Несмотря на тревожные
слухи о состоянии здоровья Мстислава Ростроповича с конца 2006 года, сообщение
о его смерти всё же застало врасплох…
Уход последнего великого
артиста ХХ века ознаменовал конец целой эры исполнительского искусства. Именно
в последнюю декаду века ушли из жизни все те, с которыми Ростропович
выступал как солист, ансамблист и как
дирижёр- Леонард Бернастайн, Владимир Горовиц, Иегуди Менухин, Исаак Стерн, Святослав
Рихтер. Первый отклик на смерть великого артиста был от его ученика – участника
«Эмерсон квартета». Он высказал мысль о том, что Ростропович был преемником
Пабло Казальса.
С этим трудно
согласиться. Скорее Ростропович сам стал символом и провозвестником нового
предназначения своего инструмента, который он поднял на недосягаемую прежде
высоту благодаря своей невероятной технике, силе экспрессии, а также своему
личному участию в создании крупнейших произведений для виолончели Прокофьева,
Шостаковича, Бриттена, Мийо, Пендерецкого, Шнитке и многих других композиторов
ХХ века.
Кроме того Ростропович
дал незабываемые образцы своей интерпретации сочинений классиков – от Баха,
Боккерини, Гайдна, Бетховена, Шумана,
Шуберта, до Чайковского, Сен-Санса, Дворжака и Рахманинова.
Его плодотворная педагогическая
деятельность, даже если она не носила постоянного характера в последние
десятилетия после того, как он покинул Московскую Консерваторию, дала очень
много учеников и наследников его идей и его мастерства во всём мире.
Его дирижёрская
деятельность принесла всемирное признание руководимому им более полутора
десятилетий Вашингтонскому Национальному оркестру, превратив его из
провинциального американского оркестра в ансамбль мирового класса. Нельзя
забывать и о его вкладе и в оперное искусство, начиная с 1968 года – времени
его оперного дирижёрского дебюта в
Большом Театре в опере «Евгений Онегин».
Можно не сомневаться в
том, что скоро появятся многочисленные воспоминания о великом артисте повсюду,
где он работал, жил и выступал. Автору этих заметок вспоминается совсем юный
Слава Ростропович – в Москве, в Центральной Музыкальной Школе зимой 1944 -1945 года.
Примерно в это время он
начинал заниматься с учениками своего дяди, основателя советской виолончельной
школы профессора Семёна Матвеевича Козолупова. Материальное положение семьи
юного музыканта было очень трудным. Его старшая сестра также начинала работать
в очень раннем возрасте.
Как-то зимой 1947-48 года, уже став студентом
Консерватории и даже Лауреатом Всесоюзного Конкурса, Ростропович принял участие в концерте для
учеников ЦМШ. В том концерте выступала также известная пианистка Татьяна
Николаева. Случайно оказавшись в комнате за сценой, я стал свидетелем такого
разговора:
«Слава, как твои дела?» –
спросила Николаева весьма менторским и «учительским» тоном.
«Плохо…» – ответил Слава.
«Почему? Ты должен сейчас много заниматься,
много работать».
«Этим я только и занимаюсь», – ответил он. –
«Плохо, потому, что нет работы…Не на что жить». Я почувствовал себя как-то
неловко из-за того, что стал свидетелем короткого, но очень личного разговора и
постарался поскорее покинуть комнату…
Главная моя встреча с
Ростроповичем была уже вполне творческой и состоялась в Большом Театре, где я
начал работать с осени 1966 года. С тех прошло много лет, и судьба дала мне
возможность проработать ещё 23 года в оркестре Метрополитен Оперы в Нью-Йорке,
но то незабываемое время помнится всеми, кто тогда работал с Ростроповичем.
Итак…
Прошло сорок лет с того
апрельского полдня 1967 года, когда в дирижёрской комнате Большого Театра появился Мстислав
Ростропович. Элегантный, молодой, он сразу привлёк к себе всеобщее внимание. У
дверей дирижёрской комнаты собралась большая толпа – друзья, бывшие
соученики, его же бывшие студенты, знакомые… Такая картина, впрочем, наблюдалась
в ту пору в Москве везде, где бы ни появлялся Ростропович.
В Большом Театре его появление
было связано с предстоящими летом 1967 года выступлениями оркестра ГАБТа на
Всемирной выставке в Монреале /Канада/ во время Дней советской культуры. Он
должен был исполнять Виолончельный
Концерт Шостаковича. Дирижировал его
друг и соученик Геннадий Рождественский.
Многим из нас, работавшим тогда в
оркестре Большого Театра показалось, что появление Ростроповича в театре
неслучайно и будет иметь какое-то продолжение. Так оно и произошло.
