1
Всего 70 лет назад в городах и местечках Европы
и на других континентах кипела еврейская жизнь. Работали многочисленные
библиотеки, театры, издательства, рабочие клубы, танцевальные и певческие
ансамбли. В тысячах еврейских школ, в еврейских детских садах обучали не
только основам знаний. Здесь дети узнавали мелодии песен, которых ранее
дома не слышали, здесь их приобщали к еврейскому танцу и сценическому слову.
А их родители, зачастую, также бабушки и дедушки посещали самодеятельные
хоры, танцевальные коллективы, драматические студии.
За сто с небольшим лет, в условиях жесточайших
гонений, сопровождавшихся погромами, кровавыми наветами, глумлением над
национальным и человеческим достоинством, наши писатели, артисты, художники,
композиторы создали произведения непреходящего значения, многие из которых
остались непревзойдёнными в сфере еврейского творчества на разных языках
и вошли в сокровищницу мировой культуры.
Несмотря на отрицание культуры на языке идиш ассимилянтами,
несмотря на неуклонное свёртывание её в СССР, строители этой культуры продолжали
верить в её великое будущее. Невозможно было представить, что всего через
несколько десятилетий еврейский язык найдёт своё единственное прибежище
на нескольких университетских кафедрах (как латынь или древнегреческий),
что будет преподноситься оптимистами, как доказательство "жизненности" языка
и созданной на нём великой культуры. Невозможно было представить, что знаменитые
национальные актёры и музыканты, которым рукоплескал весь еврейский мир,
будут забыты. Что песни замечательных авторов станут исключительно "народными"
только потому, что имена этих авторов окажутся ненужным балластом для памяти.
Что владение языком явится не более чем фактом, вызывающим удивление. И
разве могло уложиться в нормальном человеческом сознании, что на глазах
у одного-двух поколений исчезнет целая цивилизация — "идишкайт", со всеми
сантиментами, красками, звуками, запахами?
Post factum объяснение происшедшего коллапса уже
сложилось. Говорится о нацистском геноциде, хотя две трети народа всё-таки
уцелели. О сталинском погроме в 1948 — 1953 гг., хотя тогда было уничтожено
не более полутораста деятелей еврейской культуры, пусть даже самых выдающихся.
Говорится о необходимости упразднения языка идиш во имя складывавшейся в
Эрец-Исраэль израильской нации и для "умиротворения" наших братьев из стран
Востока. Чаще всего речь идёт о "марокканцах", выходцах из Северной Африки.
Хотя трудности их интеграции в израильское общество отнюдь не были связаны
с языком идиш.
В странах свободного мира, оказавшихся вне сферы
досягаемости нацистской оккупации, исчезновение еврейской культуры не было
связано с какими-либо насильственными действиями или целенаправленной политикой.
И в этом случае, если не считать известных фактов подавления языка идиш
со стороны тех представителей сионистского истеблишмента, которые не понимали
его значения для сохранения еврейской самоидентификации, можно говорить
о естественных, но, увы, трагических процессах.
Однако для тех, кто свои первые слова произнёс
на другом языке, это лишь факт, могущий вызывать, возможно, значительный
интерес, но часто и равнодушие. Для тех же, кто остаётся с языком идиш,
он не только объект инвентаризации накопленных богатств и специфических
отношений, проявления ностальгии или средство выражения специфического юмора,
иронии или грусти. Те, кто пытаются свести вопрос лишь к этому, никак не
хотят понять, что людям, которым их родной язык дорог и необходим, как для
русских — русский, для корейцев — корейский, для шведов — шведский, не было
и нет никакого дела до того, как определяется место идиша теми или иными
исследователями, изыскания которых зачастую выполнены в недрах других культур.
На сегодняшний день для большинства евреев язык
идиш и культура, созданная на нём, оказались чем-то таинственным, мало понятным.
Радио- и теле-передачи, газетные публикации, посвящённые "идишской", "идишистской"
культуре, напоминают порой описание восточных единоборств, каких-то экзотических
сект или сексуальных меньшинств. Хотя относительно последних тон сообщений
постепенно теряет таинственность и сенсационность.
Если взглянуть непредвзято на нашу агонизирующую
культуру, можно обнаружить несколько средоточий, где ещё теплится какая-то
жизнь. И, прежде всего, это касается песенного искусства. Именно оно оказалось
наиболее выживаемым. И объяснить это не так уж сложно. Песня более неприхотлива
и непритязательна, нежели театр, кино, литература, критика — в суровых языковых
условиях.
Неприхотливость и непритязательность песни, однако,
оборачиваются другой стороной. Её языковая составляющая оказалась в столь
заброшенном состоянии, что порой невозможно говорить об аутентичности исполнения.
Как правило, имена авторов не фигурируют в программах концертов, ибо они
неизвестны исполнителям. И эта "узурпация" ещё не самое страшное "прегрешение";
вряд ли стоит ставить его в вину исполнителям, которые тоже жертвы создавшегося
положения.
Народная песня или та, что имеет своих авторов,
оказавшись объектом современного творчества, несомненно, подвергается в
этом качестве осмыслению. И так было всегда. Но если, обратившись к С. М.
Михоэлсу, вспомнить его определение жанра как синтеза авторского замысла
и сценического воплощения, то с этой точки зрения трудно ожидать возникновения
такого жанра в условиях полного незнания исполнителем не только языка, но
и той этнографической среды, в которой создавалось произведение. Декларации
"права видеть по-своему" в этом случае кажутся нелепыми оправданиями. Зачастую
непонимание заходит столь далеко, что трагическое по своей сущности произведение
превращается в разухабистый шлягер: например, многочисленные стереотипы
исполнения песни "Кузина" (слова А. Лейзеровича, по неко-торым сведениям
— Х. Призанта, музыка А.Шварца). С другой стороны, несколько очень популярных
ещё с довоенных времён арий из еврейских оперетт преподносятся не только
в качестве народных, но даже трагедийных и наполненных национально-религиозным
содержанием.
Впрочем, наиболее уязвимым оказался языковой аспект.
Обратимся к фонологической стороне вопроса, оговорившись, однако, сразу,
что если речь идёт только о диалектных особенностях, то в рамках фольклора
мы не видим каких-либо противоречий.
В прошлые десятилетия чётко прослеживались две
тенденции. Одна из них берёт начало в СССР. И связана она с традицией С.
Михоэлса, ставшей по существу системой еврейского театрального искусства.
Важнейшим её элементом была еврейская сценическая речь. А принцип её единства
стал основополагающим и объединяющим началом в деятельности всех 14 государственных
еврейских театров в довоенном СССР. А также в исполнительской деятельности
солистов-вокалистов и хоровых коллективов. Другая тенденция сложилась на
Западе, где несмотря на стремление унифицировать сценическую речь в тех
или иных труппах (Мориса Шварца в США или "Вилнэр трупэ" в Польше), единства
этой речи никогда так и не возникло, о чём свидетельствуют сохранившиеся
фильмы довоенного еврейского кино. На практике это привело к тому, что на
западной еврейской сцене в рамках одного и того же представления, в том
числе и музыкального, звучали разные диалекты общин, к которым принадлежали
артисты, занятые в нём.
До конца 80-х гг. ХХ в. советские исполнители более
или менее придерживались традиции С. Михоэлса во всём, что касалось еврейской
сценической речи.
Имеются в виду, конечно, те, кто пользовался консультациями
бывших еврейских актёров и нескольких специалистов по этой речи. Однако
с отходом последователей С. Михоэлса от активной деятельности и, главное,
с нарастанием миграционных процессов, сопровождавшихся разрывом многолетних
творческих связей, эта сторона сценической деятельности оказалась брошенной
на произвол судьбы. Получив доступ к многочисленным образцам западной аудио-
и видеопродукции и не владея, как правило, языком, многие певцы из СССР
механически адаптировали диалектные формы, к тому же порой засорённые акцентами,
идущими от английского, немецкого и других языков. В сочетании с остатками
норм еврейской сценической речи это порождает эклектическую мешанину, впрочем,
адекватно отражающую современное состояние культурного процесса.
Но отклонения, связанные просто с незнанием языка,
уже выводят в какое-то неведомое абсурдное пространство: преисполненный
экспрессии исполнитель произносит звукосочетания, не имеющие адекватного
значения в языке, а слушатель, воспринимая лишь знакомые мелодии, предполагает,
что слышит еврейские слова. Солист одного из советских ансамблей в 80-е
годы старательно произносил: "...ву их hоб майнэ киндэршэ йорн фарНбрахт".
А вот другой пример — он уже не исключение, а, скорее, нечто постоянное,
что слышится со всех концертных площадок и ресторанных подиумов, когда призывно
звучит: "КойфчэН папиросн!", что является ошибкой, типичной для выходцев
из СССР.
Таким образом, признавая, что песенная культура
оказалась в привилегированном положении по сравнению с другими жанрами,
отметим, что и она также понесла ощутимые потери и тоже выглядит чем-то
таинственным, доступ к которому имеют лишь немногие посвящённые.
2
Как следует из работ Иегуды-Лейба Каhана (1881
— 1937), крупнейшего еврейского фольклориста, песня на языке идиш возникла
в Германии в XV и XVI вв. как результат влияния немецкой песни. Уже в конце
XVI в. Айзиком Валихом был составлен рукописный сборник еврейских песен,
хранящийся в Bodleian-библиотеке в Оксфорде. Фотокопии этого сборника, как
сообщал Моисей Береговский (1892 — 1961), хранились в Кабинете по изучению
еврейского языка, литературы и фольклора Академии Наук УССР. И.-Л. Каhан
говорит о народной игре и 54 песнях, а М. Береговский — о 55 песнях сборника.
К тому же И.-Л. Каhан называет сборник немецко-еврейским, отмечая,
что лишь 12 песен идут от еврейских авторов, а остальные — немецкие народные
и массовые. Как И.-Л. Каhан, так и М. Береговский ссылаются на исследование
Феликса Розенберга "Ьber eine Sammlung deutscher Volks- und Gesellschaftslieder
in hebraishen Lettern", опубликованное в Брауншвейге в 1888 году.
Несколько позднее народное творчество наших предков
испытало влияние польских и украинских народных напевов, Тем не менее дошедшие
до нас образцы еврейского фольклора XV — XVI вв., как и более позднего периода,
не свидетельствуют об их буквально немецком или славянском происхождении.
А те из многочисленных вариаций, которые наличествуют в фольклоре других
европейских народов, как отмечает И.-Л. Каhан, говорят скорее об универсальности
подобных народных песен. И одним из таких примеров является знаменитая пасхальная
песенка "Хад гадья", которая выглядит вариацией немецкой народной песни
XV в. С другой стороны, И.-Л. Каhан приводит доказательства еврейского происхождения
подобного рода греческих песен.
