Eterman1

Жизнь начинается этак примерно в двадцать –
После первых позывов к самоубийству.

Выдающийся итальянский писатель Чезаре Павезе покончил с собой в августе1950 года.
Ему было 42. Ему захотелось. Вообще говоря, ему захотелось давным давно, в юности.
Естественно спросить: чего именно – и почему?

Смерть – старое пугало. Она же – старое очарование. Согласно великой европейской традиции, которая, увы, не единственная, она непременно придет, неизвестно когда, неважно какая, по-английски бесполая, по-немецки мужественная, по-русски и по-итальянски – особа женского рода, да еще на редкость соблазнительная. Остается обсудить два вопроса: о своевременности ее прихода и о ее материальности. С материальностью дело обстоит относительно просто – и сомнительно. Резонно, хоть и не вполне оригинально Дж.К. Роулинг научила Гарри Поттера после гибели любимого человека несколько опосредованным, но вполне ясным образом видеть смерть – вернее, магических животных, невидимых для тех, кто со смертью вплотную не сталкивался, в том числе, для самого Гарри до определенного момента. Сходным образом Одиссей поил в подземном царстве души умерших кровью, чтобы те стали видимыми – в более позднем варианте, ощутимыми, еще вернее, чтобы они заговорили. В более поздние времена колдунья вызвала по требованию Саула дух пророка, поначалу (если не до самого конца) видимый ей одной. Словом, как смерть, так и ее подданные, сами по себе не слишком ощутимы. Со сроком все несколько путанее. Безвкусный де Голль громко чревовещал, что смерть его придет, что он умрет, обязательно умрет, по другой версии – ни за что не забудет умереть. Но у генерала, страдавшего синдромом Жанны д’Арк, смерть была неубедительна и криклива. Да и запоздала она (к костерку) лет на двадцать пять.

С другой стороны, факт остается фактом: к кому только смерть не приходила. К Пушкину, например. К Достоевскому. Нам, воспитанным в России, к смерти, вернее, к смертям (двум не бывать, одной не миновать) не привыкать. Так уж обучены.

Впрочем, чернильницей запустил в нее чистокровный немец.

Кажется, в самом начале 1975 года, в морозный московский зимний день я приобрел неподалеку от Белорусского вокзала с двух соседних лотков превратившееся в камень эскимо и серо-синий том прозы Чезаре Павезе. Я совершенно не представлял, что именно приобретаю в придачу к кубику сладкого мрамора. Зачем я купил неведомую книгу? Скорее всего, из снобизма.

Полагаю, этот томик остался в Москве, в чьих-нибудь благородных руках. Сейчас на моем столе лежит его точная копия, почти того же цвета, уж точно того же (1974) года издания. Только краска немного выцвела.

Имя Павезе в тот волшебный момент было мне незнакомо. О его судьбе (персональной, равно как и литературной) я, конечно, не слыхал. Тем не менее, она пленила меня задолго до того, как я проглотил повесть "Прекрасное лето", открывавшую книгу. Вполне хватило коротенького предисловия.

Без этого предисловия нам никак не обойтись. Его написал давно и удобно покойный (1921-1976, смерть пришла к нему рано, как и к многим персонажам моего повествования, – всего через два года после выхода книги) Георгий Брейтбурд, крупный специалист по итальянской культуре, поэт, партиец и, увы, чиновник от иностранной литературы, надзиравший над итальянской ее ветвью в советском культурном пространстве. Справедливости ради отметим, что Брейтбурд присутствует в упомянутой книге не только как партийный надзиратель и автор предисловия – он еще и переводчик. Это он перевел, превосходно, на мой вкус, последний, уж точно бесспорный шедевр Павезе – повесть "Луна и костры". Вообще-то ясную и прозрачную прозу Павезе переводить нетрудно – надо только знать итальянский и наработать стиль.

Бюрократические источники именуют Брейтбурда презабавно, прямо по Булгакову – консультантом, именно, консультантом Иностранной комиссии Союза писателей. О нем можно сказать немало доброго и дурного, но лишь одно обстоятельство совершенно, несомненно – итальянский язык он знал превосходно.

Перед тем, как пойти дальше, своим долгим и извилистым путем, попробую развлечь читателя относящейся одновременно к делу и к Брейтбурду историей, ставшей актуальной (и, соответственно, опубликованной) совсем недавно, ровно через 30 лет после его смерти. Если угодно, превосходным литературным анекдотом.

Итак, сначала был анекдот. Если бы не преходящая анекдотическая случайность, Брейтбурд навсегда остался бы в моей истории как one night stand.

Начинается все с того, что молодому, перспективному, не достигшему еще (акмэ, то есть) сорокалетнего возраста Брейтбурду выпала на рубеже шестидесятых невообразимая честь презентовать русскому читателю только что вышедший великий роман Т. Дж. ди Лампедузы. Редкий по тем временам случай, когда проблематичная и беспредельно прекрасная западная книга была переведена на русский язык вскоре после появления на родном (правда, после смерти автора, но в этом Брейтбурд не виноват) и почти тогда же, когда и на английский с немецким. Однако в русском переводе "Il Gattopardo", попросту "Гепард", потерявший на пути в Москву немало клочков шкуры, стал обыкновенным "Леопардом". Спасибо, что не рысью.

В "Леопардах" он пробыл долго, сорок с лишним лет. Корректный, научно выдержанный русский перевод "Гепарда" появился лишь в 2006 году. Тираж не был немедленно расхватан; на счастье, он выждал, пока мирские дела не занесли меня в российскую столицу. Увидев на московском книжном прилавке (в одном из нынешних прекрасных, огромных магазинов) полинявшую, изменившую родословную и цвет пятен кошку, я чуть не упал в обморок. От безграмотности, смешанной со стыдом, разумеется. Автор предисловия к "Гепарду", знаменитый переводчик Евгений Солонович (прошу не путать с прекрасной переводчицей романа Еленой Дмитриевой), рассказывает, что в 1961 году, когда "Леопард" вышел в свет, он отважно спросил у Брейтбурда, отчего тот подменил хищника – и заодно целый пласт художественных образов. Ну, не цензура же заставила… "А многим ли известно, что такое ’гепард’?" – ответил покойник. Этим литературно-зоологическое разбирательство гагаринского года, имевшее место, кстати, и в ряде других стран, и завершилось. Жаль. Всякий, кто интересуется зоологией, знает, что леопард и гепард не просто непохожи друг на друга – они живут разной жизнью, в разной степени опасны (леопард опасен, гепард практически безопасен) и по-разному общаются с миром и человеком.

Итак, Брейтбурд, создатель "Леопарда", написал предисловие и к томику Павезе, первую, впоследствии обильно цитировавшуюся работу об этом писателе на русском языке. Как и следовало ожидать, предисловие включало забавно разработанную биографию писателя. Брейтбурд умолчал о противоестественном членстве Павезе в фашистской партии (1932-1935 годы), закончившемся его арестом, подробно оговорил его неореализм, бесспорную любовь к деревне, иноземные культурные интересы, мифическую антифашистскую деятельность, последующее членство в компартии и поздно оформившиеся, но полновесные левые взгляды. Он перечислил авторов, которых Павезе переводил с английского, предусмотрительно исключив из их числа Джойса. Забыл он и об этнологических досугах Павезе, в частности, о том, что тот издавал по-итальянски Малиновского и Проппа. Разумеется (вот она, точка опоры, став на которую мы с легкостью перевернем мир), у него хватило вкуса и неоригинальности упомянуть оба хрестоматийных романа писателя (любовных, не литературных). Один – платонический, безымянный, сакрально невыговариваемый, оттого отчасти даже опасный; его персоналии Брейтбурд оставил при себе, если вообще до них добрался. Второй – сугубо плотский, завидный, великосветский, как сейчас говорят, гламурный, отягченный виной, попутанный на самоубийстве, завершившийся колоссальным скандалом, породивший убийственный шедевр и изрядную сопутствующую литературу.

Про первый роман принято рассказывать следующую басню, выжатую Брейтбурдом – единственным доступным мне в 1975 году источником – прискорбно, как лимон. Он сообщил читателю, что Павезе был арестован фашистской контрразведкой, что непосредственной причиной ареста и ссылки Павезе стала женщина, которую он любил в трудные тридцатые годы, коммунистка-связная-подпольщица, отношения с которой (анахронизм, если такое в любви бывает) сложились у Павезе трагически. "Мучительный разрыв с ней", по Брейтбурду, наложил неизгладимый отпечаток на всю жизнь Павезе и послужил "причиной глубочайшего душевного кризиса писателя". Дат Брейтбурд из осторожности не приводит, поминает только начало тридцатых годов, хотя резоннее было бы датировать полицейскую развязку романа тривиальными 1935-36 годами. Иностранные подцензурные (тесно связанные с легендой о Павезе) источники рассказывают эту историю похожим образом, только еще трогательнее, не гнушаясь, однако, ни деталями, ни сюжетной гармонией. Если принять их всерьез, в упомянутые ранние тридцатые годы у Павезе, успевшего (не без труда) защитить дипломную работу по Уитмену и вписаться в некое издательство, был серьезный роман с молодой преподавательницей математики (все-таки не со студенткой, как я где-то читал), которая в посмертно опубликованных дневниках писателя, а также в знаменитой биографии "Il vizio assurdo" ("Абсурдный порок"; к пороку мы еще вернемся), написанной Давидом Лойолой (Davide Lajolo, весьма достойная фамилия, еще один славный семиотический след в нашей истории), многолетним приятелем Павезе, названа la donna dalla voce rauca – "женщиной с хриплым голосом". Она была коммунисткой, в ту пору коммунисткой действующей. Как рассказывают Лойола и другие, в 1935 году состоявший в совсем другой партии Павезе добровольно пошел в тюрьму (на несколько месяцев), чтобы защитить свою возлюбленную; в его комнате вроде бы были найдены адресованные ей компрометирующие партийные письма. Затем Павезе провел еще десять месяцев (воистину страшный приговор, впрочем, поначалу речь шла о трех годах, урезанных фашистским правительством почти вчетверо) в ссылке на дальнем юге, в Калабрии. Внимание, романтический поворот: за день (по другим данным, за несколько месяцев) до возвращения Павезе в столичный Турин в конце 1936 года la donna dalla voce rauca вышла замуж за другого. Зубодробительное, если принять его на веру, в любом случае, весьма предсказательное начало сентиментальной биографии Павезе.

Приступив к работе над этим эссе, я, любопытная Варвара, бодро попытался вычислить про эту даму хоть самую что ни на есть мелочь – имя, внешность, вкус, цвет волос или глаз, шаль, полушалок, словом, связать хриплоголосую коммунистку с чем-нибудь конкретным, неважно, духовным или материальным, надеясь таким образом за нее зацепиться, и был ужасно рад, потерпев временную неудачу. Какое-то время возлюбленная Павезе оставалась для меня загадкой – а, следовательно, и легендой. Я уже всерьез собрался сочинить про нее что-нибудь оригинальное – драматическое, прекрасное и неопровержимое. К сожалению, загадки хватило ненадолго.

Более систематическая разработка темы, да еще не вовремя приспевшая удача быстро принесли в сети настоящее имя "дамы с хриплым голосом". Ее звали Battistina (чаще просто Tina) Pizzardo. Она родилась в 1903 году и была [всего] на пять лет старше Павезе. Выяснилось, что существуют ее, увы, забытые, мемуары, изданные совсем недавно – в 1996 году. Их я так и не достал. Судя по всему, по крайней мере, в 1995 году Тина была еще жива. Затем я обнаружил краткую справку о ней в документальной книге об итальянском антифашистском Сопротивлении. Самое интересное, нашлась и ее фотография 30-х годов. О ней стоит рассказать особо. Представьте себе: пять полуодетых молодых женщин стоят спиной (ну, задом и чуть боком) к камере. Одна из них держит за руку ребенка. Дело происходит на морском берегу, поэтому на женщинах тогдашние купальные костюмы. По нынешним временам фотография выглядит почти неблагопристойно. Фигуры у женщин, в общем, ничего себе. Кто-то из этой пятерки – Tina Pizzardo. Преподавательница математики в туринской школе. Кто именно – можно только предполагать. Автор, включивший эту фотографию в свой довольно забавный текст, тоже не знал, отсюда и туманная подпись: "On the beach. In the group of bathers Battistina Pizzardo..." Быть может, попробуем угадать сами? Стоит того? Всякий, кто готов рискнуть, получит эту фотографию немедленно и бесплатно по электронной почте.

Вне всякого сомнения, образ Тины кочует из одного произведения Павезе в другое. Увы, на нем всегда несколько маскирующих слоев. Иными словами, лирическая героиня Павезе изрядно отличается от реальной Тины. Если я возьмусь сочинять эссе о творчестве Павезе, то наверняка разработаю эту тему как следует.

Куда поучительнее другое: у якобы (по легенде) моногамного (между двумя романами, то есть между 1937 и 1946 годами) Павезе были другие возлюбленные или, по крайней мере, увлечения. Заслуживают упоминания, по крайней мере, две сильно интересовавшие его женщины, имена которых и без его помощи остались в истории современной итальянской культуры – Bianca Garufi и Fernanda Pivano. Перечень, разумеется, неполон. Некоторым дамам он посвящал стихи. Одну из них он в классическом стихотворении называет Т – но это не Тина.

Прежде чем перейти ко второй (также релевантной в литературном плане) любовной истории Павезе, с большой неохотой упомяну следующие компрометирующие не столько писателя, сколько его биографов обстоятельства. Во-первых, Павезе, в отличие от его литературного "я", преспокойно переходящего из опуса в опус, не был суперменом. Он всю жизнь страдал от астмы (как Пруст – с довольно сходными последствиями), принимал лекарства, боролся с бессонницей и боялся импотенции. Во-вторых, он был порядочным трусом и сознавал это. Конец войны он провел в добровольном (деревенском) изгнании, рано осознав, как писали потом восхищенные, увы, отчасти презиравшие его критики, что времена симпатий к фашизму безвозвратно прошли, а фактическое участие в борьбе с ним ему не по силам.

Очередной бурный роман также оказался ему не по зубам.

Кто-то (уже не помню, кто первый) написал, что гетеросексуальность Павезе сыграла с ним злую шутку, ибо навязала ему – заодно с общественной – неподходящую роль в сексуальной игре. Именно, безальтернативная, активно декларируемая гетеросексуальность сделала его женоненавистником (я еще не решил окончательно, сознательным или не совсем). Поначалу я возмутился и оскорбился, позднее сжился с этим чересчур проницательным наблюдением и сделал из него свои выводы. Лирика без женоненавистничества – не лирика.

