так, чтобы не идти вразрез со всеобще принятым распределением мест в иерархии? Вы ведь написали, что любите «Кармен» - чего же боле? Ведь «Кармен» - блистательное сочинение, и любая опера Вагнера (не только по Ницше, но и по-моему) тускнеет в сравнении с ним. Неужели Вы верите тем, кто возносит трактаты Шопенгауэра над «Тремя мушкетёрами» Дюма, а фильмы Бергмана или Годара – над «Семнадцатью мгновеньями весны»? Не верьте этим лицемерным снобам: они втайне наслаждаются «шлягерами», но стыдятся в этом признаться.

Я, как и Вы, не являюсь профессиональным музыкальным исследователем. Потому, если когда-нибудь и напишу о Мейербере и Вагнере, то стану опираться на тех, кому доверяю и с кем согласен. Например, из множества работ, прочитанных мною на сей предмет, я выше всего ценю Ганса Галля (о Вагнере, есть в интернете) и Steven Huebner (о Мейербере, подробнейшая статья в муз.энциклопедии Grove). Каждый по-своему, в своём стиле, написал очень просто, со знанием дела и глубоко. Мне останется только переварить в своём котелке их наблюдения, добавить своих, насыпать примеров – и обобщить.

«Какую бы из двух опер Штрауса - «Электру» или «Розенкавалер» - вы ни назвали “третьей попыткой”, получается, что в «Саломее» вы слышите «вагнеровское наваждение». Я этого пока не услышал (может, нужно послушать еще)».

Нет, «Саломея» - как раз третья по счёту опера Штрауса и первая, где Штраус нашёл свой стиль, окончательно избавившись от вагнеровского влияния. До неё он написал две – Guntram (неудача, слабое подражание Вагнеру) и Feuersnot (Жажда огня) – в высшей степени любопытное сочинение, где одним из действующих лиц (хотя и вне-сценических) является Рихард Вагнер, выведенный под схожим именем, маг, которого некогда отверг Мюнхен, а ныне его ученик (Штраус изобразил себя самого) явился, чтобы отомстить мюнхенцам за позор своего мэтра. Это – скорее, комическая опера, где Штраус цитирует и Моцарта, и Оффенбаха, и Мендельсона, и Вагнера, и пр. Премьера вызвала большой скандал из-за откровенной эротики – жена кайзера Вильгельма покинула ложу во время представления. Но опера эта сейчас не смотрится.
(продолжение следует)

---

Александр Избицер
- at 2009-03-24 11:52:22 EDT
повтор
- Tuesday, March 24, 2009 at 11:31:21 (EDT)
Дорогой Евгений Михайлович!
«А теперь все дружно попросим Редактора позаботиться о том...».

Не нужно сохранять мои постинги для потомства – я пишу, прекрасно осознавая, что гостевая или отклики под статьями – это беседы за кулисами, так сказать, table talk, и потому не отшлифовываю свои фразы, как я бы это делал для статьи. А потом перечитываю и вижу, что где-то был неясен и даже, в стремлении сжать предложение, иногда становлюсь алогичен.

«Позвольте выразить признательность вам за теплые слова о работе в целом. Не вижу ничего дурного в том, чтобы подслащивать горькие пилюли. Ведь в душе мы, авторы, тщеславны, как дети».

Да я бы с удовольствием и искренне наговорил Вам много добрых слов, в т.ч., и потому, что, как я заметил, наши вкусы во многом схожи. В частности, Долуханова (Ваши трогательные слова «в исполнении незабвенной Зары...»), из нынешних – скрипач Вадим Репин. И я их очень люблю. И Шуман, о котором Вы так хорошо написали. У меня тоже часто возникает желание «раздвинуть» его мимолётности, поскольку они бывают столь прекрасны, что становится жаль, что они слишком мимолётны. Кстати говоря, я придерживаюсь мнения, что Шуман – композитор для юных, обычно им увлекаются в молодом возрасте, а в зрелости ему «изменяют» с Шопеном. Стало быть, мы с Вами – юноши!
Как и Вы, я люблю «Кармен». Признаться, узнал от Вас впервые, что Ницше поставил «Кармен» выше вагнеровских опер. Браво, Ницше!!! Но почему Вы не оценили его искренность и, главное – мужество: так смело отхлестать вагнеровских модников-снобов, коим имя – легион? Почему Вы написали И все же Ницше был бы просто смешон, вознося «Кармен» над операми Вагнера, если бы не очевидная нарочитость и провокационность его сопоставления. Все это писалось исключительно в пику Вагнеру???

