Виктор Юзефович

К 70-летию Юрия Хатуевича Темирканова

В декабре минувшего года выдающемуся дирижеру современности Юрию Хутуевичу Темирканову исполнилось 70 лет. Настоящий материал был подготовлен мной для московского журнала «Музыкальная академия». Однако в силу финансовых сложностей, которые испытывает в настоящее время журнал, материал этот был опубликован с существенными сокращениями («Музыкальная академия», 2009, № 1) В виду этого я счастлив возможности представить его читателям «Заметок по еврейской истории» в полном виде.

Виктор Юзефович

 

Юрий Темирканов

 

Темирканова приветствуют

Борис Покровский

Я не даю в последнее время никаких интервью. Но этот случай – особый. Спасибо, что обратились ко мне в канун юбилея великого нашего дирижера. Как же быстро улетает время! Кажется, вот-вот писал я приветствие к 60-летию Темирканова. Юре – 70? Быть не может! Впрочем, он совсем еще молодой человек, совсем недавно вступивший в пору зрелости. Кто-кто, а я имею все основания так говорить...

Как часто раздаются упреки в адрес режиссеров музыкального театра. Упреки в непонимании природы оперы. К сожалению, по большей части справедливые. И не только по отношению режиссеров, которые пришли в оперу из драматического театра – они просто-напросто не знакомы с самой музыкой, с ее законами, но и тех, кто приписан к театру музыкальному. Давайте однако посмотрим, а много ли за пультами оперных театров дирижеров, которые дирижируют не оркестром только, но всем оперным действом? Чересчур мало. Единицы! Поистине – беда...

В процессе совместной работы с Юрием Темиркановым над постановкой в Большом театре оперы Родиона Щедрина «Мертвые души» я много наблюдал над ним – на репетициях черновых, сводных, генеральных, на спектаклях премьерных и рядовых – отвратное словечко, никак к Темирканову не подходящее. И с первых же дней нашего знакомства Юра поселил во мне убежденность, что в каждом малейшем движении его рук, в каждом изгибе прихотливой линии его rubato непременно присутствует ощущение театральной сцены, ее пространства, движения поселенных на ней персонажей, а главное – движения их душ.

Музыканты не раз говорили и писали о Темирканове как о дирижере, обладающим даром рентгеновского просвечивания партитуры, удивительной способностью понять, во имя чего написана она композитором. А я, со своей стороны, убежден, что точно таким же даром обладает Темирканов по отношению к режиссерскому замыслу спектакля, его концепции – когда, конечно, она имеет место в принципе.

Мне кажется, что по характеру его творческой личности, Юре куда вольготнее было бы дирижировать спектакли, постановленные им самим. Никто посторонний не внедрялся бы в столь сокровенное для него ощущение музыки как движения человеческого духа. Так, впрочем, и было, когда он привозил в Москву замечательные свои постановки в Кировском театре «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». Но терпим был не раз Юра и к концепциям других режиссеров, если не противоречили они, конечно, самой музыке. Терпим оказался, в частности, к моей, во многом новой концепции названной уже оперы Щедрина. Мы ставили «Мертвые души», но в том-то и секрет их успеха, что и для меня, и для Юры, и - благодаря во многом ему, лучащимся от него флюидам - для всех участников этой постановки души эти были живыми!

Что хотелось бы пожелать Юре в канун его юбилея? Отдыха, покоя? Нет, продолжения творчества, без которого для художников его склада сама жизнь не в жизнь. Творчества во главе лелеемого им петербургского оркестра. Творчества в оперном театре, ждущим новых его свершений как дирижера и как режиссера. Творчества, одаряющего светом и радостью тысячи и тысячи его поклонников вокруг всего земного шара.

Наталия Гутман

Слава Темирканова после победы его в 1966 году на Всесоюзном дирижерском конкурсе росла чрезвычайно быстро. В самых восторженных тонах рассказывал мне о нем концертмейстер возглавляемого им тогда Симфонического оркестра (второго) Ленинградской филармонии Зяма Винников. Часто говорили о нем в доме Рихтера – и опять-таки восторженно. Довольно часто выступавший с Темиркановым Олег Каган после каждой встречи с ним восторгался удивительным внутренним контактом, который существует у дирижера со своим оркестром. Помню, после исполнения в Париже Первого скрипичного концерта Шостаковича Олег сказал, что точно такое же взаимопонимание возникло у дирижера с незнакомым ему тогда парижским оркестром. И при этом – минимум разговоров на репетициях и самые скупые средства мануальной техники.

В том, насколько мгновенно устанавливается у Темирканова контакт с играющим под его управлением солистом, я убедилась при первых же встречах с ним. Играя с ним, ощущаешь, будто полностью снимается «груз» оркестра и ты общаешься, как с партнером камерного ансамбля, один-на-один с дирижером. Мне посчастливилось много выступать с Темиркановым, не раз приглашавшим меня в длительные зарубежные гастроли со своим оркестром, играть с ним концерты Гайдна, Дворжака, Вариации Рококо Чайковского. Играть и записать оба виолончельных концерта Шостаковича. Незабываемым осталось для меня исполнение под его управлением в Италии Двойного концерта Брамса в ансамбле с Олегом.

Если бы меня спросили, что хотела бы я еще исполнить с ним, ответила бы – все, что написано для виолончели с оркестром. Концерт Шумана, например, или Симфонию-концерт Прокофьева. Потому что каждая встреча с Юрой – огромная творческая радость. Потому что обладает он удивительной интуицией к каждому музыкальному стилю. Потому что продолжает любить падчерицу современности - классическую музыку, заражает окружающих своим высоким почтением ее.

Ничто не говорит о человеке яснее, чем его отношение к людям, к их памяти. Близко к сердцу приняв безвременную кончину высоко талантливого дирижера Евгения Колобова – бывшего своего ассистента в Мариинском театре, Темирканов на протяжении нескольких сезонов регулярно работал с оркестром созданной Колобовым в Москве «Новой оперы», выступал с ним в открытых концертах, в которых довелось, по его приглашению, принять участие и мне. И надо было слышать, как неизмеримо вырос этот театральный оркестр под руками Темирканова!

А как радостно было после совместного с Юрой выступления в Балтиморе слушать в его артистической комнате, как декламирует он стихи Пушкина!

В канун 70-летия Юрия Хатуевича хочу пожелать ему крепкого здоровья, пожелать, чтобы никакие административные и финансовые трудности не омрачали его вдохновенного творчества. И, позволь, дорогой Юра, пожелать в день твоего рождения самой себе более частых встреч с тобой на концертной эстраде.

Виктор Третьяков

У меня такое представление, будто творческие контакты мои с Юрием Темиркановым существовали всегда. Начиная с 70-х годов, мы часто выступали вместе в Ленинграде, где он возглавлял тогда второй оркестр филармонии, выступали в последующие годы в Москве с другими оркестрами, в Петербурге с Заслуженным коллективом республики, не раз гастролировали вместе за рубежом. Приглашал он меня и в Балтимору, будучи главным дирижером тамошнего симфонического оркестра. И всегда много общались мы с ним вне сцены, где мне во всей полноте открывались человеческие черты Юры – острота ума, высокая, не наигранная интеллигентность, врожденная аристократичность поведения, манер, отношения к друзьям.

Часто, оценивая дирижера, мы говорим прежде всего о его интерпретациях. Кто же будет спорить: что исполнительское прочтение музыки – важнейший фактор для каждого, кто выходит на концертную эстраду. Но дирижер имеет дело с особым инструментом – оркестром. На репетициях Темирканов способен вынуть из музыкантов все, на что они способны, и даже больше, как сами они нередко признаются, и при этом – наредкость скупым жестом и почти не открывая рта! Лишь поманив их и поведя за собой. Вот эти качества и делают его прежде всего подлинным дирижером.

Вспоминаю, как Юрию Исаевичу Янкелевичу, не бравшему в руки скрипку в те годы, когда я учился в консерватории, достаточно было напеть музыкальную фразу, и все становилось абсолютно ясным. Мне или кому-то другому, стоящему рядом с ним классе. Какой же силой флюидного излучения надо обладать тому, кто должен убедить не одного, а сотню сидящих перед ним музыкантов!

Гибкость всякого музыканта поверяется ансамблем. Для нас, инструменталистов, это игра в квартете или трио, для дирижера – аккомпанемент выступающему под его управлением солисту. Но не хочется говорить о Темирканове как об аккомпаниаторе, даже – как о превосходном аккомпаниаторе. Выступая с ним, всегда ощущаешь в его лице партнера. Точно так, как это бывает в квартете. Мы вместе музицируем. Острейшая интуиция позволяет ему сразу же уловить мой творческий замысел, даже не уловить – предугадать его. Это какое-то чудо – музыка только начала разворачиваться, а он знает уже как, в какую сторону поведу я одну или другую фразу. И потому, лишаясь всякого сценического волнения, чувствуешь себя рядом с ним так комфортно. Более того, обретаешь радостное ощущение импровизирующего музыканта. Одно только заботит, чтобы и он чувствовал, что ты в такой же степени понимаешь его, даешь ему возможность не только следовать за тобой, но и предлагать в процессе исполнения свои решения.

С одним дирижером, который особенно силен, скажем, в раннеклассической музыке, с удовольствием станешь играть Гайдна или Моцарта. С другим, обжигающим тебя жаром эмоций в романтической музыке, предпочтешь играть Вьетана, Мендельсона, Венявского. С третьим, которому близка музыка ХХ века - Сибелиуса, Бартока, Шостаковича. С Темиркановым с одинаковым наслаждением готов я исполнять все скрипичные концерты.

От всей души желаю тебе, Юра, крепкого здоровья – физического и духовного, бодрости духа, которая передается всем нам при общении с тобой. С нетерпением ожидаю всегда нашей новой встречи за пультом – ведь после каждой из них хоть на время забываешь о том, насколько классическая музыка потеряла во мнении общества аромат приоритетной ценности.

Клив Гиллинсон

Все мы в «Карнеги холл» счастливы на протяжении многих лет тесно сотрудничать с Юрием. Как административный и артистический директор «Карнеги холл» я еще более счастлив, так как имел возможность общаться с ним в годы моей работы административным директором Лондонского симфонического оркестра.

Юрий – один из самых вдохновенных, самых вдохновляющих и самых созидательных артистов из всех, с которыми мне довелось общаться. Я не знаю ни одного музыканта или оркестра мира, которые бы не ожидали с огромным волнением каждой новой встречи с ним. Он олицетворяет собой музыку, излучает любовь к музыке, радость общения с ней, и это заражает всех. Он обладает к тому же удивительной способностью непрестанно удивлять, его интерпретации всегда спонтанны точно также, как и глубоко продуманы, он никогда не бывает предсказуемым, что так важно для любого вида музыкально-исполнительского искусства.

Все это было бы невозможным без его великолепной, непревзойденной дирижерской техники. Благодаря такому замечательному мастерству, которое всегда ставится им на службу музыке, он увлекает всех нас в удивительные музыкальные путешествия, которые ведут от дикости к мудрости, от созерцания к радостному возбуждению, от сердечного надрыва к счастью.

Спасибо тебе, Юра, от всех нас, за то, что ты делишь с нами свой великий талант, свою радость жизни и музыке. Мы сердечно поздравляем тебя с 70-летием. Всякий, кто любит музыку, будет праздновать этот юбилей – если не вместе с тобой в Петербурге, то мысленно.

Твой Клив

Алексей Масленников

Оперный спектакль может состояться только тогда, когда встречаются три единомышленника – дирижер, режиссер и художник и когда они выбирают для себя единомышленников-исполнителей. Истина эта кажется такой же элементарной, как и другие: драматическому дирижеру, не знакомому с природой нашего жанра, нечего делать в оперном театре; режиссер обязан ставить оперу, руководствуясь композиторской партитурой, а не либретто; дирижер должен не только слышать музыку, но обладать видением сцены. К сожалению, при всей своей самоочевидности истины эти до сих пор неведомы тем, кто осуществляет руководство нашим оперным делом.

Юрий Хатуевич – тот дирижер, который прекрасно понимает специфику театра, природу нашего вокального искусства, никогда не приравнивает певца к музыкальному инструменту оркестра, знает, что заменить струну на скрипке – дело нехитрое, а связки певца ничем не заменишь. Именно поэтому поставленный им в Большом театре в 1977 году вместе с великим оперным режиссером Борисом Александровичем Покровским и художником Валерием Левенталем спектакль «Мертвые души» был спектаклем, который полностью отвечал художественной своею значимостью новизне и силе музыки Родиона Щедрина.

За всю долгую мою артистическую жизнь мне не часто доводилось работать с дирижерами, относящимися с такой любовью к исполнителям. В одном ряду называю здесь Темирканова и Герберта Караяна, с которым посчастливилось мне сотрудничать на протяжении четырех сезонов в Зальцбурге. Никакой диктатуры, полнейший творческий контакт, постоянное ощущение взаимного творчества. И – постоянная «болезнь» за судьбу вверенного ему спектакля. Темирканов вполне мог бы повторить известные слова Станиславского: я должен умереть в артисте...