Поэтому особенно опасной во втором литературно значимом романе стала для Павезе его публичность, как пишет один американский источник, знойность (torrid love affair). Никто не знает точно, когда начался этот роман (впрочем, заведомо в 1949 году) и сколько именно он продлился (до неизвестного весенне-летнего дня 1950 года). Наверняка не очень долго. Самое забавное, никто не знает, как именно он закончился. Зато объект известен досконально. Это довольно успешная (но все же starlet, а не star) молодая (1920 года рождения) голливудская актриса Констанс Даулинг (Constance Dowling), нестандартно красивая и знаменитая многочисленными романами – что в Америке, что в Италии. В Америке – понятно. Голливуд. В Европе – еще понятнее: в отчетные годы здесь буквально кишели гении. В Рим она приехала в 1947 году вместе с сестрой Дорит, тоже актрисой, любопытства и карьеры ради, надеясь вписаться в бурно развивавшееся итальянское кино. Блестящее предвидение! В Италии Даулинг надеялась стать звездой. К сожалению, судьба решила иначе.

Наш биограф, Брейтбурд, пишет, в унисон с многочисленными итальянскими (и, как ни странно, некоторыми американскими) источниками, что Даулинг, бросив Павезе, в 1950 году неожиданно вернулась в Америку. Ее отъезд якобы доконал писателя – он его в буквальном смысле не пережил. Произнесем сакраментальную фразу: вскоре после ее отъезда Павезе, находившийся на вершине славы, написал несколько стихотворений и покончил с собой. Из-за любви. Как Ромео и Джульетта, взятые вместе.

Самоубийство, разумеется, действительно имело место. Во всем остальном Брейтбурд и его источники ошибаются. Даже в сроках. Ниже я вернусь к вопросу о месте, времени и роли Даулинг в том, что произошло с Павезе. Увы, кое-какие иные обстоятельства повлияли на него гораздо сильнее, чем довольно удачный роман. Его истинные мотивы проще, сложнее, пестрее, интеллектуальнее и вовсе не столь романтичны. Вдобавок, они были великолепно им осознанны и совершенно не стихийны. Несомненно, однако, что Павезе очень хотел, чтобы его поступок был признан самоубийством из-за любви. Как мы увидим, свой последний сеанс массового гипноза он провел успешно. Вопреки здравому смыслу, фактам, стихам, прозе, вообще, всему на свете, оно (самоубийство) именно таким и вошло в историю.

Смерть Павезе, наверное, самое знаменитое литературное самоубийство в послевоенной Европе. Дело не только, даже не прежде всего в немедленно разразившемся скандале. Это как раз в порядке вещей. Задумаемся: один из крупнейших писателей Италии, ее культурный герой, только что (в мае 1950 года, за три месяца до гибели) получивший важнейшую национальную литературную премию ("Стрега"), погибает из-за второстепенной американской актрисы, чуть ли не статистки – чем не скандал! Все это, вдобавок, в контексте вполне справедливых протестов против американской культурной оккупации Европы. Этот скандал, как ни странно (следовало ожидать обратного, но жизнь, к счастью, все же не настолько ужасна), загубил профессиональную судьбу Даулинг и, вероятно, укоротил ей жизнь. Жестоко? Несомненно. Но, как известно, такого рода скандалы выдыхаются, изломанные судьбы забываются, и при других обстоятельствах эта драма до нас, скорее всего, не дошла бы – разве что три строки в энциклопедии. На сей раз история припасла (для своей двоюродной сестры, истории культуры) кое-то попритягательнее. Обошлось без всякого гламура. Вполне достало высоких побуждений и славной игры с людьми и словами.

Итак, 26 августа 1950 года Чезаре Павезе запирается в номере Туринской гостиницы "Рома" и принимает огромную дозу барбитурата, попросту, сильнодействующего снотворного. Его мертвое тело обнаруживают на следующее утро. Якобы, кошка, делившая с ним номер, царапалась в дверь изнутри. Этим исчерпывается фактическая сторона самоубийства Павезе.

Далее начинается его, самоубийства, литературная история.

"Рядом с постелью лежал сборник стихов и записка: «Прощаю всех и прошу прощения у всех. Ладно? Только не надо сплетен»".

Все – правда. Дело обстояло примерно так, только еще интереснее. В частности, записки как таковой не было. Кроме того, Павезе оставил на тумбочке не только пачку стихов и пустую коробку из-под снотворного. Во-первых, он использовал для предсмертной писанины собственную философско-поэтическую книжку "Dialoghi con Leucò" ("Диалоги с Леуко"). Он прошелся карандашом прямо на книге и, вдобавок, отчеркнул в ней несколько поучительных фраз. На титульном листе он написал: "Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi". Брейбурд (в отличие от других) перевел эти слова правильно, только чересчур романтично. "Non fate troppi pettegolezzi" – это просто "Не сплетничайте слишком много"[1]. Вдобавок к этому Павезе написал несколько туманных строчек сиреневым карандашом на оборотной стороне читательского библиотечного билета. Там были фраза из "Диалогов": "У смертного, Леуко, бессмертны только воспоминания, которые он носит в себе, и воспоминания, которые он оставляет", а также фраза из дневника: "Я нес людям поэзию и немало претерпел на своем пути". Отдельно стояло глубокомысленное: "Я искал себя". Это мудрое изречение он сочинил на месте; во всяком случае, в его опубликованных (прижизненно и посмертно) произведениях оно не появляется.

Дневники Павезе были опубликованы в 1952 году под афористическим названием "Ремесло жить" ("Il mestiere di vivere"). Вздыхая о названиях книг, не могу не припомнить написанный позже, но в сходной тональности роман Р. Мерля "Смерть – мое ремесло". Последние записи в дневнике – грустные и туманные – были сделаны за неделю до самоубийства, 18 августа. Незадолго до этого он вывел сакраментальные слова, адресованные Констанс Даулинг: "Ты, даже ты, была только предлогом". Я не объявляю это признание прямым доказательством того, что самоубийство было сугубо личным решением Павезе и вешать его на Даулинг не следует, лишь потому, что сам не принял бы его в суде в этом качестве – верить Павезе во многих случаях, в том числе, и в данном, нельзя.

Однако это пустяки. Куда серьезнее то, что "последняя фраза" Павезе настолько напоминает предсмертную записку Маяковского, единодушно признанную самой блестящей в длинной истории литературных самоубийств всех времен, что невозможно не догадаться о плагиате. В самом деле, своем великолепном историческом послании Маяковский написал следующее:

"В том, что умираю, не вините никого и, пожалуйста, не сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил.

Мама, сестры и товарищи, простите – это не способ (другим не советую), но у меня выходов нет.

Как известно, Маяковский, набираясь решимости покончить с собой, несколько дней шатался с запиской в кармане. Павезе решил все свои проблемы за несколько часов.

Согласимся – писатель (напомню, Павезе считался не только практиком, но и теоретиком от литературы – одним из основоположников литературного неореализма), плагиирующий чужую предсмертную записку, не совсем чужд пошлости. Тем не менее, то обстоятельство, что он довел дело (самоубийство) до конца, некоторым образом смягчает его вину. В этом контексте мне вспоминается подходящее в данном случае грустное талмудическое правило: смерть искупает. Не всё, не всегда, не обязательно полностью – но искупает. Примем в рабочем порядке, что смерть искупает некорректное обращение с классическими текстами.

Еще серьезнее – стихи. Павезе оставил на столе, рядом с "Диалогами", пачку стихотворений, написанных в последние месяцы и посвященных Констанс Даулинг. Первое из них (написанное еще 22 марта, полагаю, до разрыва с возлюбленной) открывалось такими словами: "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi". Ниже мы обсудим, каким образом эту строчку можно и нужно переводить. Более или менее буквально она значит следующее: "Придет смерть, у которой твои глаза". Не могу не съязвить: "tuoi occhi" просто напрашиваются для русского уха на буквальное, чуть ироническое истолкование. Тем не менее, кое-что несомненно: налицо феноменальная поэтическая находка. Она немедленно ударила тысячи и тысячи читателей разного интеллектуального ранга и происхождения, в том числе, не знающих ни слова по-итальянски, электрическим током. Эта находка, вкупе со смертью, искупила многочисленные грехи Павезе и придала, разумеется, задним числом, смысл и значение почти каждому его слову. "Глаза смерти" плюс самоубийство превратили его из всего ничего известного в Италии писателя (и почти безвестного поэта) в бесспорного гения, вдобавок, в перворазрядную трагическую – и мифологическую – фигуру. Фигуру из недавнего, свежего, отчасти военного романтического прошлого.

Итак, выясняется, что смерть вполне способна играть конструктивную роль в нашей творческой жизни. Уже кое-что.

Кое-что о глазах. Чтобы составить независимое просвещенное (непременно предметное) мнение на эту тему, я внимательно изучил все фотографии Констанс Даулинг, которые сумел найти.

Что ж, у нее действительно большие, красивые и проницательные глаза – не могу только подтвердить, что голубые (или даже серые), как указано в источниках. Все это, в общем, не так плохо – но до "глаз смерти" далеко. Разумеется, Павезе и другие поклонники могли иметь иное мнение; я – ни в коем случае. Поэтому, в отличие от других, более романтических исследователей, я не мог не задаться вопросом о практическом происхождении содержания (никак не формы – она целиком на совести Павезе) гениальной метафоры. Или, иначе, каким образом она пришла на ум писателю? Не выдумал же он ее в некий прекрасный вдохновенный момент ex nihilo? Как нередко бывает, подсказка обнаружилась прямо на месте.

В кратком голливудском жизнеописании Даулинг приводится следующая забавная история. Цитирую. Снимаясь в 1944 году в киномюзикле Knickerbocker Holiday вместе со знаменитым певцом и актером Эдди Нельсоном (Eddy Nelson), она столкнулась с совершенно необычным требованием партнера. Эдди (нечто вроде Элвиса Пресли своего времени) потребовал, чтобы в совместных сценах Констанс не смотрела ему в глаза – пусть вместо этого смотрит в середину лба. Даже по голливудским стандартам это необычный каприз. История с Нельсоном стала легендой, она была хорошо известна в киношных кругах и не могла не дойти до Павезе. Великий Эдди боялся заглянуть в глаза Констанс! Не мог вынести ее взгляда! Павезе превратил эту легенду в лирическую метафору. История забылась, метафора, "глаза смерти", выжила.

Наличие исторического источника нисколько не умаляет достоинств метафоры. Несомненно, она – одно из высших достижений мировой поэзии. Находка невероятного класса. Остается только выяснить, не случайна ли она, не выброс ли, не протуберанец ли вроде пресловутого мятлевского "Как хороши, как свежи были розы"? Иными словами действительно ли Павезе выдающийся поэт? Повлиял ли он еще как-нибудь на наше лирическое восприятие мира – прямо или опосредовано?

По вопросу о поэтическом таланте Павезе существуют (или, во всяком случае, существовали) серьезные разногласия. Его прижизненные поэтические публикации не имели ни малейшего успеха. В то же время его художественная проза была почти сразу высоко оценена. Собственно, никто не оспаривает тот факт, что Павезе уже на четвертом десятке своей жизни был крупным прозаиком. Увы, его стихи рассматривались до поры до времени как безобидные причуды. Нынешняя поэтическая слава Павезе является целиком посмертной, вдобавок, построенной в немалой степени на одной гениальной строчке – она окрасила его остальные стихи в особые лирические цвета, изрядно перемешав их с гораздо более популярной беспредельно лирической прозой. Плюс, разумеется, романтическое самоубийство.

Тем не менее, объективная оценка поэзии Павезе является житейской необходимостью. Одной строчки для мировой славы недостаточно, прочие цитируются редко, так что у нас есть резон копнуть самостоятельно. С другой стороны, поэт – в отличие практически от всех остальных – должен оцениваться по качеству своих удач, а не провалов. Пушкин, бесспорное "наше все", скорее всего, крупнейший европейский поэт нового времени, оставил после себя немало бесцветных страниц – всякий, кто обзавелся его полным собранием, это знает. Тем не менее, он заново и на века определил русский язык. Достаточно вспомнить такие, к примеру, слова: "На холмах Грузии лежит ночная мгла" – и многие другие.

Я с самого начала твердо решил не заниматься в данном эссе исследованием творчества Павезе, тем паче – ради него самого. Поэтому сейчас мне приходится тщательно подбирать слова – и не слишком широко растекаться.

Мы уже упоминали тот факт, что свой диплом Павезе написал о стихах Уитмена, которые высоко ценил. Напрасно – английская или американская литература без труда предоставила бы ему десяток куда более интересных и недостаточно исследованных авторов. Заигрывания Павезе с пресным, на мой взгляд, американским поэтом изрядно подпортили его поэтическое наследие. Увы, Уитмен был чужд просодии, то есть собственно поэзии. Однако, к счастью, Павезе чужд ей не был. Чтобы составить сколько-то здравую картину, я ознакомился с переводами Павезе стихов на английский язык и сам перевел несколько его стихотворений. Английские переводы сплошь плохи – по общей на всех простой, но вовсе не уважительной причине. Собственно, по той же причине плохи очень многие переводы свободных, нерифмованных, не следующих четкому размеру стихов. Беда состоит в том, что большинство переводчиков переводят такие стихи более или менее точно, из строки в строку, почти не обращая внимания на присутствующие в них просодические элементы неметрической, часто нетривиальной природы (созвучия, ритмизированные фрагменты и кусочки рифм, скрытое цитирование, иные милые поэтические игры), порождая таким образом типичную уитменщину. У самого Павезе просодии более, чем достаточно. Да и качество ее весьма недурно.

Вот пример. Единственный – ибо иначе я из заданной заранее темы плавно перетеку в литературоведение. Заранее прошу прощения за краткость. Свою вину я искуплю ниже, анализируя метафорический шедевр Павезе, – там Родос, там и буду прыгать.

Самое известное стихотворение Павезе (за вычетом упомянутого выше) – видимо, "The Cats Will Know", "Коты узнают", также написанное в 1950 году. Это стихотворение изначально озаглавлено по-английски. Однако написано оно все-таки по-итальянски. Вот поучительный фрагмент из "Котов":

Английский переводчик добросовестно превратил эти строчки в следующее:

Добросовестный русский переводчик той же школы (неважно, с итальянского или с английского), если бы такой нашелся, написал бы следующее:

Прежде чем начать жаловаться на нечто неопределенное, – исчезновение музыки итальянского оригинала, – отметим пропажу чего-то гораздо более вещественного. Именно – блестящего созвучия saranno – sapranno ("будут" – "будут знать"), повторенного в данном коротком фрагменте дважды! Оно является просодическим ядром стихотворения, для спасения которого не жалко пойти на экстренные меры. Например, отказаться от буквального перевода. В качестве примерного решения я предложил бы следующее:

Всякий, кому не лень, может попробовать решить указанную проблему удачнее.