Уже в начале сезона 1967-1968
года было объявлено, что Ростропович назначен музыкальным руководителем и
дирижёром новой постановки оперы Чайковского «Евгений Онегин», которую должен
был заново поставить замечательный театральный режиссёр Б.А. Покровский. Факт
этот взволновал всех, но прежде всего музыкантов. Все понимали, что назначение
Ростроповича музыкальным руководителем говорило о многом и прежде всего о
принципиально новой работе над партитурой Чайковского. Что касается дирижирования,
то насколько это было известно, дирижёрский опыт Ростроповича ограничивался
выступлениями с симфоническими оркестрами. Впервые он выступил как дирижёр в
1961 году в Горьком, на организованном им же Фестивале музыки Шостаковича.
Задача, стоявшая теперь перед
Ростроповичем была огромной и необъятной даже для дирижёра с большим оперным
стажем: репетиции с певцами-солистами, отдельно с хором и, наконец с оркестром,
после чего только начиналось главное – собрать всё воедино уже в реальных
сценических условиях. Таков путь рождения новых постановок. Ростроповичу
предстояло провести много дней в театре, иногда с утра и до вечера. Трудно
представить себе, каким образом он находил ещё время для своей сольной работы и
для преподавания в Консерватории.
Вскоре после начала репетиций по
театру разнеслась новость: «На репетициях Ростроповича очень весело!» Весело? В
Большом Театре? В это невозможно было поверить! В реальной работе Ростропович
действительно проявлял своё необыкновенное чувство юмора, когда необходимо было
снять усталость, напряжение, скованность. Тяжёлая, интенсивная работа была
прежде всего, но такие «разрядки» никто из дирижёров не умел делать лучше него.
Ростропович никогда специально не
учился дирижированию. Но когда подошло время оркестровых корректур, стало ясно,
что никаких специфических дирижёрских трудностей для воплощения своих идей у
Ростроповича не было, потому что в отличие от многих, даже маститых советских
дирижёров он не «держал голову в партитуре, а держал партитуру в голове» /по крылатому
выражению Ганса фон Бюлова/.
Более того – партитура не только была
в голове Ростроповича, она там жила, поскольку идеал исполнения
гениальной музыки Чайковского у него выкристаллизовался задолго до начала
репетиционной работы. Поэтому работа Ростроповича с оркестром была волнующей,
захватывающей и…легкой! Несмотря на исключительную тщательность отделки каждой
музыкальной фразы, мы работали, не замечая времени, которое обычно тянулось
нестерпимо медленно. Надо заметить, что в лице музыкантов Большого Театра тех лет, Ростропович нашёл и благодарную
аудиторию, понимавших его с полуслова, и чутких, гибких партнёров, умевших
реализовать его замыслы со всей возможной отдачей и любовью в музыке. Общей
нашей наградой было взаимное удовлетворение результатами совместной работы.
* * *
Итак, начались оркестровые
репетиции. Свою первую репетицию Ростропович начал не с самого начала оперы, а
со второй картины – сцены письма Татьяны. «Вздохи» музыки Чайковского, так
напоминающие эпизоды 6-й Симфонии, в руках Ростроповича получили иное значение.
Они становились «прожитыми», а не «проигранными». Темпы его, вообще были
значительно сдержаннее. Вступление альтов открыло такую сумрачную бездну, что
всем исполнителям стало как-то не по себе… «Как же так!», – рассуждали в
антракте ветераны оркестра, – Столько лет играли эту оперу и даже не
подозревали о таких глубинах!»
Эту большую сцену Ростропович
выстроил мастерски – она слушалась на едином дыхании. Конец сцены, когда в
оркестре проходит лейтмотив Татьяны, традиционно убыстрявшийся по мере усиления
звучности в оркестре, Ростропович провёл в одном генеральном темпе, не давая
убыстрять, начав с тончайшего пианиссимо, непрерывно прибавляя динамику и
внутреннюю взволнованность и достигая колоссального эффекта в этой одной из
вершинных точек гениальной партитуры Чайковского. Из таких находок – тончайших
нюансов, едва заметных изменений темпов, огромных динамических контрастов –
состояла вся опера.
Второй акт – ларинский бал –
также сверкал изяществом фразировки, отточенностью ансамблей, удивительным
вкусом и редким балансом между возможностями певцов и полнозвучием оркестра. Были
включены танцы, обычно (кроме «Полонеза» в 3-м акте), в Большом Театре не
исполнявшиеся. Здесь темпы были настолько живыми, что оркестрантам пришлось
учить эти танцы, как сольные пьесы, а певцам проявлять максимум своих
танцевальных возможностей.