Выступать с Темиркановым довелось мне не только в опере, но и в концертном зале. Вместе исполняли мы «Поэму памяти Сергея Есенина» Георгия Свиридова – в России, в Париж, в Турине. Вместе с ним и с Русской республиканской хоровой капеллой под управлением Александра Юрлова записали эту Поэму на пластинки.

С 1981 года я активно занимаюсь оперной режиссурой, давно уже не пою. Среди поставленных мной спектаклей более всего ценю «Игрока» Прокофьева. Никогда не изживется в душе моей досада, что кинопленка, на которую отсняли этот спектакль, была по указанию свыше размыта. То была месть певшей в «Игроке» Полину Галине Вишневской, которая была принуждена покинуть свой любимый театр, свою страну. То была месть мне, кто последним ушел из дома Ростроповича и Вишневской перед их отъездом из СССР.

Если меня спросили, о чем из не спетого с Юрием Темиркановым сожалею я более всего, я не задумываясь ответил бы: о Гришке Кутерьме в «Китеже» Римского-Корсакова. То была в 1979 году последняя моя певческая премьера в Большом театре, дирижировал Евгений Светланов. Но поскольку и есенинскую поэму Свиридова пел я до Юры со Светлановым, хотелось бы мне и образе Гришки выступить под управлением каждого из них. Не знаю другого дирижера, кто бы так глубоко, как они, понимали бы и чувствовали русскую музыку.

Не могу не сказать также о радости человеческого общения с Юрием Хатуевичем. Огромной души человек, исключительно дружелюбный, остроумный, замечательный мастер каламбура, никогда, впрочем, не обидного для собеседника. Через 15 минут первой репетиции «Мертвых душ» мне казалось, что знаком я с ним очень давно. И с таким ощущением пребывал я на всех последующих репетициях. Их было непривычно много, а еще непривычнее было то, что во всех них участвовал Темирканов.

А затем, после каждого спектакля мы не спеша шли с Юрой от Большого театра до улицы Огарева, где он останавливался, приезжая в Москву, в квартире матери Родиона Щедрина. Не помню уж почему, но называли мы друг друга «маэстро». Мы успевали выпить по бокалу хорошего вина, после чего я провожал Юру на «Красную стрелу» в Ленинград. И так было 32 раза – занятый в Ленинграде, Юра приезжал в Москву всегда только на один день!

 Помню, в Турине, где исполнялась «Поэма памяти Сергея Есенина», зашли мы с Юрой в магазин верхней одежды. Мне приглянулось там отличное английское демисезонное пальто. Жили все мы тогда на суточных, денег было в обрез. Я пальто померил и отдал обратно продавцу, а Юра, уловив, вероятно, выражение моего лица, совершенно серьезным тоном говорит мне: «Не купишь – не буду с тобой разговаривать!». Пришлось купить, а жена осталась в тот раз без подарка...

Темирканов – человек совсем еще молодой. И не потому только, что я на девять лет старше его. По собственному его жизнеощущению. Дай ему Бог сохранить его навечно. Оставайся, Юра, таким же светлым и прекрасным человеком!

Евгений Кисин

К сожалению, я совсем не так много играл с Темиркановым; первое же наше сотрудничество состоялось, когда я, в общем, был еще мальчишкой. Поэтому о "мнении до и после" в данном случае говорить не приходится.

Темирканов, безусловно, является музыкантом романтического плана. Вместе с тем, - я знаю это и из общения с ним - то, что в его интерпретациях может показаться спонтанным, на самом деле всегда четко и детально продумано. Никогда не забуду финал Пятой симфонии Чайковского, которую мне дважды довелось слышать в исполнении Юрия Хатуевича.

Это - одно из самых "загадочных" произведений во всей музыкальной литературе. Помню, еще ребенком я как-то смотрел телепередачу о Евгении Александровиче Мравинском, в которой показали его исполнение Пятой Чайковского и небольшое интервью с ним, где он, в частности, сказал о финале этой симфонии: "Это - злые силы, несмотря на мажор".

Несколько лет спустя я беседовал с одним музыкантом об этом произведении, и мой собеседник сетовал, что, конечно, Мравинский - это Мравинский, но большинство дирижеров подходят к финалу Пятой по нехитрому принципу: "Мажор - ну, и мажор!".

Найти верный характер, "подтекст" этой музыки и передать его чрезвычайно трудно. Кроме того, при всей романтичности Пятой симфонии, хорошее исполнение ее требует не столько "чувств", сколько интеллекта, музыкантского и дирижерского мастерства, умения выстроить форму. Темирканов делал все это (оба раза) в высшей степени убедительно и умело, весь финал проносился будто "на одном дыхании". Это были те исполнения, при слушании которых (или, точнее, после того, как отгремел последний аккорд) возникает ощущение: вот так это и должно быть!

Несомненно, одним из высших достижений Юрия Хатуевича является интерпретация "Симфонических танцев" Рахманинова – сочинения опять-таки романтического, написанного мрачными красками, требующего от дирижера не только душевной близости к рахманиновскому творчеству и стилю, но также большой интеллектуальной работы, профессионализма и опыта. И, конечно же, образности. Именно благодаря сочетанию всех этих качеств достигает Темирканов таких впечатляющих результатов в невероятно сложных для исполнения "Симфонических танцах".

По свидетельству Фуртвенглера, около ста лет назад Феликс Вейнгартнер жаловался на «rubato-дирижеров» своего времени. Для наших же дней, как известно, характерна другая крайность: радостной редкостью сделалось в исполнении симфонической музыки вообще какое бы то ни было rubato.

Одним из немногих дирижеров конца прошлого века, не чуравшихся этого выразительного средства, был любимый Темиркановым Карлос Клайбер. Когда же думаешь о ныне живущих дирижерах, одним из первых приходит на ум имя Юрия Хатуевича. Rubato - неотъемлемый элемент темиркановского музыкального языка, которым он заражает самые разные оркестры, придавая подчас заигранным произведениям неповторимую свежесть.

В Темирканове как человеке меня привлекает прежде всего его принципиальность. Юрий Хатуевич проявил ее, в частности, когда, будучи профессором Ленинградской консерватории, демонстративно ушел из нее в знак протеста против принятия в состав преподавателей фашиста Любомудрова.

Не так давно я смотрел видеозапись интервью, которое, будучи в Нью-Йорке, Темирканов дал известному журналисту Виктору Топаллеру. Юрий Хатуевич, в частности, рассказывал о больших финансовых трудностях Санкт-Петербургской филармонии. В связи с этим зашла речь о том, что (не помню, кто высказал эту мысль, Темирканов или Топаллер), если пригласить выступить в Большом зале филармонии, скажем, дуэт "Тату", то вышеупомянутые трудности были бы сразу же разрешены. На подобное кощунство по отношению к этому храму классической музыки Юрий Хатуевич однако не пойдет никогда. "Но ведь это же какое-то ... как бы это сказать помягче ... чистоплюйство, если хотите! – заметил Топаллер. - Ну, что тут такого: устроить один концерт "Тату", если это разрешит проблемы зала!". И тогда Темирканов, отнюдь не склонный к мистике, спокойно произнес: "Я знаю: такие деньги работать не будут". И исключительно находчивому и острому на язык Топаллеру ответить на это было нечего.

По той же причине - из-за своей врожденной принципиальности - Юрий Хатуевич за день до премьеры отказался дирижировать "Пиковую даму" в Лионе (о чем он тоже, кстати, рассказывал в том же интервью), когда увидел, что готовится нелепая модернистская постановка. Он просто счел для себя невозможным участвовать в том, что, по его мнению, являлось профанацией Чайковского и Пушкина.

И еще одно качество, которое я очень люблю в Темирканове и без которого мне вообще трудно общаться с кем бы то ни было - его потрясающее чувство юмора! Уверен: если бы Юрий Хатуевич не был музыкантом, он стал бы великолепнейшим актером. Среди моих многочисленных друзей и знакомых нет ни одного человека, который способен и голосом, и мимикой так потрясающе изображать самых разных людей - от Бориса Хайкина до Аркадия Райкина!

Сегодня, в день юбилея Темирканова, мне хочется от всего сердца пожелать этому замечательному музыканту и человеку, чтобы его никогда не покидало ни его творческое вдохновение, приносящее радость и духовное обогащение сотням тысяч музыкантов и любителей нашего искусства во всем мире, ни чувство юмора, которое так помогает во всех перипетиях нашей нелегкой жизни. И, конечно же, пожелать ему крепкого здоровья! - без которого, что бы ни утверждал Лев Толстой, и жизнь не жизнь ...

Неэми Ярви

Я рад приветствовать моего дорогого друга и коллегу Юрия Темирканова со славным юбилеем. Юру я помню в Ленинградской консерватории еще альтистом. Мысли о нем неизменно возвращают меня к воспоминаниям о годах учебы. Какое это было прекрасное время! Все мы были молодыми. Кого только не слушали мы из дирижеров в Ленинградской филармонии! А главное, конечно, сама консерватория, ее атмосфера, ее профессора. Недавно, оказавшись в Петербурге, я хотел зайти в свою консерваторию. Меня не пропустили. Все мои возражения («Так я же здесь учился!) оказались бесполезными.

В наши годы консерватория не была крепостью с военизированной охраной. Не знаю, как в других классах, но в обоих дирижерских – Николая Семеновича Рабиновича и Ильи Александровича Мусина – царили дружеские отношения между студентами и доверительные меж нами и нашими профессорами.

С Юрой было у нас много общего. Каждый из нас не был коренным ленинградцем: Юра – с Кавказа, я - из Эстонии. Каждый пришел к дирижированию от инструментального исполнительства: Юра учился как скрипач и альтист, я - как ударник. Оба стали дирижерами, «вхожими» и в концертный зал, и в оперный театр. Моим дипломным экзаменом сделалась в 1960 году «Кармен» в Театре имени Кирова, с 1963 года я был главным дирижером Эстонского симфонического оркестра, затем, до 1980-го, главным дирижером оперного театра «Эстония» в Таллинне, а Юра, дебютировав в 1966 году с «Травиатой» в Ленинградском Малом оперном театре, возглавлял в 1968-1976 годах второй филармонический оркестр, в 1976-1988 - Кировский театр, а после кончины Евгения Александровича Мравинского артисты Заслуженного коллектива республики Симфонического оркестра Ленинградской филармонии избрали его на пост главного дирижера. Уже в 1978 году выступал Юра с лучшими европейскими и американскими оркестрами - Лондонским симфоническим и Филадельфийским, а я с 1980-го работал за рубежом, возглавив Гетеборгский оркестр.

Но возвращусь к консерваторским годам. Официально мы с Юрой учились в разных классах: я поступил в 1955 году к Рабиновичу, он, перейдя с оркестрового отделения, где учился у Григория Исаевича Гинзбурга, на дирижерское – занимался под руководством Мусина. И он, и я регулярно бывали однако на занятиях каждого из профессоров, что только приветствовалось ими, а нам без сомнения шло на пользу.

Рабинович и Мусин имели различные педагогические установки, но оба первейшим достоинством дирижера считали умение «вести музыку», оба владели искусством превосходно учить этому. Приходя на очередной урок к Рабиновичу, класс которого был всегда полон, каждый из студентов ощущал себя словно бы выступающим на концерте. При всей внешней неловкости Николая Семеновича, руки его обладали «дыханием». А уж в идеальном знании партитур Брамса, Вагнера, Малера, Брукнера не было ему соперников. Когда я попадал позднее как приглашенный дирижер в любой из коллективов, который работал под управлением Темирканова, я моментально ощущал: артисты его знают и понимают, что означает, применительно к дирижеру, «дышащие руки», умение «вести музыку». Сейчас, увы, никто этому не учит. Просто некому учить.

Темирканов не раз говорил, что именно Ленинград сделал из него то, чем он стал. Я могу сказать о себе точно также, пояснив, что под словом Ленинград имею в виду прежде всего нашу консерваторию.

Встречи с Юрой после того, как мы завершили учебу, не были особенно частыми. Тем не менее при каждом моем посещении Ленинграда, при каждом приезде Юры в Таллинн, мы неизменно проводили по нескольку часов вместе, обсуждали насущные проблемы дирижирования и оркестрового исполнительства, пытались разрешить неразрешимые порой вопросы концертно-филармонической жизни.

Отношения наши неизменно оставались дружественными. Юра часто приглашал меня дирижировать вторым филармоническим оркестром, позднее – первым. Обоими оркестрами дирижировал я, в частности, летом 2005 года в Петербурге в рамках «Марафона Ярви», в котором, кроме меня, приняли участие два моих сына – дирижеры Пааво и Кристиан и дочь – флейтистка Марика.

В 1977 году вместе с Темиркановым, Виктором Третьяковым и Элисо Вирсаладзе участвовал я в американском турне оркестра по Соединенным Штатам Америки. Неоднократно присутствуя на репетициях Юры, я всегда восторгался тем, как он работает с оркестром, насколько точно знает, что нужно ему добиться от музыкантов на данной конкретной репетиции и как следует это сделать. Поражало при этом, что не язык, не слова были главным средством коммуникации дирижера с оркестром, а одни только глаза и руки.

