©"Заметки по еврейской истории"
Январь 2009 года

Виктор Юзефович


Парижский триптих Сергея Кусевицкого

Виктор Юзефович – автор вышедшего в 2004 году в Москве первого тома трехтомной монографии о великом русском музыканте и общественно-музыкальном деятеле Сергее Александровиче Кусевицком. Предлагаемая статья – фрагмент из второго тома монографии – «Парижские годы».

«Я хотел бы твоего торжества в Париже и музыкальных

 праздников, к которым мы так привыкли в Москве»

Константин Бальмонт Сергею Кусевицкому[1]

Эмигрировав в 1920 году из России, Кусевицкий обосновался в Париже. «Концерты Кусевицкого» в Париже (1920-28) во многом продолжили его московские и петербургские концерты – широтой своей репертуарной ориентации, превосходными программными аннотациями, высоким исполнительским мастерством оркестра и приглашаемых солистов. Парижские концерты сполна отразили интенсивность творчества дирижера, который постоянно находился в центре музыкальной жизни. Сергей Прокофьев писал, что в разгар парижских сезонов Кусевицкого «рвут пополам».[2] В отличие от России, в Париже все «Концерты Кусевицкого» проводились им самим.

Сергей Александрович Кусевицкий

Чуждый всякого рода полемических крайностей, дирижер проявляет удивительную чуткость к развитию современного ему музыкального процесса. Программы «Концертов Кусевицкого», включающие едва ли не все лучшее, что было создано композиторами первой четверти ХХ века, уже сами по себе говорят об их значимости в панораме культурной жизни Парижа. В многообразии парижского репертуара дирижера без труда обнаруживаются явные приоритеты как в классике (Бетховен и Мусоргский), так и в современной музыке (Стравинский, Прокофьев и французские композиторы).

Еще в России «Концерты С. Кусевицкого» являли слушателям широкую панораму русской музыки от Глинки до Прокофьева. Упреки в недостаточном внимании к русской музыке, раздававшиеся тем не менее, исходили от критиков, которые жаждали, чтобы русская музыка занимала в симфонических программах доминирующее положение и сетовали, что они «...носят слишком европейский характер» [2a].

После эмиграции Кусевицкого из России пропаганда русской музыки становится для него первостепенной задачей, что отчетливо прослеживается в программах парижских «Концертов Кусевицкого» и его многократных выступлений в Великобритании (1921-35).

Своих почитателей русская музыка приобрела во Франции, как известно, еще в XIX веке. Утверждению ее славы способствовали в Париже в 1889 году «Русские симфонические концерты» Митрофана Беляева, премьера в 1905 году Третьей симфонии Скрябина под управлением Артура Никиша (1905), концерты и спектакли Сергея Дягилева. В серии организованных им в 1907 году концертов прозвучали сочинения русских композиторов от Глинки до Рахманинова и Скрябина, в 1908 – Париж впервые услышал благодаря нему «Бориса Годунова» Мусоргского с Федором Шаляпиным в заглавной партии, а в 1909-м начинаются регулярные «Русские сезоны» Дягилева. Восторженное отношение Дебюсси и Равеля к русской музыке разделяют теперь и другие музыканты Франции, и широкая слушательская аудитория. И тем не менее многое звучало для парижан в «Концертах Кусевицкого» впервые.

Всеобщий интерес вызвали проведенные дирижером в Париже «Фестивали русской музыки». В цикле из трех концертов (22 и 29 апреля, 6 мая 1921, Зал Gaveau) и концерте, данном вне цикла (8 декабря), прозвучали произведения композиторов от Глинки до Стравинского. Через месяц после Парижа Кусевицкий повторил три русских фестивальных концерта в Лондоне (27 мая, 3 и 10 июня 1921, Queens Hall). Подобно французам, англичане встретили этот цикл с огромным интересом.

Особо следует сказать об исполнении в «Концертах Кусевицкого» сочинений Александра Гречанинов и Александра Кастальского, к сочинениям которого ранее не обращался. «Братское поминовение», Кастальский посвятил памяти героев Первой мировой войны. Особый смысл исполнения оратории в Париже (8 декабря 1921) заключался в том, что идея братства и единения народов не утеряла своей политической актуальности и через несколько лет после окончания Первой мировой войны.

Интерес дирижера к музыке Мусоргского был словно запрограммирован самой судьбой. В 1874 году году рождения Кусевицкого, на сцене Мариинского театра в Петербурге состоялась премьера оперы «Борис Годунов», в издательстве «В.В. Бессель и К˚» в Петербурге вышло из печати первое русское издание оригинальной авторской версии оперы, в Париже было завершено строительство театра Grand Opera. В том же году Мусоргский сочинил фортепианный цикл «Картинки с выставки». Почти полвека спустя Кусевицкий сделается «крестным отцом» оркестровой версии «Картинок с выставки», выполненной по его заказу Морисом Равелем, осуществит его премьеру, продирижирует на сцене Grand Opera «Бориса Годунова» и «Хованщину»...

В «Концертах С. Кусевицкого» в России из сочинений Мусоргского неоднократно звучали как в собственных его программах, так и в программах Александра Орлова и Николая Малько «Ночь на Лысой горе», Вступление к опере «Хованщина», фрагменты из «Сорочинской ярмарки» и «Хованщины».

Альберт Юберти

В парижских программах Кусевицкого сочинения Мусоргского сделались связующим звеном между классическим наследием XIX века и новейшими достижениями русской музыки. В первом же своем концерте дирижер исполнил Вступление к опере «Хованщина» (10 ноября 1921), в самом последнем (14 июня 1928) «Картинки с выставки» в оркестровке Равеля. Под управлением дирижера парижане слушали хорошо известную им оркестровую картину «Ночь на Лысой горе» и никогда ранее не звучавший здесь хор с оркестром «Поражение Сеннахериба».

Пимен - Альберт Юберти

В свой «Фестиваль Мусоргского» (11 мая 1922) Кусевицкий включил «Ночь на Лысой горе» фрагменты из оперы «Сорочинская ярмарка» и, впервые в Париже, третий акт и первую картину четвертого акта «Хованщины». Исполнение третьего акта оперы повторено было им затем с увеличенным составом хора (9 ноября 1922).

Одну за другой осуществляет Кусевицкий на сцене Grand Opera постановки «Бориса Годунова» (1922) и «Хованщины» (1923). Вместе с премьерой инструментованных по его заказу Морисом Равелем «Картинок с выставки» (1922) они составили впечатляющий триптих Мусоргского.