Как и у других народов, еврейский фольклор берёт
своё начало в низших социальных слоях общества. Его создатели — ремесленники,
служанки, розничные торговцы, обездоленные люди. Но, конечно же, и дети,
с их характерным миро восприятием, отношением к природе, играми, мечтами.
Матери, сидящие у колыбели самого драгоценного для них существа. Рекруты.
Просто влюблённые, как правило, девушки. Ешиботники — в этом случае прослеживается
более взыскательное отношение к слову и, конечно, историко-религиозная направленность
сюжета.
В отличие от многих авторов И.-Л. Каhан не видит
особой роли большинства бадхенов и маршаликов в формировании музыкального
фольклора: они просто выполняли заказанную часть свадебной церемонии. Поэтический
и музыкальный уровень их импровизаций был невысок. Безвкусные шутки и рифмы
этих "фрэйлэх-махэров" на свадьбах и обрядах брит-мила, как пишет И.-Л.
Каhан, моментально исчезали вместе с весёлой публикой.
Каждый, кто не согласится, а тем более согласится
с оценкой крупнейшего фольклориста, должен признать актуальным его подход
сегодня, когда трагическое состояние еврейской культуры на языке идиш характеризуется
засильем "шунда" на крохотной еврейской сцене. Напомним, что термин "шунд"
(буквально: халтура) появился одновременно с возникновением современного
еврейского профессионального сценического искусства в последней четверти
XIX века. Оно развивалось в упорной борьбе "литературного направления" и
"шунда". И к моменту высочайшего подъёма еврейской культуры в период между
двумя мировыми войнами победа академического направления, представлявшего
собой синтез достижений европейской культуры и еврейской народной традиции,
казалась неоспоримой.
Систематическое издание сборников еврейских песен
началось в середине позапрошлого века. Первым таким изданием, вышедшим в
1860-м году, был сборник "Идишэ зимро — драйсик hэрлэхэ бродэр лидэр ин
рэйн идиш лошн" ("Еврейские напевы — тридцать настоящих песен из Брода на
чистом еврейском языке") Берла Бродера-Марголиса (1815 — 1868). Этот автор
не только сам исполнял свои песни, но и организовал первый еврейский профессиональный
хор. Последователей Бродера стали называть "бродэр-зингэрами". Они оказали
заметное влияние на последующее развитие еврейской профессиональной сценической
культуры, что привело, в частности, к возникновению современного еврейского
профессионального театра, созданного в 1876-м г. в Румынии Авромом Гольдфаденом
(1840 — 1908).
Среди авторов первых сборников песен следует назвать
Эльякума Цунзера (1835 — 1913), Велвла Збаржера (1810 — 1883), Михла Гордона,
Шолема Бернштейна, И. Линецкого, Аврома Голденфодима (будущего Гольдфадена),
Марка Варшавского (1848 — 1907).
Они печатали свои собственные произведения, многие
из которых стали столь распространёнными, что имена авторов забылись. Что
же касается работ по песенному фольклору, то вплоть до конца XIX века их
не было. В 1898-м г. юлий (Йоэль) Энгель (1868 — 1927) записал 66 образцов
еврейских песен, большая часть которых была впоследствии опубликована.
Предпринимались и другие попытки обнародования
еврейских песен. Например, в 1891 г. в Берлине Г. Дальманом был опубликован
"Judisch-deutsche Volkslieder aus Galizien und Russland", содержавший снова
произведения Э. Цунзера и остальных, уже упоминавшихся авторов. К тому же
периоду относятся публикация, посвящённая еврейскому музыкальному фольклору,
статьи и очерки И. Лернера, С. Раппопорта (Ш. Ан-ского, 1863 — 1920), Л.
Винера (1862 — 1939), а также коллекция песен И.-Л. Переца (1852 — 1915)
и С. Вайсенберга (1867 — 1928).
Важнейшей вехой в развитии еврейского музыкального
фольклора считается 1901-й г., когда Шаул Гинзбург (1866 — 1940) и Пэйсэх
Марек (1862 — 1920) издали своё знаменитое исследование "Идишэ фолкслидэр
ин Русланд" ("Еврейские народные песни в России"). Его факсимильное издание
было повторено в 1991-м г. кафедрой языка идиш университета Бар-Илан в Рамат-Гане,
под редакцией, с вступительным словом и замечаниями крупнейшего фольклориста
современности, профессора Еврейского университета в Иерусалиме Дова Ноя
(1920).
Авторы собрали 376 песен. Поначалу мыслилась публикация
не только слов, но и мелодий. Однако по техническим причинам последние не
вошли в издание.
Ш. Гинзбург и П. Марек, предлагая классификацию,
"принятую в аналогичных сборниках", отмечают, что она "не может претендовать
на строгую выдержанность, ибо нередко песня, относящаяся к одной рубрике,
по своему содержанию соприкасается с какой-либо другой рубрикой".
Однако эта классификация выдержала испытание временем.
И в многочисленных изданиях еврейских песен — как народных, так и авторских,—
за основу классификации брались именно эти рубрики.
Если бы в названии сборника отсутствовало обстоятельство
места, это ни в коей мере не подвергло бы сомнению географию собранного
материала. Ведь именно Россия "была главным источником скрытых сокровищ
еврейской народной поэзии... Там в разные времена, при разных обстоятельствах
и в течение сотен лет эти старые и в то же время вечно новые напевы создавались
и исполнялись самим народом, естественно, изменяя всякий раз форму и содержание"
(И.-Л. Каhан).
К числу первых собирателей еврейского фольклора
относятся также Зусман Кисельгоф (1876 — 1939), Менахем Кипнис (1848 — 1942),
Шмуэль Леман (1886 — 1938), Авром-Мойшэ Бернштейн (1866 — 1932), Авром-Цви
Идельсон (1882 — 1938), основоположник современного еврейского музыковедения.
С первых шагов своего развития еврейская фольклористика
с большим пристрастием отнеслась к чёткому определению границ объекта своего
исследования. Интерес в этом отношении был настолько велик, что в дискуссиях
участвовали не только музыканты, музыковеды и композиторы. В своё время
приобрела известность полемика, которую вели И.-Л. Каhан, Шолом-Алейхем
и ю. Энгель. Литературный классик отмечал, что народными стали называть
все песни, написанные на "простом еврейском языке и издаваемые для народа".
Но это, как говорил Шолом-Алейхем, не более чем опечатка, которая укоренилась
в последние годы: "вместо песен для народа пишут народные песни". ю. Энгель
относил к числу народных не только те песни, которые "перешли к народу от
неизвестных авторов из старых, давно забытых времён", но также и те, что
"написаны таки сейчас, почти у нас на глазах, но они широко распространились
в народе благодаря их народному характеру (нусаху)". Собственная позиция
И.-Л. Каhана по этому вопросу свелась к тому, что народная песня не только
проста и понятна каждому человеку, но, самое главное, она должна быть создана
самим народом и потому выражать естественным образом его "обобщённый характер"
и отражать потаённые уголки "коллективной народной души".
Народные песни создаются людьми, не претендующими
на известность. Их культурный и образовательный ценз соответствует уровню
их среды. И их взгляды на окружающий мир также не отличаются от взглядов
этой среды. Единственное, что выделяет авторов народных песен из их среды,
это их поэтическая натура.
Будучи однажды созданной и оказавшись на свободе,
песня продолжает свой свободный полёт, подвергаясь всевозможным трансформациям.
И в этих процессах участвуют многочисленные соавторы, т. е. сам народ, Ну
а примерам, когда возникшая в какой-либо национальной среде песня, преодолевая
многочисленные границы, оказывается на очень далёкой этнической почве, тоже
несть числа.
Небезынтересно мнение известного еврейского фольклориста
Ноеха Прилуцкого (1882 — 1941). Он полагал, что народные песни создавались
не только в низших слоях еврейского общества, но также и в среде "культурных
классов". К числу возможных авторов он относил раввинов, ешиботников, учителей
Талмуда, а также бадхенов. Некоторые из их песен "должны быть причислены
к самым возвышенным, глубочайшим и красивейшим произведениям нашего народного
творчества". Критерии, определяемые Н. Прилуцким для народной песни, следующие:
а) анонимность авторов,
б) существование указанных песен в устной традиции,
в) их впечатляющее распространение в народных массах.
И.-Л. Каhан, в свою очередь, подчёркивает, что
анонимность авторов и распространённость в народных массах — понятия, отброшенные
уже учёными. Если исходить лишь из этого, то мы приходим к "песням для народа",
а не к песням народа. Любая песня, автор которой ещё сегодня неизвестен,
назавтра может обрести его. И И.-Л. Каhан формулирует свою позицию по данному
вопросу: "основная черта народной песни — это её стихийная традиция; она
переходит из уст в уста, из поколения в поколение, не основываясь на записанном
или печатном тексте. До тех пор, пока поддерживается эта стихийная традиция,
песня является живым словом, постоянным изменением, мобильным и творческим".
Уже в начале XIX века процессы урбанизации и натурализации
евреев в крупных населённых пунктах истощали благодатную почву еврейского
музыкального фольклора, оттеснённого в провинцию. Но там ещё многие десятилетия
сохранялись условия для его развития. И в этом случае мы не говорим лишь
о России. Даже в 1929-м г. И.-Л. Каhану удалось собрать материал в Бургланде
(Австрия). Ну а в СССР крупнейшие еврейские фольклористы М. Береговский
и Моисей Майданский вскоре после освобождения Красной Армией Буковины провели
в 1944-м г. экспедицию по сбору фольклора в этом крае. А в 1945-м г. М.
Береговский и Рувим Лойцкер с этой же целью посетили
55 населённых пунктов Винницкой области, на Украине. Обе экспедиции были
организованы Кабинетом по изучению еврейского языка, литературы и фольклора
Академии Наук Украины. В ходе этих экспедиций было собрано более 70 песен.
Отчёты о заседаниях Кабинета, посвящённые итогам указанных экспедиций, были
опубликованы в газете "Эйникайт" (номера от 02.10.45 и 18.07.46).
В крупных городских центрах фольклор интенсивно
вытеснялся авторскими и театральными песнями, а также поделками сценического
и ресторанного шунда. Это приводило к тому, что в качестве народных уже
воспринимались те образцы, которые по основным параметрам не подпадали под
эту категорию, на что указывали известные еврейские музыковеды. Даже Марк
Варшавский, знаменитый автор "Идишэ фолкс-лидэр", ("Еврейские народные песни",
Киев, 1900), подвергся критике ю. Энгеля и И.-Л. Каhана не только за то,
что песни указанного сборника названы народными ещё до того, как сборник
попал в еврейские дома, но и за то, что его произведения, заслуживающие
высочайшей оценки, всё-таки лишены народной простоты, как в музыке, так
и в словах песен и потому не могут считаться народными.