То, что Павезе – очень достойный поэт, можно продемонстрировать в лоб – перебирая его стихи. Однако, на мой вкус, существует гораздо более изящное тому доказательство. Правда, непрямое, но, на мой взгляд, это достоинство, а не порок. Вдобавок, это доказательство (я изложу его в несколько приемов) своевременно напоминает, что занятие поэзией, вкус к ней и поэтическое влияние ни в коем случае не ограничивается сочинением стихов. Поэзию можно разместить – в умах и сердцах, где ей свойственно пребывать – и иначе.

Ради всего этого опять вернемся к Брейтбурду. В своем пресловутом предисловии (рассказывая о самоубийстве Павезе и оставшихся после него стихах) он пишет: "Стихи – часть их была написана по-английски – посвящались Констанс Даулинг. Они вышли отдельным сборником, названным "Смерть придет, и у смерти глаза твои" – так начинается одно из первых стихотворений сборника".

Оставим в стороне всякие пустяки. Интересно вот что. Прославленную строку ("Verrà la morte e avrà i tuoi occhi") Брейтбурд перевел, удвоив слово "смерть" и породив в ней (строке) внутреннюю симметрию. Легко видеть, что "смерть" (однокоренное русскому слову итальянское "morte") появляется в оригинале лишь один раз. Правда, он содержит мягкую зеркально-симметричную пару verrà - avrà. Тем не менее, перевод Брейтбурда хоть и неточный, просто великолепен.

Разумеется, это великолепие – из совсем другого поэтического жанра, блюдущего число и порядок слогов, да и другие милые условности. Перевести таким образом все стихотворение (да и одну только его первую строку в череде прочих) было бы неправильно. Однако наедине с собой строка выглядит в этом обличии замечательно. Ясно, что ее оригинал воспламенил поэтическую душу Брейтбурда. Поскольку его владение итальянским было абсолютным, невозможно даже предположить недоразумение. Сотворенная им неточность была осознанной. Другое дело – осознанной поверхностно, ибо не обрамленной историческим контекстом – старинным и современным. Прецедентами, наконец.

Ибо нет сомнения в том, что похожее иноземное двустишие, точно на ту же тему, сто сорока годами раньше воспламенила другую русскую поэтическую душу, породив гениальный, что еще интереснее, столь же симметричный (любопытно – использованный лишь для эпиграфа, то есть отдельно от основного стихотворения) перевод. Именно этот перевод и стал примером для Брейтбурда.

Речь о неземных строчках Байрона, открывающих цикл стихотворений о разводе с недавно обретенной женой и о вечном расставании с ней:

"Наше все" Пушкин использовал оригинал (слегка исказив синтаксис) в качестве эпиграфа к восьмой главе "Евгения Онегина", главе не непременно последней, но наверняка финальной, ставшей лирическим окончанием романа, попросту, описывающей окончательный разрыв между влюбленными героями. Он же снабдил его вдохновенным переводом: "Прощай, и если навсегда – то навсегда прощай". Этот перевод никогда не был частью целого (стихотворения), но, тем не менее, стал неистребимой частицей русской поэзии. Брейтбургова строка имела почти ту же судьбу.

Другое дело, судьбу русской поэзии, даже современной, невозможно изучать в отрыве от истории русской цензуры. Как тривиально выясняется, Брейтбурд не был первым русским литератором, опьяневшим от строчки Павезе. Разве что вторым. Первым был, как указывает неумолимый календарь, Иосиф Бродский. В самом деле: в 1971 году, еще в России, за три года до выхода русских переводов повестей Павезе, Бродский пишет стихотворение "Натюрморт", которому восхищенно предпосылает всю ту же метафорическую строку – "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi" (предлагая следующий перевод: «Придет смерть, и у нее будут твои глаза»). Более того, один из нумерованных фрагментов стихотворения не только адресован Павезе и вовсю перекликается с его поэзией, но и содержит другой, на сей раз по необходимости метризованный перевод нашей строки. Да и другие фрагменты не без греха.

Введя в стих слово "абсурд" Бродский продемонстрировал, по крайней мере, посвященным (еще предстоящее нам) знакомство с довольно разнообразным материалом; слова "приход женщины" – углубленное проникновение в него. Нет смысла обсуждать вопрос о том, каким образом и на каком языке Бродский добыл (и читал) Павезе в Ленинграде. Но даже если в самом начале был английский перевод, у него хватило чуткости докопаться до оригинала. Об этом два слова ниже. Так или иначе, результат налицо.

Когда-то я полагал, что был вторым. Именно, вторым после Брейтбурда неитальянским литератором, увлекшимся метафорой Павезе. Бродский отодвинул нас обоих назад. А потом оказалось, что имя нам – легион. Со временем я напоролся на эксплицитное прозаическое признание, объяснившее буквально все. Американский поэт и критик А. Вильямсон (Alan Williamson) написал в одной из своих статей (правда, уже в 1995 году, оглядываясь назад) буквально следующее:

"Как говорил Роберт Фрост, существуют стихи, которые мы знаем еще до того, как прочитали. Для меня в течение многих лет последний сборник Чезаре Павезе с его жестоким, останавливающим сердце названием "Verra la morte e avra i tuoi occhi", которое я перевел как "Смерть придет и посмотрит на меня твоими глазами" ("Death Will Come and Look at Me with Your Eyes") был именно таким; я приступил к его переводу просто как к существованию".

Что ж, выходит, что Павезе в защите (даже как поэт) не нуждается. Такое (жестокое, останавливающее сердце) впечатление дано оставить не каждому. В многоязычии – просто мало кому.

"Самым удавшимся из произведений Павезе, "его лебединой песней" считает известный итальянский исследователь литературы Карло Салинари повесть "Луна и костры"… Эпиграф к этой книге взят из "Зимней сказки" Шекспира: "Зрелость – это все"".

Поразительно! Трудно поверить – человек, замечательно переведший повесть, не удосужился проверить происхождение эпиграфа к ней. Нет этих слов (Ripeness is all) в "Зимней сказке". Они взяты из последнего, пятого акта "Короля Лира" (сцена 2) и посвящены все той же поучительной теме – взаимоотношениям человека со смертью. Отмечу, что в самой повести эпиграф переведен иначе, лучше: "В зрелости – всё".

Нелишне отметить, что, если верить русским переводам Шекспира, этих слов нет не только в "Зимней сказке", но и в "Короле Лире". До такой степени нет, что непредвзятому читателю их (или даже точку их нахождения) ни за что не обнаружить.

Вот как выглядит соответствующее место в классическом пастернаковском переводе "Короля Лира". Основная часть коротенькой, безмерной, гениальной, жизнелюбивой 2-й сцены пятого акта переложена следующим патетическим образом:

Ну? Где же Ripeness is all? Или хоть просто "зрелость"?

А вот старинная альтернатива – перевод немногословного А.Дружинина:

У Щепкиной-Куперник, чей хрестоматийный и уважительный перевод делает оригинал хотя бы узнаваемым, дело обстоит несколько лучше:

Глостер: К чему бежать? И здесь могу я сгнить.

Тут хотя бы присутствует столетиями волновавший Европу бессмертный (хотя и таинственный) пассаж, иносказательно призывающий терпеливо принимать как смерть, так и нечто иное, противоположное, – быть может, хотя не обязательно, – рождение. И тем не менее – где зрелость? Тем более, как высшая мера, мера всего? Зрелость, которая возникает на прочих языках как нечто само собой разумеющееся. Например, оба известных мне ивритских перевода "Короля Лира" (Дори Парнаса и Аарона Комема) говорят о בשלות – зрелости (буквально, "спелости", "доваренности") в самом прозрачном смысле слова. "На все – свой срок?" Неужели?

Впрочем, у меня есть еще пара вопросов к Щепкиной-Куперник. Например, почему у нее и "away", и "come on", и "no farther" переводятся одинаково – "бежим"? Почему второе "come on" вдруг становится "идем"? Ну не по техническим же причинам – они в качестве извинения не принимаются. Ведь таким образом уничтожается беспримерное шекспировское языковое богатство. И еще. Слов "жизнь" и "смерть" в оригинале нет. Они, вернее, их достаточно туманные образы, как я уже упомянул, вводятся Шекспиром иносказательно. На каком основании, наконец, по какой причине это иносказание улетучилось? Почему мы получили даже в лучшем из существующих переводов адаптированного, упрощенного Шекспира?

Эти бедственные пропажи – следствие сознательного отказа от натурального, живого Шекспира (в отличие от других западных классиков), молчаливо осуществленного традицией русского литературного перевода. Шекспир звучит по-русски примерно как Шиллер – гладко, ровно, прозрачно и романтично. Вследствие этого русский "Отелло" на десятки процентов обкорнан (рекомендую вдумчивому русскому читателю просто-напросто пересчитать число слов и строк в оригинале и переводе), "Гамлет" лишен загадочности и глубины, а "Король Лир" подвергнут свирепой цензуре, деформировавшей его поэтику. Приведу один-единственный (в дополнение к нашему) пример. Он будет совсем коротким. Признаюсь, я и на сей раз заготовил гораздо более длинную цитату, но потом выкинул три четверти, – чтобы не растягивать отступление. Сыграет в другой раз.

Перед нами завершение знаменитой ссоры между супругами – Гонерильей и герцогом Альбанским – из четвертого акта "Короля Лира" (сцена 2). Вот как переводит ее Пастернак:

У Щепкиной-Куперник, как всегда, лучше – но так бледно:

Гонерилья: Ты вспомнил наконец, что ты мужчина!

Ума не приложу, откуда Пастернак взял две первые строки – и "зачем так открывать", и "женское обличье"! Странно выглядит и "чертовка" – довольно симпатичное именование, никак не подходящее к оригинальному "fiend ". Все эти проблемы у Щепкиной-Куперник сносно решены. Однако как, все-таки, быть с ответом Гонерильи? Самое меньшее, что о нем можно сказать – это что он груб, даже непристоен. И то, и многое другое при переводе пропало. Остался только намек на мужественность – там, где было ее, мужественности, отрицание.

Вот какой перевод я, поразмыслив с неделю, предложил бы читателю в качестве примерно отвечающего шекспировскому замыслу – в надежде, что он сумеет его улучшить. Это не строгий подстрочник, который поначалу служил мне опорой. Как всякий стихотворный перевод, он не совсем точен. Тем не менее, он, без шуток, в духе оригинала.

Самое главное, Шекспир – не Расин и не Шиллер. Он не говорил ровными строками, чихал на классический размер, вообще на размер, на чередование ударений, на правописание, использовал десятки тысяч слов, создавал новые, захлебывался от избытка тем и мыслей, глотал слоги, дозволял себе непристойности, выплескивал излишки текста далеко за метрические пределы. Отказ принять Шекспира таким, какой он есть, живым и естественным, и привел к тому, что он по сей день на русский язык не переведен. Оттого и предпочитал Бродский (а вслед за ним и другие любящие английский язык русские интеллектуалы) цитировать Шекспира в оригинале. Честно говоря, переводы не оставили им выбора.

Лет двадцать назад у меня была мечта, надежда, мысль перевести Шекспира на русский язык. Я даже иносказал:

Сейчас я точно знаю, что это мне не только не по зубам – но и невместно. Шекспира переведет кто-то другой. Говорят, уже переводит. Только когда мы увидим результат?

Вернемся к вопросу о зрелости – и смерти. Вспомним, ripeness is all.

Вот как я перевел бы этот бессмертный отрывок сегодня.

Away, old man; give me your hand; away! Прочь, старина! Дай руку мне, бежим!

King Lear hath lost, he and his daughter ta'en: Лир проиграл, их с дочкой повязали:

No farther, sir; a man may rot even here. Ни шагу, сэр. Мы можем гнить и тут.

What, in ill thoughts again? Men must endure Что, снова глюки? След нам выносить

Their going hence, even as their coming hither; Уход из жизни как начальный флирт.

Опять налицо гениальная игра, на сей раз не слов, а дел, полностью проигнорированная переводчиками. Между тем, без нее пассаж о зрелости повисает в воздухе. Легко догадаться, что речь о шекспировском противопоставлении going hence – coming hither. Первая идиома действительно означает "смерть", еще точнее – "уход из жизни", другое дело, судя по всему, она изобретена самим Шекспиром. А вот вторая куда интереснее. Она означает (нет, не рождение, хотя ее можно за уши притянуть и сюда), а, как ни странно, "флирт", "заманивание", "кокетство" – с массой литературных на то примеров, включая непристойные. Шекспир сравнивает смерть не только и не столько с банальным рождением, сколько с вожделением, сексом, флиртом. То есть: мы обязаны научиться сосуществовать со смертью не хуже, чем с вожделением. Терпеть ее приближение точно так же, как кокетство куртизанки. Вожделение укрощается зрелостью, стало быть, и смерть тоже.

Отмечу еще, что слово endure – "терпеть", "выносить", неосмотрительно опущенное всеми переводчиками кроме неуклюжего Дружинина, любил Фолкнер, воспринимавший его именно в шекспировском контексте; соответствующая критическая литература нередко на этом останавливается.

Таким образом, переводчики нас обездолили, лишили потрясающей шекспировской темы. Ее ненамеренно вернул нам Павезе с его удивительным поэтическим чутьем. Тот, кто, как Шекспир, противопоставляет смерть любви или, как Павезе, сопоставляет их, заново открывает их природное родство. Я нисколько не сомневаюсь, что радость обретения Шекспира окрылила не только меня (влюбившегося в Ripeness is all с первого взгляда), но и Бродского. Ибо он, выпуская в 1970 году (то есть чуть раньше, чем написал "Натюрморт") в нью-йоркском издательстве имени Чехова свою вторую книгу ("Остановка в пустыне"), предпослал ей ровно этот эпиграф: Ripeness is all. Только расширенный – Men must endure и далее. С точным указанием шекспировских координат. Я убежден, что цитировал он не только Шекспира, но и Павезе. Великолепный, хоть и немой комплимент.

Напоследок вот что. Я долго искал смысл в фрейдистской оговорке Брейтбурда, запихнувшего Ripeness is all в "Зимнюю сказку". Ничего подобного там нет. Другое дело, на всю комедию есть два (и только два, оба в первом акте) пассажа, использующие ключевое слово "зрелость" – в двух ее английских ипостасях (maturity и ripeness). Один – прозаический, другой – стихотворный.

В прозе Левик подменил нетривиальное выражение mature dignities (допустим, "зрелый сан" или, скорее, "зрелые обязанности") абсолютно бессмысленным и неподходящим к контексту "возмужанием". В стихах дело обстоит и того хуже. Там, как и в "Короле Лире", слово ripe исчезло при переводе (мне попросту нечего выделить в нем черной краской). Шекспир говорит примерно следующее: "Неужели ты полагаешь, что я сделал такие ужасные вещи без зрелой причины?" У Левика зрелость пропадает, остается просто "без причины". Неужели конспирация?