Помню, в Энн Арборе звучала тогда под моим управлением кантата «Александр Невский» Прокофьева. Много лет спустя, когда я работал уже в Америке, ко мне подходили некоторые участники превосходного хора, певшего в тот далеком 1977 году...

Однажды, в годы моего руководства Дейтротским оркестром, я пригласил Юру провести одну из программ. Дело было летом, концерт состоялся в парке на открытом воздухе. Неожиданно набежали тучи и разразилась гроза. Во время исполнения Третьяковым скрипичного концерта ударила сильная молния, и все мы покинули сцену. Часа полтора сидели мы с Юрой за кулисами. Он много рассказывал о финансовых трудностях филармонии, о необходимости капитального ремонта прославленного концертного зала, об отсутствии денег не только для этого ремонта, но даже для того, чтобы рентовать ноты для исполнения музыки современных композиторов, об отчаянной своей борьбе с администрацией Ленинградской филармонии, борьбе с глупостью, бескультурьем, с непониманием того, что демократия в оркестре равносильна гибели творческой дисциплины. Мне, впрочем, все это было более чем хорошо знакомо по работе с многими восточно-европейскими оркестрами, по оркестрам моей родной Эстонии. Но каким же мужеством, поистине героизмом обладает Темирканов, столько лет уже не отстраняясь от всей этой борьбы, помогая тем самым сохранить известный всему миру филармонический оркестр...

Оба мы с Юрой сожалеем, что жизнь не позволяет нам встречаться чаще. Вот, может быть, когда уйдем на пенсию? Но нет, профессия наша такова, любовь наша к своему делу так сильна, что вся жизнь наша – сцена, дирижирование, общение с музыкой и музыкантами. И не отдыха на пенсии, а именно работы, плодотворной работы хочу пожелать я Юре в канун его 70-летия, работы равно радостной как для него самого, так и для всех оркестров мира, выступающих под его управлением и обогащенных его присутствием за пультом.

Денис Мацуев

С искусством Юрия Темирканова я познакомился впервые в 1988 году сразу же после прихода его на пост главного дирижера Симфонического оркестра Петербургской филармонии. Мои родители – музыканты и они и прежде много и восторженно рассказывали мне о Темирканове. Однако первые же собственные впечатление превзошли все ожидания.

Подлинным потрясением сделалось для меня исполнение Пятой симфонии Шостаковича петербургским оркестром и Темиркановым в Нью-Йорке. И не для меня одного – для всех видевших и всех слышавших ньюйоркцев, переполнивших Карнеги холл. Ни с одним другим оркестром мира несравнимый тон петербургского филармонического, матовые краски, бархатистые тембры, уникальная творческая индивидуальность самого Темирканова – чистейшей воды романтика, гениальные в своей мануальной выразительности руки дирижера, способность его удерживать единым жестом длиннейшее legato, глубочайшее проникновение – нет не просто в партитуру композитора, а в то, во имя чего она сочинена... Что можно еще ожидать от музыканта, возглавляющего этот всемирно прославленный симфонический коллектив...

Выступал я впервые с Темиркановым в ноябре 2005 года с Рапсодией на тему Паганини Рахманинова, и произошло чудо: мне показалось, что мы играли с ним вечно. На первой же оркестровой репетиции – а она, прогонная по сути, оказалась единственной - мне стало ясно, что если я сделаю малейшее изменение во фразировке, динамике, интонировании мелоса, дирижер мгновенно поймает меня и поведет в нужном направлении оркестр. Впечатление было такое, что все флюиды, исходящие от рояля, он ловит как бы авансом. На этой же репетиции Темирканов испытал на подобную чуткость и меня, и убедившись, что я схватываю незаметный почти «изгиб» его дирижерской интерпретации, остался явно удовлетворен новым для него партнером. Музицирование наше уподоблялось в чем-то импровизации – может ли быть, при всей рискованности своей, что-либо более радостное для всякого исполнителя, что-либо более редкое для исполнителя академического! Потому-то так радостен для меня каждый выход на сцену вместе с Темиркановым.

С тех пор мы выступали с Темиркановым и его оркестром в Петербурге, Москве, Иркутске, выступали в Англии, Италии, Испании, Австрии, Греции, Японии, Китае, Корее, записали Первый фортепианный концерт Чайковского, и Фортепианный концерт Д.Шостаковича. Летом 2009 года нам предстоит большое концертное турне по городам России. И всякий раз я предвкушаю, помимо всего, и радость общения с Юрием Хатуевичем – человеком удивительного душевного богатства, стеной стоящим за своих музыкантов, за судьбы Большой музыки, человеком, в чьих глазах, в чьем жесте сквозят доброта и искренность, человеком, одаренным редкостным чувством юмора, умеющим в двух-трех словах выразить самую сущность человека и сделать это с той же остротой, с какой способен он мгновенно, одним штрихом, нарисовать профиль этого человека.

Темирканов любит сотрудничать с солистами, всячески способствует успеху их выступлений. Его аккомпанемент, если вообще можно назвать это аккомпанементом – эта некая «подушка», на которой ты можешь делать, сидя за инструментом, абсолютно все, не опасаясь потерять контакт с оркестром.

Как и другие исполнители-солисты, я иногда задумываюсь над тем, что хотелось бы мне сыграть с одним или другим дирижером. Относительно Темирканова подобные мысли и не приходят. Потому, вероятно, что с ним хотел бы я играть любой фортепианный концерт. И игранный, к примеру, прежде Третий Рахманинова, и не игранные еще третьи Прокофьева и Бетховена.

 Особенное удовлетворение доставило мне согласие Юрия Хатуевича участвовать в учрежденном мной на моей родине в Иркутске музыкальном фестивале «Звезды Байкала». Фестиваль стартовал в 2004 году. За эти годы на нем выступали многие замечательные музыканты – «Виртуозы Москвы» с Владимиром Спиваковым и «Московские солисты» с Юрием Башметом, Оркестр имени Лундстрема во главе с Георгием Гараняном и солисты балета Большого театра, Виктор Третьяков. Но когда в 2006 году Темирканов привез из Петербурга Симфонический оркестр филармонии, фестиваль превратился в подлинный праздник Большой музыки. И ни с чем несравнимую радость доставило мне решение Темирканова сделать свой оркестр резидентом фестиваля, постоянным его участником. В сентябре 2008 года перебуржцы вновь одарили иркутяне высоким своим искусством.

Другой фестиваль, в котором мне посчастливилось принимать участие вместе с Темиркановым и его оркестром – «Crescendo». Цель его – представить во всей полноте молодое поколение российских музыкантов-исполнителей, живущих как в России, так и за рубежом. Фестивали каждый год проводятся в разных городах. Темирканов, которому показалась близка цель этого фестиваля, открывал его в Петербурге, откроет в Париже.

Вероятно, все музыканты от души желают Темирканову в юбилейные для него дни здоровья и еще семидесяти лет, также, как и первых, наполненных творчеством, которое одаряет всех нас, делает нас лучшими, чем мы есть на самом деле. И тогда, быть может, согласится Юрий Хатуевич дать интервью в канун моего 70-летия – хотя бы первого!

***

Виктор Юзефович

Из прошлого

Музыка Прокофьева исполнялась на родине Юрия Темирканова в Кабардино-Балкарии еще до войны. В архиве композитора сохранился список его сочинений, которые звучали здесь в 1939-41 г.г., и справка из Радиокомитета республики об исполнении 23 апреля 1941 года в связи с 50-летием Прокофьева ряда его сочинений по радио[1].

Вскоре после начала Великой Отечественной войны, 11 августа 1941 года из Москвы в Нальчик была эвакуирована большая группа русских музыкантов старшего поколения («партия стариков», как писал Н.Мясковский[2]), в которую входили Ан.Александров, А.Гольденвейзер, А.Крейн, П.Ламм, Н.Мясковский, С.Прокофьев, С.Фейнберг, Ю.Шапорин, актеры и режиссеры Художественного и Малого театров, известные художники.

Максимально возможные по тем временам условиям для жизни и творчества были обеспечены столичным деятелям искусства в Нальчике благодаря отцу Юрия Темирканова - Хату Сагидовичу Темирканову, который занимал пост Председателя Управления по делам искусств Кабардино-Балкарской АССР. Все они с глубоким уважением относились к Хату Сагидовичу. В одной из статей, написанной много лет спустя, Прокофьев с глубоким уважением вспоминал об этом «замечательном человеке», «человеке широких взглядов».

По его инициативе ряд композиторов обратились к музыкальному фольклору народов Кавказа. Он познакомил композиторов с народными исполнителями, предоставил в их распоряжение записи народных песен. Он добился для них правительственных заказов на новые сочинения.

Горячо откликнувшись на предложение Х.С.Темирканова, Н.Мясковский начал писать 23-ю симфонию, которую назовет позднее Кабардинской. Сетуя на отсутствие душевного покоя и тревогу за судьбы страны, Мясковский писал: «Кто здесь здорово работает, так это Прокофьев. Он начал уже на пятый день здешней жизни...»[3]. Вслед за сюитой «1941», композитор написал первый акт оперы «Война и мир», а затем принялся за сочинение Второго струнного квартета на кабардино-балкарские темы.

Москвичи оставались в Нальчике всего до 23 ноября. В связи с наступлением гитлеровцев, рвавшихся к Кавказу, все они, включая Прокофьева, были переправлены в Тбилиси (театральные деятели – несколькими днями раньше).

С.С.Прокофьев –Х.С.Темирканову

10 декабря 1941, Тбилиси. Телеграмма

Квартет закончен, прослушан, одобрен Мясковским, Нечаевым, Ламмом. Ввиду материальных затруднений буду признателен немедленной высылке гонорара. Тбилиси Почтамт До востребования[4].

24 декабря 1941 Х.С.Темирканов телеграфирует Прокофьеву в Тбилиси о переводе телеграфом 4000 руб. и просит сообщить возможность записи на тонфильм Второго квартета композитора.

30 декабря 1941 Х.С.Темирканов сообщает Прокофьеву о переводе ему 371 руб. 40 коп. Всего, согласно заключенному договору, композитор получил 7000 рублей. Последнюю тысячу обещано перевести на его счет в январе 1942 года[5].

С.С.Прокофьев –Х.С.Темирканову

24 декабря 1941, [Тбилиси]

Уваж[аемый] Хату Сагидович

Спешу поблаг[одарить] Вас за присылку 4000 руб в счет квартета. Относит[ельно] записи его не пленку в Тбилиси – виды не слишком обнадеж[ивающие] поскольку я могу пока судить. С др[угой] стороны на днях получ[е]на телеграмма из Моск[]вы от Гринберга М.А, зав[ежующего] муз[ыкальным] отделом Моск[овского] Радиокомитета с просьбой прислать для исп[олнения] новинки, соч[иненны]е нашей группой к[ом]п[о]з[ит]оров, в т[ом]ч[исле] мой квартет. Это дает мысль, что б[ыть] м[ожет] наши соч[инени]я на каб[ардино]-балк[арские] темы удастся записать на пленку в М[оск]ве[6].

 В Тбилиси прошел слух, что Вы собираетесь сюда приехать. Мы все будем очень рады вновь увидеть Вас.

С наилучш пожел[аниями] и приветом

Уваж[ающий] Вас С. Прок[офьев]

В случ[ае] посылки дальн[ейших] писем и телегр[амм] прошу адрес[овать] их не на почтамт, а на Дом связи до востр[ебования]

Привет, Прокофьев[7].

23 января 1942 года Х.Темирканов телеграфирует Прокофьеву в Нальчик о том, что на его счет переведены 855 рублей как окончательный расчет. Подробности обещает сообщить письмом[8].

С.С.Прокофьев – Х.С.Темирканову

27 мая 1942, Тбилиси. Телеграмма

По вызову комитета кинематогр[афии] должен выехать Алма- Ата. Очень сожалею [о] невоз[можнос]ти приехать в гостепр[еимный] Нальчик. Привет Пркфв[9].

В 1942 году, после захвата Нальчика фашистами, Темирканов был оставлен в тылу для подрывной работы, сделался комиссаром партизанского отряда, но был выдан гитлеровцам и расстрелян. Мать Юрия Темирканова, Блина Питуевна, сама вырастила четверых детей и всем им дала образование.

6 июня 1946 года Президиум Верховного Совета Кабардинской АССР уведомляет Прокофьева письмом о том, что на его имя в Моссовет выслана медаль «За оборону Кавказа», которой он награжден[10].

***

Разрозненные мысли[11]

Детство

«Детские годы – лучшее, что было в моей жизни» [12].

Отец

«Мой отец – один из первых кабардинцев, которых отправили учиться в Москву, в университет. Вернувшись, преподавал, потом стал ректором первого вуза в Кабарде, стал министром культуры в 28 лет.