Гносеологический подход и строгая взыскательность
были характерны не только для еврейской музыкальной фольклористики и всего
музыковедения, но и в целом для еврейской культуры, бурно развивавшейся
в конце XIX — начале XX века и вобравшей в себя лучшие достижения мировой
культуры. Тем печальнее воспринимается ситуация конца XX — начала XXI в.,
когда идентификация авторства или инвентаризация образцов народного творчества
стали уделом очень узкой группы специалистов. А на еврейской сцене — в тех
масштабах, в которых она сохранилась,— практически любые произведения вокального
жанра представляются народными ("собранными по крупицам"): будь-то песни
Аврома Гольдфадена, Марка Варшавского, Мордхэ Гебиртига или Михла Гелбарта,
Лейба Пульвера, Зиновия Компанейца, Льва Ямпольского, Иосифа Румшинского,
Александра Ольшанецкого (например, его песня "Бэлз", имеющая хождение под
названием "Бэлц", из оперетты "Дос лид фун гэто" — "Песня из гетто"). Подобная
тенденция прослеживается как в многочисленных сборниках песен, так и в работах
некоторых музыковедов и фольклористов.
Не имея возможности воспроизвести классификацию
фольклорного песенного материала, присутствующего в различных изданиях,
остановимся лишь на подходе, Ш. Гинзбурга и П. Марека, воспринятом как И.-Л.
Каhаном, так и М. Береговским. Мы цитируем:
I. Песни религиозно-духовного, национального содержания
и праздничные.
II. Песни исторического содержания.
III. Колыбельные.
VI. Детские и школьные.
V. Любовные.
VI. Песни о женихе и невесте.
VII. Свадебные.
VIII. Семейные.
IX. Бытовые.
X. Солдатские.
XI. Разные.
Добавим, что И.-Л. Каhан в своём сборнике говорит
и о песнях-балладах, рабочих, песнях-загадках, юмористических и Пурим-песнях.
Приведённая рубрикация может пересекаться с рубрикациями
в фольклоре других народов, Но и в случае прямого совпадения помимо естественных
отличий самого фольклорного материала есть специфические особенности, присущие
исключительно еврейской тематике. Порой же речь идёт не только об особенностях,
но и о диаметрально противоположных интерпретациях, скажем, как в пп. I,
II, X.
На заре еврейского музыковедения еврейские любовные
песни (п. V) рассматривались под особым углом зрения. "Любовь — это новое
слово",— цитируют Ш. Гинзбург и П. Марек одного из еврейских писателей 70-х
гг. XIX в. "И он был прав", — продолжают они, воспроизводя хорошо известные
особенности еврейской традиции, замечая, что "любовный мотив как предтеча
брака почти совершенно отсутствует в старинных песнях", в которых "любовь
представляет собой нецензурное слово, которое можно произнести лишь после
брака".
Во вступлении к роману "Стемпеню", написанному
в форме обращения к Менделе Мойхер-Сфориму, на необычность романа в еврейской
среде указывает и Шолом-Алейхем.
Однако И.-Л. Каhан приводит факты, показывающие,
что "мы не только используем слово "любовь" с тех пор, как существует язык
идиш, но что романы и песни о любви также не новое явление в нашей народной
поэзии".
Среди семисот песен, собранных И.-Л. Каhаном к
1912-му г., несколько десятков уходят корнями даже "в раннее средневековье",
когда возникла и еврейская "эротическая"(!) народная песня.
И.-Л. Каhан пишет в своих работах не только о еврейских
любовных песнях, но и о песнях танцевальных. Прослеживая их зарождение в
еврейской средневековой среде, он обращается к танцевальным залам, существовавшим
при "каждом цехе в каждой большой общине". Анализируя зарождение танцевальных
песен, И.-Л. Каhан приходит к выводу, что на первых порах они возникали
в процессе обучения тому или иному танцу, а в текстовом отношении представляли
собой просто команды учителя танцев. И танцевальные песни по мере развития
этого жанра, как считает И.-Л. Каhан, и превратились в "богатый песенный
репертуар, в оригинальную еврейскую любовную песню".
В классификации Ш. Гинзбурга и П. Марека мы не
обнаруживаем рубрики под названием "Песни еврейского рабочего движения",
исчисляющиеся сотнями. Но это не должно выглядеть упущением, ибо речь идёт
исключительно о фольклоре. У И.-Л. Каhана мы находим даже замечание на этот
счёт, сводящееся к тому, что народные массы в своём творчестве поначалу
не пользовались понятиями, привнесёнными из пропагандистских материалов
рабочего движения. Песни этого направления появляются в фольклоре несколько
позже. Во всяком случае, такую рубрику мы обнаруживаем уже в двухтомнике
самого И.-Л. Каhана "Идишэ фолкс-лидэр" ("Еврейские народные песни"), изданном
в 1912-м г., переиздававшемся затем в 1920-м и 1957-м гг., а также печатавшемся
в "Пинкос" (изд-во ИВО) в 1927-м и 1928-м гг.
1908-й г. отмечен в истории еврейской культуры
тремя знаменательными событиями: организацией в Петербурге "Общества еврейской
народной музыки" (просуществовало до 1924-го г., его московское отделение
открылось в 1913-м г.), основанием музыкального издательства (после 1917-го
г. переведено в Берлин) и созданием в Петербурге же Еврейского историко-этнографического
музея.
Активными деятелями "Общества" стали: Давид Черномордиков
(1869 — 1947), Михаил Гнесин (1883 — 1957), Лазарь Саминский (1882 — 1959),
Павел Львов (1880 — 1913), Моисей Мильнер (1886 — 1953), Иосиф Ахрон (1886
— 1943), Соломон Розовский (1878 — 1962), Ефим Шкляр, Зусман Кисельгоф,
ю. Энгель, Александр Крейн (1883 — 1951), Любовь Штрайхер (1888 — 1958),
Николай Бернштейн (1876 — 1938). Эти композиторы не только сосредоточились
на создании крупных форм в еврейской музыке. С самого начала их деятельность
была отмечена организацией серии концертов, прежде всего, в Санкт-Петербурге
и Москве, на которых были представлены обработки еврейского музыкального
фольклора. А среди их публикаций видное место заняли и работы по истории
еврейской музыки. Например, "Древнееврейская музыка" Н. Бернштейна и сборник
статей Л. Саминского "О еврейской музыке".
В 1912 — 1914 гг. Еврейский историко-этнографический
музей организовал под руководством Ш. Ан-ского крупнейшую в истории экспедицию
по юго-Западному краю (ныне Житомирская, Винницкая, Хмельницкая области
Украины). Для собирания музыкального фольклора применялся фонограф. Валики
с записями были после революции переданы Институту еврейской пролетарской
культуры при Академии Наук УССР, преобразованному в 1936-м г. в Кабинет
по изучению еврейского языка, литературы и фольклора АН УССР, ликвидированный
в 1949-м г. в период тотального разгрома остатков еврейской культуры в СССР.
К 1949-му г. фонотека его фольклорного отдела насчитывала, как пишет М.
Береговский, "свыше 3000 номеров (песен, напевов без слов, инструментальных
произведений, пьес из репертуара народного театра и т. п.)". В частности,
речь идёт о коллекциях экспедиции Ш. Ан-ского (455 валиков), ю. Энгеля (30
валиков) и М. Береговского (800 валиков). Большая часть этих уникальных
носителей информации сохранилась к 80-м гг. только что закончившегося столетия.
Об этом сообщила автору Людмила Дахина в 1985-м году. Пианистка и музыковед,
в течение нескольких лет сотрудничавшая со мной в нелегальной еврейской
культурной деятельности в СССР, она работала с указанными материалами в
процессе подготовки дипломной работы "Проблемы изучения еврейского фольклора
в Советском Союзе", которую успешно защитила в 1983-м г. в Владивостокском
Даль-невосточном институте искусств.
Особенно плодотворной была работа еврейских фольклористов
под эгидой института ИВО (Идише висншафтлэхэ организацие — Еврейская научная
организация), созданном в Вильно в 1925-м году, с филиалами в Варшаве, Нью-Йорке
и Берлине и обществами друзей во многих странах западного мира. В 1938-м
г. в сборнике "Идишэр фолклор" ("Еврейский фольклор", изданном под редакцией
И.-Л. Каhана в Вильно уже после его смерти в 1937-м г.), наибольший встречающийся
инвентарный номер равен 62691. Большая часть виленского архива ИВО погибла
в годы II Мировой войны. И лишь остатки коллекции, вывезенные в Германию,
были переданы после войны нью-йоркскому центру ИВО.
Вторая мировая война, явившись тяжелейшим испытанием
для еврейского народа, нанесла невосполнимый ущерб тысячелетней культуре.
Только она могла стать тем катализатором, который сделал необратимой трагедию,
постигшую еврейскую культуру также в результате воздействия объективных
причин, послевоенной сталинской антисемитской кампании и подавления "идишистской"
культуры в самой еврейской среде. Вместе с тем II Мировая война породила
и многочисленные новые формы еврейской культурной жизни.
В немногих местах компактного расселения европейских
евреев, не затронутых нацистской агрессией, как и в местах массовой еврейской
эвакуации, наблюдалась интенсивная музыкальная деятельность. Особенно это
относится к советским средне-азиатским республикам, куда были эвакуированы
деятели советской еврейской культуры, не призванные в армию, а также их
коллеги, бежавшие из оккупированных нацистами стран, прежде всего, из Польши
и Румынии.
Еврейский музыкальный фольклор, созданный в этот
период, собирался ещё в ходе войны, но о систематическом характере этой
работы можно говорить применительно к короткому послевоенному периоду, предшествовавшему
разгрому еврейской культуры в СССР. К сожалению, М. Береговский об этом
уже нигде не упоминает, по-видимому, по причинам цензурного характера, не
позволявшим даже после реабилитации уничтоженных и осуждённых еврейских
интеллектуалов хоть в какой-то форме касаться тех событий, также и в том,
что относилось к загубленным еврейским культурным ценностям. Единственным
источником, указывающим на наличие собранных в тот период образцов фольклора,
являются публикации газеты "Эйникайт", на которые автор уже ссылался. Если
учесть, что немногим более чем через три года со времени последней экспедиции
М. Береговского и Р. Лернера, все еврейские культурные учреждения в СССР
были разгромлены, а их сотрудники физически уничтожены или навсегда лишены
возможности продолжать работу в соответствующих областях культуры, то вряд
ли можно надеяться, что сохранились какие-либо следы этого интереснейшего
среза еврейского музыкального фольклора.