И еще один, поэтический по сути, презент от Павезе. Еще в 1975 году, читая повесть "Последнее лето", я пленился утверждением, которое с тех пор не могу забыть: "Девственный профиль расплывчат". За тридцать с лишним лет я изобрел для него немало смыслов. Вот как оно выглядит в книге (там речь идет о художнике, разглядывающем будущую натурщицу):

"Вот задача, – опять сказал Бородач, искоса глядя на Джинию, – можно подумать, что девственный профиль расплывчат".

Там, где налицо большая литература – ищи магию. Быть может, это критерий.

Едва ли не главная тема прозы Павезе – возвращение героя в родную деревню. И не просто в деревню, а в округу, где он (Павезе) родился, с которой связаны неповторимые события детства (не слишком многочисленные, ибо вырос он все-таки в Турине), в символике которой он экзистенционально себя определяет, наконец, неподалеку от которой он провел конец войны в добровольном изгнании. Этот герой – лишь отчасти сам Павезе, но уж наверняка тот человек, каким он видел себя во сне. И в идиллиях, и в кошмарах.

Речь идет об очень конкретной округе, прекрасно описанной в "Луне и кострах". В этой повести масса топонимов, нет только самого главного – Санто Стефано Бельбо, поселка, теперь уже городка, который Павезе считал центром своей жизни. Реалии Пьемонта, да еще постоянно (из повести в повесть) возвращающиеся в разном обличье девушки с хриплым голосом – литературный пунктик Павезе.

Санто Стефано (а не Сан-Стефано, как напрасно утверждал Брейтбурд и вслед за ним бездумно утверждают некоторые другие) Бельбо – это самое что ни на есть сердце Пьемонта на северо-западе Италии, на ботфорте сапога, но не на швейцарской границе, а к юго-востоку от Турина, на полпути к Генуе. Очень важно правильно расшифровать название. Речь о местечке, именуемом Санто Стефано и только расположенном на берегу реки Бельбо, притока Танары, впадающей, в свою очередь, в главную артерию Северной Италии – реку По. Бельбо с полным основанием омывает и другие деревушки в занимающей Павезе округе.

Брейтбурд пишет, обильно цитируя различные источники:

"Детство Павезе было разделено между зимой в Турине и летом, когда его привозили в Сан-Стефано Бельбо, где у семьи сохранился собственный домик. И тогда он снова бродил по родным холмам, подолгу простаивал на мосту через Бельбо, вдыхал запахи трав и виноградников, добирался пешком до Канелли, откуда уходили поезда и которое казалось ему окном, распахнутым в мир и в жизнь. Здесь, в Сан-Стефано, он часами просиживал в мастерской плотника Скальоне, сын которого, Пиноло, стал на всю жизнь другом писателя – мы узнаем его черты в образе Нуто из повести "Луна и костры". Павезе вспоминает об этой дружбе в своей последней повести, желая объяснить, что значила для него деревня, из которой он хотел уехать и потом вернуться обратно, повидав мир, чтобы в родном краю открыть все "во второй раз". Эту мысль о возврате не раз настойчиво повторяет Павезе. В письме школьному инспектору из Сан-Стефано Николе Энрикенсу Павезе говорит: "Все мы учили в школе, что Альфьери открыл себя и Италию, бродя по миру. Вы даже не представляете себе, какую глубину обнаруживаешь в наших и греческих классиках, когда возвращаешься к ним из американского, или немецкого, или русского ХХ века; то же можно сказать о семье и о родине. Я люблю Сан-Стефано до безумия, но потому, что вернулся очень издалека"."

Зачем далеко ходить? "Луна и костры" начинается так (прямо под посвящением и эпиграфом: For C. Ripeness is all.):

"Должна же быть причина тому, что вернулся я в эту деревню – сюда вернулся, а, скажем, не в Канелли, в Барбареско или в Альбу".

"Должно быть судьба такая. Я часто думал – сколько там людей было, а теперь в живых остались только я и Нуто, только мы уцелели. Как долго вынашивал я мечту (однажды в баре в Сан-Дьего это желание овладело мной с такой силой, что я чуть не лишился рассудка): выйду на дорогу, потом пойду мимо ограды, мимо сосны, пройду под сводом лип, услышу голоса, смех, кудахтанье кур, отворю калитку: "Вот я и здесь, вот я и вернулся". И сразу все ошалеют от изумления – и батраки, и женщины, и пес, и сам старик".

Признаюсь, эти слова кое-что мне напоминают. Один хорошо знакомый текст. Повременим с ним немного[2].

Теперь пришло время вспомнить, что у Павезе был (собственно, есть) примечательный литературный сосед. Речь об Умберто Эко, родившемся в 1932 году совсем рядом с Сенто Стефано, в Алессандрии[3], в нескольких километрах от места впадения Бельбо в Танару. Общеизвестно, что на старости лет Эко затосковал по этим местам и вернулся туда в личине Баудолино. Но тоска по ним одолевала его и раньше. Сам Эко этого никогда не скрывал. Мало того (это, к сожалению, известно не всем), Эко признавал приоритет Павезе в том, что касается любви к Пьемонту; к тому же он адаптировал изобретенную Павезе литературную интерпретациию болезненных событий, происшедших в этой провинции в последние два года второй мировой войны, в ходе немецкой оккупации Италии, – речь, конечно, о партизанщине и ее моральных дилеммах, об облавах, изменах, героизме, трусости и тому подобном. Поэтому Эко, как у него нередко водится, фактически переписал, слив воедино, несколько повестей Павезе, и получил многословные мемуары одного из главных героев "Маятника Фуко". Самого героя, дабы избежать недоразумений и обвинений в плагиате, он напрямую назвал Бельбо – именем реки, ставшим с легкой руки Павезе почти нарицательным. Бельбо (или просто речной бог) пересказывает в этих мемуарах свое детство, являющееся буквальной контаминацией биографий нескольких героев Павезе (включая музыкальную; только кларнет Павезе стал у Эко трубой). Любопытный пример освоения литературных территорий.

До сих пор – никаких недоразумений. Эко неоднократно честно рассказывал, откуда взял Бельбо, открыто признавал влияние Павезе на определенный слой своего повествования. Все вполне прозрачно – в пространстве, времени и борьбе за авторские права.

Перейдем теперь к истории, объяснить которую гораздо труднее.

В литературном пространстве ХХ века есть еще один Бельбо. Вернее, Бильбо (Bilbo, а не Belbo), очаровательный хоббит из книжки Толкиена. Как не вспомнить, что книжка называется очень подозрительно – The Hobbit, or There and Back Again, в корректном русском переводе – "Хоббит, или туда и обратно". Прямая цитата из Павезе. Смысл ее состоит в том, что только путешествие из обыденного в невообразимое далеко ("приключение") позволяет, да и то отчасти, уразуметь смысл нашего привычного домашнего существования. Настоящий сказочный экзистенциализм.

Если потребуется, я без труда выстрою леса глубокого родства между толкиеновым эпосом (разумеется, не одним только "Хоббитом") и странной, романтической, чересчур романтической прозой Павезе. Нет нужды – это совсем легко. Остановлюсь только на совпадении стилей, которое больше, чем что-либо другое, свидетельствует об этом родстве. Любопытно, что оно сохраняется при переводе.

"И, слушая их пение, хоббит почувствовал, как в нем рождается любовь к прекрасным вещам, сотворенным посредством магии или искусными умелыми руками, – любовь яростная и ревнивая, влечение, живущее в сердцах всех гномов. И в нем проснулось что-то туковское, ему захотелось видеть громадные горы, слышать шум сосен и водопадов, разведывать пещеры, носить меч вместо трости".

"Мне были знакомы такие селения, скучившиеся среди полей. Я помнил село на равнине, где жили дедушка и бабушка, к которым родители отправляли меня на каникулы, когда я был ребенком, огороды, оросительные канавы, шпалеры деревьев, проулки, дома с крылечками и лоскуты высокого-высокого неба".

"Я чувствую себя великолепно, – подумал Бильбо. – Но вид у меня, должно быть, очень нелепый. То-то потешались бы надо мной дома, Под Холмом. А все-таки жалко, что тут нет зеркала!"

"Особым миром был и холм Греппо. Дорога туда шла по Взгорьям – спускалась в лощинки и взбегала на бугры, минуя дубовое урочище. Подъехав к подножию холма, мы увидели на его гребне черные против света деревья, вырисовывающиеся на фоне неба".

"Как только они выехали из долины, небо потемнело, поднялся ветер и полил дождь.

– В мае не соскучишься! – сказал Бильбо, пряча лицо от хлеставшего дождя. – Что же, легенды остались позади, мы возвращаемся домой. Наверное, это первая весточка о доме.

– Дорога впереди еще длинная, – заметил Гэндальф.

– Но зато она ведет только к дому и никуда больше, – ответил Бильбо".

История налицо. Но как быть с объяснением? От мира ли сего она? Можно ли в данном случае хотя бы избежать анахронизма? Разумеется, Павезе, крупный специалист по английской литературе, вполне мог своевременно познакомиться с "Хоббитом", вышедшим в 1937 году, а сочиненным еще ранее того, и позаимствовать оттуда идею "туда и обратно". Но начинать-то надо с другого, раннего конца. Толкиен никак не мог прочитать и, тем паче, полюбить еще не написанные произведения Павезе. Откуда, в таком случае, взял он своего Бильбо? Пленился речкой в Северной Италии? Едва ли. Что еще ужаснее, "Властелин колец", многословно сплетающийся с литературным наследием Павезе, вышел в свет уже после его смерти. Случайное совпадение? Сомнительно. Уж лучше просто магия.

Как следует переводить "глазную метафору" Павезе? Может ли она войти в стихотворение, которому принадлежит, не теряя своего блеска? Наконец, как достойно перевести это стихотворение целиком, не слишком разочаровав настроившегося на метафору читателя?

Давайте для начала прочтем его в оригинале. Вслух. Русский читатель не сможет сказать: "не понимая ни слова". Тем более, что если verrà la morte – это, как мы уже знаем, "придет смерть", то совершенно ясно, что означает morte che ci accompagna. Tuoi occhi – "твои очи", они же глаза, insonne – в самом деле, "бессонный". И столь же понятные rimorso, parola, silenzio. Ни один мало-мальски образованный русский не может похвастать, что не знает ни слова по-итальянски.

Сразу же бросаются в глаза два обстоятельства.

Во-первых, налицо vizio assurdo, "абсурдный порок", точный аналог the absurd vice, который уже поминался выше. На языке Павезе (пока только на нем) речь о тяге к самоубийству. Как мы помним, именно так ("Il vizio absurdo") назвал Давид Лайола свою биографию Павезе. Это выражение появляется в его прозе и стихах неоднократно. Замечательно интересно встретить его здесь. Совсем скоро мы к нему вернемся.

Во-вторых, своевременно и неизбежно всплывает то обстоятельство, что и у итальянцев есть свое "наше все". Его зовут Данте.

Даже неуч вроде меня, отнюдь не помнящий "Божественную комедию" наизусть (ни на одном языке, тем паче, как требовал Борхес, в оригинале), не мог не сообразить, что "scenderemo nel gorgo muti" (забегаю вперед, в собственный перевод: "мы сойдем в теснину молча") – это прямая, вдобавок, многократная реминисценция из "Ада".

Я просто обязан напомнить, что именно отсюда берется знаменитый пассаж Мандельштама:

Собственно, и без того ясно, что Мандельштам пародирует спуск из одного круга ада в другой ("Легче было вам, дантовых девять атлетических дисков, звенеть"), причем Ламарк исполняет при нем роль Вергилия. Однако в данном случае речь налицо нечто неизмеримо большее, чем подражание – цитата.

Пусть кто-нибудь скажет, что слепота – не немота.

На этот раз я тяжко вздыхаю. Лозинский, в целом довольно аккуратный, странным образом переводит pieta как "мучение" – путники спускаются к низшие круги ада, где грешников подвергают "тягчайшим мучениям". Между тем, Данте говорит нам нечто иное – или, по крайней мере, по-другому. Pieta, как и следует ожидать (корень латинский, знакомый!) – это "набожность", "сострадание", "жалость", "милосердие". Путники действительно собираются сойти в низшие, самые страшные круги ада. Однако истинный смысл дантовского стиха в переводе болезненно изменился.

Данте сказал буквально следующее: "Час пришел сойти к величайшему состраданию". То есть: к тем, кто заслуживает наибольшей жалости из-за мучений, которым подвергается. Поэт не осуждает грешников, даже не констатирует истину (их бóльшую вину) – он жалеет.

Or discendiamo omai a maggior pieta; Час пришел сойти к величайшему состраданию;

К сожалению, Левик лишил нас возможности разделить это сострадание с Данте.

Но спуск в ад – это только начало. Labbro chiuso ("сжатые [или сомкнутые] губы") у Павезе – тоже цитата из Данте (Ад 16,124-126):

И это еще не все. Даже двойной пассаж Павезе с зеркалом:

(Cosi li vedi ogni mattina Такими ты видишь их [свои глаза]

Quando su te sola ti pieghi Каждое утро, одиноко склоняясь

И, наконец, нечто потрясающее. Павезе искусно вставил в свое стихотворение самую, наверное, знаменитую строку "Ада" – последний стих надписи над его вратами (Ад 3,9):

Lasciati ogni speranza voi ch'entrate… Оставь всякую надежду, входящий"…

В данном случае я вынужден прибегнуть к буквальному переводу – перевод Лозинского ("Входящие, оставьте упованья") проглатывает слишком много слов.

Вот где скрыта эта строка, вернее, ее отличительные знаки, у Павезе. Он разбросал "всякую надежду", "ogni speranza", на пространстве трех строк:

Cosi li vedi ogni mattina Такими ты их видишь каждое [всякое] утро,

Nello specchio. O cara speranza, Над зеркалом. О, милая надежда,

Che sei la vita e sei il nulla. Что ты – жизнь, и ты же – пустота.

Только теперь, закалившись в живой воде дантовского первоисточника, я рискну (и то не без трепета) предложить свой перевод стихотворения Павезе. Только теперь оно становится понятным. Павезе говорит не столько с прекрасной дамой, сколько с узниками ада:

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Смерть придет, и у нее твои глаза.
Sarà come smettere un vizio, Это как порвать с пороком,

Come ascoltare un labbro chiuso. Как прислушиваться к сжатым губам.
Scenderemo nel gorgo muti. Мы сойдем в теснину молча.

Опущу (прямо в Лету) свои и чужие, в основном, иноязыкие изыски, промежуточные варианты перевода и размышления о них. Не могу не рассказать о тяжкой дилемме, более литературной, чем филологической, возникшей (и так и не исчезнувшей) вокруг перевода последней строки. Дилемме, естественно породившей цепочку любопытных дешифровок, – и кое-какое свежее представление о поэтическом таланте Павезе.