Отца расстреляли фашисты в 1942 году - он был комиссаром партизанского отряда. Ему был 31 год. Квартиру у нас после войны отняли, пенсию за отца не давали, поскольку он не на фронте погиб, а партизанил. Справок о расстреле, как вы понимаете, фашисты не выдавали... Мать осталась с четырьмя детьми»^[13].

Мать

«Мать – неграмотная женщина, но самая умная из всех»^[14]

Родной язык

«В нашем семейном доме в Нальчике мы говорим на кабардинском языке. Мама моя до конца жизни с трудом говорила на русском. Я, когда приезжаю в Нальчик, обязательно с родственниками общаюсь по-кабардински. У Гамзатова в его чудной книге "Мой Дагестан" есть такой сюжет: он встретился в Париже с дагестанцем, которого на родине считали погибшим. Вернувшись, рассказал родственникам этого человека, что тот жив. А мать его спросила: "Расул, как ты разговаривал с моим сыном?" Гамзатов ответил: "У нас был переводчик". Она заплакала: "Значит, правда, что он погиб". Красивая притча, правда? Гены, семья очень важны у людей - как и у животных. Мне президент Кабарды Валерий Коков как-то на день рождения подарил коня. Так он прилетел в Петербург и отдал мне ворох бумаг - документов о родословной "подарка". У лошадей вся родословная известна, а у нас, спасибо большевикам, в лучшем случае о деде что-то знаешь.

А подаренного коня, к стыду своему я так и не видел. Он на племенном заводе в получасе езды от Нальчика живет, так у меня каждый раз не хватает времени к нему съездить. Представляете, что он обо мне думает?..^»[15].

Учителя

«Мне повезло – уже в детстве я встретил замечательных людей. Они определили мою судьбу, Или, лучше сказать, благосклонность ко мне судьбы в том и выразилась, что я их встретил»[16]. (О своих педагогах Валерии Федоровиче Дашкове и Труворе Карловиче Шейблере. – В.Ю.).

«Для дирижерского искусства Илья Мусин примерно то же самое, что фортепианная школа Шопена или скрипичная Паганини: до этих людей тоже были замечательные музыканты, но именно после них появились законы, которым следуют все остальные»^[17]

«Судьба одарила меня встречами с такими великими музыкантами, как Шостакович, Стравинский, Ойстрах, Рихтер, Коган, Вайман, Гутников. Одни из встреч были краткими, другие перерастали в длительное творческое содружество, но каждый из названных музыкантов оказался каким-то необъяснимым образом причастным к формированию меня как музыканта»^[18].

Профессия дирижера

«Прожитые годы не изменили моих идеалов в музыке, приоритетов в искусстве. Поменялось однако само отношение к профессии. Каких-нибудь 15-20 лет назад осознал я полностью смысл замечательных слов, сказанных Кириллом Петровичем Кондрашиным: “Дирижирования – профессия второй половины жизни”. И если бы спросили меня сегодня: “Что это за профессия – дирижирование?“, я бы ответил: “Чудовищная профессия! Ничего общего не имеющая с той. Какой рисуется она многим – фрак, огни рампы, власть над сотней музыкантов. “»[19].

Оркестр и дирижер

«Мне бы хотелось работать с единомышленниками, которые бы верили в меня, понимали меня с полувзгляда, любили бы ту же музыку, что люблю я. Самое трудное в нашей профессии – расположить к себе музыкантов, завоевать у них авторитет, заставить поверить в себя»[20].

Оркестры российские и зарубежные

«Принципиальной разницы между ними нет, единственная – большинство европейских и американских оркестров на репетиции уже знают материал. А наши приходят учить ноты. К тому же из России первоклассные музыканты в основном уехали. Вот в Америке, если объявляют конкурс в оркестр, – на одно место приходят 150 человек. А у нас – студенты. Во времена Мравинского тоже 100 человек было, приезжали из 15 республик Советского Союза, и тогда можно было выбирать. Обком партии давал квартиру, телефон, прописку. Сейчас обкома нет, квартиру надо купить, у музыкантов зарплата для этого недостаточная»[21].

Дирижеры

«С дирижерами в стране беда. Некого назначить во все московские оркестры, в театры. Зато в последние годы в культуру пришла “демократизация” – тендеры. Театр объявляет конкурс, суть которого – кто меньше возьмет денег. Представляете, Караян, предположим, сказал бы, что ему мало денег, а Тютькину достаточно – и он будет дирижировать в Большом театре. Это глупость историческая, библейская! Это – Кафка! К культуре это не имеет никакого отношения»[22].

Дирижеры-женщины

«Природа мужчины и женщины – разная. Есть профессии, которые не очень подходят женщине. Простите за то, что я расскажу, но как-то, еще студентом Консерватории, я был на репетиции, а рядом сидел Рабинович – поразительный педагог, он был образован «безобразно» – знал все! Одна девочка дирижировала, Рабинович смотрел-смотрел, потом повернулся ко мне: «Вы представляете, как она потеет». Если мужчина потеет – ну что с него взять, он и должен быть кривоног, волосат и вонюч. Но женщина…»[23].

«Наши» во всем мире

«Мы в большем порядке, чем можно было бы предположить. В России есть нефть, газ и таланты. Вот пройдешься вокруг «Карнеги-холла», посмотришь афиши – всегда большинство наших исполнителей. Я имею в виду и тех, кто уехал. Наши ребята определяют уровень мировой исполнительской культуры»[24].

Иосиф Бродский

«Хороший был парень. Подозреваю, что не всегда очаровательный. Но поскольку я не литератор, а он не музыкант – он, по-моему, кроме Гайдна, никаких больше композиторов не любил, – у нас были очень хорошие отношения.

Я познакомился с ним, когда его выгнали из страны. Я с оркестром прилетел в Америку, в один университет. Нам устроили ужин, я сидел рядом с симпатичной девочкой, которая говорила по-русски. Я ее спрашиваю: "Слушайте, красавица, откуда вы знаете русский?" Она говорит: "Я на русском факультете". "А кто преподает?" – "Иосиф Бродский". Я слышал, конечно, его историю, хотя она не очень меня волновала. Я ни его стихов не читал, ни этот круг не знал. Но просто, по-человечески подумал: "Бедный, сидит на краю Америки, в небольшом университетском городке, наверное, скучно, тоскливо". И только поэтому попросил ее найти мне его телефон. Набрал и сказал: "Иосиф, вы меня не знаете, может быть, слышали мое имя, я хотел бы вас повидать". Он: "Я сейчас приеду". Я ему: "Ты что, с ума сошел, у меня же внизу в холле два кагэбэшника сидят!" А он говорит: "Да я лучше тебя это знаю, я за углом остановлюсь". Хорошо, я спустился. Тогда за границей надо было четверками перемещаться: только по четыре человека, вдвоем нельзя...

Но дирижеру можно даже одному было. Я все-таки начальник. Так что я вышел, нырнул к нему в машину, и мы поехали. Только-только его первая книга в Америке была напечатана, он мне ее подарил, с автографом. С тех пор мы стали при каждой возможности видеться. В Англии, в Италии» [25]..

Критика

«Критика не способна испортить мне настроение. Как писал Пушкин, “если я иду по Невской перспективе, и кто-то сзади плюнул на мое платье, это оскорбить меня не может. Это дело моего камердинера, почистить мое платье”.

Родина

«Я космополит в нормальном понимании значения этого слова - человек мира. И именно этот космополитизм дает ощущение ностальгии. Как-то я сказал одному высокому партийному начальнику:

- Надо учредить медаль "За любовь к Родине". Возвращается музыкант домой, а ему на таможне - медаль, где на лицевой стороне такая надпись. Он:

- Все у вас шуточки, товарищ Темирканов. Я ему:

- Еще недошутил - на обороте должно быть написано: "Идиот".

Он с юмором оказался: "Вот, дошутили", - говорит. Но ничего, пронесло... Среди кагэбэшников тоже были умные и образованные люди. Порядочные. Я с некоторыми приятельствовал. Как-то, когда я еще работал в Кировском театре, мне позвонил полковник КГБ, который нас курировал, и сказал, что хочет встретиться. "Заходите в театр", - отвечаю. Он: "Я вас лучше провожу". И на улице он мне говорит: "Мы вам поставили прослушки дома и на работе, так что будьте осторожны"»[26].

Петербург

«В Англии у меня прекрасный дом, но ни в одной стране я не чувствую себя хозяином, только гостем. Неприятное состояние, скажу я вам. Петербург — в этом слове все, без чего я не могу жить. Это единственный город, где я должен ходить в галстуке. В Париже, Риме можно обойтись и без него, со всеми городами можно общаться на “ты”. С Петербургом на ”ты” нельзя»[27].

«Волею судьбы я много лет жил в квартире Писемского. Переехал недавно. Но и сейчас живу в историческом центре Петербурга. Недалеко дом, где жил Гоголь, через улицу жил Чайковский. Работаю в здании Дворянского собрания. Петербург меня... как бы это сказать точнее... сконструировал, что ли. Я вообще не представляю, что мог бы жить где-то в другом месте. Люблю ездить, люблю бывать в разных странах и разных залах, но жить хочу и могу - в Петербурге. Я "юридически", по рождению, не петербуржец, но это мой город» [28].

Чайковский

«В Петербурге нет ни памятника, ни музея-квартиры Чайковского. Много лет назад я пошел к Собчаку и сказал, что куплю квартиру, в которой умер Чайковский, и подарю городу, чтобы сделали музей. Он ответил, что по закону это невозможно, потому что жильцы на лестнице – против. В прошлом году я был у Валентины Ивановны Матвиенко с тем же предложением. И она ответила то же самое. Но ведь у нас нет и улицы в память композитора, потому что улица Чайковского названа в честь революционера»[29].

Опера и культура

«Опера сейчас гибнет во всем мире. Большинство режиссеров даже не знают, что это за жанр. К примеру, драматический режиссер ставит «Фауста». И он мучает певца, чтобы тот умирал “по Станиславскому”». Получается правдоподобно, все верят: да, умер, но, к несчастью, в опере есть свои правила – герой после того, как его убили, поет арию. И публика ничего не понимает.

Моцарт, Чайковский, Вагнер, Верди – у каждого из них, поскольку они гении, свой театр. И каждый спектакль открывается своим ключом. Оперы Вагнера – это костюмированная проповедь… У Чайковского зрительный ряд очень важен, нельзя, чтобы Татьяна была старше няни, а театр Вагнера и Верди все терпит, лишь бы вокалисты пели потрясающе. Это разные театры, но режиссеры этого не знают. Помню, один как-то сказал мне:

– Я хотел бы поставить “Кармен”.

– Почему?

– У меня есть решение.

– Неужели? Значит, ты предполагаешь, что Бизе писал без всякого решения?

Бедная опера! Сейчас в Германии (самая ужасная страна в этом смысле) поставили «Евгения Онегина» с новым “решением“: Онегин и Ленский – гомосексуалисты и поют в одной кровати.

Несчастной публике не хватает смелости быть настолько умной, насколько дал Бог, и, простите за выражение, сказать: “Ну это же говно”. Нет мальчика, который крикнет: “А король-то голый!”

…Вот смотрю на Венеру Милосскую. В принципе, для нашего вкуса, который вбивает телевизор, она толстовата. Значит, надо попросить Церетели ее подправить? А почему “Пиковую даму“ и “Евгения Онегина“ можно трогать? Культура во всем мире в катастрофическом состоянии. Человек сейчас одичал».

«Пиковая дама» в Лионе

«Контракт с Лионским театром я подписал еще четыре года назад. Начинаю работать с оркестром, все в порядке. И вот наступает время репетировать с певцами: я дирижирую и краем глаза вижу, что на сцене происходит нечто загадочное, вернее, невообразимое. Я прошу ассистента встать за пульт и начинаю смотреть. Герман со словами "Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой", хватает Лизу за мягкое место. Дальше еще лучше - в конце мизансцены она просто хватает его за грудки и кладет на себя. Вот такая прогрессивная, тонкая постановка. Я закрыл ноты и сказал: "Ребята, я в этом... не участвую". И уехал, порвав контракт. У меня таким образом случился почти месячный отпуск.

Стоил он мне, правда, сто тысяч долларов. Ну не мог же я участвовать в такой профанации, мне же в Петербург возвращаться, где Пушкин и Чайковский жили... А в Лион я съездил все-таки не зря. Купил там отличную горчицу» [30].

Общество и его культура

«Моим первым западным импресарио был великий Сол Юрок – импресарио Шаляпина, Рахманинова. В Москве он всегда останавливался в “Национале”. И он рассказывал: “Захожу в свой номер, смотрю – у шкафа дверца закрывается только потому, что там бумажка подложена, в туалете к бачку веревочка привязана: Все как всегда, все в порядке!” Но решать проблемы сиюминутно – веревочкой подвязывать – это не решение проблем жизни. Если мы не поймем, что все в жизни общества – и экономика в конце концов – зависит от уровня культуры, духовности, то мы погибнем»[31].

Есть чем гордиться!