Невозможно описать всё, что внёс
Ростропович в ту незабываемую постановку. Эти небольшие примеры отражают лишь
малую часть проделанной им гигантской работы, вдохнувший совершенно иной,
высший музыкальный смысл в заигранную за столетие оперу.
В работе с певцами Ростропович
также проявил свой необыкновенный педагогический талант. Известный в ту пору
драматический тенор исполнял партию Ленского, а лирический баритон – Онегина.
Голос тенора в партии Ленского трудно было узнать – он научился владеть пиано,
петь мягко, гибко, став действительно редчайшим Ленским. Баритон приобрёл более
мужественное и темпераментное звучание в драматических эпизодах. Практически
все солисты обогатили свои возможности во время работы с Ростроповичем. Часто,
уже после премьеры, он приглашал в антракте в дирижёрскую комнату кого-нибудь
из певцов для короткой репетиции. Мы слышали чудесный фортепианный звук
Ростроповича /он играл всегда сам/. Это было великолепное концертное
исполнение, а не репетиция. Наверное,
фортепианный звук маэстро тоже помогал певцам находить лучшее в себе.
Галина Вишневская, бывшая, вероятно,
лучшей Татьяной в послевоенные годы, в процессе работы в новой постановке
стала, как нам казалось, по-новому ощущать свою роль – в ней появилась какая-то
горькая затаённость и в то же время большая эмоциональная свобода, значительно
усилившая кульминационные, вершинные точки роли.
Увы, именно те певцы, которые
были столь многим обязаны бесценной работе с ними Ростроповича, стали главными
участниками травли Ростроповича и Вишневской через несколько лет. Действительно,
ни одно доброе дело не остаётся безнаказанным…
* * *
Премьера «Евгения Онегина» имела
триумфальный успех. Вся артистическая Москва считала своим долгом побывать на
спектакле, и театр всегда был забит до отказа. И дирижёр, и оркестр, и певцы,
что называется, выкладывались полностью.
В этом ансамбле не было
равнодушных. Впоследствии, на протяжении почти трёх сезонов, Ростроповичу
удавалось сохранить спектакль свежим, как в день премьеры, умудряясь уже во
время исполнения оперы вносить новые, тончайшие детали. Такие дирижёрские
качества свойственны очень немногим, даже самым прославленным дирижёрам мира.
Новая постановка «Евгения
Онегина» стала не только музыкальным событием Москвы, но и вошла в историю
Большого Театра наряду с лучшими постановками прошлого – «Бориса Годунова»,
«Хованщины», «Пиковой дамы». Этот спектакль был показан в Париже, во время
гастролей ГАБТа зимой 1968-1969 гг., имел огромный успех и был записан на
пластинки фирмой «Ле Шан дю Мон».
* * *
К концу 1969 года ситуация в
Большом театре стала меняться. Ушёл из
театра главный дирижёр – несравненный Геннадий Рождественский, а с поста
директора театра композитор М.И. Чулаки. Вместо него был назначен бывший
директор Музыкально-педагогического Института им. Гнесиных Ю.В. Муромцев.
Дирижёр-хоровик по образованию,
он во время войны был капитаном-писарем военно-полевого трибунала. Говорили,
что к своим обязанностям он относился с большим рвением, а так как приговор в
этих судах был, в основном один, легко можно себе представить выработавшийся в
нём характер – убийственно скучного, исполнительного чинуши. Впоследствии,
когда радио Би-Би-Си стало подробно
освещать события, связанные с Ростроповичем, оно почему-то повысило
Муромцева в чине и называло его не иначе как «директор Большого театра
полковник Муромцев».
Вскоре после премьеры мы стали
часто видеть озабоченные лица ведущих дирижёров ГАБТа в директорской ложе. Было
ясно, что всё, приведшее к триумфу этой постановки, им не по душе, и, прежде
всего – само «вторжение» Ростроповича с его многогранным талантом и бездной
исполнительских идей.
Сделать, до поры до времени, они
ничего не могли, но недовольство их увеличивалось по мере того, как они
осознавали реальность – рано или поздно Ростропович приступит к работе и над
другими операми, и тогда… тогда начнутся
невольные сравнения, что, конечно, с их точки зрения было абсолютно
нежелательно.