Проблема начинается с того, что muto (muti в соответствующем падеже), как и прямые, от того же латинского корня, разноязыкие сородичи этого слова, означает, прежде всего, "немой", а лишь потом "молчащий", "молчаливый", "тихий". Поэтому было крайне соблазнительно перевести последнюю строку стихотворения так: "Мы сойдем в теснину немыми" – точь-в-точь как в известных мне английских переводах. Эта интерпретация имеет дополнительное достоинство: она очень в духе истинного первоисточника, то есть Данте с его метафизическим реализмом. Данте, как и его время, привержен абсолютным, абстрактным ценностям и понятиям. Немота естественным образом присоединилась бы у него к слепоте и глухоте – полнокровным акциденциям, а не преходящим дистинкциям вроде молчания или упрямства.

Беда только в том, что Павезе – не Данте, причем вполне сознательно не Данте. Он – порождение другого времени, уже не сын католической церкви и иначе изобретателен. Кроме того, за последние двести лет поэтическая метафизика стала куда более индивидуальной.

По всему по этому мы не можем не обратить внимание на то обстоятельство, что в данном стихотворении слово "немой" уже занято (в седьмой строке) словом taciuto. Причем, в точной аналогии с muti из последней строки, это замещение не является само собой разумеющимся, первоочередным. Ибо tacito (латинское слово, также проникшее во многие европейские языки) – это, прежде всего, "молчаливый", "тихий"[4], а лишь потом "безмолвный, немой". Ровно наоборот.

Для того чтобы обоснованно заключить, что слова muto и tacito грациозно заняли семантические ниши друг друга, необходимо сначала показать, что они не были (и не могли быть) использованы по прямому назначению. То есть: что невозможно запросто проинтерпретировать (и перевести) muti как "немой", а taciuto как "тихий", избавившись от проблемы (инверсии) как таковой.

Беда, как всегда, в том, что интерпретировать и переводить нам приходится не слова, а целые фразы. Присмотримся к строкам 4-8:

Sorda, come un vecchio rimorso     Глухая, как старое угрызение,
            O un vizio assurdo. I tuoi occhi       Как абсурдный порок. Твои глаза
            Saranno una vana parola,               Станут пустым словом,
            Un grido taciuto, un silenzio.          Немым криком, тишиной.

Речь идет о смерти, "глухой, как старое угрызение". Перечень метафизических качеств смерти (и Прекрасной дамы заодно) Павезе начинает с вполне дантовского sordo – "глухой". В таком случае ее, смерти, или твои, Констанс, дивные глаза просто обязаны стать немым, а не тихим криком – в силу банального противопоставления. Стало быть, слово taciuto употреблено в побочном значении "немой", то есть нарочито неуместно, вместо muti. Эта нарочитость вдвойне выпукла, ибо над пассажем, в котором присутствуют sordo в своем прямом значении "глухой" и tacito в побочном значении "немой", неизбежно и невидимо витает богатое слово sordomuto – "глухонемой", самим своим сложносочиненным (следовательно, железобетонным) существованием указывая на искривление языкового пространства. Павезе создает, не произнося вслух, новое, невиданное слово – sordotacito. Следовательно, налицо сознательно порожденная им проблема.

Это еще не все. Почти в той же степени не по прямому назначению используется и третье "загробное" слово – silenzio. Оно, прежде всего, "молчание", и лишь затем – "тишина". Однако глаза смерти ни в коем случае не станут "молчанием" – только "тишиной"[5]. Значит, не на месте, точнее, не на своем месте, а на месте соседа оказывается вся "молчальная троица" – taciuto, muti и silenzio. Только sordo, с которого все началось, не создает проблем.

Теперь становится прозрачным поэтический замысел Павезе. Смерть глуха (sordo), крик нем (taciuto), глаза станут безмолвием (silenzio). Налицо картина примордиальной, первозданной мощи, прямо как дантовом "Аду" или в "Мире безмолвия" Кусто, ибо в обеих средах задействованы вечные, абстрактные, не знающие речи стихии. Рыбы, как известно, не говорят[6]. Грешники (обитатели соответствующего круга) тоже. Все как у Данте. Однако на самом деле в мире Павезе никакой вечности, никакой абстракции, никакого безмолвия нет и в помине – ибо вместо "вечных" слов он использует "смертные", преходящие понятия. Крик на самом деле не нем (как декларируется), а тих, глаза – молчаливы, а не немы. В результате итоговая картина человечна, а не надмирна, как у "нашего все". Поэтому и в ад (или проще, в смерть, ибо в ад Павезе не верил) мы сойдем молча, сжавши губы (un labbro chiuso), высоко ценящими молчание, но не немыми. Самое главное – сохранившими дар речи, хоть и не желающими говорить. Иными словами, не как осужденные грешники в цепях и с вырванными языками, а целыми и по доброй воле. Свободно. Совершенно свободно.

На мой взгляд, эта трудноисполнимая тройная подстановка свидетельствует о поэтической гениальности Павезе. Беда, разумеется, в том, что она не только абсолютно непереводима[7], но и требует немалых читательских навыков даже от знающих язык оригинала читателей. Мы снова убеждаемся, что серьезная поэтическая техника, как и техника живописи, в состоянии использовать не только реалии, но и миражи. Не только то, что есть, но и то, чего нет. Попросту, (всякое) искусство – не в последнюю очередь, искусство манипуляции.

Остался нерешенным вопрос о том, как, не загубив красоту, перевести первую строку стихотворения, временно забыв обо всех остальных. На то существует только что не к ночи помянутая поэтическая техника, которую ох как соблазнительно запустить на полную мощность. Но – не на этот раз. Ограничимся малым. Признанием.

Вот оно: честно говоря, лучше Брейтбурда не скажешь. Его поразительно простое "Смерть придет, и у смерти глаза твои" не оставляет конкурентам шанса. Вдобавок, такому переводу легко сопоставить английский эквивалент, скажем: Death will come, death with your eyes, что созвучно популярному английскому варианту: Death will come with your eyes. Другое дело, такой перевод чрезвычайно далек от авторского замысла. Поэтому все нижеследующее исходит из сомнительной аксиомы, утверждающей, что уводить перевод слишком далеко от оригинала непорядочно.

Оба варианта, предложенные Бродским, – свободное "Придет смерть, и у нее будут твои глаза" и вынужденное (метрикой) "Смерть придет, у нее / будут твои глаза" – превосходны, но оставляют чего-то желать. В принцип, ясно чего. Очень хочется убрать из строки слово "будут", лишнее как все модальные (по сути) глаголы, тем более, отсутствующее в оригинале. Ведь avere – это не "быть", а "иметь". В то же время "Придет смерть, имеющая твои глаза" – ужасно.

В своем свободном варианте Бродский сохранил порядок слов оригинала (Verrà la morte): "Придет смерть", а не "Смерть придет". Я не думаю, что он прав. Синтаксис, включая упорядочивание слов в предложении, вещь скользкая и не всегда обязывающая. После долгих, очень долгих колебаний я решил поставить подлежащее перед сказуемым. Это, в русском варианте, больше соответствует как авторскому замыслу, так и просодическим установкам.

Увы, единственный известный мне полный русский перевод стихотворения (М.Сухотин), зияющий смысловыми дырами, вообще не предлагает собственной первой строки. Вместо этого он открыто цитирует Бродского ("Придет смерть, и у нее будут твои глаза"). Как ни странно, более плодотворным представляется уже приведенный выше чуть неуклюжий вариант А.Вильямсона: Death Will Come and Look at Me with Your Eyes. При всей своей условности этот перевод корректно обходит главный риф – заменяет "модальный" глагол во второй части предложения настоящим, живым. Если бы американский литератор сообразил убрать из стиха бесспорно лишнее at Me и оставил только Death Will Come and Look with Your Eyes, налицо был бы лучший из известных мне английских переводов. Откровенно говоря, я тоже сочинил в свое время что-то в этом роде: "Смерть придет, сияя твоими глазами". В стихотворение эту строку не вставишь, в эпиграф – пожалуйста.

Тем не менее, и у последнего варианта есть недостаток, искоренить который мне не удалось. Оригинал, как я уже отмечал, содержит превосходное внутреннее созвучие verrà – avrà. Для полного счастья необходимо, чтобы два глагола, попавшие в строку, также были созвучны. Изобрести такую пару (во всяком случае, достойную) я не сумел. Поэтому и в полный перевод стихотворения, и во всевозможные цитаты у меня попало скромное "Смерть придет, и у нее твои глаза". После мучительных размышлений, испытаний и сравнений я предпочитаю именно его. Быть может, временно.

Пришло время вспомнить, что смерть – это соблазн. Для любого жителя Востока, для любого безнадежного больного, для нескольких моих покончивших с собой друзей, для почти любого цивилизованного европейца. Уж точно с точки зрения Павезе. Этот соблазн, раз воспринятый, нелегко побороть. Многим это так и не удается.

Признаюсь: точка зрения Павезе мне близка и понятна; в молодости я ее, пожалуй, разделял. Сегодня она часть моего прошлого, заодно, вероятно, и моего будущего. От взгляда на смерть как на избавление (не сегодня, так завтра; не здесь, так там; от старости, от бедности, от болезни; всегда найдется, от чего). Тем не менее, по утрам я весело поглядываю на нее извне.

Начну с самого начала. С завуалированной цитаты. Из немецкого источника, обильно замешанного на древнегреческом.

Водораздел между двумя единственно возможными для европейца противоположными взглядами на смерть проходит ровно посередине между английскими глаголами to suffer и to endure – с их сложной историей и этимологией. Совсем не случайно один из них (to endure) уже поминался выше. Павезе, для которого размышления о смерти, вернее, о самоубийстве были в течение десятилетий жизненной потребностью, как многие до него и после него, как всякий специалист по английской литературе, как всякий серьезный поэт , как романтик, наконец, молчаливо переадресовывал их Шекспиру. В таком случае самое логичное апеллировать к "Гамлету". Как мы увидим, Павезе в течение многих лет так и поступал. Пока, в самом конце, не вспомнил о "Короле Лире".

Тот, кто боится смерти, четко, по-военному осознавая ее неизбежность (что непросто, ибо обязывает задуматься о механизме смерти; я как-то спросил у одного ученого врача: а отчего, собственно, амебы и люди умирают? – и не получил внятного ответа), находится в довольно странных отношениях с жизнью. Еще важнее помнить другое: на протяжении тысячелетий люди толком не понимали, что такое смерть и чем она отличается от жизни. Жизнь – тоже немалая загадка. Тем не менее, даже стихийное ощущение жизни как движения, как борьбы, как процесса приобретения опыта позволяет мириться с ней. Со смертью все гораздо сложнее. Об нее обломали зубы мыслители всех рангов – даже самого высокого.

Немудрено: никакая последовательная метафизика не способна убедительно объяснить, что такое смерть и для чего она придумана. Быть может, в настоящих метафизических проектах она просто вечная (следовательно, не слишком желанная) жизнь. В любом случае, даже Сократ, говорящий о смерти, впервые по-настоящему неубедителен. Признаваясь в своей беспомощности, метафизика призывает со смертью мириться. Через нее переступать. А то и просто с ней сближаться. Это последнее нам уже, несомненно, кое-что напоминает.

Собственно, позывом к самоубийству по метафизическим мотивам никого уже добрых две с половиной тысячи лет не удивишь. Кроме эпикурейцев разумеется. Через него с пифагоровских времен проходит почти каждый одаренный юноша (девушки – гораздо реже). С годами позывы обычно слабеют, хотя бывают и рецидивы. Сенека, хоть и призывал возлюбить смерть, вскрыл вены лишь после прямого приказа Нерона, и то неохотно. Павезе, как свидетельствуют критики и очевидцы, этими позывами упивался едва ли не самого конца. Что важнее, смакование самоубийства как легкого способа избавления от всех на свете болезненных проблем стало одной из его жизненных установок. Павезе говорил о самоубийстве в своих ранних стихах ("ночь, когда последняя иллюзия и все страхи покинут меня"), в своих поздних стихах, в письмах, в дневниках. Вот примерная прозаическая цитата из эпистолярного источника: "Я постоянно живу с мыслью о самоубийстве в голове". Лайола много и подробно рассуждал на эту тему, более того, именно ее он вынес в заглавие своей книги о Павезе (все тот же Il vizio assurdo, "Абсурдный порок"), прозрачным образом цитируя строку из переведенного выше стихотворения: O un vizio absurdo. Он без труда доказывает, что таким интересным образом Павезе именовал то ли свою склонность к самоубийству – то ли свою тягу к смерти. Черт его знает.

Чего Лайола не опознал – это литературных корней как того, так и другого. И идиомы ("абсурдный порок"), и самой склонности. Корней чужеземных, английских. Но самому Павезе родных.

Начну с идиомы. Честно говоря, ее английское происхождение было очевидно для меня с первого знакомства. Увы, я не сразу сообразил, куда оно ведет. Будь я специалистом по английской литературе, как Павезе, поиски были бы гораздо короче. Поначалу я пошел в неверном направлении и запутался; в итоге кипа книг на моем столе стала угрожающе высокой, а копание в них отняло много времени – при том, что ответ был восхитителен и лежал на поверхности. Сейчас, когда читатель узнает, где зарыта собака, он наверняка надо мной посмеется.

Павезе, в отличие от меня, прекрасно знал, у кого похитил свое сокровище. Оно принадлежит Джонатану Свифту и спрятано в последнем издевательском абзаце "Путешествий Гулливера". Даже в его последней строке:

"But the Houyhnhnms, who live under the government of reason, are no more proud of the good qualities they possess, than I should be for not wanting a leg or an arm; which no man in his wits would boast of, although he must be miserable without them. I dwell the longer upon this subject from the desire I have to make the society of an English Yahoo by any means not insupportable; and therefore I here entreat those who have any tincture of this absurd vice, that they will not presume to come in my sight."

Дабы все стало ясно, я приведу чуть более пространный кусок перевода:

"Мне было бы гораздо легче примириться со всем родом еху, если бы они довольствовались теми пороками и безрассудствами, которыми наделила их природа. Меня ничуть не раздражает вид судейского, карманного вора, полковника, шута, вельможи, игрока, политика, сводника, врача, лжесвидетеля, соблазнителя, стряпчего, предателя и им подобных; существование всех их в порядке вещей. Но когда я вижу кучу уродств и болезней как физических, так и духовных, да в придачу к ним еще гордость, – терпение мое немедленно истощается; я никогда не способен буду понять, как такое животное и такой порок могут сочетаться. У мудрых и добродетельных гуигнгнмов, в изобилии одаренных всеми совершенствами, какие только могут украшать разумное существо, нет даже слова для обозначения этого порока; да и вообще язык их не содержит вовсе терминов, выражающих что-нибудь дурное, кроме тех, при помощи которых они описывают гнусные качества тамошних еху; среди них они, однако, не могли обнаружить гордости вследствие недостаточного знания человеческой природы, как она проявляется в других странах, где это животное занимает господствующее положение. Но я благодаря моему большому опыту ясно различал некоторые зачатки этого порока среди диких еху.