«Я очень горжусь тем, что в 1990 годы, в тяжелейшие времена всеобщего развала, музыкантам Петербургского филармонического оркестра удалось сохранить чувство собственного достоинства и высочайший профессионализм. Во времена Мравинского они оплачивались как министры, иногда им разрешалось выезжать на гастроли за рубеж. Потому, когда Мравинский объявлял конкурс в оркестр, лучшие музыканты со всего СССР старались туда попасть. Я перешел в филармонию из Кировского театра "на закате" советской эпохи, в 1991-м система рухнула. Я объявляю конкурс в оркестр - и никто не приходит. Катастрофа. Человек, которому не на что жить, не на что кормить семью, психологически рушится. И как художник тоже. И что мне, стоящему во главе огромного, знаменитого и абсолютно беспомощного учреждения, делать? Приходит публика, она привыкла к высочайшему уровню. И ей дела нет - и не должно быть - до наших проблем, у нее достаточно своих. В филармонию люди ходят, чтобы от этих проблем абстрагироваться. А мы все-таки выжили. И планку не снизили. И я этим горжусь.

А еще горжусь тем, что семь лучших оркестров страны стали хорошо оплачиваться и я этому способствовал. Мне приятно, что у нас президент, с которым можно говорить о музыке, о проблемах российской культуры. До Путина я не мог прийти к главе государства и обсуждать с ним такие проблемы» [32].

Два вопроса и два ответа

Вопрос: Почему вы дирижируете без палочки?

Ответ: Просто у меня ее нет.

Вопрос: Но при этом вы придерживаетесь абсолютно традиционной концертной одежды. Сейчас чуть ли не в пижамах дирижируют, а вы – только во фраке.

Ответ: А это удобно. Знаете, после революции все грабили богатых. И как-то крестьянин пошел на базар, а там продают ворованный фрак. Он смотрел, смотрел и купил. Надел и пошел пахать. Сосед говорит: "Ты что, с ума сошел?" А он отвечает: "Ты знаешь, очень удобно. Спереди не мешает, сзади не поддувает". Вот и мне тоже так»[33].

Наказ детям

«Живите, оглядываясь на поступки. Чтоб умирать было не стыдно. Чтоб дети, вспоминая вас, гордились отцом».

Беглые заметки на концертах Темирканова в Америке

Вторая симфония Малера (январь 2000) была избрана Темиркановым для первого, инаугурационного концерта с Балтиморским оркестром. Сильнейшее впечатление от интерпретации - идеальное ощущение времени, точная соразмерность всех звуковых пропорций. Темирканову дарована редкая способность увидеть партитуру как бы с высоты орлиного полета, охватить всю ее единым взглядом, услышать в одномоментности условного времени, дать слушателям возможность ощутить 70 минут - а именно столько длится симфония – спаянными воедино.

Жест дирижера неизменно лаконичен. Смена динамических оттенков диктуется оркестру не столько руками, сколько наклоном головы, выражением глаз, мимикой. Пульс музыки излучает все его тело. Дирижер следует, кажется, идеям Михаила Чехова о "психологическом жесте" как внешнем выявлении жизни души, интуитивном, индивидуальном, простом и, в то же время, несущем в себе обобщенную суть эмоции.

Симфония Гайдна № 104 (июнь 2000) открывала программу концерта, «гвоздём» которой была Тринадцатая симфония Шостаковича, и, казалось, ей уготована роль некоей "вещи для поднятия занавеса". Случилось однако нечто противоположное. Затаённо-таинственное Adagio, открывающее гайдновскую симфония, сделалось своеобразным эмоциональным эпиграфом к трагизму Тринадцатой. Гайдн звучал без тени стилизации, живо, с тонко воплощенным юмором в Scherzo и безоглядной удалью сельского танца в виртуозно сыгранном финале. Радовало отличное творческое взаимопонимание дирижёра и оркестра, мимо которого не проходили тонкие, едва заметные смены нюансов и малейшее, порой весьма прихотливое rubato.

Тринадцатая симфония Шостаковича (2002). Антисемитизм всегда был Шостаковича синонимом антигуманизма. В разгар антисемитской кампании начала 50-х годов из-под пера композитора появился вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», а в 1962 году впервые прозвучала Тринадцатая симфония на стихи Е.Евтушенко, ставшая первым величественным монументом Бабьему Яру, а премьера ее - актом гласности до наступления гласности, актом перестройки до наступления перестройки[34]. Не устояв против отчаянного давления власти, Евтушенко переделал после этой премьеры две ключевые по смыслу строфы "Бабьего Яра". Шостакович не изменил в партитуре ни единого звука.

Первым дирижёром, исполнившим симфонию с первоначальным поэтическим текстом, был в начале 1970 годов Юрий Темирканов. С редкой рельефностью предстали у дирижера присущие Тринадцатой сплав эпоса в стиле брехтовской притчи и активного драматического действия, пения и декламационности; с завидной естественностью перебрасывал дирижёр музыкальное "действо" от солиста и хора к оркестру. Словно курсивом набранные, высветились замечательные оркестровые интерлюдии и motto-обобщения - в особенности кода последней части симфонии. Всепрощающая доброта её, словно бы снимает все трагедийные коллизии партитуры, что немало смущало многих, в том числе Евтушенко. "Дурак тогда я был, - писал он позднее, - и понял только впоследствии, как нужен был такой конец именно потому, что этого-то и недоставало в стихах - выхода к океанской, поднявшейся над суетой и треволнениями преходящего вечной гармонии жизни"[35].

Шестая симфония Чайковского (июнь 2000). Длинные, едва ли не бесконечные музыкальные фразы во вступительном Adagio. Стремительный темп и гигантское эмоциональное напряжение в первом Allegro. Море пения, которое словно вдыхается дирижером в оркестр. Изысканность фразировки и замечательная непосредственность музицирования оркестра в пяти-четвертном Вальсе, словно омытым свежестью горного воздуха. Ни малейшего замедления в среднем его эпизоде. Наредкость лёгкое, парящее над землёй Scherzo и, снова – никакого замедления при переходе к вихрю сметающего все преграды марша - картине у Темирканова скорее фантастической, нежели драматичной.

Шестая Чайковского исполняется часто и трудно, кажется, заставить оркестр сохранить и передать слушателям ощущение свежести музыки. Но именно таковым оказалось на этот раз её воплощение балтиморцами. Музыканты признавались что, играя – три вечера подряд - симфонию, ощущали комок в горле...

Третья («Героическая») симфония Бетховена (январь 2000, сентябрь 2001).

Отмечая нередко непривычную для своего времени протяженность «Большой» (До-мажорной) симфонии Шуберта, симфоний Малера, Брукнера, мы забываем порой, что «Героическая» Бетховена, длящаяся более 50 минут, была для современников композитора не менее непривычной. Не случайно, дирижируя ее, Бетховен настаивал, чтобы исполнялась она непременно в начале концерта.

Симфония сыграна была Темиркановым и оркестром с огромным одушевлением, неизменно высоким тонусом экспрессии, рельефностью динамических нюансов, подвижно по избранным темпам, удивительно свежо по ощущению музыки. Когда завершилась первая часть такими же, как в начале ее, будто шпагой срезанными аккордами, показалось, прошло лишь мгновение, настолько воплощение музыки было цельным.

Знаменитый Похоронный марш не звучал медленнее привычного. Лишь благодаря живости темпа предшествующей части казался он медленным, не теряя при этом внутреннего ощущения движения. В этом был точный расчет дирижера. Траурное шествие, скупое, не перегруженное излишним проявлениям чувств, представало словно бы не наяву, в некоей ретроспекции.

Третья часть и финал «Героической» демонстрировали замечательное умение дирижера заразить оркестр способностью радоваться музыке, играть ее с легкостью и юмором.

Первая симфония Малера (ноябрь 2000). Ещё в начале 60-х годов, когда музыка Малера нигде почти в СССР не звучала, Темирканову посчастливилось играть её в студенческом оркестре Ленинградской консерватории, которым руководил Николай Рабинович. Восприняв богатейшие малеровские традиции Ленинграда 30-х годов, он учил молодых музыкантов стилистике музыки Малера, её, по выражению Темирканова, "произношению".

Вслед за Второй симфонией Темирканов представил балтиморцам Первую, позднее исполнит Третью и Пятую. Сильнейшие впечатления от его интерпретации Первой симфонии связаны с замечательным воссозданием образно-эмоционального богатства музыки - неколебимого спокойствия, идилличности, неудержимого буйства народного веселья, иронии и саркастической пародийности, трагедийности борьбы человека за право на свое бессмертие.

Тонкое выявление дирижером в калейдоскопе партитуры главного голоса приобретает особую важность в связи со склонностью Малера сохранять в полифонии различное смысловое значение каждого из голосов.

 Гипнотическое воздействие интерпретаций Темирканова рождается силой исходящего от него эмоционального излучения. Его ощущают на себе как артисты оркестра, так и слушатели концертов дирижера. Не менее важная причина - идеальное ощущение дирижером времени, способность мышления "поверх" границ отдельных частей симфонии. Сторонясь, к примеру всякой сентиментальности в Траурном марше, дирижёр избегает в нём подчёркнуто медленного движения. И точно также, как было это в его трактовке Похоронного марша в «Героической» симфонии Бетховена, темп лишь кажется поначалу медленным благодаря более подвижному темпу предшествующей части цикла – в данном случае бурного, брызжущего по-рубенсовски плотским весельем Scherzo.

Совершенная свобода владения Темиркановым крупной симфонической формой гарантирует его звучащим «соборам» идеальность «горизонтали», перспективы их фасадов. Безупречный динамический баланс отдельных инструментов и групп оркестра гарантирует идеальность «вертикали» – столбов и колонн этих «соборов», их пилястров и контрфорсов.

Первую симфонию Малера Темирканов дирижирует по старой партитуре, доставшейся ему от Рабиновича. Ею пользовался, выступая в начале ХХ века в России, сам Малер. В ней сохранилось несколько авторских корректив текста, в частности, обострённый композитором ритмический контур темы в начале второй части...

Вторая симфония Сибелиуса (апрель 2001). Симфонию эту мне довелось впервые слышать у Темирканова в ноябре 1985 года в Москве с Госоркестром СССР. Затем, много лет спустя, в Вашингтоне, куда он превез возглавляемый им тогда Оркестр Датского Радио. В основных контурах интерпретация его осталась неизменной. И на этот раз одинаково яркими предстали присущие музыке суровость северного пейзажа, сдержанность чувств и всепроникающая лирическая стихия.

Очень непросто воссоздать в полной мере прихотливость динамического контура этой партитуры, который - при общей склонности композитора мыслить крупными, протяженными музыкальными фразами - уподобляется, кажется, в партитуре изрезанности берегов бесчисленных ледниковых озер Финляндии. Темирканову удается это в полной мере. Давно не доводилось слышать такой пластики и такой покоряющей силы, в длительном, пологом восхождении к кульминации симфонии - гимну мирозданию!

Седьмая («Ленинградская») симфония Шостаковича (июнь 2001). 60 лет минуло с того времени, когда композитор написал свой 60-й опус (1941).Чуткость гениального музыканта позволила ему, создавая эту симфонию, взглянуть на кровавое "сегодня" взором из завтрашнего дня. Очевидец военных событий, он возвысился в Седьмой до обобщений вселенского масштаба. Симфония сделалась свидетельством грядущей победы России, Нюрнбергским процессом за несколько лет до Нюрнбергского процесса. Тема симфонии понималась однако Шостаковичем много шире битвы с фашизмом. Партитура его беспощадно разоблачает всякий тоталитаризм - будь он облачен в китель фюрера или мундир генералиссимуса Предстает перед нами и сегодня как всеохватная оптимистическая трагедия ХХ века, равная по силе творениям Шекспира.

Свою небезобидность тема вражеского нашествия обнаружила у Темирканова с первых же проведений. "Наползания" виолончелей и контрабасов на кажущийся невинным диалог флейты и гобоя напоминали отдаленное урчание танков, рев медных духовых воспроизводил, казалось, приближение вражеских самолетов. Изменяясь в своем инструментальном обличии, нашествие надвигалось на вас с разных сторон, психологически сжимало, сплющивало, словно заковывало в свои стальные объятия, мягкое кресло концертного зала превращалось в сколоченную из страха и отчаяния дощатую нару бомбоубежища.. С каждым новым проведением темы все более обнажалась ее бесчеловечная суть, и воздействовало это куда сильнее, чем одно только динамическое нарастание звучности.

 Когда же в "русских" страницах партитуры скрипичная группа оркестра звучала, словно одна гигантская скрипка, когда она вела затем свой диалог с виолончелями, когда солировала радовавшая пластикой звука и редкой стилистической чуткостью флейта, сцена с огромным оркестром на ней и дирижером словно исчезала из вашего взора, уступая место распахнутому во всю ширь открытому, заполненному светом пространству.