«Если заслуга Дягилева в прежние времена заключалась в том, что он повез в Европу и показал ей русское искусство так, как оно делается руками русских артистов, то заслуга Кусевицкого <...> и присоединившегося к нему Санина заключается в том, что они сделали дальнейший шаг: они перенесли это русское искусство в его надлежащем виде на французскую сцену и положили начало правильному пониманию его духа иностранными артистами», писал критик.[3]

Сочинения Мусоргского во многом способствовали интересу Франции к русской музыке в целом. Еще в 1875 году Камилл Сен-Санс привез из Москвы клавир первого издания «Бориса Годунова». В 1890 годах Мусоргского воспринимали уже во Франции как одного из «...величайших композиторов нашего века»,[4] подчеркивали самобытность и глубину выразительности его сочинений, редкостную мелодическую изобретательность и необычную, полную проникновенной прелести гармонию. Свободой формы и экзотизмом Мусоргского, его «эмоциональным простодушием» был покорен, приступая к работе над «Пеллеасом и Мелизандой», Клод Дебюсси.[5] Услышав в исполнении Дебюсси первый акт «Бориса», подпал под обаяние оперы и Поль Дюка. «Его музыка в большей степени русская, чем любая другая, писал Эрнест Шоссон, но он далеко выходит за границы выражения национальных чувств...».[6] На концертах, приуроченных Митрофаном Беляевым к Всемирной выставке (1889) звучала «Ночь на Лысой горе», на лекциях-концертах Марии и Петра (Пьера) д'Альгейм [d'Alheim] (1896) – вокальные сочинения, на «Исторических концертах» Сергея Дягилева (1907) – фрагменты из «Бориса Годунова» и «Хованщины».

По силе одухотворенного реализма и глубине постижения народных характеров Мусоргский сопоставлялся во Франции с Львом Толстым и Федором Достоевским.

Наконец, в 1908 году Париж впервые услышал и увидел полного «Бориса». То был звездный по своему составу спектакль Сергея Дягилева, поставленный Александром Саниным, оформленный выдающимися русскими художниками Александром Головиным, Иваном Билибиным и Александром Бенуа. В спектакле участвовал хор Московского Большого театра во главе с Ульрихом Иосифовичем Авранеком. Центральные партии исполняли: Борис – Федор Шаляпин, Шуйский – Иван Алчевский, Пимен – Владимир Касторский, Самозванец – Дмитрий Смирнов, Марина Мнишек – Наталия Ермоленко-Южина. Дирижировал Феликс Блуменфельд.

Восторг французских музыкантов был единодушным Именно тогда к числу поклонников Мусоргского прибавился Морис Равель. «... произведение Мусоргского ничего не утеряло из своего великолепия, но уже не принадлежит нам: <…> оно занесено в разряд шедевров», – провозгласит Равель после вторичного в Париже, в 1913 году, представления Дягилевым «Бориса Годунова» с Шаляпиным в центральной партии и Эмилем Купером за пультом дирижера.[7]

Ко времени появления в Париже Кусевицкого минуло девять лет после последнего исполнения здесь «Бориса Годунова». Еще в 1914 году в Grand Opera предполагалась первая постановка оперы на французском языке, но осуществить ее помешала война. К тому же среди французских музыкантов прочно утвердилось мнение, что солистам и хору Grand Opera не под силу достигнуть в «Борисе» того высочайшего художественного уровня, который дважды был продемонстрирован русскими артистами.

Уже вскоре после приезда Кусевицкого в Париж художник Савелий Сорин советовал ему поставить здесь «Бориса Годунова» и «Хованщину». «Россия может говорить и агитировать только языком искусства и никак нельзя этот момент пропустить», – писал он дирижеру.[8]

Благоприятным для Кусевицкого сделался тот факт, что во главе Grand Opera стоял, начиная еще с 1914 года, Жак Руше. Знакомство с ним обнаружило массу общих интересов и привязанностей в искусстве. Вопреки сопротивлению консервативных кругов французской интеллигенции и патронов театра Руше пропагандировал сочинения Альбера Русселя, позднее – Артюра Онеггера и Дариюса Мийо. Большой поклонник русского искусства, Руше еще до войны посетил Москву, где познакомился со спектаклями Станиславского и Мейерхольда. Именно благодаря Руше на сцене Grand Opera проходили гастроли труппы Анны Павловой и сезоны «Русского балета» Дягилева, в рамках которых состоялись премьеры сочинений Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева.

Жак Руше

В своей книге «Современное театральное искусство» ["L'art Théâtral moderne"] (1910) Руше ратовал за гармонию слова, музыки и декорационного искусства в театре, что полностью соответствовало театральной эстетике Кусевицкого. Говоря о задачах оперного певца, дирижер подчеркнет позднее, что только слияние трех искусств – вокального, музыкального и сценического – способно обеспечить успех исполнителю и сетовал на недооценку многими из них важности этого синтеза.[9]

Появление в Париже Кусевицкого стало для Руше настоящей находкой. Кто, как не русский дирижер, приобретший такой неоспоримый авторитет в интерпретации русской классики, сумеет лучшим образом помочь французским артистам вжиться в стихию народной музыкальной драмы, в саму стилистику музыкальной речи Мусоргского?

Новый перевод на французский язык либретто оперы «Борис Годунов» был заказан им секретарю Grand Opera Луи Лалуа) – блестящему музыканту, такому же, как и сам Руше, поклоннику русской музыки. Именно в архиве Лалуа, принадлежащем ныне его наследникам, находятся Дневники Артура Лурье, фрагменты которых публикуются в настоящем томе.

Хотя славу свою Кусевицкий приобрел как дирижер симфонический, стихия театра всегда оставалась исключительно близкой ему. С театром связано было первое выступление 13-летнего юноши за дирижерским пультом во главе маленького театрального оркестра в Вышнем Волочке. Театр – прежде всего Московский Художественный – оказал большое воздействие на становление Кусевицкого-музыканта. В театрах – сначала в Московской частной опере, затем в Большом – набирался он профессионального опыта как артист оркестра, и как будущий дирижер.

Всех этих деталей биографии Руше, приглашая Кусевицкого, конечно, не знал. Не знал, возможно, и об оперном дебюте дирижера в Большом театре, где под его управлением звучала в 1920 году «Пиковая дама» Чайковского. Достаточными аргументами для Руше стали успехи парижских концертов Кусевицкого и недавний триумф гастролей парижской русской оперной труппы под его управлением в Испании и Португалии.