Однако гуигнгнмы, живущие под властью разума, так же мало гордятся своими хорошими качествами, как я горжусь тем, что у меня две руки; ни один человек, находясь в здравом уме, не станет кичиться этим, хотя и будет очень несчастен, если лишится одной из них. Я так долго останавливаюсь на этом предмете из желания сделать, по мере моих сил, общество английских еху более переносимым; поэтому я очень прошу лиц, в какой-нибудь степени запятнанных этим нелепым пороком (this absurd vice), не отваживаться попадаться мне на глаза".

Честно говоря, я охотно заменил бы "нелепый порок" перевода на "абсурдный порок" оригинала. Но большого значения это не имеет.

Итак, "абсурдный порок" – это изначально просто гордость (вероятно, напрасная), а лишь затем желание уйти из мира (из английского общества, из Дании-тюрьмы, из жизни). Это восхитительное преобразование (Свифта в прах) Павезе построил не без помощи Шекспира, которого понимал и любил.

Самоубийство из гордости, во избежание контактов с миром, подчинения ему или решения поставленных им проблем, равно как и его осуждение, были проходными местами античной культуры. Быть может, не в последнюю очередь именно это имел в виду Павезе, говоря (цитата приведена выше), что греческие и римские классики становятся гораздо понятнее после основательного посещения литературы нового времени. В случае с Шекспиром, одним из несомненных отцов новой литературы, это почти банальность – ибо он не только заставил покончить с собой немало своих героев (вспомним только для затравки Ромео, Джульетту, Отелло и Лукрецию), но и вложил в уста Гамлета великолепную апологию самоубийства. Самоубийства из гордости.

"Быть или не быть, – говорит Гамлет, – значит или продолжать жить и позорно мириться с жизнью, какая она есть, или покончить с ней и тем, что за ней стоит". Наивная традиция переводить прославленный монолог в духе иной дилеммы – пассивного приспособления к общественному злу или активной борьбы с ним – не выдерживает ни обращения к оригиналу, ни даже разбора любого вменяемого перевода. Она ошибочна от начала до конца. Для Гамлета жизнь ужасна в любом случае – безотносительно к тому, какова она в каждый конкретный момент в любом данном месте, тем более – в его собственном случае; прежде всего, она унизительна, а благородному человеку не следует мириться с унижением. Его смущают не столько личные проблемы, сколько наличие в мире зла и иных непорядков, искоренить которые целиком, естественно, невозможно. Прекрасное "to take arms against a sea of troubles, and by opposing end them" означает не донкихотову мобилизацию в странствующие рыцари, а принципиальную, буквальную, гордую оппозицию миру – выбор смерти ("наложение рук", а не "вооружение", блестящая игра слов) как избавления, как выхода из недостойной игры. Смирение паче гордости.

Шекспир устами Гамлета поставил читателям всех времен удивительной красоты эмоциональную ловушку, в которую за последние четыреста лет кто только не попадал. Павезе она представлялась пленительной.

Гамлет говорит: смерть – огромный соблазн. Жизнь отвратительна, уход из жизни – дивное, прекрасное, благородное, единственное достойное решение проблемы. Посмертная пустота благодетельна и великолепна. Недостатки? Пожалуйста. За уход приходится расплачиваться короткой болью (удар стилета), но в сравнении с призом она пустяк – тем более, для рыцаря. Но вот проблема – действительно ли после смерти пусто? Не оживем ли мы там? Не променяем ли мы шило на мыло? Одну жизнь – на другую? Только бы знать, что там нас не ждут посмертные сны, только бы убедиться, что там нас никто не оскорбит – и ничто не остановит наше бегство из мира… Запомним это слово – бегство.

Безмерный талант Шекспира заставляет читателя проглотить главную аксиому Гамлета – пустота прекрасна. Примем ее на минуту и мы. Что дальше? Удар кинжалом, конечно, удовольствие маленькое, но ведь существуют и иные методы. Скажем, сильнодействующий яд или пистолет. Самое главное – правильно понять намек. Шекспир был более или менее последовательным атеистом, он весело подмигивал читателю: мы оба превосходно знаем, что там, после смерти, и в самом деле ничего нет. Бояться нечего! И терять тоже – при условии, что жизнь действительно неудачная, унизительная шутка. Осталось только найти быстрый и безболезненный выход.

В шестнадцатилетнем возрасте все мы отчасти, а то и более целиком, Гамлеты. Инфантильный (не побоимся) Павезе сохранил подростковое отвращение к реальности и в зрелом возрасте. Это обстоятельство не мешало ему здраво квалифицировать страсть к самоубийству то как болезнь, то как порок. Гордость Свифта и гордость Гамлета, сходные в своем отвращении к жизни (я весьма рекомендую всякому, кто хоть немного сомневается в человеконенавистничестве Джонатана Свифта, перечитать знаменитое эссе Орвелла о нем и его творчестве), изящно названы им "абсурдным пороком". Павезе был им заражен, сознавал это, даже гордился этим – и тем не менее, вслед за Шекспиром, отлично знал, как следует возражать Гамлету.

Гамлет, смертельно зараженный "абсурдным пороком", не искал рационального выхода из драматической ситуации, в которую поставили его сюжетные обстоятельства. Он вовсе не хотел убить Клавдия и завладеть престолом, как в мрачных новеллах, откуда Шекспир позаимствовал сюжет трагедии. Собственно, только поэтому Гамлет не убивает Клавдия во время молитвы. Для юного принца гибель старого короля – одновременно позорное злодеяние и повод для расчета с жизнью. После беседы с духом отца Гамлет усовершенствует свою теорию; он решает уйти из жизни, но не один, умереть – но вместе с врагом, еще точнее – устранить его перед тем, как уйдет сам. Осуществлением этой фантазии (месть плюс благородный уход, невозможный, недостойный, пока месть не свершится; в свою очередь, свершив ее, жить недостойно) и стала дикая заключительная сцена трагедии с несимпатичной горой трупов. К сожалению, она вполне осмысленна, ибо дарит Гамлету искомый катарсис, насыщение его "абсурдного порока". Лишь на пороге смерти, совершив все, что задумал, вдобавок, ощутив действие яда, Гамлет на минуту светлеет (увы, как и Павезе). Обратим внимание, последним значимым поступком (не последними словами, о словах ниже) умирающего Гамлета становится предотвращение самоубийства Горацио. От давно задуманного самоубийства – к продлению жизни друга. Пусть ненадолго. Впрочем, и в этот момент Гамлет называет смерть felicity – блаженством (заодно еще раз убедимся, как нас обманули с переводом; наиболее вопиющие места выделены красным) и допивает кубок с ядом:

Несколько слов о felicity - блаженстве, а заодно и о переводах.

Лозинский талантливо и благородно избежал нескольких опасных мест. Так, он удовлетворительно перевел to the unsatisfied из третьей строки как "неутоленным". По замыслу автора тут должно было бы стоять нечто среднее между "неудовлетворенным" и "жаждущим крови", однако, согласимся, и "неутоленным" – находка. Далее, его вариант пассажа о wounded name ("О друг, какое раненое имя, скрой тайна все, осталось бы по мне…") гениален; благодаря ему и еще нескольким находкам перевод Лозинского, а не Пастернака считается по сей день "официальным" переводом "Гамлета". Но посмотрите, что сделал Лозинский с критически важной строкой: I am more an antique Roman than a Dane, буквально – "Я больше древний римлянин, чем датчанин", то есть: для меня самоубийство – естественный выход из положения. Лозинский выворачивает ее с точностью до наоборот: "Я римлянин, но датчанин душою". Что должен подумать читатель?

Пастернак в данном случае корректен (хотя эстетически перевод не впечатляет): "Я не датчанин – римлянин скорей". Зато он начисто запарывает все прекрасное, что вложил в этот отрывок Шекспир. Разумеется, Лозинский тоже не всегда порождает адекватную красоту – но он хотя бы соотносится с находками оригинала.

Великолепное противопоставление жизни и смерти

("я умер – ты жив") Пастернак превращает в бессмысленное, даже смешное

Уже упомянутых unsatisfied он столь же бессмысленно превращает в "непосвященных". Прекрасные слова Горацио о яде Here's yet some liquor left ("Здесь осталось еще немного ликера [сладкого напитка]") Пастернак выхолащивает: "Здесь яд остался". Что вовсе непростительно для прославленного классика, одну из вершин мировой лирики (a wounded name)

превосходно проинтерпретированную Лозинским, Пастернак бесталанно и грубо убивает:

Я предлагаю за компанию с прочими свой нехитрый перевод этого отрывка:

Thou livest; report me and my cause aright Ты жив; доложишь сагу обо мне

I am more an antique Roman than a Dane: Я все же римский стоик, не жуир:

Give me the cup: let go; by heaven, I'll have't. Подай мне кубок; черт; он будет мой.

O good Horatio, what a wounded name, О милый, что за раненое имя

Things standing thus unknown, shall live behind me! Скрой тайна соль, переживет меня!

If thou didst ever hold me in thy heart Нет, если я в твоем остался сердце,

Absent thee from felicity awhile, Поступишься блаженством ненадолго,

And in this harsh world draw thy breath in pain, И, больно дуя в этот горький мир,

Любопытное дело: явный гетеросексуал (и женоненавистник) Гамлет по ходу дела открыто признается, что, в отличие от Горацио, он не вполне мужчина. Мужчина (в отличие от юноши) способен хоть ненадолго отказаться от яда и отдать его товарищу. Принц тяжко болен (заражен "абсурдным пороком") и вместо того, чтобы взять в свои руки власть над Данией, способен только подать голос за передачу ее другому. Слишком похоже на Павезе, чтобы быть правдой! Весьма вероятно, впрочем, что Горацио тоже не образец обладателя "нордического характера". Слишком легко, с полуслова, понимает он Гамлета, слишком просто ему присоединиться к нему. Если, как полагает Гамлет, и для Горацио смерть – блаженство, они друг другу пара. Тем не менее, Гамлет, удовлетворенный, даже пресыщенный совершенным им в последнем акте, останавливает Горацио, намеревающегося выпить яд. Он требует его себе. Так Джульетта сетует, что Ромео не оставил ей яда – выпил его целиком. Немудрено. Больные "абсурдным пороком" почти наверняка эгоисты.

В любом случае, бессмертный монолог Гамлета (тот самый) – прямой апофеоз "абсурдного порока", самоубийства из гордости, в точности по Свифту и Павезе. Именно в таком ключе он и должен быть переведен. На сей раз я, отдавая себе отчет, к чему прикасаюсь, истратил неимоверное количество сил и средств. Вот результат (разумеется, не вполне окончательный):

To be, or not to be: that is the question: Быть иль не быть – вот он, вопрос:

Whether 'tis nobler in the mind to suffer Как благородней с выводом – отдаться

The slings and arrows of outrageous fortune, Пращам и стрелам бешеной судьбы

Or to take arms against a sea of troubles, Иль, руки наложив на море бедствий,

And by opposing end them? To die: to sleep; Закончить с ними? Умереть, уснуть;

No more; and by a sleep to say we end Всего-то дела; мы кончаем сном

The heart-ache and the thousand natural shocks Боль сердца, миллион природных терний,

That flesh is heir to, 'tis a consummation Привычки плоти; как не вожделеть

Devoutly to be wish'd. To die, to sleep; Такого ложа? Умереть, уснуть;

To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub; Уснуть: быть может, грезить; вот обида;

For in that sleep of death what dreams may come Какие грезы зреют в смертном сне

When we have shuffled off this mortal coil, Когда мы бродим без отмершей кожи?

Must give us pause: there's the respect Сюда и влипли. То-то и беда,

That makes calamity of so long life; Что жизнь у бед длиннее, чем у нас.

For who would bear the whips and scorns of time, Ведь кто бы снес бичи и жала дня,

The oppressor's wrong, the proud man's contumely Плевок тирана, дерзость гордеца

The pangs of despised love, the law's delay, Желчь срезанной любви, зевок судьи,

The insolence of office and the spurns Разнузданность чинуши и пинки,

That patient merit of the unworthy takes, Полученные добрым от худого,

When he himself might his quietus make Когда бы знал, что подведет итог

With a bare bodkin? who would fardels bear, Обычной шпилькой? Кто бы под тюком

To grunt and sweat under a weary life, Всю муторную жизнь кряхтел, потея,

But that the dread of something after death, Когда бы страх проснуться после смерти,

The undiscover'd country from whose bourn В неведомой стране, сквозь чьи границы

No traveller returns, puzzles the will Не проходил никто, не резал волю,

And makes us rather bear those ills we have Внушая отдаваться злу, как есть,

Than fly to others that we know not of? А не лететь к тому, чего не знаем.

Thus conscience does make cowards of us all; Так тонкость всех нас превращает в трусов,

And thus the native hue of resolution И так природной твердости румянец

Is sicklied o'er with the pale cast of thought, Линяет в пух от бледных токов мысли,

And enterprises of great pith and moment И плана громадьё и соразмерность

With this regard their currents turn awry, От этого выходят вкривь и вкось,

And lose the name of action.-Soft you now! Теряя имя плана. - Враз умолкни!

The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Офелия, душа! В своих молитвах

Be all my sins remember'd. Без пропуска сочти мои грехи.

Ограничусь (ограничу себя) всего тремя (вернее, двумя с половиной) комментариями – к словам, выделенным в переводе красным цветом. Прежде всего, старинный вопрос об идиоме in the mind из второй (а заодно и о conscience из двадцать восьмой) строки. В оригинале стоит Whether 'tis nobler in the mind (и, соответственно, Thus conscience does make cowards of us all). Корректный буквальный перевод в первом случае совершенно нетривиален: "Что благороднее решить?" или, лучше, "Что благороднее надумать?" Правильно также "Какое решение благороднее?" Я, к сожалению, не смог найти пристойное поэтическое воплощение идиоме in the mind из этой прекрасной строки Шекспира. Вернее, нашел – и не удержал, отбросил, испугавшись собственной тени. Моя беда (вина) на сей раз в чисто гамлетовской нерешительности (великий грех): я побоялся написать просто "Что благородней тростнику" (разумеется, мыслящему, как у Паскаля). Впрочем, я еще вернусь к этой проблеме.

Что до строки двадцать восьмой, то там загвоздка очень похожая – как перевести слово conscience, или, что то же самое, решить, наконец, что именно делает нас трусами. Переводчики перебрали все, что можно – от "разума" до "совести". У меня долго стояла "мудрость", пока не осенило – "тонкость". Ума. Или совести. Способность выдумывать и взвешивать альтернативы, следовательно, бояться их, как боялась бесстрашная лошадь Александра собственной тени. По-моему, так будет правильно.