Вторая мировая война ознаменовалась невиданным
культурным феноменом: никогда ранее народ, обречённый на истребление, не
только оказывал сопротивление во всех случаях, когда для этого существовала
малейшая возможность, но и продолжал жить активной культурной жизнью, демонстрируя
своё духовное величие. В этом феномене значительное место принадлежит фольклору
гетто и концлагерей. Многочисленные образцы мы находим не только в специальных
работах, но и в книгах историков и литераторов, посвящённых Катастрофе европейского
еврейства, а также в воспоминаниях участников тех событий, героев движения
Сопротивления. В данном ряду стоит назвать статьи и книги Бера Марка, Меира
Елина, Ружки Корчак, Цивьи Любеткин, hирша Смоляра. Но помимо публикаций,
посвящённых Катастрофе в целом, уже в первые послевоенные годы появляются
сборники песен гетто и концлагерей, как и исследовательские работы. Среди
них: "Замлунг фун кацэт ун гэто лидэр" ("Сборник песен концлагерей и гетто")
Зами Федера, издан центральной еврейской общиной Берген-Бельзена в 1946-м
г.; "Ghetto und Konzentrazion Lager Lieder aus Lettland und Litauen" ("Песни
гетто и концентрационных лагерей из Латвии и Литвы"), Вена, 1947 г.; сборник
Шмэркэ Качергинского "Лидэр фун ди гэтос ун лагэрн" ("Песни гетто и лагерей"),
Нью-Йорк, 1948 г. И в последующие десятилетия на разных языках появились
сборники Инге Ламмель и Гюнтера Гофмейера, Руты Пупс, Йонат Турков.
Внимание автора привлекла монография д-ра Гилы
Флам из Еврейского университета в Иерусалиме "Singing for Survivial" ("Петь,
чтобы выжить"), 1992 г. Работа посвящена фольклорному материалу, собранному
Г. Флам среди уцелевших узников Лодзинского гетто, в том числе и её родителей.
Она предлагает коллекцию из 33 песен, дающих представление о жизни и чаяниях
узников гетто. По тематике они разнообразны. Это песни борьбы ("Мэн дарф
цу кэмфн" — "Надо бороться", бороться за то, чтобы "открыть ворота гетто"),
песни о страданиях, причиняемых голодом, холодом (песня о зиме), картины
улицы в гетто.
Сатирические мотивы фольклора узников свидетельствуют
о стойкости народного духа. В песнях этой тематики высмеиваются нацисты,
а также их приспешники-евреи из так называемой Sonder-kommando, во главе
с председателем юденрата Хаимом Румковским. Мы обнаруживаем сиротские мотивы,
тему смерти и похорон, как и в песнях, дошедших из других гетто. Оптимизм
часто проступает в мечтах добраться до Эрец-Исраэль. Обращает на себя внимание
осведомлённость узников в политическом курсе Великобритании, ограничивавшей
еврейскую иммиграцию в Палестину (в свете политики, провозглашённой в "Белой
книге" от 1939-го г.). Ну и, конечно, присутствуют в книге светлые лирические
мотивы, в частности, обнаруживаемые в вариациях известной песни "Вэр клапт
эс азой шпэт ба нахт?" ("Кто это стучится поздней ночью?").
В послевоенные годы еврейские певцы во всём мире:
Ян Пирс (1904 — 1984), Ричард Такер, Авром Ретиг, Саул Любимов, Зиновий
Шульман (1908 — 1977), Михаил Александрович (1914), Мойшэ Эпельбаум (1894
— 1957), Нехама Лифшиц (1927), Сидор Белярский и др. — часто исполняли песни,
пришедшие из различных гетто. Расскажем вкратце о некоторых из них, присутствующих
в пятитомной "Антологие фун идишэ фолкслидэр" ("Антологии еврейских народных
песен"), изданной в Еврейском университете.
"Аройс из ин Вилнэ а найер бафэл" ("В Вильнюсе
вышел новый приказ"). Свою песню неизвестный автор написал на изменённую
мелодию хорошо известной русской песни "Раскинулось море широко". Он повествует
о событиях апреля 1943-го г., в ходе которых нацисты, доставив в Вильнюс
из окрестных местечек уцелевшее ещё к тому времени еврейское население,
обманным путём переправили его в Понары, предместье Вильнюса, где совершались
массовые казни, На краю гибели евреи оказали сопротивление, бросаясь с голыми
руками на палачей. Несколько нацистов были убиты, а десяткам евреев удалось
бежать.
В песне "Нэйн, нэйн, нэйн!" ("Нет, нет, нет!")
на фоне настойчивого протеста "Нет!" звучит вера в то, что еврейский народ
не погибнет.
Уже само название песни "Циен зих махнэс фартрибэнэ"
("Тянутся толпы изгнанных"), рассказывающей о трагическом марше обречённых,
говорит о её содержании. В "Трэблинкэ" воспроизводится полная ужаса сцена
погрузки евреев польского города в вагоны, отправляющиеся в страшный лагерь
уничтожения. На пути следования несчастные люди думают о своих братьях,
оставшихся на свободе.
И всё же среди сотен песен, дошедших до нас из
самого ада, наиболее известная — партизанский гимн "Зог нит кэйн мол!" ("Никогда
не говори!"). Его мелодия — изменённый вариант "Казачьей" песни братьев
Дмитрия и Даниила Покрасс, а слова написаны героем Вильнюсского гетто, поэтом
hиршем Гликом (1921 — 1944). Ни музыка, ни слова гимна, в силу их классификационных
признаков, не превращают его в образец фольклора, но песня стала поистине
всенародной. В еврейском мире её мелодия уже никак не связана с популярной
советской "Казачьей".
Послевоенная ситуация в разных странах отнюдь не
благоприятствовала дальнейшему развитию еврейского музыкального фольклора.
Это было связано как с процессами урбанизации и ассимиляции еврейского населения
в странах диаспоры (в СССР решающей оказалась государственная политика уничтожения
еврейской культуры, сопровождавшаяся истреблением её крупнейших деятелей),
так и с ошибками, допущенными в Еврейском государстве, оказавшими определённое
влияние на культурную жизнь евреев западных стран. Последнее обстоятельство
играло двоякую роль: усиливая ассимиляцию в несионистских и светских кругах
еврейского общества, оно служило в то же время распространению песенной
культуры на языке иврит. Однако и после Второй мировой войны еврейская музыкальная
фольклористика развивалась в Израиле, США и в некоторой степени в СССР.
Публиковались работы по еврейским народным песням и музыке, а также сборники
песен. Последние выходили и в других странах, прежде всего, в Польше и Румынии.
В Израиле активно работал профессор Меир Ной (1922
— 1998). Он составил картотеку еврейских песен, которая, как и собранная
им коллекция, хранится в Национальной библиотеке в Израиле. Его брат, профессор
Иерусалимского университета Д. Ной, создатель израильской научной школы
фольклористики, ведёт большую исследовательскую и педагогическую деятельность.
Среди работ братьев Ной укажем 2-й том в серии исследований Центра по изучению
фольклора Еврейского университе-та в Иерусалиме, вышедший под их редакцией.
Он посвящён жизни и деятельности довоенного фольклориста Шмуэля Зайнвла
Пипе (1907 — 1943), погибшего в период Катастрофы. В этом томе собраны 187
образцов песенного фольклора (108 из них — с нотами).
Песням Нохэма Штернхейма (1879 — 1942?) посвящено
исследование Д. Ноя и Г. Флам "hобн мир а нигндл" — "Есть напев у нас".
Профессор Рижской консерватории Макс Гольдин (1914)
в послесталинских советских условиях опубликовал ряд работ по еврейскому
музыкальному фольклору в журнале "Совэтиш hэймланд" ("Советская родина").
В 1987-м году стало возможным создание программы еврейских песен, обработанных
М. Гольдиным в разные годы и исполненных Государственным академическим хором
Латвии.
В Молдавии в советское время собиранием фольклора
занимался композитор Владимир Биткин. Студентки советских музыкальных вузов
Людмила Дахина, Полина Белиловская (ныне проживают в Израиле) и Марина Вайнштейн
сумели в начале 80-х гг. добиться права на защиту дипломов по темам, связанным
с еврейским музыкальным фольклором.
3
Традиция еврейского профессионального хорового
пения берёт свое начало с 60-х гг. XIX в. А созданный в 1876-м г. еврейский
профессиональный театр с момента зарождения оказался музыкальным. От его
актёров среди прочего требовались вокальные данные. Оперетты А. Гольдфадена,
составлявшие репертуарную основу театра, были насыщены ариями и ансамблями,
мелодии которых прямо из зрительного зала попадали в еврейские дома. До
сих пор они любимы и почитаемы. Ещё в начале 80-х гг. XIX в. они распространились
по всему еврейскому миру, проникли за океан, ещё задолго до того, как сам
прославленный автор переехал в США. Говоря об их популярности уже в тот
период, Б. Горин в главе "Ди найе hэйм фун идиш тэатэр" —"Новый дом еврейского
театра" — из двухтомника "Ди гэшихтэ фун идишн тэатэр (цвэй тойзнт йор тэатэр
ба идн)" — "История еврейского театра (две тысячи лет театра у евреев)"
описывает процесс приёма на работу в американские шопы вновь прибывающих
еврейских иммигрантов из Европы. Получение рабочего места нередко гарантировалось
знатокам гольдфаденовского репертуара, способным воспроизвести его прямо
в цехе, во время работы, в сольном и ансамблевом исполнении. Именно это
прельщало хозяев-евреев, иммигрировавших "ин дэр голдэнэр мЭдинэ" ранее
и успевших уже натурализоваться. Б. Горин пишет, что перед тем, как в Нью-Йорке
возник еврейский театр, "маленькие фабрики стали маленькими театрами в том
смысле, что там пели и перепевали все знакомые театральные песенки. Редкой
была мастерская, где не было бы нескольких человек, посещавших по ту сторону
океана еврейский театр", и там, где они были, пелось "на чём свет стоит:
звучали соло, дуэты, терцеты, квартеты и всё что угодно".
На подобной фабрике оказался и юный Борис Томашевский,
обладавший музыкальными и сценическими способностями, снискавшими ему авторитет
на фабрике-театре, где трудились около 500 человек. Именно здесь зародилось
его страстное желание попасть на профессиональную сцену. Впоследствии этот
крупнейший режиссёр, драматург, теоретик и реформатор еврейского театра
создал десятки песен к своим спектаклям. Наиболее известной и входящей в
программы большинства канторских концертов до сегодняшнего дня является
"Эйли, Эйли, ломо азавтони?" ("Б-г мой, Б-г мой, почему ты покинул меня?",
музыку к которой написал К. Сандлер.