В первые годы после приезда Кусевицкого в Париж здесь было предпринято несколько попыток создания русской оперной труппы. Но полученные им предложения вовсе не соблазняли его. Одно из них связано было с организацией русской оперной труппы для выступлений в России перед солдатами армии генерала Врангеля. Другое с концертами в Париже и Лондоне, в которых Айседора Дункан в сопровождении симфонического оркестра должна была танцевать... Шестую симфонию Чайковского и фрагменты из опер Вагнера.

Когда в 1921 году Кусевицкий получил приглашение возглавить спектакли русской оперной труппы, собранной недавно в Париже Марией Давыдовой, он сразу же согласился. В прошлом ведущая солиста Театра Музыкальной драмы в Петербурге, Давыдова заслуживала его безусловное доверие. Согласно подписанному им 12 мая 1921 года контракту, он должен был подготовить и продирижировать на гастролях труппы в Испании и Португалии оперы «Борис Годунов» Мусоргского и «Снегурочка» Римского-Корсакова, за что ему причитался гонорар в размере 10 000 песет.

Гастроли Парижской русской оперы в Барселоне открылись 28 декабря 1921 года и продолжались до 26 января 1922 года. Обе оперы звучали здесь впервые и были представлены в аутентичном виде – на русском языке и в исполнении русских артистов. Лишь на эпизодические партии приглашены были испанские артисты.

Кусевицкий рад был обнаружить, что Барселона являла собой крупный культурный центр. Гордостью Испании оставался на протяжении полутора веков открытый в 1837 году оперный театр – Grand Teatre del Liceo. Перестроенный из старинного монастыря, он вмещал 3 600 зрителей, обладал великолепным интерьером, огромной сценой и превосходной акустикой.

Репертуар Liceo поразил Кусевицкого своим богатством, публика, которая ежевечерне наполнявшая театр, отличалась чуткостью и была на редкость экспансивной. Здесь же давались регулярные симфонические концерты. В сезоне 1921-22 года них выступали дирижеры Отто Клемперер и Бруно Вальтер, певица Элизабет Шуман.

Премьера «Бориса Годунова» (28 декабря 1921) имела в Барселоне единодушный успех. Вместе со зрителями горячо аплодировали артисты хора, рабочие сцены и осветители. По требованию публики в этот вечер был бисирован «польский акт» оперы, и так повторялось на каждом спектакле.

Восторженные рецензии на спектакли русских парижан поместили крупнейшие газеты Барселоны. Критики отмечали успех певших партии Бориса Годунова Ивана Иванцова, Самозванца – Стефана Белина-Скупевского, выступавших в партиях Марины и Шинкарки Марии Давыдовой, Пимена и Варлаама – Константина Кайданова. Особо подчеркивался успех хора театра Liceo, удивлявшего не только культурой пения, но и сценической дисциплиной.

Многие критики ставили на первое место среди всех артистов труппы Давыдову. Сама же она напишет впоследствии, что после первого спектакля «Бориса» «...самые бурные овации выпали на долю Кусевицкого, благодаря которому <...> в этот вечер испанская публика была завоевана».[10]

«Снегурочка» (постановка Ивана Иванцова и Рэйера, первый спектакль – 1 декабря 1922) не произвела такого же впечатления, как «Борис». Успехом пользовались больше отдельные исполнители – певшая заглавную партию Талия Сабанеева, чье лирико-колоратурное сопрано серебристого тембра и обаятельная внешность удивительно соответствовали образу героини, сама Давыдова (Лель), выступавшие в партиях Весны Елена Садовень, Иванцов (Мизгирь) и Белина-Скупевский (Берендей).

Gran Teatro del Liceo в Барселоне, 1922

Успех спектаклей русской оперной труппы послужил причиной ее повторного приглашения в Барселону в сезоне 1922-23 года. Кусевицкий возвратился однако в Барселону уже весной 1922 года по приглашению оркестра «Пау Казальс» (Пау – каталонское произношение имени Пабло). Из-за начавшейся в 1914 году Первой мировой войны Казальс не смог принять участия в третьем турне Оркестра Кусевицкого по Волге. Теперь он сделался инициатором приглашения дирижера выступить во главе созданного и возглавленного им оркестра. История этого коллектива многое напомнила Кусевицкому из собственного прошлого. Подобно Кусевицкому, Казальс не довольствовался своей первой музыкальной профессией и стремился к дирижированию. Подобно Кусевицкому девять лет назад в Москве, осознал он в 1920 году необходимость создания в столице родной Каталонии симфонического оркестра. Подобно Кусевицкому, понял тщетность надежд на поддержку государства и меценатов и создал на собственные средства оркестр из 88 музыкантов. Он отобрал лучших музыкантов Барселоны, гарантировал им более высокую зарплату и добивался от каждого из них максимальной творческой отдачи. «Мы творили музыку вместе, и я был восемьдесят девятым», – рассказывал позднее Казальс.[11]

Как и московский оркестр Кусевицкого, Оркестр «Пау Казальс» выступал не только в крупных городах, но в маленьких, никогда до этого не слышавших симфоническую музыку. В 1926 году Казальсом будет основана Концертная ассоциация для рабочих, целью которой сделается пропаганда музыки среди широких масс.

На протяжении десяти дней Кусевицкий провёл с оркестром четыре концерта (25 и 29 марта, 1 и 4 апреля, Grand Teatre del Liceo). Программы, выстроенные им по типу концертов-фестивалей, включали в себя сочинения Баха, Гайдна, Бетховена (Пятая, Шестая и Седьмая симфонии), Вебера Вагнера (оркестровые фрагменты из опер), Николаи, «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, Вальс (La Valse) Равеля, «Тиль Уленшпигель» Рихарда Штрауса, «Каталонию» Альбениса.

Из русской музыки, прозвучавшей в эти дни («Ночь на лысой горе» и Вступление к «Хованщине» Мусоргского, «Шехеразада» Римского-Корсакова, «Сеча при Керженце» из его оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и Скерцо из оперы «Сказка о царе Салтане», «Из Апокалипсиса» и «Кикимора» Лядова, «Поэма экстаза» Скрябина и «Петрушка» Стравинского), все, кроме «Шехеразады» и «Поэмы экстаза», исполнялось в Барселоне впервые.