Большой театр всегда был
специфическим учреждением, где последние международные новости становились
известны почти сразу с телетайпа. Внутренние новости страны также становились
известны раньше, чем о них сообщали радио или газеты. О делах же в самом театре
нечего было и говорить – содержание самых тайных совещаний в дирекции, едва
закончившись, становилось известно всем, включая вахтёров. (Не могу не вспомнить
забавный случай. Ярко иллюстрирующий эту специфику театра. Как-то я ждал
администратора, чтобы получить у него пропуск на вечерний спектакль «Борис
Годунов» с всемирно известным басом Борисом Христовым в главной роли. Случайно
я встретил знакомого вахтёра, который спросил меня, чего я жду. Я ответил, что
жду пропуска на вечер. «Не жди, – сказал он. – Христов петь не будет. Уже
улетел домой»).
Так и всё, связанное с делами
Ростроповича в Большом Театре и реакцией в «верхах» на знаменитое письмо в защиту
Солженицына и других деятелей советской культуры, также не составляло
исключения и становилось известным всем, работавшим в театре. Настроение
некоторых дирижёров заметно улучшилось, такого «подарка» они не ожидали,
прекрасно понимая, что последствия этого мужественного шага проявятся прежде
всего в Большом.
Однако ещё при старом руководстве
было запланировано, что Ростропович приступит к возобновлению оперы Прокофьева
«Война и мир» для гастролей театра в Вене осенью 1971 года. Партитура этой
оперы неимоверно трудна для всех исполнителей, но прежде всего для дирижёра, и
перед началом репетиций даже самые искренние болельщики Ростроповича подрастеряли
свой оптимизм. Но и на этот раз он развеял в прах все сомнения. На первой же
репетиции он «расправлялся» с самыми большими техническими трудностями с
необыкновенной лёгкостью и непринуждённостью, найдя новые краски, новые
кульминации и в считанные репетиции создав по существу новый спектакль! А ведь
это было возобновление! Спектакль шёл долгие годы до него, шёл и после. Но то
время, когда мы играли с ним эту музыкальную эпопею, было таким же
незабываемым, как и работа над «Онегиным».
Как известно, Ростроповича с
Прокофьевым связывали годы творческой дружбы. И теперь, когда Прокофьева уже не
было, у Ростроповича возникла идея (а может быть, он знал об этом от самого
автора?) дополнить последнюю картину – встречи Кутузова – хором без
сопровождения. Это было очень впечатляюще – хор москвичей на коленях встречает
своего освободителя. А музыку этого хора, по просьбе Ростроповича, написал Д.Д.
Шостакович, и она стала совершенно естественной и волнующей частью сценического
повествования.
* * *
События, последовавшие за
«Письмом», хорошо известны. На некоторое время Ростропович был лишён
практически всякой исполнительской работы (исключением был, пожалуй, «сибирский
тур» в качестве виолончелиста). Но наступил щекотливый для властей момент –
гастроли ГАБТа в сентябре-октябре 1971 года в Венгрии и Австрии. В Венской
опере, как уже говорилось, должна была исполняться опера «Война и мир», о чём в
Австрии было широко оповещено задолго до начала гастролей. Хотя репетиции в
Москве были проведены, но до последней минуты не было известно, выпустят ли
Ростроповича после более чем годового запрета на его выступления заграницей.
В Будапеште, во время первой
части гастролей, в один из выходных дней нам объявили, что всех повезут в
Вышеград – живописное место над Дунаем. Там, гуляя по аллеям, я случайно
услышал возбуждённые голоса: «Да кто его пустит?», «Ну, это пока неизвестно…», «И
не надо, пусть сидит!» – и увидел группу во главе с Муромцевым, который и
заключил дискуссию: «Как начальство решит, так и будет!» Я вскинул свой
фотоаппарат и сделал снимок.
Выпустят – не выпустят…
«В центре «полковник» Ю.В.
Муромце, слева от него прикомандированный к поездке «некто в
штатском»,
справа режиссёр Н.Ю.
Никифоров и администратор В. Левко Сентябрь 1971 г. Венгрия
По прилёте в Вену начались
репетиции «Бориса Годунова» и «Пиковой дамы». Поползли слухи, что Ростроповичу
готовят замену. Через два дня, придя в отель после репетиции, я услышал,
наконец, по радио самую волнующую новость наших гастролей: «Двадцать минут
назад в Вену прилетел всемирно известный виолончелист и дирижёр Мстислав
Ростропович. До последней минуты было неизвестно, получит ли он разрешение на
поездку в Вену для дирижирования оперой Прокофьева «Война и мир». Ростропович
сказал несколько слов встречавшим его корреспондентам: «Я рад, что буду иметь
возможность дирижировать бессмертной партитурой Прокофьева перед венской публикой».
А на следующий день мы узнали,
что Ростропович заболел, у него поднялась температура (вероятно, это был
результат пережитого). Через день он пришёл на первую репетицию.