В 1891-м г. в Варшаве вышел сборник А. Гольдфадена
"hоцмахс крэмл" ("Лавка hоцмаха"). А в дальнейшем большинство различных
сборников песен включали в себя его произведения: "Рожинкэс мит мандлэн"
("Миндаль с изюмом"), "Пурим-лид" — "hайнт из Пурим" ("Песня праздника Пурим"
— "Сегодня Пурим"), "Цу дайн гэбуртстог" ("К дню твоего рождения"), "Дрэй
зих, дрэйдэлэ!" ("Крутись, ханукальный волчок!"). На эту замечательную мелодию
Хана Млотек уже в наши дни написала не менее прекрасные слова детской ханукальной
песни.
Как уже отмечалось, не только исполнители, но и
составители многих сборников представляют гольдфаденовские песни в качестве
народных. Но создатель еврейского театра заслуживает того, чтобы его имя
было известно всем, кто интересуется еврейским песенным репертуаром. Тем
более, что песни, созданные им "для народа", как в музыке, так и в текстах,
до сих пор остаются инвариантными относи тельно географии расселения еврейского
народа и не претерпели никакаких трансформаций, присущих произведениям,
созданным в народной среде.
В данном разделе мы говорим о профессиональной
(в терминологии И.-Л. Каhана — "литературной") песне. Не все авторы, подобно
А. Гольдфадену и Б. Томашевскому, становились профессионалами. Киевский
адвокат Марк Варшавский совмещал работу по специальности с творчеством в
сфере национальной песни. Знакомство с Шолом-Алейхемом оказалось решающим
для публикации в 1900-м году сборника "Идишэ фолкслидэр" ("Еврейские народные
песни"), что сделало М. Варшавского всемирно известным в еврейской среде.
Его наиболее популярная песня "Афн припэчик" (адекватным будет перевод её
названия на украинский язык: "На при-пiчку"). Ему принадлежат и многие другие,
не утратившие своей свежести произведения: "Киндэр, мир hобн Симхэс-Тойрэ"
("Ребята, у нас Симхэс-Тойрэ"), "Тайерэ малкэ" ("Дорогая царица"), "Аз ди
йомтэвдикэ тэг" ("Праздничные дни"), "Мэхутоним гэйен" ("Идут сваты"), "Дэм
милнэрс трэрн" ("Слёзы мельника"), "Кэсл Гардн" (Castl Garden — местность
в Нью-Йорке), "А брив фун Амэрикэ" ("Письмо из Америки"), "Ди мизинкэ ойсгэгэбн"
("Выдали младшенькую"), "Дэр бэкэр" ("Пекарь"), "Ахцик эр ун зибэцик зи"
("Он — восьмидесятилетний, семидесятилетняя — она"), "Дэр винтэр" ("Зима"),
"Цион", "Аф кидэш hа Шэм" ("Смерть за веру"), "Дэр зэйдэ мит дэр бобэ" ("Дедушка
с бабушкой"), "Дос фрэйлэхэ шнайдэрл" ("Весёлый портняжка"), "Дос лид фун
дэм бройт" ("Песня о хлебе"), "Калэню, вэйн жэ!" ("Невестушка, плачь же!"),
"Лэшоно hобо би-Ерушолаим" ("В будущем году в Иерусалиме").
К числу "любителей" относится знаменитый автор,
краковский плотник Мордхэ Гебиртиг. Его первый сборник "Фолкстимлэх" ("В
народном стиле") вышел в 1920-м году в Кракове, и с тех пор песенники М.
Гебиртига переиздавались много раз: 1942 г. — Нью-Йорк, "Майнэ лидэр" ("Мои
песни"); 1948 г. — Краков, "С’брэнт!" ("Горит!"); 1949 г. — Париж, "Майнэ
лидэр"; 1954 г. — Буэнос-Айрес, "Дос гэзанг фун либшафт ун цар" ("Мелодии
любви и горя"); 1986 г. — Тель-Авив, "Майнэ лидэр". Наконец, в 2000-м году
в Иерусалиме неутомимый пропагандист еврейской песни доктор Синай Лайхтер
выпустил V том "Антологие фун идишэ фолкслидэр" ("Антологии еврейских народных
песен"), в который вошли исключительно произведения М. Гебиртига. И среди
них — песни, ранее не издававшиеся, написанные автором в Краковском гетто
в период до гибели М. Гебиртига 4-го июня 1942-го года. Рукописи последних
хранятся в ИВО и частично — в "Moreshet"-институте, в Израиле.
Выросший в хасидской среде и впитавший в себя её
звуки и колорит Н. Штернхейм, в 1917-м г. опубликовал первый сборник своих
песен "Ционс лидэр" ("Песни Сиона"), а затем и второй — "Ин майн ланд" ("В
моей стране"). Его наиболее известные произведения: "А нигндл" ("Напев"),
"Фрайтик афдэрнахт" ("С наступлением субботы"), "Шабэс нохн кугл" ("В субботу
после кугеля") .
С конца XIX в. и особенно в период между двумя
мировыми войнами наблюдается неуклонный рост еврейской певческой культуры
в Польше. Крупнейший современный еврейский музыковед, известный ещё в довоенной
Польше еврейский дирижёр, Исасхар Фатер (1912), отмечает: в то время, как
"Петербург и Москва (еврейские — Д. Я.) были очарованы собранными музыкальными
примитивами и на заседаниях решали включать их в рамки музыкального искусства",
Варшава и Лодзь "уже тогда давно имели организованные hа-замиры (отделения
Всепольского еврейского музыкального движения hа-Замир — Д. Я.), с хорами,
дирижёрами и концертами".
Первый хор этого движения выступал уже в конце
XIX века, его руководителем был И. Бенсман. Поначалу концерты давались лишь
в Варшаве и Лодзи, но затем возникли повсеместно сотни хоров, а в больших
городах высокопрофессиональные дирижёры и хормейстеры сумели обеспечить
и соответствующий уровень вокальной культуры. Как правило, хористы овладевали
сольфеджио и постановкой голоса, и многоголосие было обычной практикой в
репетиционной и концертной деятельности. В развитие вокальной культуры вносили
свою лепту и десятки стационарных и странствующих театров. Выступающие коллективы
часто сопровождались оркестрами, бывшими почти в каждом городе. К числу
важнейших факторов, определявших лицо еврейской музыкальной, в частности,
вокально-хоровой культуры, следует отнести Виленский еврейский музыкальный
институт (со статусом государственной консерватории, основанный в 1924-м
г., его ректором был Давид Едвабник), многочисленные еврейские музыкальные
школы, Варшавский еврейский симфонический оркестр, музыкальные периодические
издания на языке идиш. Упомянем и о роли еврейских политических партий:
от Бунда и Поалей Цион до ревизионистов,— почитавших за честь иметь под
своей эгидой еврейские хоры.
Высочайшая культура была присуща синагогальным
хорам. Возглавлявшие их дирижёры и хазаны синтезировали западное, реформистское
направление в хазануте (его ярчайший представитель — Саломон Зульцер, 1804
— 1890), развивавшееся под влиянием идей hаскалы, с восточноевропейским,
в частности, хасидским (на его позициях стоял Нисн Бэлзэр-Спивак, 1824 —
1906). Сложившееся новое направление взяло от "западников" эстетику и музыкальную
культуру, отказавшись от наслоений, сближавших реформистский хазанут с христианской
традицией. С другой стороны, оно включило в себя сердечность, душевность,
экстаз в молитве, идущие от хасидизма, но отказалось от упрощённого подхода
к мелодии. Теперь от хазана, а также от хористов требовалась не просто музыкальная
грамота, но и культура: музыкальная и всеобщая. При этом религиозные требования
оставались незыблемыми.
Большинство дирижёров, композиторов, музыкальных
деятелей одновременно выступали не только в хорах разных политических партий,
но также и в синагогальных хорах, сотрудничая с их хазанами. Почти все они
оказались в гетто, где продолжали свою подвижническую деятельность и погибли
во время нацистских акций в 1942-м году.
Расскажем вкратце о некоторых из них, работавших
как в рамках движения hа-Замир, так и вне его. Лео Лиов (1878 — 1962, с
1920-го г. в США). Выступал в качестве дирижёра с различными хорами и солистами,
в том числе с знаменитым хазаном Гершоном Сиротой (1888 — 1943). С 1908-го
по 1920-й г. — дирижёр "Немецкой синагоги" в Варшаве. В 1932 — 1938 гг.,
находясь в Эрец-Исраэль, руководил хором "Тель-Авив". В США долгие годы
работал с хором Еврейского национального рабочего союза. Автор многочисленных
инструментальных и вокальных произведений, он известен и популярной ханукальной
песенкой "О, ир клэйнэлихтэлэх" — "О, маленькие свечи".
Хорами hа-Замира в Варшаве и Лодзи в разное время
руководили Мойшэ Шнеур (1885 — 1942). Исроэл Файвишис (1887 — 1942), Ицхок
Закс (1887 — 1942), Леон Зельман (1886 — ?). Эти хоры насчитывали от 100
до 150 певцов, а оркестры, сопровождавшие их выступления — до 60 музыкантов.
Хотя многие произведения исполнялись а сареllа.
В репертуаре "Шнэур-хора" были произведения его
руководителя на слова И.-Л. Переца, М. Гурвица, Еhуды hалеви. Два примера
его творческой биографии свидетельствуют о стремлении М. Шнеура воплощать
крупные музыкальные формы на еврейской сцене. В 1924-м г. он в качестве
музыкального руководителя осуществил постановку оперы hэнэха Кона "Бас Шэвэ
ун Давид" ("Вирсавия и Давид"). В спектакле, долго не сходившем со сцены
(он шёл в помещении театра Иды Каминской), были заняты лучшие еврейские
творческие силы тех лет, в частности, певцы Мойшэ Родинов и Рут Левиаш.
А в 1933-м году сводный хор (всего 300 человек) М. Шнеура (под его управлением),
Давида Айзнштата и Аврома Цви Давидовича исполнил 8-голосную кантату.
И. Файвишис после того, как в 1932-м г. от лодзинского
hа-замир хора отде-лилась часть певцов, возглавил новый коллектив, впоследствии
ставший известным хором "Шир". Руководя хорами в еврейских учебных заведениях,
он был и видным организатором еврейского музыкального образования. К 20-летию
творческой деятельности дирижёра его хор исполнил в концерте часть из оратории
Г. Генделя "Еhуда hа-Макаби" и обработки еврейских народных песен виновника
торжества.
И. Закс создал в Ченстохове хор из 120 человек.
Как указывает И. Фатер, подход И. Закса к фольклору отличался строгой избирательностью,
ибо "под покровом народной песни пристраиваются чуждые сорняки, убивающие
еврейский сущностный мелос". В лодзинском hа-замир хоре, которым он руководил
с 1932-го года, существенную часть репертуара составляла европейская классика.