Еще важнее четвертая строка: to take arms against a sea of troubles. Я думаю, что все те, кто в течение столетий пытались вооружить Гамлета на борьбу со злом, проглядели тонкую игру слов to take arms – to take up arms. Разумеется, на первый, невооруженный взгляд речь идет об оружии. Гамлет вооружается! Но кроме первого взгляда есть еще и второй. Я полагаю, что "наложить руки", то есть "покончить с собой" – наиболее адекватный выход из подстроенной Шекспиром ловушки (всякая игра слов – ловушка). Ибо вооружаться – это to take up arms. А шекспировское без up – нечто куда как более неопределенное. Добавлю еще кое-что. Arm как оружие и только оружие (ни в коем случае не как "рука") – это классическая латынь. Между тем, в санскрите и в древнеперсидском, старопрусском, сербо-хорватском irma, aremo, irmo и rame соответственно означают "рука" или "плечо". На мой взгляд, в данном случае Шекспир следовал "прочим" смыслам и языкам – не латыни. Ибо естественный путь оригинального словообразования в английском языке – через немецкий или французский, а не через латынь. Особенно, как мы увидим ниже, когда речь идет о смерти.

Теперь – самое главное. Шекспир отдал Гамлету гамлетово. Иными словами, в "Гамлете" у "абсурдного порока" полнейшая монополия на жизненную философию. Однако Шекспир (как и Павезе) знал, что Гамлету, даже оставаясь в рамках его пессимистического взгляда на жизнь, можно успешно возразить. Стало быть, он проявил феноменальную терпимость – предоставил Гамлету сцену, нисколько не разделяя его точку зрения. Ответ ему он дал в "Короле Лире", породив удивительную по мощи парадигму жизнелюбия. Я не стану обсуждать здесь важнейший вопрос о том, что самое главное и самое интересное в "Короле Лире", кто главные герои трагедии (а кто нет), в какой степени парадигма жизнелюбия довлеет над ней (вообще говоря, в очень существенной). Ограничимся чисто формальной стороной дела.

Допустим, жизнь действительно ужасна. Иначе говоря, она день за днем подвергает нас тяжким испытаниям. Можно, разумеется, оскорбиться и отказаться от участия в игре, смысл которой – преодоление испытаний. Однако, по крайней мере, если мы признаём игровой характер жизни, досрочный, не оговоренный правилами выход из нее (а вовсе не участие в игре, как говорил Гамлет) является неблагородным действием. Несложно нарисовать корректную игровую модель жизни (соблазнительно процитировать "Homo ludens" Хейзинги, но я преодолею этот соблазн – книга хоть и хороша, но недостаточно глубока): миром, какой он есть, мы почти не интересуемся, нас волнуют лишь испытания, которым подвергаемся мы лично, мы изо всех сил пытаемся вынести их на своем горбу и преодолеть. Иными словами, мы стараемся не просто выйти из игры, но выйти из нее победителями. Как ни странно, это почти всегда возможно. Ведь игра – это борьба с трудностями в заранее оговоренном, выделенном, огороженном правилами пространстве. Это может быть футбольный матч, рыцарский турнир, восхождение на гору или ухаживание за дамой. Поставив задачу (усевшись за шахматный столик), мы отбрасываем мировую трагедию за ненадобностью. Реальное гамлетово страдание, suffering, немедленно превращается из альфы и омеги жизни в ее побочный элемент, истинным содержанием жизни становятся выносливость, терпение, преодоление – в одном слове endurance. В жизненную схему входит победа как самостоятельная ценность – как вещь в себе. У нее может быть любая природа – от захвата власти (непременно в ущерб конкурентам) до успешного похудания, от покорения Эвереста до выведения карликовых баобабов; иными словами, речь всего-ничего о достижении определенного заранее рубежа. Прелесть игры в том, что она может развернуться в любом контексте, на любом фоне – были бы желание и азарт. Или, лучше – была бы цель. Скажу больше: желание жить (жизнелюбие) и любовь к игре (азарт) – это более или менее одно и то же. Ведь если мы не Гамлеты, не датские принцы, мы непременно социальные, следовательно, соревновательные существа. Стало быть, практически все, что мы охотно делаем, может быть разложено на игровые элементы. Застигнутые врасплох, вне игры, на необитаемом в игровом плане острове мизантропов-гордецов, мы оказываемся в компании Гамлета, несчастного лишь оттого, что он не умеет ставить цели ради целей, состязаться ради состязания, играть ради игры. Именно оттого его последнее активное действие – турнир, безобидный вроде бы поединок с Лаэртом – жуткая пародия на настоящую игру. Ибо мы с самого начала знаем, что обе стороны – и Гамлет, и Лаэрт, – не собираются следовать правилам.

Шекспир сказал все это просто и изящно в уже упомянутом отрывке из пятого акта "Короля Лира". Том самом, который Павезе и Бродский предпослали своим книгам. Процитирую его еще раз:

Away, old man; give me your hand; away! Прочь, старина! Дай руку мне, бежим!

King Lear hath lost, he and his daughter ta'en: Лир проиграл, их с дочкой повязали:

No farther, sir; a man may rot even here. Ни шагу, сэр. Мы можем гнить и тут.

What, in ill thoughts again? Men must endure Что, снова глюки? След нам выносить

Their going hence, even as their coming hither; Уход из жизни как начальный флирт.

Глостеру надоело жить. Надоело спасаться бегством. Он отказывается следовать за своим спутником (на самом деле, сыном), принесшим печальную весть о поражении и пленении Лира. По сути, он прав: если жизнь – гниение, гнить можно и тут. А если жизнь – игра? Эдгар дает отцу потрясающую короткую отповедь, боюсь, мало кем понятую: мы обязаны "выносить" – следовательно, воспринимать как партию, которую можно выиграть, следовательно, бороться – страшную угрозу ухода из жизни точно так же, как невинный юношеский флирт, который уж наверняка просто игра. Умение так себя вести – и есть зрелость. В зрелости – все.

В самом деле: беду можно воспринимать как отвратительное унижение, а можно – как вызов на поединок. В первом случае отказ от борьбы благороден, во втором – позорен. Умение реагировать на любой внешний раздражитель как на вызов – это талант зрелости, данный вполне юному Эдгару. Значит, дело не в возрасте. Оно, скорее, в способности наблюдать, улавливать мир в игровой динамике, а не в морализаторской статике. Гамлет не хочет играть. Эдгар просто не понимает, как можно отказываться от участия в игре. Для него, как и для самого Шекспира, в зрелости, в отказе от жизни в метафизическом, кантовском времени, времени постоянных категорий, времени, о котором все известно заранее, ради жизни в игровом времени, в котором победитель неизвестен – решительно все. Бедный Гамлет даже не понимает, что это за альтернатива.

Блестящая отповедь Эдгара, мало кем понятая, все же не осталась нерасшифрованной. Во всяком случае, Павезе понял ее великолепно.

Правда, ему это мало помогло. По существу, он на протяжении долгих лет находился в самом ужасном месте на свете – ровно посередине между Гамлетом и Эдгаром. Или между Свифтом и Шекспиром. Зараженный "абсурдным пороком", он не мог всерьез и надолго увлечься игрой – даже если это любовная интрига[8]. Стало быть, ему суждено было раньше времени умереть, уснуть и, в награду или в наказание, больше не видеть снов. Вместе с тем, Павезе всем сердцем не с Гамлетом, а с Эдгаром. Поэтому он и предпосылает "Ripeness is all", призыв жить и исполнять прекрасные игровые обязанности, своей последней повести "Луна и костры", а заодно и посвящает ее Констанс Даулинг, женщине, которая помогла ему сделать гамлетовский выбор. Но не стоит забывать – еще и актрисе, для которой игра – профессия, а мир – сцена.

Иными словами, Павезе в последнем акте голосует за Фортинбраса.

Несомненно, Павезе искал случая, предлога. Как я цитировал выше, в самом конце он писал своей прекрасной даме: "Ты, даже ты – только предлог". Быть может (вполне вероятно), он всего лишь (как Маяковский) искал способ прервать свою писательскую деятельность. Быть может, чего-то совсем иного.

В ходе своего романа с Даулинг Павезе вошел в бурлящий итальянский послевоенный киношный мир, сблизился с кинорежиссерами и актерами, даже стал сочинять сценарии – неслыханный жизненный поворот для малообщительного писателя. Получил литературную премию. Стал знаменит. Кажется, даже немного разбогател. Чем не игра?

Еще какая игра! Только играть Павезе не умел.

Кто-то писал, что отношения Павезе с Даулинг подозрительно напоминают отношения Маяковского с Лилей Брик. Едва ли. Боюсь, сходство тут чисто внешнее. Достаточно вспомнить, что Лиля покончила с собой уже в мои московские времена, чуть ли не в восьмидесятилетнем возрасте, якобы после того, как ее впервые в жизни бросил любовник. Интересно? В таком случае, нам все-таки придется отдать дань гламуру и выяснить, как ушла из жизни Констанс Даулинг.

Однако до конца еще далеко. Пока что отметим, что Павезе зашел дальше Маяковского – он сделал Даулинг пропозицию – официальное предложение руки и сердца. Я не уверен, следовало ли ей воспринимать его буквально. На мой взгляд, она поступила предусмотрительно, эту пропозицию проигнорировав – или даже (я не вполне уверен) отклонив.

Почему так уж предсмотрительно? Вот почему. В одном из своих писем Павезе писал:

"Я люблю тебя. Дорогая Конни, я знаю вес этих слов, за которыми ужас и чудо, и говорю их почти совсем спокойно. Я так редко и так скверно произносил их на протяжении всей моей жизни, что они звучат для меня почти совсем как новые".

Отчего не выйти замуж за такого чудесного человека? Хотя бы оттого, что этот самый человек написал в дневнике:

"Жениться стоит только на женщинах, которым нельзя доверять в браке".

Можно ли, в таком случае, доверять в браке ему самому?

Когда человек, зараженный "абсурдным пороком", говорит или пишет такое – жди беды.

Столикое противоречие убийственной силы стало для Павезе позывом к действию.

Он долго искал повода. Предлога. Стилета. С помощью Даулинг и предлог, и стилет, наконец-то, нашлись.

А повод – повод, как задним числом выяснилось, был всегда.

Павезе отравился снотворным, оставив на столике рядом с кроватью (помимо всего прочего) пачку стихов. Попросил никого (собственно, Даулинг, – кого же еще? Клаву К.?) в его смерти не винить. Естественно, именно ее в ней и обвинили.

Попросту, разразился грандиозный гламурный кино-литературный итало-голливудский (отнюдь не исключительно великосветский) скандал. Даулинг сравнивали с Медеей, Медузой, леди Макбет, прочими смертоносными героинями, заодно – с дамами совсем другого свойства.

Скандал был такой дикий, что факты, даты, реальные события отступили на пятый план.

Я уже писал выше, что почти сразу была разработана и распространена официальная версия самоубийства и роли Даулинг в нем. Утверждалось, что, отказавшись выйти замуж за Павезе, она то ли весной, то ли летом 1950 года вернулась в Америку. Напомню – Павезе покончил с собой 26 августа 1950 года. Отъезд равнодушной возлюбленной добил бедного романтичного писателя, неспособного существовать вдали от своего предмета. И так далее – до кровавого конца.

Трудно понять, откуда взяли светские хронисты такую чушь. Дело в том, что в 1949-1950 годах Даулинг неоднократно ездила в Америку, однако ни о каком возвращении в Новый Свет на этом этапе не было и речи – она продолжала жить, работать и делать карьеру в Италии. Более того, она бросила (или не бросила, а только в последний раз поссорилась с) Павезе в Риме. Бог знает из-за чего. Есть веские основания предполагать, что не было даже речи об окончательном разрыве отношений. Гораздо вероятнее, что Павезе поймал Даулинг на флирте, а то и романе с очередным итальянским, французским или американским гением (или плейбоем). Ее официальная биография такими романами изобилует. Отмечу – среди поклонников Констанс были Sartre, Moravia, Hemingway, Somerset Maugham, Robert Capa и George Bernard Shaw – только выбирай. Согласно недоброжелательным источникам, когда смерти Павезе поднялся газетный шум, Даулинг якобы удивилась: "Я и не знала, что он был такой знаменитый". Что ж, рядом с Сартром и Павезе не мог считаться первостатейной звездой. Или даже рядом с Бернардом Шоу. Не исключено, что Павезе, гордый своим первоначальным успехом у актрисы, был и правда травмирован тем, что Даулинг не рвалась за него замуж. Ему, только что вошедшему в игру, скорее всего, хотелось окончательно утереть нос Хемингуэю! Однако игроком он был плохим. Кроме того, мы уже установили что Павезе (как и Хемингуэй) покончил с собой не из-за любви. И не из-за прекрасной дамы. С хриплым или, напротив, певучим голосом.

В любом случае, он ушел – а она осталась. Осталась, как было завещано, in order to endure. Вдобавок, поначалу осталась в Италии.

У Даулинг были на то, самое меньшее, недурные профессиональные резоны. Как раз в 1950 году наступил пик ее итальянской карьеры – она снялась (кажется, еще до самоубийства Павезе) в фильме Miss Italia на пару с юной Джиной Лоллобриджидой и имела немалый успех. Дальше, увы, дело не пошло – на нее стали косо смотреть. Как ни странно, слава демонической женщины сломала Даулинг карьеру. Причем почти сразу. Она отработала (в 1951 году) в еще двух итальянских фильмах (City of Pain и Stormbound), но уже в эпизодических ролях. Больше предложений работы не было (прокаженная).

В том же самом печальном 1951 году ей пришлось вернуться в Нью-Йорк. От красивой и богатой жизни в Риме (включавшей потрясающих мужчин и роскошную квартиру) остались одни воспоминания. Она довольно долго ютилась в крошечной квартирке на Ист-Сайде. Денег не было. Будущего не было Ничего не было. Только настоящее, бессмысленное и беспощадное, как в ранней юности, когда она искала любую работу по пятьдесят центов в час, а то и меньше.

Даулинг жила в Нью-Йорке, почти нищенствуя. Крутилась в актерских, театральных кругах, но на сей раз не вписывалась в них. Какое-то проклятие. Ей был всего 31 год. Бывшие коллеги и любовники, в том числе, богатый и знаменитый Эли Казан, которому она когда-то многим пожертвовала, ничего не хотели для нее сделать. Карьера казалась конченной. Жизнь? Какая ерунда. Жизнь (поначалу endurance, как в "Короле Лире", потом – кто знает?) только начинается.

На горизонте появилась Шелли Винтерс (Shelley Winters), старая, добрая, любимая приятельница (дружившая не только с Констанс Даулинг, но и с Мерилин Монро, с которой в юности делила комнату), урожденная Шрифт (Schrift), выдающаяся актриса, дочь еврейского портного и еврейской певицы, чью фамилию она превратила в свой псевдоним, с годами настоящая кинозвезда с двумя "Оскарами" в петлице, вдобавок, модная писательница, вдобавок, обладательница фантастического романтического списка – да и просто фантастической истории, только другой[9]; умерла она (почти как Лиля Брик) в январе 2006 года, в 85 лет, через несколько часов после четвертой свадьбы). Шелли уговорила Даулинг бросить Нью-Йорк и вернуться на Запад, в Голливуд, к сестре, к знакомым, и попробовать начать карьеру заново. Даулинг немного поколебалась, а затем решилась. Очевидцы рассказывают, что ей хватило трех часов, чтобы поплакать, решиться и собрать нехитрые пожитки.