Вы написали так, чтобы не идти вразрез со всеобще принятым распределением мест в иерархии? Вы ведь написали, что любите «Кармен» - чего же боле? Ведь «Кармен» - блистательное сочинение, и любая опера Вагнера (не только по Ницше, но и по-моему) тускнеет в сравнении с ним. Неужели Вы верите тем, кто возносит трактаты Шопенгауэра над «Тремя мушкетёрами» Дюма, а фильмы Бергмана или Годара – над «Семнадцатью мгновеньями весны»? Не верьте этим лицемерным снобам: они втайне наслаждаются «шлягерами», но стыдятся в этом признаться.

Я, как и Вы, не являюсь профессиональным музыкальным исследователем. Потому, если когда-нибудь и напишу о Мейербере и Вагнере, то стану опираться на тех, кому доверяю и с кем согласен. Например, из множества работ, прочитанных мною на сей предмет, я выше всего ценю Ганса Галля (о Вагнере, есть в интернете) и Steven Huebner (о Мейербере, подробнейшая статья в муз.энциклопедии Grove). Каждый по-своему, в своём стиле, написал очень просто, со знанием дела и глубоко. Мне останется только переварить в своём котелке их наблюдения, добавить своих, насыпать примеров – и обобщить.

«Какую бы из двух опер Штрауса - «Электру» или «Розенкавалер» - вы ни назвали “третьей попыткой”, получается, что в «Саломее» вы слышите «вагнеровское наваждение». Я этого пока не услышал (может, нужно послушать еще)».

Нет, «Саломея» - как раз третья по счёту опера Штрауса и первая, где Штраус нашёл свой стиль, окончательно избавившись от вагнеровского влияния. До неё он написал две – Guntram (неудача, слабое подражание Вагнеру) и Feuersnot (Жажда огня) – в высшей степени любопытное сочинение, где одним из действующих лиц (хотя и вне-сценических) является Рихард Вагнер, выведенный под схожим именем, маг, которого некогда отверг Мюнхен, а ныне его ученик (Штраус изобразил себя самого) явился, чтобы отомстить мюнхенцам за позор своего мэтра. Это – скорее, комическая опера, где Штраус цитирует и Моцарта, и Оффенбаха, и Мендельсона, и Вагнера, и пр. Премьера вызвала большой скандал из-за откровенной эротики – жена кайзера Вильгельма покинула ложу во время представления. Но опера эта сейчас не смотрится.
(продолжение следует)

---

Е. Майбурд - А.Избицеру
- at 2009-03-24 02:31:06 EDT
(окончание повтора
- Monday, March 23, 2009 at 23:19:42 (EDT)

Почему же я, не являясь профессиналом в музыке, взялся писать о Вагнере? Потому, что тема моя, как вы могли заметить, иная. И писал я не научную статью. Конечно, когда пишешь о Вагнере, музыкальных материй не избежать, но тут я, если вы изволили заметить, старался опираться на мнения професионалов (кроме тех мест, где говорю о своем восприятии музыки). Может быть, я выбрал не тех профессионалов, каких следовало. Пожалуйста, подскажите, кого еще мне надлежит почитать и поизучать. Буду в высшей степени вам обязан.

Позвольте выразить признательность вам за теплые слова о работе в целом. Не вижу ничего дурного в том, чтобы подслащивать горькие пилюли. Ведь в душе мы, авторы, тщеславны, как дети.

А теперь все дружно попросим Редактора позаботиться о том, чтобы и этот ваш постинг сохранился для потомства.

Искренне ваш.