Можно без труда представить интенсивность репетиций Кусевицкого с оркестром, «возраст» которого не превышал полутора лет. «Работать приходится колоссально, – писал он. – После этих концертов зовут в Мадрид, но не поеду – слишком утомлюсь к парижским концертам».[12]

В Барселоне предполагалось также выступление Кусевицкого-контрабасиста, но его пришлось отменить. Сказалось давнее мышечное заболевание рук. «Рука болит и придётся отказаться от своего концерта, – писал он. – Ни ванны, ни массаж не помогают, жаль – барселонцы ждут концерта как чуда».[13]

Программа последнего парижского концерта С. Кусевицкого (1928)

Вторичные гастроли русской оперной труппы в Grand Teatro del Liceo проходили с 9 ноября по 27 декабря 1922 года, то есть уже после постановки Кусевицким «Бориса Годунова» в Париже, но скажем о них здесь же. Кусевицкий снова дирижировал «Бориса Годунова» (16 ноября), а также «Пиковую даму» Чайковского (1, 5 и 9 декабря) и «Князя Игоря» Бородина (20, 24, 25 и 27 декабря). Последние две оперы исполнялись в Барселоне впервые.

Подготовка оперных спектаклей в Барселоне была сопряжена для Кусевицкого с немалыми сложностями. Еще более широко, чем в Париже, практиковалась в испанских оркестрах традиция замен музыкантов. Об одной из таких замен – появлении двух новых тромбонистов – дирижеру стало известно в вечер первого спектакля «Князя Игоря». В другой ситуации он непременно отказался бы дирижировать – музыканты не присутствовали ни на одной репетиции. Но в условиях гастрольного спектакля ему ничего не оставалось другого, как за полчаса до поднятия занавеса пригласить всех тромбонистов в свою артистическую и несколько раз пройти с ними наиболее рискованные эпизоды из «Половецких плясок».

«Князь Игорь» (постановка Витторио Андога-Журова) прошел тем не менее триумфально. Успех Кусевицкого и исполнителей центральных партий Ивана Иванцова (Игорь), Константина Кайданова (1879-1952) (Кончак и Галицкий) и Наталии Ермоленко-Южиной (1881-1937) (Ярославна) разделили в «Половецких плясках» солисты дягилевского балета.

С меньшим успехом – несмотря на сильный состав участников (Давыдова, Ермоленко-Южина, Садовень, Белина-Скупевский, Кайданов, Иванцов) была принята «Пиковая дама». Это особенно огорчило Кусевицкого, так как он отказался от всех изменений авторского текста, что он был не в состоянии сделать при постановке оперы в 1920 году в Большом театре в Москве.

Были и другие огорчения – в частности, связанные с скудностью сценического оформления спектаклей – старые, еще со времен парижских постановок Дягилева, декорации «Князя Игоря», убогие декорации и костюмы в «Пиковой даме».

Несмотря на все это испанская публика настолько полюбила русскую оперу, что гастроли парижской труппы в Барселоне сделались традиционными. В сезоне 1923-24 года ею были показаны «Князь Игорь» и «Хованщина» Мусоргского, в сезоне 1924-25 года – «Борис Годунов», «Сказка о царе Салтане» и «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского. Кусевицкий не принимал однако уже участия в этих гастролях. «Испанцы сожалеют о том, что я не приеду в будущем сезоне», – писал он еще в декабре 1922 года.[14] Место за дирижерским пультом занял Альберт Коутс. Но, как писал Кусевицкому художник-сценограф Владимир Кривуц, участвовавший вместе с Саниным в постановке «Сорочинской ярмарки», «...именно Вам обязаны своим существованием русские оперные сезоны в Испании». (Владимир Кривуц – Сергею Кусевицкому, 2 июля 1925, Барселона. - AK-БК).

В Португалии гастроли парижской русской труппы под управлением Кусевицкого состоялись с 3 по 23 января 1923 года. В театре San Carlo в Лиссабоне прозвучали «Борис Годунов» и «Алеко» Рахманинова, а также одна симфоническая программа.

Уже после первой сводной оркестровой репетиции «Бориса» в Grand Opera музыкальные критики Парижа признавались, что «...не представляли себе ранее, чтобы можно было достигнуть такой мощи и подъема в исполнении оркестра и хора...».[15] И хотя предстояла еще детальная работа с оркестром, хором и солистами, успех будущего спектакля казался предопределенным.

Кусевицкий репетирует в Grand Opera, 1922

«"Борис Годунов" – опера, наполненная пением (конечно, не в итальянском виртуозном стиле), и все остальные элементы второстепенны, – напишет Кусевицкий несколько лет спустя. – Поэтому оркестр никогда не должен становиться в ней определяющим элементом. "Борис Годунов" – прямая противоположность тем операм, в которых весь вес музыкальной драмы перемещен в оркестр и сцена только иллюстрирует повествование. "Борис" – народная музыкальная драма, где действие и музыка разворачиваются на сцене, другими словами, где сила драматизма основана на вокальной динамике и вокальной интонации».[16]

Премьера «Бориса Годунова» состоялась 8 марта 1922 года. Рецензенты, помнившие дягилевский спектакль 1908 года, отмечали, что Кусевицкий сохранил идущую от Феликса Блуменфельда традицию замечательной гибкости оркестровой палитры. Говоря о живости, горячности исполнения, об особой динамике драматургического «диалога» оркестра с хором и певцами-солистами, они особо подчеркивали, что дирижеру удается воплотить дух истинного лиризма партитуры, что оркестр нигде не мешает так важной для стиля Мусоргского пластике вокального высказывания. «Никогда раньше не осознавал я, – писал один из критиков, – какими великолепными артистическими силами обладает в Grand Opera. Я был сражен красотой тона оркестра и точностью, с которой он следовал за мельчайшими жестами своего лидера. Превосходное исполнение хора изумило даже самых старых посетителей в Grand Opera, которые с гордостью аплодировали после каждого ансамблевого номера».[17]

Центральные партии Бориса и Марины Мнишек поручены были в спектакле выдающимся солистам театра Ванни Марку и Жермэне Любен. Марку был, по словам Поля Дюка, Признанный исполнитель самых трудных партий, Марку прославился воплощением образов Дон Кихота (одноименная опера Массне и Короля Филиппа («Дон Карлос» Верди). Бас его не был столь низок и глубок, как у Шаляпина, речитации он предпочитал сохранение ровной вокализации даже в таких драматических сценах, как Сцена смерти Бориса. Любен на протяжении четверти века оставалась ведущей певицей Grand Opera. Она выступала в таких разных партиях, как Брунгильда и Тоска, вне театра пела Баха и Шуберта. Она обладала драматическим сопрано редкой насыщенности и красоты тембра и, что так важно для роли Марины Мнишек, влюбляющей в себя внешностью. Владимир Цедербаум писал даже, что «...такой пленительной Марины не видела русская оперная сцена».[18]

 

Ванни Марку                                Жермэн Любен

Рецензентов удивляло не только высокое мастерство солистов, но необычайная стройность игры оркестра и живописная сочность звучания хора. Убедив артистов хора, что именно они олицетворяют в «Борисе Годунове» народ и являются главными героями спектакля, Кусевицкий словно преобразил их. В Прологе и Сцене коронации, в польском акте, в вызывавшей восторг на каждом спектакле Сцене под Кромами пение и сценическая живость хора, приближались, по словам критиков, к уровню мастерства хоров в русских оперных труппах.