Дирижёр "Немецкой синагоги" Ицхок Шлосберг (1877
— 1930) писал лёгкую музыку. И. Фатер приводит свидетельство, согласно которому
композитором создано 80 оперетт.
Рав Шауль Едидие Эльазар Тауб (1886 — 1947) — ярчайший
представитель "моджицэр нэгинэ" (напевы местечка Моджиц-Демблин). В традиционном
хасидском пении эстетика и вокальная сторона не казались столь важными.
Но моджицкие раввины относились к пению очень серьёзно. В отличие от рава
Исроэла Тауба (1848 — 1920), изучавшего нотную грамоту по учебнику маскила
из Вильно Нисна Голомба (1853 — 1934), Ш. Е. Э. Тауб не только свободно
читал с листа, но и изучал теорию музыки.
В 1920-м г. Ш. Е. Э. Тауб был провозглашён адмор"ом
Моджица, где концентрировались лучшие представители моджицкого направления
в хазануте. Настоящую же, по выражению И. Фатера, "кузницу моджицкого напева"
он создал в Отвацке, пригороде Варшавы, где поселился в 1928-м году. Здесь,
как полагают, ребе создал около 700 напевов.
Синагогальный хор Д. Айзнштата (1890 — 1942) вызывал
восхищение и у представителей польской музыкальной элиты, часто посещавших
"Немецкую синагогу", где выступал этот хор. К их числу принадлежал выдающийся
пианист и композитор Игнацы Падеревский, бывший одно время премьер-министром
Польской республики. О художественном уровне хора свидетельствует следующий
пример. В 1935-м году в связи с постановкой оперы "Дибук" (по Ш. Ан-скому)
в Варшавском оперном театре в польскую столицу прибыл автор, итальянский
композитор Лодовико Роза. Прослушав ряд варшавских хоров, он решил, что
в прологе и эпилоге должен непременно петь хор Д. Айзнштата. Дирекции театра,
опасавшейся антисемитских эксцессов, пришлось с этим согласиться.
Характерной чертой в работе Якова Глатштейна (1895
— 1942) был политический плюрализм. Он одновременно руководил хором женской
ивритской гимназии "Еhудия", в которой учились дочери варшавской сионистской
элиты, хором еврейской школы (языком обучения в ней был идиш), которую возглавлял
известный педагог Х. Н. Каплан, привлекавший к работе лучшие педагогические
кадры, и хором "Цукунфт" (в молодёжной секции Бунда).
Яков Герштейн (1882 — 1942) в 1932-м году создал
"Гэрштэйн-хор" при обществе "Друзья еврейской реальной гимназии" в Вильно.
Этот смешанный хор часто выступал по польскому радио. Под редакцией Я. Герштейна
общество издало 2 сборника песен под названием "Репертуар хора Я. Герштейна
в Вильно, песни для смешанного хора".
Авром Слиеп (1884 — 1942) по предложению "Виленского
общества образования" организовал хор, также выступавший по польскому радио.
Профессор сольфеджио Виленского Еврейского музыкального института, он активно
пропагандировал творчество еврейских композиторов. Под его редакцией в Копенгагене
издательством "Грининкэ бэймэлэх" ("Зелёные деревца") были изданы два сборника
песен Х. Ритенбарга (в 1935-м и 1938-м гг.).
А.-М. Бернштейн был не только одним из первых собирателей
фольклора, но и крупнейшим идеологом того направления в хазануте, которое
укрепило национальные традиции, одновременно повысив эстетические критерии,
предъявляемые к исполнительскому искусству. Будучи всесторонне образованным
человеком, А.-М. Бернштейн изучал музыку, включая постановку голоса и основы
еврейской музыки, языки, всемирную литературу, нусахи в литургии, в целом
вопросы еврейской народной культуры. Он выступал против поверхностных эффектов
в канторском пении. Его композиции исполнялись в разных синагогах, в 1914-м
году они были изданы двумя сборниками, а в 1931-м году вышел третий. А.-М.
Бернштейн был тесно связан и с светской культурой. В 90-х гг. XIX в. он
опубликовал песни на стихи С. Фруга: "Замд ун трэрн" ("Песок и слёзы") и
"hот рахмонэс" ("Пожалейте"). Последняя — скорбь по жертвам Кишинёвского
погрома. В 1904-м г. был напечатан в Варшаве его сборник песен "Зэмэр лэ-Пурим",
а в годы Первой мировой войны он создаёт композицию "Цу доктор hэрцлс йорцайт"
("К годовщине смерти доктора Герцля"), поэму на слова И.-Л. Переца "Дос
фрэмдэ хупэклэйд" ("Чужое подвенечное платье") и знаменитую хоровую миниатюру
на слова Аврома Рейзена "Цум hэмэрл" ("Молоток").
Автор оперы "Бас Шэвэ ун Давид", музыкальный руководитель
варшавского "юнг-тэатэр" ("Молодёжного театра") h. Кон (1890 — ?), создал
музыку к 40 спектаклям, а с 1934-го г. писал музыку и к еврейским фильмам.
Незадолго до начала II Мировой войны он эмигрировал в США.
В Румынии после II Мировой войны, как и во времена
А. Гольдфадена, еврейская песня была важнейшим элементом сценической деятельности.
В Бухарестском еврейском государственном театре его многолетний музыкальный
руководитель Н. Шварцман (композитор, дирижёр, знаток фольклора и канторского
пения) создал десятки обработок и собственных оригинальных произведений,
звучавших в спектаклях театра.
В СССР в условиях относительного благоприятствования
развитию еврейской культуры в период до 1938-го г. высокие певческие стандарты
прочно закрепились на еврейской сцене. В Киеве в 30-е годы работал академический
хор ЕВОКАНС (Еврейский вокальный ансамбль — так коллектив назывался первоначально,
и это наименование он сохранил и позднее). Его художественный руководитель
Еhошуа Шейнин (1890 — 1946) не ограничивался обработками фольклорного материала,
он смело внедрял в репертуар серьёзные образцы русской, украинской и западной
классики. А собственно еврейский репертуар включал и произведения советских
еврейских композиторов. Сохранившиеся записи таких шедевров, как обработки
Е. Шейнина "Дирэ-гэлт" ("Квартплата") и "С’шыт а шнэй" ("Идёт снег"), написанной
или обработанной им же пародийной песенки на слова И. Добрушина "А гут моргн,
Фэйгэ-Сосе!" ("Доброе утро, Фэйгэ-Сосе!"), позволяют судить о вокальной
культуре хора. Его работе уделялось первостепенное внимание со стороны Комитета
по делам искусств при Совете министров СССР, коллегия которого обсуждала
художественные критерии Е. Шейнина, выносила рекомендации по привлечению
еврейских композиторов в качестве авторов обработок репертуарного материала.
После ликвидации ЕВОКАНСа в 1938-м г. — в обстановке начавшегося наступления
на еврейскую культуру — власти тем не менеепошли на создание в Киеве же
Еврейского ансамбля музыки и танца во главе с композитором С. Файнтухом.
В те годы также действовали: Ленинградский еврейский хоровой ансамбль, Винницкая
еврейская капелла, Одесский ансамбль музыки и танца.
Среди солистоввокалистов выделялись: Сара Фибих,
М. Эпельбаум, Саул Любимов, З. Шульман, Роза Плоткина, М. Александрович,
оказавшийся в пределах СССР после аннексии балтийских стран в 1940-м году
и быстро завоевавший известность. К числу популярнейших исполнителей следует
отнести и выступавшую в СССР с 1922-го по 1928-й год, а в 1934-м г. окончательно
поселившуюся в этой стране звезду еврейской американской оперетты и эстрады
Клару юнг (1876 —1952).
В еврейских национальных районах, как и в местах
традиционного расселения евреев, работали тысячи хоровых коллективов. Они
были практически в каждом еврейском учебном заведении или на предприятии,
где имела место реальная концентрация еврейских рабочих и служащих.
Издавалась соответствующая литература в помощь
профессионалам и любителям. Учитывались все возрастные категории. Автор
пособия по пению для еврейских школ композитор С. Полонский, указывая на
недостатки в публикации вспомогательной литературы, писал в 1928-м г. в
предисловии к пособию: "Цель настоящего сборника — восполнить этот пробел,
предоставив адаптированный материал для рабочей школы, для пионерских отрядов,
детских домов и в известной мере — для детских садов". Разумеется, речь
шла о еврейских коллективах.
В годы II Мировой войны и после неё — в районах
эвакуации и реэвакуации еврейского населения, вплоть до осени 1948 г., когда
власти разгромили еврейские культурные учреждения на территории СССР, —
не прекращалась концертная деятельность советских еврейских певцов, к которым
присоединились и исполнители, бежавшие из оккупированных нацистами стран.
Создавались и новые коллективы: ансамбль оперетты К. юнг, еврейский концертный
ансамбль в Самарканде, ансамбль песни и пляски при Биробиджанском ГОСЕТе.
Песенным материалом были насыщены и программы созданных в те годы ревю-ансамбля
Сиди Таль (1912 — 1983), ансамбля Анны Гузик (1905 — 1994), музыкально-драматических
и комедийных ансамблей в Днепропетровске, Одессе, Львове, Киеве, Виннице.
В Черновцах, Биробиджане, Вильнюсе, Каунасе в рамках
еврейской самодеятельности продолжалась и вокально-хоровая деятельность,
в том числе и в еврейских школах, функционировавших там до 1948-го года.
В газете "Эйникайт" от 21-го февраля 1946-го г. сообщается, что на олимпиаде
художественной самодеятельности в Черновцах еврейская школа завоевала 1-е
место.
В труднейших послевоенных условиях, когда власти
препятствовали восстановлению еврейских культурных учреждений, уничтоженных
войной, а до этого ликвидированных ещё в 1938 — 1941 гг., еврейская культурная
элита старалась обеспечить высокий уровень того, что звучало со сцены. В
1946-м г. М. Береговский опубликовал в "Эйникайт" проблемную статью, в которой
повторил свою озабоченность, высказанную ещё до войны — в связи с наступившей
репертуарной стагнацией в концертной деятельности еврейских певцов. Позднее,
в 1947-м г., сходные мысли на страницах "Эйникайт" высказал и известный
впоследствии прозаик Меир Елин (1910 — 2000). Они указали на то, что высокопрофессиональные
исполнители используют один и тот же узкий репертуар. По следам критики
был объявлен конкурс, а его победители получали право опубликовать свои
песни в сборнике "Дос фолк зингт" ("Народ поёт"). Об этом сообщала газета
"Эйникайт" в номере от 9-го сентября 1948-го г. Но сборник никогда так и
не увидел свет, а дни самой газеты были уже сочтены.