Дело за малым – где взять деньги на билеты? Шелли, только что получившая новую роль, решила эту проблему на месте – как в кино. Она обменяла свой халявный билет первого класса на два обычных, пассажирских – и дело было сделано.

В 1952 году Констанс Даулинг снова оказалась в Голливуде. Ее все знали – но никто не хотел иметь с ней дела. Карьера по-прежнему не клеилась. Я прочитал в одном журнале историю, демонстрирующую, до какой степени ей не везло. С огромным трудом она получила роль в музыкальном фильме Moulin Rouge – и в последний момент ее потеряла. Роль попала к француженке Colette Marchand и принесла ей огромный успех, единственный в жизни – и "Оскар". Констанс опять осталась ни с чем. Впрочем, это, пожалуй, не совсем верно. В ее жизни наступил поучительный двойной разворот – из тех, ради которых, видимо, все-таки, стоит жить.

Прежде всего, совсем вскоре после профессиональной неудачи Даулинг вышла замуж. Ее избранник – голливудский продюсер и сценарист венгерского происхождения Айван Торс (Ivan Tors). Он сделал совсем еще не старой жене замечательный подарок. В 1954 году она сыграла главную (наконец-то!) роль в его фильме Gog, не только имевшем успех, но и вошедшем в историю Голливуда. Это был несомненный прообраз знаменитой "Одиссеи-2001", только снятый за несколько лет до начала космической эры. Представьте себе: суперкомпьютер NOVAC и два подчиняющихся ему робота Gog и Magog захватывают секретную подземную лабораторию, где разрабатывается космические технологии. Работающие там ученые погибают. На базе появляется секретный агент и его помощница Джоанна (она же Констанс Даулинг), пытающиеся раскрыть тайну лаборатории. Не стану развивать тему далее, добавлю только, что в свое время Gog считался впечатляющим фильмом ужасов (и научно-фантастическим одновременно).

Любопытное дело – киноуспех никогда не приходит в одиночку. Почти тогда же, в 1955 году, угодил в кино и давно мертвый Павезе. Очарованный одной из его повестей (Tra donne sole – "Женщины, как они есть"), Антониони снял по ней замечательный фильм Повесть он, правда, переименовал в Le Amiche – «Подруги».

Роль Джоанны в "Гоге" стала для Даунинг последней. 11 сентября (смерть придет!) 1954 года она родила своего старшего сына Майкла Антони. Еще трое сыновей родились в 1955, 1957 и 1961 году соответственно. Примерно к этому моменту ее брак с Айваном Торсом выдохся, хотя супруги, кажется, так и не развелись. Конец истории? Отнюдь. Ибо помимо "Гога" и детей этот брак породил еще одно невероятно интересное (даже многозначительное – ради такого другу Горацио стоило прожить еще немного) приключение.

Начну с того, что Айвану Торсу принадлежит честь изобретения нового кино- и тележанра – фильмов о море и морских животных, художественных подводных съемок и тому подобных прекрасных вещей, ставших в наши дни привычными. Это он (совместно с MGM: Around the World) поставил знаменитый телесериал "Флиппер", познакомивший нас с дельфинами, и почти столь же знаменитый Sea Hunt – о морских львах. О Торсе можно рассказать немало интересного – но что нам до него? Другое дело, обстоятельства не позволяют совершенно его проигнорировать, ибо (внимание!) в 60-е годы, родив четверых детей, Констанс Даулинг перебирается из Лос-Анджелеса в Saint Thomas, U.S. Virgin Islands, и работает там в гидом в Дельфиньей лаборатории (Dolphin Laboratory).

Совпадение морских интересов? Едва ли. Скорее, телевизионные и подводные занятия мужа сосватали Констанс эту работу – или, по крайней мере, интерес к ней. Гораздо забавнее (сразу беру это выражение обратно – пусть на его месте будет стоять "гораздо восхитительнее") другое: речь не о заурядной Дельфиньей лаборатории, а о знаменитом на весь мир (особенно в те времена) исследовательском центре гениального Джона Лилли, автора книги "Человек и дельфин", открывшего миру дельфинью цивилизацию, а заодно придумавшего чисто рациональную концепцию разума и идею биокомпьютера.

Я не стану уверять читателя, что открытия Лилли появились на свет вследствие пламенного романа с Констанс или были иным образом вдохновлены ею – как стихи Павезе. Не слышал я и о романе Констанс с говорящим дельфином. Все это пустяки. Дельфины, как и женщины, как и некоторые мужчины, сами могут вдохновить кого угодно. Однако сделанный Даулинг выбор новой карьеры впечатляет прелестью и гармонией. После Павезе и Торса – Лилли и морские млекопитающие! Несомненно, в начале 60-х годов Констанс еще не была поражена "абсурдным пороком"; ее воля к жизни все еще порождала конфликты и ситуации, делающие честь и придающие жизни смысл.

Все это верно, увы, но лишь до определенного момента. Поневоле вспоминаются греческие истории, восхваляющие мгновенную смерть, которая, по сути, даже не отрывает человека от жизни, оставляя их вместе навсегда – то есть до тех пор, пока сердце и мозг остаются вменяемыми. Ибо в 1969 году, всего 49 лет от роду, лишь семью годами старше, чем Чезаре Павезе, Констанс Даулинг умерла в Лос-Анджелесе от остановки сердца, которое почти всегда сродни самоубийству. Редкий в этом возрасте конец, которому можно только позавидовать, тем более, что на здоровье она ранее, вроде бы, не жаловалась. Можно с определенностью сказать: ей по уши хватило романов, смертей и приключений. Боюсь, она пресытилась и дельфинами.

Для тех, кому смерть – не соблазн, она – освобождение. Кому не освобождение – увы, соблазн.

"Женщина с хриплым голосом" пережила Констанс на много лет. Она оставила мемуары с интересным названием: Senza pensarci due volte ("Недолго думая", буквально – "Не раздумывая дважды"). Интересно, о чем именно.

Гамлет, как мы знаем, тоже умер. Вот его последние слова:

Переводить их следует примерно так (мне настолько стыдно за общепринятые переводы, что я их даже не привожу):

Как водится у Шекспира, тут полно иронии, а также игры – слов и смыслов.

Горацио предписано рассказать Фортинбрасу, что произошло – но при этом не слишком стараться. По-видимому, Фортинбрас всего не поймет. Рассказчику предстоит только выполнить свои прямые обязанности. Как и самому Гамлету.

Первый, самый здравый слой прост: все, за вычетом необходимого, должно остаться в тайне. Silence – это, помимо всего, помянутого выше, еще и "забвение". Стало быть, The rest is silence здесь – "Все прочее – забвение". "О прочем – забудь".

Второй слой еще проще: не следует метать бисер перед свиньями. Им положено только то, о чем они догадаются спросить. The rest is silence – "Об остальном – молчи".

На самом деле, все это выдумано Шекспиром ради третьего слоя. Гамлет совершил на земле все, что от него требовалось. Осталось одно – ответить на вопрос To be or not to be. Решить, что ждет нас после смерти – благословенный покой или множественные кошмары вроде земных. Гамлет, оставив Горацио в живых, отдав корону Фортинбрасу, наконец возвращается к своему монологу – к поставленному там вопросу – и решает (как через много лет морфинист Булгаков) в пользу небытия. Нет, там, по ту сторону, ничего страшного не будет. Там – тишина. Там – покой. Не случайно Шекспир употребил здесь, вдобавок к silence, еще и словечко rest, главное значение которого – "покой", в том числе – "вечный покой", "смерть", а лишь потом, на десятом месте – "остальное", "прочее". В самом полном шекспировском значении The rest is silence это "Смерть есть тишина". "Покой есть тишина". "Смерть есть покой".

Листая стихи Павезе, я наткнулся на прямое цитирование этого судьбоносного решения. Привожу его, краткости ради, в английском переводе (если только само стихотворение изначально по-английски не написано; точно не помню):

Невозможно не заметить dawn is silence – в полноценном третьем слое (круге) "рассвет есть покой". Еще правильнее было бы вывернуть цитату наизнанку – "Рассвет – это смерть". Это выворачивание предусматривает тонкое понимание филологии Шекспира. Да и как может быть иначе, если ты – темнота? Не ты ли умираешь с утренней зарей? Но для нас, искушенных, это заодно или даже прежде всего строительный материал для "мы сойдем в теснину молча" (или, как в английском переводе, "немыми", в итальянском оригинале, релевантном для Павезе даже когда он писал по-английски, – все то же muto) из "глазной метафоры". Как мы уже знаем, эта строка – многократно сжатая реминисценция из "Ада".

Теперь что-то важное. Мы уже раз пять упоминали, что Павезе написал в дневнике, вроде бы, вскоре после разрыва: "Ты, даже ты – только предлог".

Только предлог? Внимание: почему, в таком случае, "ты, даже ты" – а не просто – "ты"? "Даже ты" – темнота? "Даже ты" – молчание? "Даже ты" – тишина?

Ведь, в таком случае, даже если ты предлог, то – всего ли только предлог?

Здравый совет Данте – раз войдя, оставить всякую надежду (Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate'), как мы знаем, может быть если не отвергнут, то разложен на составляющие и разбросан по разным строкам. В этом, наверное, секрет самой высокой из мудростей – мудрости житейской.

Но строки, непосредственно следующие за данной, нет смысла дробить на части. Ибо раздробленные, они никогда уже целого не составят.

После мучительный раздумий я предложил следующий перевод:

Этот перевод все еще зависим от бессмертного шестистишия М. Лозинского:

Тем не менее, у него есть несколько важных отличий. Во-первых, он ближе к оригиналу – и по тривиальному смыслу, и в том, что до авторских намерений. К примеру, у Данте душа не обязана быть твердой – она должна всего лишь оставить все сомнения до единого; нет речи о "советах страха" – просто трусость (или низость) должна быть истреблена. Это не все – но для нас куда важнее то, что во-вторых. Именно, непростительное "смысл их страшен мне" я заменил, следуя автору, на "смысл их тяжек мне". В самом деле, тут стоит все то же латинское по происхождению duro, которое знакомо нам из "Короля Лира" как endure. Данте жалуется Вергилию на то, что смысл надписи у ворот ада для него темен и трудновыносим. Тот отвечает: здесь приходится терпеть, отказавшись от права на сомнение и доверившись проводнику, здесь первым (почти буквально) умирает не человек, а его страх. Словом, в аду (по крайней мере, для путешественника) все так, как должно быть в жизни. Чтобы выжить, необходимо благородное терпение, а не брезгливое благородство.

Как оторвать болезнь – duro – Данте от лекарства – endurance – терпеливого мужества, предписанного Вергилием? При помощи снотворного, стилета, револьвера, петли? Еще лучше – потребовав все сразу и немедленно, не дожидаясь конца пути и связанной с ним платы?

Как легко, улыбнувшись, отмести Гамлета с его надеждой на вечную тишину! Насколько веселее и логичнее мужественное долготерпение Лира (Эдгара или кого-нибудь еще), endurance Фолкнера и duro Данте!

До поры до времени, лишь до поры до времени, отвечают нам шубертова мелодия, медоточивое гамлетово признание, "глаза смерти" и сладкий змеиный яд Клеопатры. До поры до времени – вернее, пока есть силы. Но они кончаются, непременно кончаются – и что тогда?

Мой друг состарился и более не удовлетворен собой.

Осознаешь, наконец, что смерть придет, обязательно придет, что свидание с ней – важнейшее, что тебе еще предстоит. Что других дел у тебя нет. Что со смертью непременно придется выяснить отношения.

Вот тогда-то тишина и становится непреодолимым соблазном…

Песня Шуберта "Смерть и девушка", его гениальный струнный квартет D810, названный с годами так же из-за того, что композитор процитировал в нем одну из мелодий песни, одноименный фильм Романа Поланского и многое другое в европейском культурном наборе восходят к короткому стихотворному диалогу немецкого поэта Матиаса Клаудиуса (Matthias Claudius, 1740-1815) "Der Tod und das Mädchen". Шуберт первым обратил внимание на то, что Девушка и Смерть (в таком порядке) говорят в совершенно разных метриках. Обратим на это внимание и мы.

Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! Дай руку мне, прекрасный прах!

Bin Freund und komme nicht zu strafen. Я друг! Ласкаю, не караю!

Sollst sanft in meinen Armen schlafen! Ты улыбнешься, засыпая!

Я тоже не могу не улыбнуться: слово Armen использовано немецким поэтом (или самой смертью мужского пола), как и Гамлет, рассуждавшим о смерти, однозначно – как "руки". Не как "оружие". Оружие тут ни к чему. Клаудиус тоже обошелся без латыни.

Что еще поучительнее, выясняется, соблазном (как и пороком) может стать не только тишина, но и музыка, и поэзия, и прекрасная женщина, и сладкий сон, и солнечный закат – словом, любой природы красота. Чур только не терять самообладания: чаще всего, все тем же абсурдным соблазном.

Примечания

[1] На мой вкус, "записку" следует переводить так: "Прощаю всех и у всех прошу прощения. Не сплетничайте слишком много".

[2] Не удержусь от попутного выпада в сторону Павезе: что это за деревня, где все, кроме двоих, кроме него и Нуто, выбиты за неполные двадцать лет? Вернее, что это за чумной образ деревни?

[3] Гениальная переводчица Эко Е. Костюкович пишет попросту "Александрия". Ей, конечно, виднее, но в данном случае я следую примеру большинства.

[4] А также "тайный", "скрытный", например, как в словаре: amore tacito – "тайная любовь", tacita notte – "тихая ночь".

[5] Использование упомянутых выше слов по прямому назначению порождает такую бессмыслицу: "Твои глаза станут пустым словом, тихим криком, молчанием".

[6] Речь идет, разумеется, о метафизических рыбах. Настоящие рыбы говорят, еще как говорят!

[7] Беру свои слова обратно. Я ошибся. Эта подстановка переводима. Я вернусь к ней позже – когда буду удовлетворен переводом.

[8] Я не удивлюсь, если в итоге выяснится, что это Павезе бросил Даулинг, а не наоборот. В конечно счете, он все равно так бы и поступил – если бы она его опередила. Подождем.

[9] Не могу устоять. Шелли Винтер, худенькая в молодости, сильно располнела с годами. Другая ушла бы со сцены – но не она! Шелли превратила свою уникальную по тем временам в голливудском свете полноту в потрясающий рычаг, продвинувший ее карьеру – и принесший невероятный успех у мужчин. В числе ее поздних побед – Б.Ланкастер, М.Брандо и многие другие.