Нужно было обладать художнической смелостью Шостаковича, чтобы картину такую роденовскую по скульптурной выпуклости, такую микеланджеловскую по трагической интенсивности поместить в первую часть симфонии. С завершением ее резервы слушательского восприятия кажутся исчерпанными. Партитура взывает к недюжинному музыкальному дарованию дирижера, чтобы внимание это не ослабло в последующих частях симфонии. Более того - а именно так и случилось у Темирканова - чтобы подлинной ее кульминацией сделалась былинная по мощи и развороту картина русского сопротивления в финале симфонии.

«Иван Грозный» Сергея Прокофьева (июнь 2001). Исполнение «Грозного» заключало второй сезон работы Темирканова во главе Балтиморского оркестра. Оратория основана на музыке к одноимённому кинофильму С.Эйзенштейна. Содружество композитора и кинорежиссёра, начавшееся фильмом "Александр Невский", оказалось исключительно плодотворным. По художественным результатам, по предопределившему их редкому творческому взаимопониманию.

"Прокофьев работает как часы. Часы эти не спешат и не запаздывают... Прокофьевская точность во времени... - производная от точности в творчестве. В абсолютной точности музыкального образа". Это - Эйзенштейн о Прокофьеве[36]

"Его уважение к музыке было так велико, что в иных случаях он готов был "подтянуть" плёнку с изображением вперёд или назад, лишь бы не нарушить целостности музыкального отрывка". Это Прокофьев об Эйзенштейне[37]

Партитура оратории скомпонована, как известно, после смерти Прокофьева дирижером А. Стасевичем. Великолепный профессионал, он отлично знал и горячо любил творчество композитора, озвучивал его музыку к фильмам Эйзенштейна "Александр Невский" и "Иван Грозный". В "Грозном" Стасевич оказался однако куда большим поклонником композитора, чем жанра оратории. В результате партитура грешит несовершенством формы, что отмечалось уже после первых ее исполнений в 1961 году. При сопоставлении "Ивана Грозного" Стасевича с кантатой "Александр Невский" Прокофьева очевидно, насколько композитор был более взыскателен при отборе материала из своей киномузыки, насколько органичнее по драматургии его партитура.

Сознавая стоявшую перед ним трудность, Темирканов не дал почти ощутить ее слушателям - настолько удалось ему пронзить всю партитуру сквозным образно-эмоциональным ритмом. Исполнение оратории выявляет в нем мастера музыкального театра, способного объединить своей волей огромную массу исполнителей, наполнить звучание оркестра и хора всепроникающим пением. Именно потому стало возможным воссоздание таких тонких эмоциональных состояний, как стихия стремительного, смывающего со своего пути все препятствия движения (увертюра, запечатлевшая дух эпохи Грозного). Как мягкие перекаты волн и струящийся по поверхности воды свет в поразительной по красоте музыкальной картине Океана-моря синего. Как глубоко трогающее своей неожиданной выразительностью пение контрабасов, передающее мятущуюся душу царя ("Иван умоляет бояр"). Как хоровые эпизоды оратории, в которых жест дирижера вскрывал, казалось, подсказывал хору смысл произносимого слова. Совершенно очевидно, что как оперный дирижер Темирканов не сказал еще своего последнего слова.

Написанная в тяжкие годы военных испытаний, музыка "Грозного" удивительно русская, и Темирканов замечательно выявляет это в таких эпизодах, как хоровая песня "Лебедь", Величальная ("Люли-люли, люшеньки мои"), и, конечно же, в знаменитой теме "Ой ты, горе, горе горькое", использованной затем Прокофьевым в опере "Война и мир" (Ария Кутузова).

Свиридов. Маленький триптих (март 2002). И еще один гениально запечатленный образ России, ее музыкальный символ. Привольное дыхание оркестра в рамках строгого метроритма. Насыщенность звучания пением. Основополагающие эти свойства стиля дирижера гибко восприняты играющими под его управлением артисты Балтиморского симфонического. Приметы интерпретации триптиха - глубокое погружение в стихию созерцания в первой части Триптиха, наредкость горделивое звучание канта у медных инструментов во второй, яркая картинность зимнего пейзажа и русской тройки в третьем.

Джордж Гершвин. “Голубая рапсодия“ и “Американец в Париже“ (сентябрь 2005). В полную силу раскрывается здесь артистизм натуры дирижера, кровная привязанность его театру – и не только оперному. Ведь как альтист, играл в оркестре БДТ и напитывался флюидами Товстоногова. Многие годы тесно дружил с Андреем Мироновым...

Соединение абсолютной четкости темпов и полной свободы и легкости их трансформации, перетекания один в другой. Тем более важным свойство это делается при воплощении прихотливой, импровизационной по природе своей музыки Гершвина. Равно близкими дирижеру оказываются и обращение Гершвина к народным корням музыки, и синтез в его партитурах джаза и классики. А тонкость воссоздания лирических эпизодов музыки композитора памятна еще по его исполнению оперы “Пори и Бесс“ Ленинградском малом оперном театре в 1972 году.

Завидная стереоскопичность слышания Темиркановым оркестра позволяет ему рельефно передать многослойность музыкальных пластов партитуры. В лице турецкого пианиста Фазиля Сэя Темирканов обрел завидного партнера для исполнения «Голубой рапсодии». Органически проживает пианист каждый такт музыки – вне зависимости даже от того, играет ли он в этом такте сам или слушает оркестр. Он словно возвращает партитуру Гершвина к тем народно-импровизационным корням, из которых она произросла.

Девятая симфония Дворжака (сентябрь 2005). Трактовка ее Темиркановым не претендует на открытия неведомого в этой широко известной партитуре. Выбор дирижером темпов, их перемены радуют своей естественностью. Лишь раз, быть может, обращаешь внимание на прихотливость маленького и мгновенного замедления в экспозиции первой части симфонии. Лишь раз в финале – в начале эпизода симфонии, который предшествует кульминации - ощущаешь резкую грань темпов. Партитура предстает у Темирканова наредкость цельной, эмоционально строгой, с минимальным использованием эффекта rubato.

«Эврианта» Вебера (май 2006). Завидная способность Темирканова вселять радость в музыкантов и слушателей дала себя снова знать в исполнении этой увертюры. Привычная для его трактовок цельность воссоздания формы, идеальная слитность дирижера и оркестра, отличный ансамбль и динамический баланс всех инструментальных групп. Музыка, подобно увертюрам к «Свадьбе Фигаро» Моцарта, «Руслану» Глинки, опьяняет вас.

Первая симфония Шостаковича (май 2006). Быть может, никакая другая из симфоний Шостаковича, за исключением Четвертой, не ставит перед дирижером столь непростых задач с точки зрения воссоздания музыкальной формы, как Первая. Первая ее часть предстала у Темирканова наредкость живой амальгамой множества составляющих ее афористически коротких темпово-характеристических эпизодов. При этом куда больше внимания обращает на себя не резкость контрастов музыки, а творимая дирижером иллюзия их непредвиденности. Подобно режиссеру комедии масок, подвигает он артистов оркестра на игру полную того юмора, того гротеска, без которых музыка осталась бы пресной и не-шостаковической по духу.

Вихрем пронеслось знаменитое Скерцо, широтой дыхания порадовала медленная третья часть. Она и сделалась у Темирканова кульминацией всего цикла.

Скорбный характер третьей и четвертой частей симфонии - далеко не только знак личных потерь и переживаний молодого композитора. На своей премьере в 1926 году – 80 лет назад – Первая симфония была для слушателей чем-то совершенно иным, чем сегодня для нас. И по новизне художественных средств, и по концепции своей она прежде всего поражала. Представивший ее миру Николай Малько так и писал в своих воспоминаниях: «Симфония поразила меня»[38]. Мы же, обогащенные ретроспективной памятью, слышим в этой музыке не только заявленную молодым композитором программу трагедийно-психологического симфонизма, но и его гениальное предсказание судеб своей страны и собственной своей судьбы.

«Манфред» Чайковского (май 2006). Уже первое появление темы Манфреда захватило редкой интенсивностью своего звучания. Пронизывающая всю симфонию, она, казалось, насытила все мироздание страстной мольбой героя, который мечется в поисках спасения от гложущего его одиночества. В развитие темы Манфреда вложено было дирижером и оркестром столько воли, несокрушимости, словно сулило оно победный исход борений героя. Образ Астарты напомнил по своей теплоте, внутренней взволнованности лучшие женские образы Чайковского, превосходно воплощенные Темиркановым в опере – Татьяну, Лизу, Иоланту.

Во второй части оркестр, струнная группа прежде всего, блеснул незаурядным мастерством. Явление феи Альп в брызгах водопада воссоздано была не только со всем блеском колорита, но и с легкостью, которое вызывало завидное ощущение невесомости. Обостренность контрастов снова дала себя знать в третьей части. Завороженные полнейшей безмятежностью горного пейзажа, слушатели оказались сраженными вторгающейся инфернальной лейттемой симфонии, подчеркнутой здесь ударами колокола. И мгновенно рассеялся гипноз, растаяли надежды на спасение героя. Финалу симфонии оставалось лишь подтвердить это, ввергнув Манфреда в поглощающую его адскую оргию.

Пятая симфония Шостаковича (сентябрь 2006). Пятая симфония Шостаковича звучит уже около 70 лет – с неизменной яркостью своего музыкального содержания и остротой содержания социального. Конечно же, созданная в печально известном 1937 году, которым отмечен был пик сталинских репрессий, симфония - волнующий документом эпохи. Но Темирканов ощущает и вскрывает в этой партитуре нечто гораздо большее - извечно присущую человечеству борьбу Добра и Зла, шекспировского накала страсти и эмоции. И нет в этом никакого противоречия с концепцией самого Шостаковича. Потому-то и предстает его симфония такой актуальной в каждой новой исторической среде. Только тогда, однако, когда не просто исполняется оркестром и дирижером, а проживается ими на концертной эстраде. Именно таковой, прожитой и пережитой исполнителями, прозвучала Пятая у Темирканова и балтиморцев. Одинаково рельефными были в его интерпретации драматические эпизоды симфонии и ее субъективно-лирический план, эмоционально насыщенные авторские размышления.

Особенно запали в память первые две части симфонии. Устрашающей предстала грозная, чреватая непокоем тишина в начале первой. «Обещанный» этой тишиной взрыв дал себя знать в урагане зловещего, все на своем пути сметающего марша. Марша, неуклонность развития которого к кульминации сделала его у Темирканова предвестником знаменитого эпизода нашествия Седьмой симфонии Шостаковича.

Двойственной предстала вторая часть – светящееся неомрачимым весельем Allegretto. С одной стороны до предела обостренным сделался в этом Scherzo контраст между гротесково-карнавальным танцем, и, в среднем эпизоде, каппричиозным скрипичным solo. С другой стороны, само это solo трактовалось дирижером не столько в привычных женственно-ласковых интонациях, сколько в характере вызывающего улично-хулиганского монолога, словно бы возвращающего нас к Шостаковичу периода оперы «Нос» и балета «Болт». И чем больше иронии вносится в трактовку этого Scherzo, тем становится очевидным авторская позиция, который отстраняет самого себя от нарисованной им брейгелевской картины и взирает на нее со стороны...

***

На протяжении пяти с половиной лет любители музыки Балтиморы и Вашингтона имели привилегию наслаждаться ярким талантом русского дирижера, наблюдать неуклонный рост исполнительского мастерства вверенного в его руки коллектива. Многое вместили эти годы: захватывающие исполнения классической и современной музыки, премьеры никогда прежде не звучащих в Балтиморе сочинений, выступления первоклассных солистов, существенное обновление состава оркестра, невиданный по своей объемности фестиваль «Виват Петербург!», первые сезоны в новом музыкальном центре близ Вашингтона, два европейских турне оркестра и его гастроли в Японию, двоекратные выступления в Балтиморе Симфонического оркестра Петербургской филармонии во главе с Темиркановым. С полным основанием называют в Балтиморе прошедшее пятилетие «Эрой Темирканова».

Дважды за годы руководства Балтиморского оркестра Темирканов приезжал в США во главе Заслуженного коллектива республики Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии. Выступил оркестр и в специальном концерте в ООН.

Четвертая симфония Чайковского (март 2002). Чем чаще звучит на концертной эстраде то или иное произведение, тем труднее исполнителю сохранить в нашем восприятии его свежесть. Детали трактовки симфонии Темиркановым с трудом отделимы от ее блистательного исполнения оркестром. В основе интерпретации - стремление представить партитуру так, как замышлялась она композитором. Нет в исполнении какой бы то ни было вычуры.

Короткие мелодические попевки главной партии первой части выстроены в единую линию. Все средства задействованы для того, чтобы «пропета» она была наредкость текуче: протяженные смычки струнных инструментов, широкое дыхание духовых, умение Темирканова регулировать, насыщать все большей густотой тембр оркестра, наконец, неисчерпаемые возможности пластики его дирижерского жеста. Вихрем проносится разработка, от чего явно выигрывает, кажется более компактной музыкальная форма первой части, протяженность которой едва ли не такова, как и остальных трех частей взятых вместе.