В послесталинский период в СССР отмечалась строго
дозировавшаяся властями еврейская концертная деятельность. Но и в этих условиях
были созданы высоко-художественные программы, в которых выступали как освобождённые
из советских концлагерей М. Эпельбаум и З. Шульман, так и М. Александрович,
Клементина Шермель, Н. Лифшиц (снискавшая громадную популярность), Биньёмин
Хаятовский, Марина Гордон, Анна Шевелёва, Борис Раисов. Еврейские мелодии
звучали в эстрадных программах С. Таль, А. Гузик, Эмиля Горовца (1924 —
2001). Их пели и актёры Московского еврейского драматического ансамбля (создан
в 1962-м г.) Зиновий Каминский (1912 — 1981), Эле Трактовенко (1913 — ?),
Залмэн Мейман (1914 — 1977), Маня Котлярова (1918), Полина Айнбиндер, Елена
Никольская, Александра Горелик. На сцене Камерного еврейского музыкального
театра (возник в 1977-м г.) выступали вокалисты высокого уровня: Яков Явно,
Марина Бухина, Марина Друбачевская. С конца 80-х гг. растёт популярность
на еврейской эстраде Светланы Портнянской.
В Биробиджане, Вильнюсе, Каунасе и Кишинёве, с
середины 50-х годов вопреки сопротивлению властей была создана еврейская
художественная самодеятельность. Значительное место в ней отводилось песенному
искусству. Оно характеризовалось высоким исполнительским уровнем и, что
особенно важно, в этих коллективах большинство исполнителей владели языком,
что увеличивало их творческие возможности. В 80-е годы в Москве, Ленинграде
и некоторых других городах получила развитие нелегальная концертная деятельность,
направляемая еврейскими активистами. В ней участвовали певцы-профессионалы
и любители. Особенным успехом пользовались дуэт Клары и Александра Ланцман,
Полина Белиловская.
В довоенный и послевоенный период еврейский вокальный
репертуар создавали композиторы Лейб Пульвер (музыкальный руководитель Московского
ГОСЕТа, 1883 — 1970), Зиновий Компанеец (1902 — 1987), Лейб Ямпольский,
Лейб Бирнов (1908 —?), Владимир Шаинский (1925, автор "А глэзэлэ яш" — "Стаканчик
вина", на слова Иосифа Керлера), С. Сендерей, Давид Нисневич (1893 — 1963,
автор знаменитой "Ицик hот шойн хасэнэ гэhат" — "Ицик женился"), Лев Коган
(1927), Ривка Боярская (1893 — 1967). Слушателям 70-х — 80-х гг. запомнились
песни, обработанные Евгением Рохлиным для спектакля "Заколдованный портной"
(по Шолом-Алейхему). Почти все они были ранее включены в сборник "Песни
из репертуара Зиновия Шульмана", изданный в Москве в 1973 г. Спектакль шёл
в Московском еврейском драматическом ансамбле много лет, начиная с 1974
г.
В США евреи-иммигранты попадали в условия, где
не было почвы для возникновения еврейского фольклора, и певческая культура
развивалась иначе, чем в России. С одной стороны, отмечался высокий профессионализм
композиторов и певцов, совмещавших канторскую работу с выступлениями на
оперной сцене и в еврейских концертах. Была создана развитая система хорового
воспитания в еврейских учебных заведениях, включавшая издание учебников
пения для различных ступеней обучения. А с другой — коммерческий подход
открывал широкий простор как для жанра водевиля и оперетты, так и для шунда
и псевдонародных поделок. Среди десятков композиторов-песенников укажем
авторов, сочинения которых до сих пор звучат в концертных залах, как правило,
в качестве народных.
И. Ахрон переехал в США в 1925-м г., автор знаменитой
в начале XX века "С’лойфн, с’йогн шварцэ волкнс" — "Бегут, мчатся чёрные
облака" (на слова hирша Номберга). В США он писал инструментальную музыку
на еврейские темы.
Шолэм Секунда (1894 — 1974), известен не только
своими оперетттами, но и песнями: "Ба мир бисту шэйн" — "Для меня ты красива",
"Дона, дона", "Эйн мол из гэвэн" — "Однажды случилось".
Яков Шейфер (1888 — 1936) написал музыку к стихотворению
Хаима Житловского (1865 — 1943) "Ун ду акэрст ун ду зэйст" — "Ты пашешь
и сеешь". Песня была любима в еврейских трудящихся массах. Образцом народной
лирики стала обработка песни "А либэ из ан умглик аф дэр вэлт" — "Любовь
— это несчастье".
Михл Гелбарт (1889 — 1962), композитор, хоровой
дирижёр и музыковед, переехал в США из Польши в 1912-м году. Автор десятков
песен, в том числе и детских, как и детских оперетт. Издавал сборники собственных
песен, произведения других композиторов и произведения фольклора. Его обработки
"С’брэнт!" и "Зог нит кэйн мол!" в исполнении хора Ансамбля песни и пляски
Войска Польского — высочайшие образцы вокальной культуры, волнующие уже
несколько десятилетий еврейского слушателя.
Авром Эльштейн (1907 — 1964), автор многих мюзиклов.
Популярнейший из них — "Мамэлэ", в котором солировала звезда американской
еврейской сцены Молли Пикон (1898 — 1990), написавшая, по некоторым предположениям,
слова к шлягеру "Аби гэзунт!" ("Главное — здоровье!"), прозвучавшему впервые
в этом мюзикле. Другой шлягер А. Эльштейна, "Дэр найер шэр" — "Новый шэр"
(написанный в поезде между концертами), как и "Аби гэзунт!",— известен многим
любителям еврейской эстрады.
Для М. Пикон писали и другие композиторы, в частности,
И. Румшинский. Его шлягер "Шэйн, ви ди лэвонэ" — "Красив, как луна", исполнявшийся
певицей, стал объектом и современных аранжировок.
Звезде водевилей Сэму Клинецкому посвятил свой
ностальгический романс "Вос гэвэн, из гэвэн ун нито" ("Что было, давно прошло")
Давид Меерович. Его исполняли также известные певцы и актёры Арон Лебедев
и Софья Такер. В СССР в 80-е годы он вошёл в программу еврейских песен бывшего
солиста Большого театра Соломона Хромченко (1907 — 2002), начинавшего свою
певческую карьеру "мэшойрэром" в Одесской синагоге, а затем — солистом ЕВОКАНСа.
Хоровая культура евреев в США в конце XIX — 1-й
половине XX в. развивалась в сотнях хоровых коллективов, в частности в Центре
"Арбэтэр-ринг", где под покровительством Бунда до сегодняшнего дня сохранились
традиции былой еврейской культуры. В довоенные годы "Арбэтэр-ринг" и другие
еврейские организации издавали хрестоматии хорового пения для еврейских
школ.
Канторское искусство в США получило мощный импульс
в своём развитии с конца XIX века, когда в страну переехали из Европы знаменитые
хазаны Маркус Хаст (1840 — 1911), Пинхас Минковский (1859 — 1924), Йосэлэ
Розенблат (1880 — 1933), Пинхас Ясиновский (1886 — 1954), Завл Квартин (1874
— 1953), Давид Ройтман (1884 — 1943). В 30-е годы всемирная слава пришла
к Мойшэ Ойшеру (1907 — 1958), чему в немалой степени способствовало и исполнение
им главных ролей в еврейских музыкальных фильмах "Дэр вилнэр хазн" ("Виленский
хазан"), "Дэр пурим-шпилэр" и других.
На сегодняшний день для еврейской певческой культуры
в США главным центром остаётся "АрбЭтэр-ринг", который, начиная с 1972-го
г. издаёт сборники еврейских песен, собранных супругами Элеонор-Ханой и
Иосифом Млотек...
Данный исторический обзор не является исчерпывающим.
В нём автор хотел лишь в какой-то мере представить читателю великое наследие,
заслуживающее самой достойной участи.
Литература
1. Шауль Гинзбург, Пэйсэх Марек.
Идишэ фолкслидэр ин Русланд (Еврейские народные песни в России), издание
редакции "Восхода", С.-Петербург, 1901.
2. Антологие фун идишм фолкслидэр (Антология еврейских
народных песен), пятитомник, издававшийся в Еврейском университете в Иерусалиме,
начиная с 1983-го г., под редакцией Аарона Виньковецкого, Аббы Ковнера и
Синая Лайхтера.
3. Folklore research Center Studies, volume II,
1971, Jerusalem, издательство Центра по изучению еврейской музыки Еврейского
университета в Иерусалиме, под редакцией Дова Ноя, Меира Ноя.
4. Исасхар Фатэр, Идишэ музик ин Пойлн цвишн бэйдэ
вэлт-милхомэс (Еврейская музыка в Польше между двумя мировыми войнами),
изд-во Всемирной федерации польских евреев, Тель-Авив, 1970.
5. И.-Л. Каhан, Штудиес вэгн идишэр фолксшафунг
(Изучение еврейского народного творчества), изд-во ИВО, 1952.
6. И.-Л. Каhан, Идишэ фолкслидэр мит мэлодиес (Еврейские
народные песни с мелодиями), изд-во ИВО, 1957.
7. Краткая Еврейская Энциклопедия, изд-во "Кетер",
Иерусалим, выходит с 1976; тт. 4, 5, 8.
8. М. Береговский, Еврейские народные песни, "Советский
композитор", Моск-ва, 1962.
9. Еврейские народные песни, в обработке Макса
Гольдина, "Музыка", Москва, 1972.
10. Найе идишэ лидэр (Новые еврейские песни), Всесоюзное
изд-во "Советский композитор", Москва, 1970.
11. Идишэ фолкслидэр (Еврейские народные песни),
составитель Зиновий Компанеец, под общей редакцией Дм. Шостаковича, изд-во
"Музыка", Москва, 1970.
12. Jerry Silverman, The Yiddish song book (Еврейский
песенник), Stand and Day/Publishers, 1983.
13. Йом-тэвдикэ тэг (Праздничные дни), сост и ред.
Хана Млотек и Малка Готлиб, изд-во "The Workmens Circle", 1985.
14. Ломир, киндэр, зингэн, "Kinderbuch Publications",
New York, 1985.
15. Ди гилдэрнэ павэ (Золотая пава), изд-во "Йойсэф
Хромов фонд", 1949.
16. Унтэр янкэлэс вигэлэ (Под колыбелькой у Янкеле),
антология, сост. Бенджамин Кац и Браха Копштейн, Нью-Йорк — Тель-Авив, 1976.
17. Идишэр тэатэр ин Эйропэ (Еврейский театр в Европе),
изд-во Всемирного еврейского культурного конгресса, Н-Й, 1970.