---

Е. Майбурд - А.Избицеру
- at 2009-03-24 02:29:23 EDT
повтор
- Monday, March 23, 2009 at 23:19:42 (EDT)
Дорогой г-н Избицер,
Коли вы настаиваете, я отвечу, и вы поймете почему не хотелось мне вступать с вами в спор. Постараюсь быть конкретным. Вы пишете:

“По справедливости заметив, что «Даже Шуман вызвал гнев и раздражение Вагнера... заявлением», что он, Вагнер, «обязан Мейерберу как художник, Вы осмелились, тем не менее, бросить перчатку самому Роберту Шуману, написав:

«И [Вагнер] действительно был оригинален – в высшей степени оригинален».”

Да помилуйте! Кто я такой, чтобы «бросать перчатку» великой тени Роберта Шумана? Вы не поверите, но в последние годы я как раз больше всех других слушаю его музыку. Особенно песни и фортепьянные пьесы. Временами, конечно. слушаю и других, но потом снова возвращаюсь к Флорестану. Чем больше слушаю, тем меньше могу наслушаться. Чудо что за музыка! В одном не могу согласиться с вами - в том, что “Не всякий Майбурд отважится перечить Шуману!” Я бы сказал: НИКАКОМУ Майбурду не позволим перечить Шуману!

Хотя, вы же знаете, музыковеды, бывает, позволяют себе не соглашаться с мнениями композиторов (а филологи - с мнениями поэтов) – в отношении их собратьев по цеху. Тьма примеров. Нет под рукой цитат, но вы наверняка припомните, что мнение «Могучей кучки» о Чайковском иными музыковедами не разделяется. А мнение Керубини о Берлиозе? А мнение Шопена о фортепьянном Шумане? А мнение Малера об оркестровке Шумана? Мнение же (вернее, умолчание) Пушкина о Тютчеве просто ставит всех в тупик.

Но я-то не музыковед.

Что же произошло? Думаю, лучше всего назвать это недоразумением. Перечить Шуману у меня и в мыслях не было. Фраза про «в высшей степени оригинальность» Вагнера отражает мое понимание вопроса ретроспективно. Возможно, мне следовало построить высказывание как-то иначе. Я имел в виду нечто внешнее - безошибочно узнаваемое звучание оркестра и технику лейтмотивов. Вы со мной не согласны, и это ваше право. Но написанное мной - не попытка полемизировать с Шуманом, спаси и сохрани! Да и образование не позволяет мне углубляться в такие профессиональные дебри. Так что позвольте мне уклониться от вызова, который вы бросаете мне от имени Шумана. (“С моей точки зрения, Вы просто обязаны опровергнуть Шумана с фактами в руках. Это – дело Вашей чести.”). Нет у меня ни фактов, ни желания «опровергать Шумана».

Вы пишете: “А всё дело, как мне видится, в том, что Мейербер создал великую Школу, одним из учеников которой был Вагнер, другие - в т.ч., Верди и Чайковский, а прочие последователи этой, мейерберовской школы, творят и по сей день, «пользуясь» новаторскими находками именно Мейербера, но никак не Вагнера.” Не могу ни оспорить вас, ни согласиться – по той же причине. Это тема для обсуждения на профессиональном уровне.

Вы пишете:“И вот почему необходимо серьёзное исследование как тезиса Шумана о «Вагнере-мейерберовце», так и Вашего, противоположного, утверждения о «в высшей степени оригинальности» Вагнера.” Я могу только присоединиться к этому вашему мнению.

Но когда вы пишете: “Я, как и миллионы иных читателей Вашей статьи, будем с нетерпением ждать от Вас тщательного обоснования Вашего же тезиса.” – я боюсь, что вынужден вас разочаровать. “Серьезное исследование” такого рода мне явно не по зубам. Увы, это прискорбный факт - как ни приятно мне было узнать про “миллионы читателей”.