Исключительно широка динамическая шкала Петербургского оркестра. Наполняя зал морем звука, его fortissimo нигде не "давит" своей массой. Строго выверенным сохраняется всюду баланс звучности отдельных инструментальных групп. Медные и ударные никогда не заглушают струнных. Впрочем, такую поющую струнную группу, как у петербуржцев, непросто "закрыть" никакой медью. Отлично "пригнаны" друг к другу и тембры различных групп, как при передачах мелоса из одной в другую, так и в разнообразных дуэтных soli.

Темирканов не делает никакой паузы между первой и второй частями симфонии. Слушатели мгновенно переносятся им в совершенно иной мир. Солирующий гобой звучит наподобие русской жалейки - намеренно просто по тембру, незатейливо по фразировке. Слегка заметно продлевает дирижер звучание одной лишь нотки, будто вскрывая некий зашифрованный в тексте реверанс, нет - не реверанс даже, некий психологический жест. В среднем разделе Andantino дыхание музыки, ее пульс делаются у Темирканова более учащенными. Поразительно по красоте едва слышимое pianissimo. Тонкость красок, достигнутых дирижером в заключительном разделе этой части, словно предвосхищает оркестровое письмо композиторов-импрессионистов. Чуть более сдержанный по сравнению с экспозицией темп способствует великолепной четкости коротких пассажей духовых инструментов, словно вязью орнамента декорирующих основную тему.

Редкая по яркой образности жанровая картинка предстала перед нами в Scherzo. И в знаменитом pizzicato струнных, звучавших у петербуржцев подобно одной большой балалайке, и в виртуозных пассажах деревянных духовых радовали острота акцентуации и точное следование дирижера авторской динамике.

Финал симфонии демонстрировал чудо ансамблевого мастерства оркестра. Предложенный дирижером, как и в первой части, стремительный темп снова служил "уплотнению" музыкальной формы. Непривычно трепетно звучала русская народная тема – словно Темирканов задался целью зримо живописать молоденькую, колышимую легким бризом березку. Дистанция до раскаленной кульминации солирующих труб и валторн казалась огромной, но пройдена был дирижером и оркестром с завидной выверенностью динамики. Невольно вспоминались слова Рахманинова о том, как важно исполнителю обрести ту "точку", к которой устремлено все музыкальное развитие.

Седьмая Шостаковича в ООН (май 2005). Торжественный концерт, посвященный 60-летию окончания Второй мировой войны и основанию ООН. В Америке немало превосходных оркестров. Но поскольку устроители торжественного концерта решили, что звучать в этот день должна Седьмая (“Ленинградская”) симфония Дмитрия Шостаковича, исполнять ее должен был, по их мнению, непременно прославленный оркестр из Санкт-Петербурга во главе с Юрием Темиркановым . Знали ли они, что десять лет назад, в 1996 году в Риме Темирканов дирижировал юбилейным концертом в честь 50-летия ООН...

Лейтмотивом звучала в словах ораторов мысль о том, что вторая мировая война сплотила невиданное по своему потенциалу международное сообщество, без которого была бы невозможна победа над гитлеризмом. Сообщества, ставшего основой создания ООН. Каждый из выступавших завершал свою краткую речь словом «Спасибо!». Звучало оно по-русски, адресовалось России, ее героическому народу, а также Академическому симфоническому оркестру Санкт-Петербургской филармонии под управлением Юрия Темирканова. Значимость торжества в ООН, где 9 мая открывалась Генеральная сессия, посвященная 60-летию окончания войны и основанию ООН, заставила музыкантов лететь не прямо в Рим, с которого начинались итальянские гастроли, а в Нью-Йорк - всего на один концерт, с тем, чтобы уже на следующее утро отправиться в Италию.

Интерпретация Ю.Темиркановым Седьмой симфонии Шостаковича хорошо известна. Как и в записи ее, она и на этот раз предстала в его трактовке оптимистической трагедией ХХ века, равной по силе трагедиям Эсхила и Шекспира. Сильнейшим эмоциональным воздействием отличалось исполнение первой части симфонии. Не одним лишь динамическим нарастанием звучности достигалось оно. С каждым новым проведением бесконечно повторяющегося краткого мотива вражеского нашествия все более обнажалась его бесчеловечная сущность.

Если для многих слушателей именно эта картина нашествия остается нередко центром притяжения всей симфонии, Темирканов переносит подлинную кульминацию симфонического цикла на ее финал с его былинной по мощи и победной по сути картиной русского сопротивления.

Сильнейшее эмоциональное воздействие Седьмой симфонии Шостаковича на слушателей разных стран мира не раз уже подтверждало ее непреходящее значение. С особой очевидностью прозвучала она перед международной аудиторией ООН как фреска, в которой композитор навеки заклеймил тоталитаризм, варварство и мракобесие будь то нашествие одной державы на другую, репрессии правительства против собственного народа или, свидетелями чего все мы являемся сегодня, международный терроризм.

***

Есть дирижеры, прослеживая цепь концертов которых, отмечаешь отдельные вершины. Есть другие, каждый концерт которых становится событием. К этим последним относится Темирканов. Когда-то применительно к Натану Рахлину было сказано, что дирижером нельзя сделаться или назваться, им надо родиться, что Рахлин родился дирижером, и добрая фея подарила ему волшебную палочку еще в колыбели. Творческая индивидуальность Темирканова настолько ярка и неповторима, что он не нуждается сравнении ни с какими другими, даже и самыми лучшими, дирижерами. И хотя он дирижирует без палочки, без доброй феи, похоже, дело не обошлось[39].

P.S. Когда этот материал был уже подготовлен к печати, в интернете ( www.openspace.ru) попалась мне статья Бориса Филановского "Разговор с Темиркановым", перепечатанная затем в других интернетовских изданиях, в частности, в музыкальном журнале "Израиль -21". Речь в этой статье - правильнее было бы назвать ее "Несостоявшееся интервью" - идет о попытке ее автора устроиться на работу в Санкт-Петербургскую филармонию имени Д.Д.Шостаковича на должность директора по развитию, должность аналогичную той, на которой работал некоторое время назад в Большом театре в Москве коллега Б.Филановского П. Поспелов. Назначение Б.Филановского не последовало - слишком разными оказались его и возглавляющего филармонию Юрия Хатуевича Темирканова концепции о целях и задачах этой творческой организации.

Концепция Б.Филановского: "До сих пор филармония была местом, где хранят музыку через ее воспроизводство. Но теперь филармония может и должна превратиться в машину, которая двигает музыку вперед. Сегодня уже недостаточно обслуживать вкусы публики. Надо их формировать..."

Концепция Ю.Темирканова (как изложена она Б.Филановским): "Мы хотим возродить атмосферу Дворянского собрания. Надо, чтобы собиралась элита". "Здесь мы устроим ресторан. Вход в него будет там, где сейчас вход в Большой зал. Это будет аристократическое место. Нам важно создать атмосферу", - поделился своими приоритетами знаменитый дирижер. Потом он говорил, что надо хранить великую традицию, нести прекрасное и духовное, создавать обстановку высокого искусства. А может быть, я это по телевизору видел. Он всегда про это говорит...".

Б.Филановский сетует на отсутствие притока в филармонию новой публики и вкладывает в уста Темирканова утверждение: "Не идет новая публика? Ей же хуже...”

Факты: Вот уже несколько десятилетий, как все мы сетуем на преобладание в филармонической аудитории – и в России и за рубежом – людей не молодого возраста. А концерты тем временем продолжаются – вопреки нашим пессимистическим прогнозам. Без обновления публики это было бы невозможно. Есть приток новой публики и в Петербургской филармонии, чему способствует, к примеру, такой абонемент ее Большого зала, как “Концерты во фраках и джинсах” (ведущий – А.Малич), представляющий популярную отечественную и зарубежную музыку, которая стала классикой нашего времени. Каждая из его программ набирает зал, будучи повторена дважды.

Способствуют такие абонементы Малого зала, как "Лавка древностей: средние века уже начались" и "Экспертиза". Первый из них ставит своей задачей вовлечение слушателей в дискуссию, тема которой -хаотичное, парадоксальное смешение Запада и Востока, Старого и Нового, традиционного и взрывного-авангардного. Второй являет собой серию познавательных концертов для взрослой аудитории, построенных на соседстве музыки разных эпох и стилей, которую объединяют скрытые внутренние связи.

Способствуют включение концертное исполнение оперетты И.Кальмана “Марица”, проведение таких программ, как "Добро пожаловать – Шолом-Алейхем”, приуроченная ко дню Независимости Израиля, в которой прозвучали произведения русских композиторов, литургические песнопения, еврейские народные песни.

Б.Филановский утверждает: “Оркестр ненавидит своего главного дирижера”.

Зададимся вопросом: а существует ли в мире хоть один оркестр, артисты которого любили бы своего главного дирижера? Будучи убеждены, что такого не существует, рискнем предположить, что артисты оркестра Ю.Темирканова отлично сознают масштаб стоящего за их пультом выдающегося музыканта и дирижера, ценят, как много сделал он не только для спасения их коллектива в труднейшие 90-е годы, но и для артистов всех лучших российских симфонических оркестров, добившись значительного улучшения их материального обеспечения.

Б.Филановский утверждает: “...одной из причин расторжения контракта господина Темирканова с Балтиморским симфоническим оркестром был его отказ играть современных американских бездуховных композиторов. Современных русских композиторов он, конечно, тоже отказывается играть. Возможно, по тем же резонам".

Факты: Во главе Балтиморского симфонического оркестра Ю.Темирканов проработал шесть лет, значительно поднял исполнительские возможности коллектива, провел ряд событийных гастролей и концертов, расширил число приглашенных солистов (в том числе представителей российского исполнительского искусства), но продлевать свой контракт на третий срок не захотел сам, желая больше времени проводить с главным своим оркестром – Петербургским филармоническим.

Бездуховных композиторов – употребляю этот термин, в отличие от Б.Филановского, без тени иронии – Ю.Темирканов никогда не играл, каковой бы ни была окружающая конъюнктура. Бездуховными не были, к счастью, исполнявшиеся им Родион Щедрин и Георгий Свиридов (не говоря уже о Сергее Прокофьеве и Дмитрии Шостаковиче), Самюэль Барбер и Джордж Гершвин. Давид Ойстрах сказал как-то в начале 70-х годов, что всей своей многолетней деятельностью заслужил право выбирать из потока современной музыки только то, что близко его сердцу. Такой же репертуарной политики придерживались Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Не станем же отказывать в этом праве и Юрию Темирканову.

Б.Филановский утверждает: "Не приезжают хорошие исполнители"

Факты: только в сезоне 2008/09 года в залах Петербургской филармонии выступали дирижеры – С. Бодо, В.Юровский, В.Ашкенази, М.Янсонс (в будущем сезоне – Н.Ярви), камерные оркестры “Виртуозы Москвы” во главе с В.Спиваковым и “Солисты Москвы” во главе с Ю.Башметом, пианисты Г. Соколов, В.Афанасьев, Е.Кисин, М.Култышев, скрипач Г.Кремер, виолончелисты Н.Гутман, И.Монигетти.

В этом же сезоне выступали такие уникальные музыканты, как знаменитые исполнитель на норвежской традиционной скрипке Гуннар Стубсейд, датский исполнитель на пайп-и-таборе Пол Хоксбро (флейта, на которой играют одной рукой, и барабан, на котором играют другой), итальянский гитарист Джампаоло Бандини. 

 Не забудем также о постоянном участии в филармонических концертах двух ее симфонических оркестров во главе с Ю.Темикановым и А.Дмитриевым, Симфонического оркестра Мариинского театра во главе с В.Гергиевым, Петербургского камерного хора (художественный руководитель – Н.Корнев)

Филановский утверждает: "Уже много лет петербуржцы не видели в этих стенах зарубежных оркестров".

Факты: Нет нужды объяснять, с какими материальными расходами сопряжено приглашение зарубежных оркестров, напомним однако, что 26 апреля в Большом зале Петербургской филармонии выступает один из лучших симфонических коллективов Европы - Симфонический оркестр Баварского Радио во главе с возглавляющим его М.Янсонсом.

Б.Филановский утверждает: “Интересных программ в обоих залах Филармонии днем с огнем не сыщешь...",

Факты: Только в одном нынешнем сезоне в концертах филармонии прозвучали мировые премьеры Данте-симфонии № 5 Рай Бориса Тищенко (дирижер Н.Алекссев) и двух симфоний Сергея Слонимского – 14-ой (В.Синайский) и 17-ой (А.Дмитриев), были исполнены “Русь колокольная” Андрея Петрова, музыка балета Тищенко “Двенадцать”, Скрипичный концерт Бориса Клюзнера, камерная кантата Юрия Фалика “Голос молящего”.

В концертах одного только абонемента “Призрак оперы” в текущем сезоне прозвучали “Страсти по Матфею” Баха и оратория Генделя “Иуда Маккавей” – как предтечи оперного жанра, симфония П.Хиндемита “Матисс-художник” и кантата А.Шнитке “История доктора Иоганна Фауста” – как авторские варианты их собственных одноименных опер, были исполнены оратория А.Онеггера “Жанна д’Арк на костре” и авторская композиция из мюзиклов Ллойда Уэббера (один из них и дал название абонементу).