Успеху спектакля способствовали также «...ослепительно богатые и великолепно гармоничные», по отзыву Равеля,[19] декорации и костюмы, выполненные по эскизам Павла Юона и Леона Бакста, сохранившиеся от постановки 1913 года.

                

Борис – Ванни-Марку                     Марина – Жермэн Любен

Спектакль в целом сделался подлинным триумфом русской оперы, Поль Дюка, еще в 1896 году писавший о Мусоргском как о «ясновидящем»,[20] радовался четверть века спустя, что пробил час окончательного утверждения «Бориса Годунова» на французской сцене, что теперь опера должна «...спокойно и окончательно занять свое место в постоянном репертуаре театра по соседству с "Фаустом" и "Валькирией"».[21]

Сразу же после премьеры «Бориса» Кусевицкий уехал в Испанию дирижировать концертами, по возвращении в Париж провел еще пять спектаклей оперы, после чего она была повторена 24 раза под управлением Филиппа Гобера. Имея успех у парижан, спектакль утерял однако стройность и эмоциональную насыщенность звучания, темпы, сценическое действие сделались более вялыми. Не понятыми, не раскрытыми дирижером оставались так важные в «Борисе» речитативы, хористы жаловались на его неясный жест...

В мае 1924 года было объявлено, что как исполнитель заглавной партии и режиссер в «Борисе» в Grand Opera выступит Федор Шаляпин. Кусевицкий начал совместные с ним репетиции. Присутствовавший на одной их них Сергей Прокофьев был поражен тем, что Шаляпин «...вмешивался в дирижирование Кусевицкого, чем немало изводил последнего, тем более что он вмешивался, хотя и ласково ("Сережа, ты... "), но в не особенно корректной форме. Шаляпин Кусевицкому: "Серж, зачем ты так широко машешь: ведь так ты вовремя не поспеешь". Или: "Серж, выдержи хорошенько паузу. Пауза – это ведь тоже музыка"».[22]

Кусевицкий отказался продолжать работать над спектаклем, и место его за дирижерским пультом занял Эмиль Купер, который и провел спектакли 3 июня и 1 июля 1924 года. Проскальзывающая иногда в печати информация о том, что Кусевицкий дирижировал «Бориса» с Шаляпиным в заглавной партии. (Ирина Гращенкова. «Русская сцена на другом берегу», газета «Культура» №33, (7193) 16-22 сентября1999), не соответствует действительности.

Кусевицкий знал, что еще в 1913 году парижане, и прежде всего Морис Равель, высказывали желание услышать «Бориса Годунова» в авторской редакции. Однако, как тогда, так и в 1922 году, русские музыканты не были готовы оценить по достоинству оригинальную версию оперы. Василий Бессель намеревался, правда, в 1921 году осуществить новое издание авторского клавира «Бориса Годунова» с новым французским текстом, но об оригинальной авторской партитуре не было и речи.

В 1929 году в Париже Кусевицкий провел еще шесть спектаклей «Бориса» в Grand Opera и снова в редакции Римского-Корсакова. Это было особенно досадно ему потому, что еще в 1925 году читал он статью Виктора Михайловича Беляева (1888-1968) о подготовке в Москве издания оригинальной партитуры «Бориса Годунова».[23] Речь шла о партитуре Мусоргского в редакции Павла Ламма и Бориса Асафьева: Москва: Государственное издательство. Музыкальный сектор; London: Oxford University Press, 1928). Досадно потому, что в начале 1927 года узнал он, что Оскар фон Риземан (1880-1934) опубликовал в Мюнхене свою книгу о Мусоргском,[24] в которую включена неизданная ранее Сцена Бориса с Юродивым.

Потому, наконец, знал Кусевицкий и о первой постановке оперы в авторской редакции, состоявшейся в 1928 году, и с увлечением читал книгу Бориса Асафьева «К восстановлению "Бориса Годунова" Мусоргского» (Москва: Государственное издательство. Музыкальный сектор, 1928), которую позднее будет настоятельно рекомендовать Олину Даунсу перевести на английский язык.

С оригинальной партитурой оперы Кусевицкому удастся познакомиться только в 1950 году – её перешлёт ему директор Российского музыкального издательства Гавриил Пайчадзе. Однако уже в 1929 году, имея в виду скептическое отношение директора «Metropolitan Opera» Джулио Гатти-Казацца к авторской версии «Бориса» он писал: все сомнения относительно оркестра Мусоргского свелись бы к нулю, если в постановке оперы приняли бы участие русские режиссёр и хормейстер, а дирижёр в совершенстве знал бы партитуру.

«Разве можно говорить, что Мусоргский был не более, чем дилетант, что у него не было никакого представления об оркестровке?», – восклицал Кусевицкий. – Просто он на 50 лет опередил своих современников и коллег».[25] Подобно Борису Асафьеву, Кусевицкий был убежден, что сегодня «...Мусоргский и его искусство способны сами постоять за себя».[26]

***

Вторым звеном в реализации парижского триптиха Мусоргского сделалась для Кусевицкого премьера оркестровой версии «Картинок с выставки». Идея оркестровки «Картинок» родилась в его сознании много лет назад, когда он впервые услышал этот фортепианный цикл в одном из концертов московского «Кружка любителей русской музыки» в исполнении пианиста Григория Беклемишева. Он сразу же ощутил, что сочинение Мусоргского вобрало в себя широкий спектр оркестровых красок. Одной из самых существенных сторон дарования композитора назовет через много лет Геннадий Рождественский «...концентрацию воображения, концентрацию фантазии».[27]

Идея поручить оркестровку «Картинок с выставки» Морису Равелю оказалась поистине счастливой. Кусевицкий с большим почитанием относился к творчеству Равеля, хотя в дирижерском его репертуаре сочинения композитора появились сравнительно поздно. В основных, вечерних, программах «Концертов С. Кусевицкого» в Москве и в Петербурге они не звучали вовсе. В «Симфонических утрах по общедоступным ценам» Николай Малько представил москвичам фрагменты из балета Равеля «Матушка-Гусыня» (2 февраля 1914), Александр Орлов – Испанскую рапсодию (18 января 1915).