Может быть, вы возьметесь? Хотя бы за одну половину задачи – “исследование тезиса Шумана”? Мне кажется, что в области оперы вы обладаете познаниями в большей мере, чем ваш покорный слуга. Какую бы из двух опер Штрауса -«Электру» или «Розенкавалер» - вы ни назвали “третьей попыткой”, получается, что в «Саломее» вы слышите «вагнеровское наваждение». Я этого пока не услышал (может, нужно послушать еще). И допускаю, что правы вы. Тут вам и карты в руки.

(окончание следует)

---

А.Избицер
- at 2009-03-23 17:51:42 EDT
Уважаемый Евгений Михайлович!
Не хотелось бы, чтобы последнее слово оставалось за мной, поскольку в некоторых случаях последнего слова быть не может.
Я не написал Вам, что, вероятно, Ваша любовь к музыке и преданность ей, выразившаяся в данном случае в прекрасных, тщательно подобранных иллюстрациях (как визуальных, так и звуковых), а также глубокой заинтересованностью в предмете Ваших размышлений – вот что, вероятно, самое главное достоинство Вашей работы. Но если бы я написал так, то выглядело бы это нехорошо, а по вкусу напоминало бы подслащённую пилюльку.

Моя же цель была показать, что Вы стали пленником многих штампов, мифов, навязанных Вам Вагнером и, особенно, вагнерианцами. Это, вероятно, естественно, поскольку особо свежий взгляд на вещи – самое сложное.
Я хочу обратить Ваше внимание на одну тему, задетую Вами вскользь, но «достойную кисти Айвазовского». Это – не столько личные отношения между Вагнером и Мейербером, сколько влияние Мейербера – влияние практическое – на всё творчество Вагнера – как в деталях, так и в их совокупности.

По справедливости заметив, что «Даже Шуман вызвал гнев и раздражение Вагнера... заявлением», что он, Вагнер, «обязан Мейерберу как художник, Вы осмелились, тем не менее, бросить перчатку самому Роберту Шуману, написав:

«И [Вагнер] действительно был оригинален – в высшей степени оригинален».

Шуман, т.о., отказал Вагнеру в оригинальности (а их переписка касалась одной из «зрелых» опер Вагнера, если я правильно помню – «Голландца»), увидев сильное влияние Мейербера на его язык, а Вы, наоборот, наделили Вагнера оригинальностью да ещё «в высшей степени». Подобно Шуману, не ставшему вдаваться в детали в письме к Вагнеру, и Вы оставили своё противоположное утверждение без доказательств. С моей точки зрения, Вы просто обязаны опровергнуть Шумана с фактами в руках. Это – дело Вашей чести. Не всякий Майбурд отважится перечить Шуману!

А всё дело, как мне видится, в том, что Мейербер создал великую Школу, одним из учеников которой был Вагнер, другие - в т.ч., Верди и Чайковский, а прочие последователи этой, мейерберовской школы, творят и по сей день, «пользуясь» новаторскими находками именно Мейербера, но никак не Вагнера.

Вагнер же подобной школы не создал. Он довёл множество мейерберовских открытий до их предела, граничащего с карикатурой, а, подчас, неотличимого от карикатуры, ставшего ею. Потому понадобился Рихард Штраус, сумевший первым стряхнуть с себя и других оперных сочинителей вагнеровское наваждение – хотя удалось ему это лишь с третьей попытки, третьей оперы.

Однако усилиями вагнерианцев корона первопроходца была сорвана с головы Мейербера и водружена на голову его последователя, Вагнера. И в этом – великая историческая несправедливость. Вот, на мой взгляд, с чем нужно сражаться, вот какой миф необходимо демифологизировать.
И вот почему необходимо серьёзное исследование как тезиса Шумана о «Вагнере-мейерберовце», так и Вашего, противоположного, утверждения о «в высшей степени оригинальности» Вагнера.
Я, как и миллионы иных читателей Вашей статьи, будем с нетерпением ждать от Вас тщательного обоснования Вашего же тезиса.