Проходя через комнату для
оркестрантов, он своим появлением вызвал смятение – многие стали рассматривать
с преувеличенным вниманием свои инструменты, искать что-то в сумках. Картина
почти всеобщего страха была впечатляющей.Быть может, погруженный в свои мысли
Ростропович и не заметил этого. На его пути оказался один я, и мне было бы
очень стыдно вести себя так, как мои коллеги. Я осведомился о его здоровье,
пожал руку и пожелал успеха.
В день премьеры «Войны и мира»
самая просвещённая и самая восприимчивая
публика в мире – венцы – устроила овацию маэстро и приветствовала его, стоя. Какой
контраст в отношении к всемирно
известному артисту здесь и дома!
Это были последние публичные
выступления Ростроповича с Большим театром. Вскоре «Евгений Онегин» был передан
другому дирижёру – Фуату Мансурову, к чести которого следует сказать, что он не
только с уважением отнёсся к работе Ростроповича, но и скрупулёзно старался
сохранить всё сделанное им.
Весной 1972 года по театру шла
молва о визите Ростроповича к «полковнику» Муромцеву, во время которого маэстро
выразил пожелание продирижировать в будущем спектаклями «Борис Годунов» и
«Пиковая дама», заверив его, что как видно из предыдущего опыта, он эти оперы
не испортит. На что, как говорили, Муромцев ответил, что это невозможно,
стараясь не мотивировать отказ. Ясно, что таким было решение «наверху», и
Муромцев лишь передал его. Вскоре пришёл новый директор - композитор К.В. Молчанов,
но ситуация нисколько не изменилась.
Где бы ни начинал работать
Ростропович – в провинции или в Театре оперетты в Москве – закончить работу ему
не давали. Стало ясно, что за всем этим стоит государство, и Ростроповича будут
продолжать «выжимать» из всех сфер исполнительской деятельности. Всё дальнейшее
замечательно описано в мемуарах Г.П. Вишневской «Галина».
Читая их сегодня и мысленно
обращаясь к событиям тех лет, видишь, как медленно и неуклонно сжималось кольцо
вокруг этой семьи и как усилия властей были направлены к главной цели –
избавиться от неугодных, мужественных, и талантливых и заставить их уехать. В
Большом Театре эта цель была ясна ещё
весной 1972 года. Развязка наступила лишь весной 1974 года.
И всё же до отъезда произошла ещё
одна, последняя в советское время встреча Ростроповича с оркестром Большого
театра. Это была запись оперы «Тоска» по-итальянски с Вишневской и Соткилавой в
главных ролях. У музыкантов на глазах были слёзы – так глубоко доходило до
сердец пение двух изумительных певцов. Ростропович снова поразил оркестр своим
вдохновением и мастерством – на одном дыхании был записан весь 1-й акт «Тоски»…
А дальше было то, что с такой
болью описала в своих мемуарах Вишневская. Казалось, что Ростропович никогда
больше не встанет за дирижёрский пульт Большого театра. Однако он вернулся!
Теперь уже в новую Россию для новой постановки оперы «Хованщина» с тем же
неувядаемым Б.А. Покровским, своим первым режиссёром, с которым он работал над
«Онегиным» почти тридцать лет назад. Мои коллеги впоследствии рассказывали, что
как и раньше Ростропович поражал свежестью своих идей и мастерством их
воплощения, но какой-то незримый барьер между ним и окружающим всё же
чувствовался. Было ли это результатом долгих лет отсутствия маэстро в Москве,
или привычка почти за два десятилетия делать свою работу в кратчайшие сроки, к
чему в Большом в начале 90-х ещё не
привыкли, но так или иначе определённая отчуждённость вокруг него ощущалась
всеми, кто работал с ним в мои годы в
театре.
Последняя встреча Ростроповича с
Большим театром произошла в начале сентября 2005 года, когда он должен был дирижировать новой
постановкой «Войны и мира».
Поразительно, как иногда судьба фокусирует в каком-то одном месте, времени, или
в нашем случае – в работе над тем же произведением – прошлое и настоящее!
Ростропович в процессе репетиций не получил должного уважения со стороны
дирекции театра ни к основным и элементарным требованиям обеспечения
нормального исполнительского состава оркестра и солистов, ни просто нормальных
условий для работы над таким гигантским полотном. Казалось, что никто, кроме
оркестрантов и не понимал того, с каким
гениальным музыкантом Большой театр расставался навсегда… Ростропович
отказался от работы над новой постановкой. Грустная и старая истина – нет
пророка в своём отечестве.