Ко времени появления Кусевицкого в Париже сочинения Равеля – особенно симфонические – оставались еще вне активного интереса французской публики. Они словно ждали адекватной себе по яркости интерпретации.

Переговоры с композитором были поручены Кусевицким секретарю своих парижских концертов Владимиру Цедербауму. Он посетил Равеля в поселке Монфор-л'Амори (Monfort l'Amaury) в двух часах езды от Парижа, где композитор проводил зиму 1921-1922 года. Предложение оркестровать «Картинки с выставки» Равель принял с готовностью.

«Я провел у него целый день, – писал Цедербаум Кусевицкому, – мы вместе смотрели "Картинки" <…>. Он нашел, что многое будет чрезвычайно занятно в оркестре (например, в "Самуил Гольденберг и Шмуль" он даже чуть не наизусть назвал кое-какие инструменты). <…> Чем больше я его наблюдал, тем больше он привлекал к себе. Редко я встречал такого простого, скромного артиста – без малейшей рисовки; мы провели с ним в беседе около 6 часов (он не хотел отпускать меня), и он ни разу ничего не говорил о себе».[28]

Кусевицкому было известно, что, прекрасно зная русскую музыку, Равель призывал своих французских коллег последовать самобытному опыту русских композиторов и высвободиться тем самым из-под власти захлестнувшего Европу культа Вагнера. Суждения Равеля об отдельных русских композиторах были при этом во многом необычными. Если в партитурах Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова его восхищали спонтанность музыкального развития, навеянная Востоком оркестровая красочность, то Чайковского он считал менее русским композитором, а потому менее интересным для Запада.

Знал Кусевицкий также, что Равель был едва ли не единственным из современников, кто высоко оценил творчество жившего в Париже русского композитора-авангардиста Николая Обухова. С помощью организованного Равелем комитета для сбора средств, Обухов сумел завершить главное свое сочинение «Книга жизни». Пять лет спустя Кусевицкий осуществит премьеру фрагментов этой партитуры.

Новые свидетельства любви Равеля к русской музыке находил Кусевицкий в письмах Цедербаума. «Поразило меня, – писал он после встречи с композитором, – насколько основательно он знает русскую музыку (начиная от Глинки). Весь разговор о русской музыке он сопровождал цитатами на рояле, причем цитировал даже Серова, которого, впрочем, он считает скучным (наиболее характерным и удачным он считает отрывок из "Вражьей сил" – "Зашумело сине море"). <…> Он считает, что "Ночь в Мадриде" и сейчас не утратила своей замечательной яркости и что вообще вся современная "испанская" музыка, которую пишут сейчас в Европе, идет от Глинки, от "Ночи в Мадриде" и "Арагонской хоты"...».[29] В этом же письме говорилось об удивлении Равеля тем, что Кусевицкий не включает сочинения Глинки в программы своих концертов.

Ко времени работы Равеля над «Картинками с выставки» им были уже написаны оркестровая транскрипция фрагментов из сюиты Римского-Корсакова «Антар» и его оперы-балета «Млада» (1910), а также фортепианная миниатюра «В стиле Бородина» (1913). В 1911 году остался нереализованным замысел оркестровки Равелем оперы Мусоргского «Женитьба». Два года спустя Равель был привлечен Игорем Стравинским к совместной работе над редакцией «Хованщины» для ее постановки в труппе Сергея Дягилева. Эта работа, как станет очевидно из последующего, особенно интересна для нашего разговора об оркестровке Равелем «Картинок с выставки».

Дягилев был первым, кто попытался возвратить недописанную Мусоргским и отредактированную и завершенную Римским-Корсаковым оперу «Хованщина» к подлинной авторской версии. Сторонники Римского-Корсакова обвинили Дягилева в бесцеремонном отношении к русской классике. Писали о вандализме Стравинского и Равеля, словно забыв при этом, что Римский-Корсаков допустил в своей редакции «Хованщины» куда больше свободы в отношении авторского текста. Они утверждали, что Мусоргский оставил груду неоконченных материалов для «Хованщины», а после капитальной работы над оперой Римского-Корсакова нельзя «...признать за кем бы то ни было нравственное и художественное право на переделку той "Хованщины", которая является <...> совокупным произведением двух художников».[30]

Отвечая на эту критику, Равель особо подчеркнул, что не может быть и речи о «совокупном произведении двух художников», ибо никакого иного, кроме национального, родства между Мусоргским и Римским-Корсаковым не существовало. «... и в "Борисе", и еще более того в "Хованщине" часто открываются следы явной музыкальной несовместимости обоих композиторов. <…> То, что составило сочность и красоту в «Антаре», становится надоедливым промахом в "Хованщине"».[31]

Равель писал далее, что большинство сцен, отброшенных Римским-Корсаковым, «...показались Дягилеву необычайно прекрасными, а отрывки, подвергшиеся переработке, – более интересными в подлиннике, чем в корсаковской редакции. <…> Восстанавливая эти отрывки, искаженные или отброшенные, оркеструя их так, что не изменяется ни единая нота рукописного оригинала, ни я, ни Стравинский не думали, что совершаем этим акт вандализма».[32]

Сегодня нам куда более чем современникам Стравинского и Равеля, понятны причины непризнания их версии «Хованщины» как русской, так и французской критикой. Как пишет историк русской музыки Марина Павловна Рахманова, сочиненный Стравинским заключительный хор оперы «... является органичным финалом не к "корсаковской" и не к "дягилевской", а к подлинной, полной "Хованщине" Мусоргского, контуры которой только брезжили в постановках начала ХХ века...».[33]

Получив от Цедербаума экземпляр «Картинок с выставки» в редакции Римского-Корсакова, Равель выразил неудовлетворение. Он просил – сначала самого Цедербаума, затем французского музыковеда Мишеля Кальвокоресси достать для него оригинальную версию фортепианного цикла Мусоргского.[34] Однако раздобыть ее в Париже не удалось, и Равелю ничего не оставалось, как удовольствоваться присланным ему экземпляром. (Ныне он хранится в музыкальном отделе Национальной библиотеки в Париже.