---

Gena
- at 2009-03-22 19:01:23 EDT
Этой книги я не видел в натуре. Что интересно, не видел я ее и в библиографических разделах упомянутых мною книг о Вагнере – никто на нее не ссылается. Не видел я ее даже на картинке. Обшарил самые большие интернет-магазины – нигде нет такой книги. Ни даже упоминаний от ней (мол, была, да вся вышла). Полез в Гугл на «Вагнер» - там под два миллиона веб-страниц – пойди их листай! Стал искать на «Клаус Умбах». И что вы думаете? Нашел! Нет, не самое книгу «одного из самых», ее и здесь нет.

Нет, мимо этого я просто не могу пройти. Вот, посмотрите хоть на картинку:

http://openlibrary.org/b/OL14262384M/Richard-Wagner

И я Вам даже раскрою секрет, как я нашел эту тайну за семью печатями: сделал поиск на "Klaus Umbach, Richard Wagner" - и все дела.

Но нашел все же отзыв. Автор – Ширли Апторп, весьма известный музыкальный критик (более девяти тысяч ссылок в Гугле). Вот ее рецензия – дословно (в переводе с английского):

Ширли Апторп: К черту Вагнера

Дотошность исследования Умбаха изнуряюще проявляет себя в этих 110 замусоренных обрывках с корявыми справками обо всем, чего вы никогда не хотели знать про Рихарда Вагнера, - от его связей с русским анархистом Бакуниным до его предпочтения розового разврата.

Юмористы отдыхают.

Сию рецензия я тоже нашел:

http://www.ntgent.be/index.php?id=1124

А когда прочитал всю статью, то у меня отвисла челюсть а глаза полезли на лоб. Рецензия не имеет отношения к книге. Это рецензия на некое комедияное музыкальное произведение Умбаха на вагнеровскую тему. Эти "110 замусоренных обрывков" суть на самом деле "110 тяжеловесных минут" сего произведения.

Ну что сказать? Я не понимаю такого обращения с материалом, о котором Вы пишете.

---

Е. Майбурд - Избицеру
- at 2009-03-22 02:56:16 EDT
Достопочтенный г-н Избицер,

Я уважаю ваше право не соглашаться со мной. И уважение это настолько велико, что я решил: пусть последнее слово останется за вами.

---

А.Избицер
- at 2009-03-22 02:10:14 EDT
(окончание)
"Теперь", как говорит одна знаменитая сетевая Личность, «пойдёт сильная мысль».
Сама Ваша тенденция разоблачать миф «Вагнер в нацистской униформе» есть тенденция, глубоко анти-вагнеровская. Вагнер был создателем мифов, которые рушатся при любом серьёзном научном подходе. Позвольте же кое-кому и другому, помимо Вашего кумира, создавать и хранить свои собственные мифы, даже если они и направлены против Вагнера и даже если они не подкрепляются ссылочками.
Тем более, что образ Вагнера-злого колдуна, ткался великими художниками, в частности, Томасом Манном, задолго до Гитлера. А после – так уж и подавно. Был фильм, в котором показано, как могила Вагнера разверзлась, и из неё медленно во весь рост поднялся... фюрер.
Такие мощные образы, созданные мастерами подлинными, суть штуки, посильнее «Фауста» Гёте.

Вы не указали почему-то, что нацизм и Вагнер сходились в одной существенной детали: оба основывались на умопомрачении толпы, оба создавали это безумие, оба ловили больших рыб в замутнённых ими же водах.
Так уж случилось, что этот Рихард, этот лилипут, этот крошка Цахес рос, рос – и превратился в гигантского Цореса в народном мифотворчестве. Но этот плод мифотворчества намного здоровее мифотворчества вагнеровского: он не требует закатывания глаз горе, он исключает ложную многозначительность, помпезность, напускное величие. Он прост: здоровое сопротивление болезненному.

Теперь несколько слов о Вашем словаре.
1. «Этой книги я не видел в натуре».
2. «Или просто решил выпендриться».
3. «Современные театральные режиссеры нередко выпендриваются, и в оперных постановках в том числе».
4. «Недостаток культуры и артистической интуиции в сочетании с высоким самомнением приводят к выпендрежу, который начисто убивает авторский замысел».
5. «При этом под наказание попадают также и фанаты Вагнера, вроде пишущего эти строки. А публика? А публика все схавает».
Простите, «в натуре», «выпендриваются», «схавает». И это из лексикона вагнеровского фанатика?
Спасибо.