Уж не узок ли, спросим мы, круг музыкальных интересов Б.Филановского, если не кажутся ему интересными ни шедевры мировой классической музыки (да, хрестоматийные для бывалых посетителей филармонии, но каждый сезон становящиеся открытием для той самой новой публики, за приток которой в филармонические залы он так ратует!), ни премьеры музыки современной, ни кальмановская “Марица”, ни лучшие образцы популярной и киномузыки.

Уж не сводятся ли все его творческие приоритеты единственно к творчеству группы композиторов, которых называют иногда “крутыми” - таких, как Алексей Сюмак, Сергей Невский, или, рискнем предположить... сам Борис Филановский? Уж не хочет ли Б.Филановский убедить всех нас – и прежде всего Ю.Темирканова, что музыку только этих композиторов и следует внедрять в филармонические программы?

В заключение еще об одном, что, собственно говоря, и побудило меня взяться за перо: неуважительный, развязно-пренебрежительный тон “Несостоявшегося интервью” Б.Филановского. К сожалению, тон этот сделался едва ли не нормой современной электронной и газетной критики. Вот, к примеру, репортаж Е. Бирюковой и Д.Ренанского с совпавших по времени московского юбилея Елены Образцовой и петербургского Юрия Темирканова (помещен 16 декабря 2008 на том же интернетовском сайте www.openspace.ru).

«Главной приманкой» юбилея певицы назван московским репортером «...финальный дуэт из оперы «Кармен», в которой Образцова некогда блистала с Доминго, на этот раз был спет ею в компании Николая Баскова», «самым волнующим моментом» - «кровавая развязка, когда исполнитель партии ревнивого Хозе элегантно заколол юбиляршу одной из многочисленных алых роз, которую он вынул из охапки, брошенной незадолго до того к ее ногам», «главной удачей» - «мяуканье двух немолодых великих певиц — хозяйки вечера и ее испанской подруги Терезы Берганцы <…> в россиниевском дуэте «Кошки».

Не более как «веселой мыслью» представляется петербургскому репортеру высказанное в отчете о 70-летии Темирканова соображение: «Юбилей Юрия Темирканова позволил публично засвидетельствовать отрадный факт: как только за пульт петербургских филармоников выходит Марис Янсонс, они если не приближаются к берлинским, то по крайней мере звучат много лучше обычного».

Названный репортаж имеет подзаголовок “сравнительный анализ”. Читается он поистине как сравнительный анализ бестактностей, щедро источаемых авторами как самим юбилярам, так и “подоспевшему к середине первого отделения” министру культуры А.Авдееву.

Возвращаясь к Б.Филановскому, заметим, что, к сожалению, в рамки дозволенного входит, по мнению критика, оскорбление не только профессионального достоинства музыканта, но и достоинства национального. Потому-то и заключает Б.Филановский свой опус следующими словами: “Работать [в Петербургскую филармонию] меня не взяли. Да и хорошо. Куда я полез со своими наивными маргиналиями. Пока Юрий Темирканов сидит в СПб филармонии, как на ханстве, все в ней останется по-прежнему, кто бы ни ходил у него в директорах по развитию”.

Примечания

---

[1] РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 2, ед. хр. 855. л. 1.

[2] Николай Мясковский Дневник. Цит. по кн.: О.П.Ламм. Страницы творческой биографии Мясковского. М., 1989. С. 281.

[3] Н.Я.Мясковский – В.Я.Шебалину, 18 сентября 1941, Нальчик. Цит. там же.

[4] РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 2, ед. хр. 346, л. 2. Согласно монографии И.Нестьева, Второй квартет был начат Прокофьевым 2 ноября и завершен 3 декабря 1941 года. См.: Израиль Нестьев. Жизнь Сергея Прокофьева. Второе переработанное и дополненное издание. М., 1973. С. 459.

[5] РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 2, ед. хр. 555, л.1.

[6] Первое исполнение Второго квартета С.Прокофьева осуществил Квартет имени Бетховена в сентябре 1942 года в Москве.

[7] РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 2, ед. хр. 346, л. 3.

[8] РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 2, ед. хр. 555, л. 2.

[9] Там же, л. 5.

[10] Там же.

[11] Отсутствие в некоторых случаях отсылок и, соответственно, имен журналистов, делавших в разные годы интервью с Ю.Темиркановым, фрагменты которых публикуются здесь, объясняется тем, что зачастую не даются соответствующие отсылки на сайтах интернета.

[12] «Лучшая часть моей души», «Культура», 7 октября 1995.

[13] Юлия Кантор. «Темирканову исполняется 65», Интернет, 9 декабря 2003.

[14] Юрий Темирканов: «Лучшая часть моей души», «Культура», 7 октября 1995. Интервью с Н.Шадриной

[15] Юлия Кантор. «Темирканову исполняется 65», Интернет, 9 декабря 2003.

[16]Юрий Темирканов: «Лучшая часть моей души», «Культура», 7 октября 1995. Интервью с Н.Шадриной

[17] Юрий Темирканов: «Профсоюзы погубят музыку». Интервью с Ю.Васильевым. Интернет, 2002.

[18] Виктор Юзефович. Накануне первых выступлений в Балтиморе. Интервью с Ю.Темиркановым. 1999, Филадельфия.

[19] Виктор Юзефович. Накануне первых выступлений в Балтиморе. Интервью с Ю.Темиркановым. 1999, Филадельфия.

[20] Юрий Темирканов: «Достичь совершенства», «Юность», 1967, № 5. С. 100.

[21] [Елена Петрова] Юрий Темирканов: «Я не понимаю музыку», «Аргументы и факты», 16

апреля 2008

[22] [Елена Петрова] Юрий Темирканов: «Я не понимаю музыку», «Аргументы и факты»,16

апреля 2008

[23] [Елена Петрова] Юрий Темирканов: «Я не понимаю музыку», «Аргументы и факты», 16

апреля 2008

[24] [Елена Петрова]. Юрий Темирканов: «В России есть нефть, газ и таланты». Интернет. Сайт « Аргументы и Факты».

[25] Юлия Кантор. «Темирканову исполняется 65», Интернет, 9 декабря 2003.

[26] Юлия Кантор. «Темирканову исполняется 65», Интернет, 9 декабря 2003.

[27]Наталья Ларина Юрий Темирканов: «Музыку понимать нельзя». Интернет. Сайт: «Аргументы и факты».

[28] Юлия Кантор. «Темирканову исполняется 65», Интернет, 9 декабря 2003.

[29] [Елена Петрова] Юрий Темирканов: «Я не понимаю музыку», «Аргументы и факты», 16 апреля 2008г.

[30] Юлия Кантор. «Темирканову исполняется 65», Интернет, 9 декабря 2003.

[31] [Елена Петрова]. Юрий Темирканов: «В России есть нефть, газ и таланты». Интернет. Сайт « Аргументы и Факты».

[32] Юлия Кантор. «Темирканову исполняется 65», Интернет, 9 декабря 2003.

[33] [Екатерина Бирюкова]. Юрий Темирканов: «Во фраке удобно - спереди не мешает, сзади не поддувает». Интернет. Сайт «Известия». 

[34] Евгений Евтушенко. Вступительное слово к концерту в Балтиморе.

[35] Евгений Евтушенко. Гений выше жанра. – "Юность", 1976, №9. С. 68.

[36] Сергей Эйзенштейн. Заметки о С.С.Прокофьеве. В сб.: С.С.Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. 2-е изд. Москва, 1961. С. 481.

[37] Сергей Прокофьев. Музыка к "Александру Невскому". Там же. С. 229.

[38] Николай Малько. Дмитрий Шостакович. В сб: Шостакович. Между мгновением и вечностью. Редактор-составитель Л.Ковнацкая. Ленинград: «Композитор», 2000. С. 154.

[39] Материалы «Из прошлого» и «Беглые заметки на концертах Темирканова в Америке» подготовлены Виктором Юзефовичем. Им же проведены интервью с Н.Гутман, А.Масленниковым, Д.Мацуевым, Б.Покровским, В.Третьяковым и Н.Ярви.

 

---

---

Всего понравилось:0
Всего посещений: 5193

Convert this page - http://berkovich-zametki.com/2009/Zametki/Nomer7/Juzefovich1.php - to PDF file

Комментарии:

---

А.Избицер
- at 2009-05-03 16:06:49 EDT
Наум Зайдель
- at 2009-05-02 13:31:19 EDT

Наум Зайдель - bravo!!!

---

Наум Зайдель
- at 2009-05-02 13:31:19 EDT
Pomp and Circumstance
Известное дело, на юбилее говорят только в превосходной степени, и только хорошее. Однако, отдавая должное победителю Всесоюзного конкурса дирижеров 1966 года и нисколько не желая приуменьшить величие 70-летнего юбиляра, отмечу; - важно соблюдать пропорции и максимальную тактичность. Я говорю не о самом юбилее, где хвалебные оды запланированы сценарием. Я имею в виду статью В. Юзефовича опубликованную четыре месяца после юбилея на страницах “Заметок”. Каждый оркестр имеет свою историю, традиции, взлеты и падения. Неосведомленный читатель, прочитав пространную статью и интервью, невольно придет к заключению, - восхождение симфонического оркестра Балтимора на Олимп началось в “эру Темирканова”, которая продолжалась пять с половиной лет. Мне кажется несколько странным - ни одного слова об истории оркестра, не упомянуто имя знаменитого дирижера Комиссиона, например. Заполняю этот пробел для читателей:
“The Baltimore Symphony Orchestra was founded in 1916 as a municipal orchestra, supported by taxpayer money. Gustave Strube served as the first conductor of the group of about 50 players. It became a private institution in 1942. The orchestra came into its own in the 1960s when philanthropist Joseph Meyerhoff became president. During his tenure, the BSO moved from the Lyric Opera House to its new permanent home at the 2,443-seat Joseph Meyerhoff Symphony Hall.
The Romanian-born conductor Comissiona is largely credited with elevating the Baltimore Symphony Orchestra from an unknown regional ensemble to one with a solid national reputation. He expanded the orchestra’s schedule to 52 weeks, persuaded (according to the Baltimore Sun) the patron Joseph Meyerhoff to build the $23 million concert hall that is the orchestra’s permanent home, and took the ensemble on its first international tour in 1979.
Melissa Zaraya, who played violin with the BSO for three decades, said, “They were talking world-class when he was around. That had not happened before.” “Comissiona also held music directorships with some of North America´s leading ensembles, including the Baltimore Symphony Orchestra, the Houston Symphony, the Vancouver Symphony Orchestra and was also music director of the New York City Opera. Beginning in 1969 he spent 15 years with the Baltimore Orchestra and transformed it from a little-known ensemble into a nationally respected orchestra, eventually leading taking it on its first international tour and directing it in its first recordings.The BSO went on its first international tour in 1979 and became the first American orchestra to be invited to the Dresden Music Festival in 1981. Comissiona also led the BSO´s first recordings. Under director David Zinman, the BSO was the first American orchestra to tour the Soviet Union after cultural relations were resumed at the end of the Afghanistan war”.
Победитель на 1-м Всесоюзном конкурсе дирижеров в 1938 году Е. А. Мравинский руководил оркестром Ленинградской филармонии 50 лет. Своеобразный Guinness рекорд.
“…Иногда им (оркестру НЗ) разрешалось выезжать на гастроли за рубеж” - фактически не совсем верно, или совсем не верно. Оркестр, воспитанный Мравинским, выезжал с концертами за границу десятки раз, объездил весь мир с триумфальным успехом. Когда Заслуженный коллектив РСФСР оркестр Ленинградской филармонии с Мравинским играл в Большом зале Московской консерватории, билеты на концерт спрашивали у прохожих на площади “Никитские ворота”: “У вас есть лишний билет”?
Эти замечания изложены мной для более полной информации и ради исторической правды. Я был свидетелем успеха молодого Юрия Темирканова на конкурсе дирижеров в 1966 году и очень “болел” за него. Если не ошибаюсь, он дирижировал тогда Вторую сюиту из балета “Дафнис и Хлоя” М. Равеля. Пожелаю ему и Виктору Юзефовичу успехов в будущем и хорошего здоровья до 120.

---

Владимир Вайсберг
- at 2009-04-21 03:01:37 EDT
Представленный материал является по своей интеллектуальной и художественной сути блестящим эссе. Автор изумительным, высокопрофессиональным образом красиво и торжественно поздравил с юбилеем человека - эпоху, человека - гения.
Книга, однако, - не только поздравление, но и двойной подарок. Подарок юбиляру и подарок всем любителям музыки. Чтение эссе вернуло меня в мир благословенной молодости, в мир очарования и волшебства.
Сердечная благодарность автору за его титанический труд и за его - автора талант и умение. Вы доставляете читателю радость. А это - главное!

---

---

---