Обложка типовых программ «Концертов Кусевицкого» в Париже

Любопытно, что Равель не считал «Картинки с выставки» сочинением чисто программным. Точно так же, как позднее Василий Кандинский, инсценировавший и оформивший в 1928 году в Дессау театральный спектакль по «Картинкам с выставки». «Музыка никоим образом не являлась "программной", – утверждал художник. – Если она что-то "отображает", то не сами картинки, но только переживания Мусоргского, которые намного превышают "содержание" живописи и находят чисто музыкальную форму».[35]

Работа Равеля над «Картинками» задержалась – только весной 1922 года завершил композитор начатый им еще в 1920 году Дуэт для скрипки и виолончели. Приступив к «Картинкам», он однако оказался так увлечен, что процесс оркестровки не останавливался в его сознании даже тогда, когда он работал над другими сочинениями. В Российском музыкальном издательстве с нетерпением ожидали партитуру. Чтобы выиграть время, Равель посылал ее в РМИ по частям – первыми, в мае 1922 года, были отправлены «Богатырские ворота». «Я наконец завершил "Богатырские ворота в Киеве" – писал композитор Кусевицкому. – Я начал с конца, потому что это была наименее интересная пьеса для оркестровки. Но Вы бы не поверили, как много времени требует такая простая вещь. Остальное пойдет значительно быстрее».[36]     

Не все номера фортепианного цикла Мусоргского Равель находил равноценными. Слабым называл он, к примеру, «Старый замок». Но «Богатырские ворота» – пьеса такая блистательная по оркестровому колориту и – наименее для Равеля интересная? Потому, быть может, что в ней больше, чем в какой-нибудь другой части цикла Мусоргского, оркестровые краски «зашифрованы» в самой фортепианной фактуре.

Хотя 98-страничный автограф оркестровой версии «Картинок с выставки» помечен Равелем маем 1922 года,[37] дата эта относится к окончанию им оркестровки одних только «Богатырских ворот». Работа композитора продолжалась до осени.

«Вчера я получил письмо от Равеля, который сообщает, что партитура "Картинок" будет закончена к концу августа», – писал Цедербаум летом.[38] «От Равеля я не имею никаких известий, хотя мне сказали, что он в Monfort l'Amaury», – сетовал он в конце июля,[39] не зная, что композитор удрал из Монфора, «...спасаясь от страшной хандры, мешавшей работать»[40] и перебрался в Лион-ля-Форе. Наконец, 13 сентября Цедербаум пишет: «От Равеля получил сегодня заказным пакетом партитуру "Картинок", которая сделана прямо изумительно – такое блестящее мастерство и юмор»[41] и просит выслать композитору 2 500 франков (Для сравнения: в одном из следующих писем Цедербаум сообщает, что за четыре концерта Кусевицкий получил гонорар 2 445 франков).

Изменения, внесенные Равелем в текст Мусоргского, оказались минимальными. Композитор сообщал Кусевицкому, что в «Богатырских воротах» предпочел более подвижный темп при возвращении темы «Прогулки» и гаммаобразный пассаж изложил восьмушками вместо шестнадцатых в оригинале (7-8 стр. автографа). Вспоминая историю с «Хованщиной», Равель надеялся «… не быть слишком обвиненным в "вандализме" по отношению к стилю Римского-Корсакова».[42]

Дирижируя «Картинки с выставки», Кусевицкий будет долгое время пользоваться автографом партитуры, в которой имеется несколько карандашных исправлений Равеля, а также множество пометок дирижера, внесенных привычным для него синим карандашом.

Мировая премьера «Картинок с выставки» (19 октября 1922) вызвала в Париже огромный интерес у публики и музыкантов. Некоторые номера Кусевицкому пришлось бисировать. Борис Шлецер подчеркивал в его исполнении «блеск» и «отделку мельчайших звуковых деталей».[43] В парижских концертах дирижера «Картинки» прозвучали шесть раз. Ни одно другое сочинение не повторялось им в 1920 годы так часто. Последнее парижское исполнение состоялось в программе последнего из здешних «Концертов Кусевицкого» (14 июня 1928).

Реакция музыкантов на появление «Картинок с выставки» вовсе не была единодушной. Трижды слушал их у Кусевицкого Сергей Прокофьев. Композитор очень любил «Картинки», не раз исполнял их, выступая как пианист. «Равель достиг большего, чем "фортепианная вещь, переложенная для оркестра", писал он, но все же не достиг "вещи, сочиненной для оркестра". <…> Не удались: первая Променада и Замок, несмотря на перец в виде соло саксофона, приписанный к последнему. Недурно, но все же на фортепиано лучше Цыплята и Иудеи. Отлично вышли Быдло (соло тубы), Тюильри (деревянные духовые) и Избушка. Пышно и даже слишком «всурьёз» Киевские ворота. Сделать хорошо эти «Ворота», вероятно, вовсе нельзя, и Равель выжал лучшее».[44] Позднее, в отклике на кончину Равеля Прокофьев напишет о «Картинках с выставки» как о «...превосходной оркестровой транскрипции».[45]

Более критично отнесся к партитуре Равеля Борис Шлецер, вообще не считавший цикл Мусоргского произведением особенно значительным. «Пока она довольствовалась скромной фортепианной звучностью, пьеса эта пленяла своими своеобразными характеристиками, своей непосредственностью, удачными выдумками, писал он. Теперь же, в пышных одеяниях своих она лишилась этой милой непосредственности; форма ее оказалась растянутой, изобилующей повторениями; обнаружились общие места, готовые формулы псевдорусского стиля (богатырские ворота, например)».[46]

После вторичного прослушивания «Картинок» критик еще более утвердился в своем суждении, заявив, что «...мы имеем тут дело с пестро раскрашенным рисунком, увеличенным до размеров фрески».[47] Критик полагал, что «Картинки» недолго удержатся в репертуаре оркестров, после чего слушатели с удовольствием вернутся к их фортепианному оригиналу. В прогнозах своих Шлецер ошибся, но любопытно, что близкими к его суждениям окажутся после американской премьеры «Картинок с выставки» (7-8 ноября 1924, Бостон) выводы одного из самых проницательных бостонских критиков Генри Тэйлора Паркера. «Когда Римский отретушировал партитуру "Бориса", напишет он, Равель укорял его: ревизор уплотнил и размягчил музыку. Оркеструя "Картинки с выставки", Равель сам не избежал того же».[48]

Шаржи на Кусевицкого (1923, Эдинбург)

Любопытно, что еще более негативно отзовется о партитуре Равеля много лет спустя Святослав Рихтер, не раз игравший «Картинки» и сделавший их великолепную грамзапись. «Не признаю и ненавижу это сочинение в оркестровом варианте...», напишет он.[49]