18. Б. Горин, Ди гэшихтэ фун идишн тэатэр, тт. 1-й
и 2-й, "Литэраришэр фарлаг", Нью-Йорк, 1918.
19. Авром Моревский, Аhин ун цурик, (Туда и обратно),
мемуары еврейского актёра, 4-томник, изд-во "Идиш бух". Варшава, 1958 —
1963.
ПРИЛОЖЕНИЕ
О ПЕСНЯХ СБОРНИКА "ИХ БИН А ИД!"
Песни, вошедшие в настоящий сборник, были написаны,
начиная с 1980-го года. 11 из них относятся к московскому периоду жизни
автора, остальные — к израильскому, конкретнее, к иерусалимскому. Мне думается,
подобно тому, как ни одна из песен московского периода не родилась бы вне
специфического климата московского "отказа", точно так же ни одна песня
периода иерусалимского не возникла бы, проживай я где-нибудь вдали от этого
неповторимого города — я бы написал что-либо другое. Первые свои еврейские
песни я создал для московских представлений Пурим-шпил в 1980-м году. Они
быстро распространились среди национально настроенных московских евреев
и порой воспринимались в качестве народных. Уже в Израиле я встречался с
людьми, которые напевали их мне и в переводе на русский язык. В качестве
примеров такой тематики я предлагаю здесь "Пурим, Пурим!" (№34) и куплеты
Эстер "Еврейская жена" (№13).
В тот же период в содружестве с режиссёром театра
и кино Иосифом Рыклиным, с 1976-го по 1980-й год возглавлявшим Московский
еврейский драматический ансамбль, и художником и сценографом Ителлой Мастбаум
создавался мюзикл "Деревянная принцесса" (по мотивам еврейской народной
сказки). В течение года он репетировался в неформальных условиях, но на
заключительной репетиционной стадии власти помешали осуществить постановку
спектакля. В концертных программах в Москве (на квартирных мероприятиях
80-х гг.) и позднее в Израиле исполнялись арии и ансамбли из этого мюзикла.
В сборнике представлены 5 песен из "Деревянной
принцессы". "А шэйн майсэлэ" — "Красивая сказочка" (№3) написана на слова
поэта Мани Лейба, а "Алэфбэйс" (№8) — музыкальная миниатюра, в которой в
ускоряющемся темпе распеваются названия букв еврейского алфавита, так что
песня переходит в вихревой танец. Слова, как и музыка, остальных этих номеров
написаны мной. В "Арие фун дэр принцэсн" (№9) звучит не просто мечта о светлой
стране, куда стремятся герои "Деревянной принцессы", а о стране "голубых
восходов", куда так хотелось попасть измученным годами ожиданий и издевательств
"отказникам". "Марш фун мэйлэхс шмирэ" — "Марш королевской гвардии" (№33)
— песня с элементами сатиры на советский полицейский режим. По форме он
напоминает многочисленные пародийные миниатюры антимилитаристского содержания,
сошедшие с экрана и театральных подмостков, но отличается от них интонацией
еврейской мелодии. "Фартрайбунг-лид" — "Песня изгнания" (№35) — мужской
хор, в котором я использовал синагогальные интонации для передачи чувств
изгнанников-евреев.
№№1, 10, 20, 25 тематически не связаны. "Их бин
а ид!" — "Я еврей!" (№1) написана в 1983-м году. Её слова принадлежат Ицику
Феферу. В своей интерпретации я использовал несколько строф из поэмы, опубликованной
в газете "Эйникайт" (органе Еврейского антифашистского комитета) 27 декабря
1942 г. В этой поэме, насыщенной национальной патетикой, наличествует и
советская фразеология, присущая публикациям тех лет (эта фразеология, естественно,
не представлена в куплетах песни). В те дни озвученные в стихах народная
скорбь и гордость историческим прошлым, как и национальный оптимизм, потрясли
весь еврейский мир. Но на закрытом московском процессе ЕАК в 1952-м году
поэма вызывала звериную злобу сталинских палачей-обвинителей. А в годы "отказа"
песня была знакома многим москвичам, видевшим своё будущее в Государстве
Израиль. Эта песня, наиболее воплощающая мои воззрения, дала имя и всему
сборнику. "Бобэ-зэйдэ" — "Бабушка и дедушка" (№10), безусловно, шуточная
песня, хотя автору она видится также и грустной. Ибо касается трагедии нашей
культуры и языка. "Виглид" — "Колыбельная" (№20) по форме и содержанию мыслилась
соответствующей своему названию. Но и в ней мне хотелось передать бесконечную
любовь к языку народа. "Едиди" — "Мой друг" (№25) по форме лирическая песня,
повествующая о любви девушки. И с этой точки зрения она как будто родственна
сотням как фольклорных, так и "литературных" еврейских песен. Но отличие
в том, что это любовь "отказницы". Её любимый получил разрешение властей
на выезд в Израиль, а девушка насильно задерживается советскими властями.
Случай, бывший, скорее, правилом, нежели исключением, в 80-х годах.
Остальные песни сборника созданы в Израиле. "12тэр
август 1952" — "12-е августа 1952-го года" (№2) написана в первые месяцы
1988-го г. Её слова принадлежат купнейшему еврейскому поэту Иосифу Керлеру
(1918 — 2000). Я с удовольствием принял его предложение воспользоваться
замечательными стихами — плачем по казнённым в 1952-м году в казематах Лубянки
выдающимся деятелям еврейской культуры. "Брускинэ Машэ" (№11) тоже песня
трагического сюжета. Она посвящена еврейской девушке-партизанке, казнённой
нацистами в Минске в октябре 1941-го года. Острота трагедии не притупилась
и сегодня.
Вот уже около 60 лет власти СССР, а затем и независимой
Беларуси отказываются признать в девушке, запечатлённой нацистским фотографом
в момент перед её казнью, Машу Брускину. Несмотря на свидетельства родственников,
многочисленных друзей и знакомых героини, опознавших её на фотографии, обошедшей
весь мир и знакомой каждому советскому школьнику.
Мордхэ Гебиртиг, известнейший автор еврейских песен,—
герой "Гэбиртиг-лид" — "Песни о Гебиртиге" (№12), в которой мне хотелось
выразить скорбь по ушед-шей еврейской цивилизации (первым исполнителем песни
был С. Хромченко). Та же скорбь звучит и в "Идишланд" — "Стране идиша" (№26),
хотя здесь превалирует тема не Катастрофы, а, скорее, уничтожения еврейской
культуры и ухода с исторической сцены языка идиш.
"Йихэс-лид" — "Родословная" (№27) обращена в прошлое,
к родословной, идущей от еврейского напева.
А к не столь отдалённому прошлому обращены "Виницэ"
(№21) и "Танго фун дэр 17тэр шул" — "Танго 17-ой школы" (№24). В них отразились
светлые вос-поминания о прошлой жизни в советской империи. Жизни, которая
при всех ужасах тоталитаризма всё-таки оставалась жизнью, наполненной обычными
радостями и невзгодами и которая далека от односторонне одиозных стереотипов.
"Вальс фун амол" — "Вальс из прошлого" (№19) вполне
продолжает ту же линию, с той разницей, что светлые воспоминания о прошлом
идут на фоне мелодии известного вальса "Дунайские волны". Эта музыкальная
тема была ещё в пред-военные годы любима в еврейской среде. Она звучала
в одном из еврейских фильмов тех лет. Существует и вариант вальса, исполнявшийся
Я. Пирсом. "Ди ойсгэмид-тэ зун" — "Утомлённое солнце" (№15) — мой перевод
на идиш танго, популярного в СССР в 30-е — 40-е годы.
К песням о любви относятся: "Их вил фаргэсн" —
"Хочу забыть" (№6), "Дос шхэйнэсдикэ ингэлэ" — "Соседский мальчонка" (№14)
и "hост мир эпэс опгэтон" — "Ты меня околдовала" (№16).
Некоторые номера из "Деревянной принцессы" (№№3,
8, 33) — детские песни.
К таковым относятся также "hафсокэ" — "Перемена"
(№18), "Зоопарк" (№22),
"Мотл Пэйси дэм хазнс" — " Мальчик Мотл" (№31),
"Карусэл" (№38), "Рэгн-бойгн" — "Радуга" (№40).
"Ундзэр шохн" — "Наш сосед" (№5), "Ханэ" (№23),
"Лид фун пэнсионэр" — "Песня пенисионера" (№30), "Фэтэр Мотл" — "Дядюшка
Мотл" (№36) — шуточные песни, а три последние относятся ешё и к циклу песен
о пенсионерах.
В большинстве песен, созданных в Израиле, поётся
о Стране, её природе, людях, о том, что их волнует. "Аф дэр вах" — "На посту"
(№4) посвящена из-раильскому солдату. "Ин вэг" — "В пути" (№7) передаёт
переживания "отказника", ко-торого поезд уносит из страны Исхода в новое
будущее. "Цу Русланд" — "К России" (№37) — попытка разобраться в той непростой
внутренней борьбе, которую ис-пытывает человек, живущий в мире двух культур,
еврейской и русской, человек непредвзятый и остающийся во власти непридуманного,
неподкупного еврейского характера.
Особняком стоит песня "hимн дэм идишн арбэтэр"
— "Гимн еврейскому рабочему" (№17). Это в большой степени стилизация тех
ритмов и мотивов, которые были характерны для песен еврейского рабочего
движения конца XIX — первой половины XX в. Это движение являлось влиятельнейшей
силой в рамках еврейской цивилизации. В моём гимне воспеваются труд и устремления
еврейского рабочего со времён борьбы против голода и неравенства и вплоть
до наших дней, в обновлённой Эрец-Исраэль.
Другой гимн — "Шайн, Ерушолаим!" —"Сияй, Иерусалим!"
(№41). В нём мне хотелось передать чувства человека, для которого этот город
стал самым любимым на земле. Любимым не на фоне какой-то помпезности или
милитаристского величия в прошлом. Он любим в каждом ростке, пробивающемся
сквозь камни, в тепле, идущем от этих камней, в тревоге за судьбу неповторимого
Города, в ритме дыхания, настраиваемого в унисон с его дыханием..
Наконец, Иерусалиму также посвящены: шлягер "Ерушолаим
— Тэль-Авив" — "Иерусалим — Тель-Авив" (№28), "Ерушолаимэр гасн" — "Иерусалимские
улицы" (№29), "Монтэфиорэс мил" — "Мельница Монтефиори" (№32), "Кэйн Гива
Царфатит" (№39). Последнюю песню можно считать и шуточной. В ней рассказывается
о стареньком дедушке, который мчится-летит из Москвы на всех видах современного
транспорта в иерусалимский район Гива Царфатит, чтобы не опоздать на обряд
брит-мила к своему новорожденному внуку.