Эти заметки не претендуют на историческую точность. Они лишь частично
отражают события так, как они виделись и «слышались» в Большом театре,
свидетелем которых я был сам. Они вызваны желанием рассказать читателям о тех
незабываемых мгновениях, которые волнуют и сегодня их участников, а также
чувством благодарности за то, что так щедро дарил всем один из самых
удивительных и гениальных русских артистов ХХ столетия.
Недавно я услышал от
одного российского музыковеда, что в последние месяцы своей жизни Ростропович
ясно ощутил недружелюбие и враждебность окружающего мира. Если это даже
частично так, то совершенно ясно, что
мир вокруг себя создавал сам маэстро – его мир был радостным служением музыке композиторов,
которых он любил всю жизнь – Шостаковича, Прокофьева, Мясковского,
Мусоргского, Чайковского. Вокруг Ростроповича всегда была особая аура, его
особый мир, и он просто не замечал ничего того, что не было в гармонии с его
миром. Наверное, теряя силы, уже не
будучи способным создавать этот свой мир, он, быть может и увидел окружающее в
его истинном свете. Конечно, это очень грустно, но мы все, кому посчастливилось
с ним работать, видеть его иногда в Вашингтоне и Нью-Йорке на концертной
эстраде и после его всегда необычайных и наполненных особым светом выступлений –
дирижёра и виолончелиста – мы всю нашу оставшуюся жизнь будем благодарны
ему за всё, подаренное нам и будем улыбаться при одном только имени –
«Слава». Память его благословенна!
Нью-Йорк, май 2007
После
Дорогой
Артур, очень признателен Вам за Воспоминания о Ростроповиче, дорогом мне Человеке
и Музыканте. Вы и я варились одновременно на одной фабрике-кухне, но в разных
котлах. В моем котле варилось другое блюдо, а ингредиенты те же.
Ушёл из жизни великий человек,музыкант, дирижер, педагог.
Трудно преувеличить значение Ростроповича в развитии исполнительского искусства
вообще, и виолончели как сольного инструмента, в частности. Более 35 крупнейших
университетов мира присудили ему степень почётного доктора. 25 стран оценили
вклад Маэстро в мировую культуру, вручив ему более 90 своих наград. Советское
правительство тоже не обделило его своим вниманием. До выезда из СССР в 1974
году М.Ростропович стал лауреатом Сталинской и Ленинской премий, народным
артистом СССР. В течение 26 лет он преподавал в Московской консерватории, 7 лет
в Ленинградской. Там он получил звание профессора. Он был выездным, играл
бесчисленное множество концертов в Европе и Америке.
Ростропович родился в Баку в семье музыкантов. Свой первый концерт он сыграл в
возрасте 13 лет, когда в сопровождении симфонического оркестра сыграл концерт
Сен-Санса. Затем учился в Московской консерватории, которую окончил (по
виолончели - класс С.М.Козолупова, по композиции и инструментовке - В.Я.Шебалина
и Д.Д.Шостаковича) с отличием и занесением имени на мраморную доску. С 1948 года
Ростропович - солист Московской филармонии, играл сольные концерты и преподавал
в Центральной Детской Музыкальной Школе.
На занятиях в Центральной Детской Музыкальной Школе
В середине 50 годов Мстислав Ростропович отправился с двухмесячным турне в США.
Там он имел огромный успех. Американские газеты называли его "чемпионом мира по
виолончели."
Вскоре он женился на примадонне Большого Театра Галине Вишневской. "Я вышла
замуж, будучи знакома с ним всего 4 дня", - вспоминает певица. Причём покорил
великий музыкант свою будущую жену вовсе не музыкой, а своим юмором. "Я знала,
что он виолончелист, но даже имя - Мстислав Леопольдович - мне было трудно
выговорить " говорила Вишневская. Когда Ростропович и Вишневская регистрировали
в районном загсе свой брак, регистраторша сразу узнала знаменитую солистку
Большого театра и поинтересовалась, за кого же она выходит замуж. Увидев
довольно-таки невзрачного жениха, регистраторша сочувственно улыбнулась
Вишневской, а с трудом прочитав фамилию "Ро... стро... по... вич", сказала ему:
-
Ну, товарищ, у вас сейчас есть последняя возможность сменить свою фамилию.
"Я должна была ехать в Таллин петь,но у меня не было пианиста-концертмейстера.
Мстислав Леопольдович предложил, может быть, я смогу справиться с этой задачей. Я
подумала, он будет тыкать одним пальцем по клавиатуре, но дала ему ноты. На
следующий день мы репетировали. С тех пор, я могу петь только с ним"- вспоминала
Галина Вишневская в одной передач по телевидению. Мне довелось присутствовать на
концерте Галины Вишневской и Ростроповича в качестве пианиста. Вишневская.пела
романсы С.Рахманинова, и конечно, романс "Весенние воды"(слова Ф. И. Тютчева).