---

А.Избицер
- at 2009-03-22 02:08:14 EDT
(продолжение) Следовательно, Вагнер был нечестен в приведённых Вами словах. Следовательно, Вы назвали фактом вымысел, не зная предмета.

Пример второй.
Вы пишете – «...вся жизнь его была – как ни затаскано это выражение - непрерывной борьбой. Буквально так. В этом постоянном борении можно рассмотреть три цели. Три взаимосвязанных и взаимообусловленных компоненты единого целого. Они суть: (1) обновление человека, (2) обновление европейского – прежде всего, немецкого – искусства (читай: музыки и оперы) и (3) самоутверждение как пророка первого, реформатора второго и настоящего немца».

Евгений, Вы опять попались в ловушку мифа, распространявшегося самим Вагнером о себе, ибо главную, первейшую цель всей жизни Вагнера Вы выпустили. Ганс фон Бюлов, знавший его слишком хорошо и долго, развенчал этот миф. Он утверждал, что в качестве «гешефтмахера» (пардон майн дёйч) Вагнер был несоизмеримо более велик, чем как поэт, композитор, драматург и пр. (передаю своими словами, но при необходимости могу и найти ссылку в книге Ханса Галля).
Он поистине гениально умел делать деньги из воздуха, находить новых кредиторов, покровителей, прятаться от прежних, добиваться ссуд, предавать и поносить тех, кто ещё вчера давал ему денег, а сегодня по какой-то причине не смог. Он не мог жить не в царской роскоши – вот что было главной заботой его жизни, вот что питало и его творчество. Вот в чём – факт.
И если достоинства Вагнера-художника для многих сомнительны, то этот факт несомненен.

Следовательно, Вы вправе писать на эту тему в качестве любителя, но раздраконивать профессионалов или же не знать важнейших исследовательских работ на эту тему – значит, исхлестать себя прилюдно.

Потому, в частности, когда Вы спрашиваете Арановича в 2009 г. «И все-таки, почему «даже», маэстро Аранович? », Вы, будучи непрофессионалом, напрасно ждёте ответа от маэстро – Юрий Аранович умер в 2002-м.
Прежде, чем решиться оскорблять, вослед за Дмитрием, народ, поглядите более пристально на себя – чтобы в дальнейшем избегать эффекта рикошета. (Я, разумеется, прошу прощения – Вы несколько старше меня).
(окончание следует)

---

А.Избицер
- at 2009-03-22 01:58:41 EDT
Уважаемый Евгений Михайлович!
В Вашей статье немало такого, что является, по сути, мифами, созданными Вагнером о себе, но воспринятыми Вами, как факты.

«Увы, он прав, Дмитрий Горбатов. Стыдно. Своей халтурой вы не защищаете еврейский народ. Вы нас позорите».

Нет, уважаемый Евгений Михайлович, это Вы и Дмитрий Борисович, а не пять «разложенных по полу» авторов, создали халтурные работы, это вы вдвоём позорите еврейский народ. Видите ли, слышите ли, чуете ли, но пять авторов, на которых ополчились Вы вослед за Д.Горбатовым – или давали интервью, или писали в популярные издания, или обращали свои работы к самому широкому читателю. Ни в одном, ни в другом, ни в третьем случае какие-либо научные ссылки, мягко говоря, неуместны. Не те жанры.

Научно оформленные ссылки здесь были бы столь же абсурдны, как если бы какая-то научная работа этих ссылок не содержала. Сама специфика жанра интервью (или статьи в издании для широкой публики, или книги, рассчитанной на «широкого» читателя) освобождает их авторов от подобных требований (ссылочки) и подобных упрёков.
Это – хвакт.
(продолжение следует)

---

Ирина
Москва, Россия - at 2009-02-11 02:22:42 EDT
Евгений, разделяя ваше возмущение КарОяном, должна заметить, что фамилия замечательной меццо все же СИмионато.

---

---

---