Фортепианное заключение романса в исполнении Ростроповича я запомнил на всю
жизнь. Он был замечательным рассказчиком, изображал действие мимикой и в лицах.
Когда он приходил к нам в оркестр на репетицию или запись, вокруг него всегда
стояла толпа оркестрантов. Он рассказывал случаи из своей жизни и, конечно,
анекдоты. Причём анекдоты были самые свежие и никто не мог сказать, что слышал
анекдот прежде. Я подозреваю, что он сам был автором многих анекдотов, как
история в ЗАГСе, например.
Вот маленький образец его юмора-экспромта. После своей скоропостижной женитьбы
Ростропович поехал с концертами в Англию. Там он был уже неоднократно, завоевал
сердца и любовь любителей музыки и прессы. На устроенной пресс-конференции
журналисты интересовались его творческими планами, а один журналист задал
вопрос:" Вы недавно поженились. Мы Вас очень хорошо знаем, и совсем не знаем
Вашу жену. Кто она?"
"Моя жена известная певица Галина Вишневская, она поёт в Большом
Театре", - ответил Ростропович.
"А какой у нее голос?" - спросил журналист.
"В театре она лирическое сопрано, а дома драматическое" - сказал Ростропович.
В каждой шутке есть доля правды. Через 2-3 года я увидел в газете "Вечерняя
Москва" на последней странице, в разделе Объявления о разводе - Мстислав
Леопольдович Ростропович возбуждает в Московском Городском суде дело о разводе с
Галиной Павловной Вишневской. В те времена, процедура бракоразводного процесса в
суде могла начаться только после помещения объявления в местной газете. За
объявление надо было заплатить немалые деньги и ждать 3-4 месяца - время, ещё
раз подумать или передумать. "Распада такой замечательной семьи нельзя
допустить" -сказала Екатерина Фурцева, бывшая тогда министр культуры. И не
допустили, или супруги сами пришли к полному согласию - они прожили вместе всю
жизнь, имели двух дочерей - Ольгу и Елену. "Когда я смотрю на Галю, я каждый раз
на ней женюсь", - говорил Ростропович. "Виолончель я считаю женщиной", -
признается маэстро. "Все, что я играю, я люблю до обморока"
Если бы он не стал великом музыкантом, он все равно был бы великим в любом
другом деле - например, писателем, актёром или политическим деятелем- но он был
очень самокритичен к себе. В юные годы он сочинял музыку, но оставил это занятие
другим. В одной из бесед с Ростроповичем. его спросили- почему Ваши сочинения не
исполняются в концертах и по радио? Где можно достать ноты?" Дело в том, что я
был дружен с С.Прокофьевым, бывал у него на даче, он тогда писал
Симфонию-Концерт для виолончели. Я был по уши влюблён в его музыку. Дома я писал
свои сочинения, но они были похожи на музыку Прокофьева. Сказывалось сильное его
влияние на меня. Где достать ноты, Вы спрашиваете - а я их выбросил в мусорный
ящик, который стоял недалеко от дома".
Одна пьеса композитора Мстислава Ростроповича "Юмореска" как-то сохранилась и
исполняется публично.
Прокофьев и Ростропович
Я помню 60 годы, когда в один из концертных сезонов Московской филармонии
Ростропович играл цикл из семи концертов под названием "История виолончельного
концерта". Каждый месяц он играл концерт этого цикла в Большом Зале
Консерватории ( в а всего 49 концертов для виолончели), как говорится - от Баха
до Оффенбаха, и намного сверх того. Сам по себе такой проект – подвиг, требующий
феноменальную память, весь арсенал технических средств, совершенное владение
инструментом, тонкое ощущение стиля разных эпох, богатырское здоровье и железные
нервы. Всеми этими талантами природа щедро наградила Ростроповича.
Он никогда не бывал в состоянии нервного кризиса или психологического срыва, не
отменял концерты, был уверен в себе и особенно не волновался. Он действительно
был чемпионом мира по виолончели.
В одном из концертов этого цикла я принимал участие как артист Большого
Симфонического Оркестра Всесоюзного Радио и телевидения. Дирижировал Геннадий
Рождественский. Все наши концерты транслировались live и записывались на
магнитофонную плёнку. В программе было 3 концерта и одним из них Концерт
французского композитора Дариуса Мийо. Ростропович вышел на сцену, уселся на
подиуме, затем встал и сказал в микрофон."Это исполнение я посвящаю моему другу,
композитору Дариусу Мийо, который сидит сейчас в своей парижской квартире и
слушает наш концерт по радио". Обычно, все солисты и дирижёры выходили на сцену
как немые. Все на сцене во фраках, всё строго официально, общение с публикой
только посредством звуков. Не уверен, доносили ли ультракороткие волны сигнал из
Москвы в Париж,а короткие волны несли в основном новости и советскую пропаганду.
Возможно, Маэстро сказал эту фразу для записи на плёнку. Начинаем играть. Сейчас
и далее, я буду называть Маэстро Ростроповича просто Слава. Он любил, когда его
называли просто Слава.
В середине медленной 2 части случилось что-то невероятное со Славой - он забыл
текст и началось плавание. Геннадий подсказывает ноты- La. Слава играет длинное
La. Геннадий говорит - Re. Слава играет длинное Re. Заплыв в вольном стиле
продолжался несколько секунд, но показался мне вечностью. Был все таки у него
один недостаток - в жизни он не умел плавать.
Уверенно закончил исполнение Концерта, Слава и оркестранты толпой покидают
сцену. Кто-то спрашивает: Слава, что случилось?
- Волновался, очень волновался - шутил Слава.
Начались проблемы с выездом на концерты за границу. Он хотел ехать вместе с
женой Галиной Вишневской. Вопрос обсуждался в самых высоких инстанциях .
Высокопоставленный партийный деятель, относящийся к Ростроповичу по-дружески,
посоветовал ему написать письмо, в котором бы объяснил необходимость присутствия
жены в поездке пошатнувшимся здоровьем и плотностью расписания концертов. Слава
подумал и написал: "в виду отменного здоровья и длительности концертного
турне, прошу разрешить моей жене Галине Вишневской сопровождать меня в поездке".
Он любил оркестровых музыкантов, всегда готовый помочь, поддержать и по
достоинству оценить. С ними он часто встречался в разных оркестрах.
В одном из концертов Израильского Филармонического оркестра, на котором я имел
удовольствие присутствовать, Слава. играл 1 концерт Д.Шостаковича. Играл
блистательно. В 3 части есть яркое Соло валторны. Яков Мишори, солист оркестра,
великолепно сыграл это Соло. Закончив играть Концерт, Слава поклонился
рукоплещущей публике, затем направился к месту, где сидел Мишори, обнял его
крепко, расцеловал его трижды- по русски. Мишори смутился, не понимая, что
происходит. Потом Слава потянул его за руку и вытащил к дирижёрскому подиуму
поклониться публике. Не в первый раз Мишори играл важное и яркое Соло в
оркестре, но никто так не благодарил его. Слава любил компанию друзей,
наслаждался общением с ними. Встречи всегда начинались с объятий и поцелуев. Он
никогда не говорил: мой знакомый, коллега или товарищ. Всех он называл не иначе,
как мой друг. Писатель Александр Солженицын дружил с Мстиславом Ростроповичем
долгие годы. Начиная с 1969 года, Ростропович и его семья поддерживали опального
писателя, не только пригласив его пожить на своей подмосковной даче, но и
написав открытое письмо Брежневу в его защиту. За этим последовала отмена
концертов Ростроповича и туров, остановка записей. В 1970-е годы Ростропович
попал в немилость, а в 1974 году он уехал за границу со своей супругой, Галиной
Вишневской, и двумя дочерьми. В 1978 году Ростроповича и Вишневскую лишили
советского гражданства, как было сказано в официальной формулировке, "за
систематические акты, подрывающие престиж советского государства".
Реабилитирован он был только в 1990 году .Накануне своего 80-летия,
отмечавшегося в марте 2007 года, Ростропович получил орден "За заслуги перед
Отечеством" I степени.
На церемонии награждения в Кремле
“Он подарил нам своё 80-летие, которое мы справили вместе. Он попрощался с
друзьями. И ушёл, не мучаясь, во сне, после операции. Он не страдал и не знал,
что смерть его забирает”- делилась с друзьями его дочь Елена. Мстислав
Ростропович скончался 27 апреля 2007 года. Его имя включено в число "Сорока
бессмертных" - почётных членов Академии искусств Франции.
Слава похоронен в г. Москве на Новодевичьем кладбище на центральной аллее.
Желающие могут виртуально посетить свежий холмик, поросший нежно-зелёной
травкой, - могилу.
http://m-necropol.narod.ru/index.html
после чего кликнуть музыканты, а потом Мстислав Ростропович.
Наум Зайдель, Иерусалим, Израиль