Отзывов об интерпретации Кусевицким «Картинок с выставки» в парижской прессе оказалось немного. Дискуссии о правомочности и жизненности равелевской версии «Картинок» напрочь заслонили попытки оценить ее воплощение. «Исполнение было прекрасным, писал после одного из концертов Флоран Шмитт, и после "Быдла" публика <…> устроила небольшой традиционный праздник г-ну Шеверту, замечательному солисту на тубе».[50] И даже Борис Шлецер, подтвердивший шесть лет после премьеры «Картинок» свое мнение о них как «...вещи пустой и скучной (и вовсе не характерной для автора "Бориса")», признавал однако, что «...инструментальный наряд, приданный ей французским мастером, настолько великолепен, и исполняет его Кусевицкий так блестяще, с таким подъемом, что понятно ее действие на публику и огромный успех».[51]

Публикация партитуры «Картинок с выставки» в инструментовке Равеля сделалась крупным событием в истории Российского музыкального издательства. Ей пытались воспрепятствовать владельцы издательства Бесселя, но Гавриилу Пайчадзе удалось прийти к соглашению с ними. «Картинки» вышли тем не менее в свет только в 1929 году по окончании семилетнего периода, на протяжении которого за Кусевицким сохранялось право эксклюзивного исполнения партитуры.

Кусевицкий никогда не сомневался в безусловной значимости партитуры Равеля. Сознавая однако сложность ее воплощения, не всегда оставался удовлетворен собственным исполнением. Их «...можно только играть, когда в оркестре имеются исключительные виртуозы, как, например, трубач, тубист и т. д., писал он после лондонской премьеры "Картинок" (5 февраля 1923). Словом, «Картинки» не имели и половинной доли того, что было в Париже <…>. Такой эффектный номер, как "Быдло", совершенно пропал, потому что тубист играл, вернее, скрипел, как немазаное быдло, а трубач так скверно изображал бедного еврея, что возбуждал к себе отвращение. Музыканты в оркестре острили, что он потому так плохо играет, что он таки еврей, но богатый и даже очень...».[52]

Хотя Кусевицкий даже и после окончания своих эксклюзивных прав первого исполнителя партитуры все еще ощущал себя словно бы их единоличным владельцем, он должен был считаться также с коммерческими интересами РМИ. «Очень много теперь играют "Картинки с выставки", – писал Федор Вебер. – Это теперь, так сказать, наш "боевик»"».[53] «Издание окупилось за один год, что большая редкость по теперешним временам», – радовался Пайчадзе.[54] Уже в 1931 году «Картинки с выставки» покрыли рекорд РМИ по прокату нотных материалов: Равель получил 12 000 франков комиссионных, РМИ – свыше 50 000 франков.

Среди многочисленных исполнений немалая доля приходилась на Бостонский оркестр. «"Картинки с выставки" мы сыграем в этом сезоне раз 14», – сообщал Кусевицкий в декабре 1934 года.[55] За годы его работы в Бостонском оркестре они прозвучали в его концертах более 60 раз, только в Бостоне и Нью-Йорке – 19 раз.

28-30 октября 1930 года Бостонский оркестр осуществил под управлением Кусевицкого грамзапись «Картинок с выставки». Запись была сделана в Бостонском Symphony Hall.[56]

Многократные исполнения Кусевицким «Картинок с выставки» стали во многом причиной обращения дирижера к сочинениям самого Равеля. Парижские «Концерты Кусевицкого» внесли существенный вклад в их пропаганду. Французские критики единодушно высоко оценивали интерпретацию русским дирижером вокально-оркестрового цикла «Шехеразада» (10 ноября 1921, солистка Вера Жанокопулос), «Вальса» (24 ноября 1921, 4 мая 1922, 11 октября 1923, 30 мая 1925), «Альборады» (11 октября 1923), Второй сюиты из балета «Дафнис и Хлоя» (12 июня 1926, 24 мая 1928) и Сюиты из балета «Матушка-Гусыня» (24 мая 1928).

Произведения Равеля окажутся широко представлены в репертуаре Кусевицкого и в Бостоне. Продолжены будут и персональные творческие контакты музыкантов.

Свой триптих Мусоргского Кусевицкий завершил в Париже постановкой оперы «Хованщина». Через год после постановки «Бориса Годунова», когда спектакль этот оставался в репертуаре театра и делал полные сборы, Жак Руше предложил дирижеру осуществить постановку еще одной русской оперы. Свой выбор он останавливает на «Хованщине».

В годы работы Кусевицкого-контрабасиста в Большом театре «Хованщины» не было в его репертуаре. Однако позднее, в 1910 годах, опера была дважды поставлена в Москве – в 1910 году в Опере Зимина, в 1912-м в Большом театре, и дважды в Петербурге – в 1911 году в Мариинском театре, в 1913-м в Театре музыкальной драмы. Особенно примечательным был спектакль Мариинского театра – первое обращение официальной императорской сцены к «Хованщине». И хотя предложенная слушателям версия оперы была далека от авторской, спектакль привлекал режиссурой Федора Шаляпина, музыкальным руководством Алберта Коутса, декорациями и костюмами Константина Коровина, блистательным составом исполнителей: Досифей – Шаляпин, Марфа – Евгения Збруева), Голицын – Иван Васильевич Ершов.

Мы не обладаем точными сведениями о посещении Кусевицким названных спектаклей. Трудно однако предположить, чтобы при активном интересе дирижера к творчеству Мусоргского, постановки эти прошли мимо его внимания. Премьера Мариинского театра состоялась 7 ноября 1911 года, в том же месяце было дано еще шесть представлений оперы. Проведя один из своих концертов в Петербурге 16 ноября, Кусевицкий мог слушать «Хованщину» в Мариинском театре или 14, или 18 ноября. Возможно, слушал он год спустя ту же постановку, перенесенную на сцену Большого театра.

С огромным интересом были встречены парижанами исполненные Кусевицким в 1922 году в Париже, как говорилось уже выше, фрагменты «Хованщины». Готовясь через год к постановке оперы в Grand Opera, дирижер просит Сергея Прокофьева навести справки о том, в каком виде шла она десять лет назад у Дягилева. Со слов Сергея Павловича Прокофьев детально информирует Кусевицкого о купюрах и вставках, сделанных в 1913 году в партитуре Игорем Стравинским и Морисом Равелем. Убедившись, что композиторы вовсе не претендовали на создание новой версии оперы, Кусевицкий решает взять за основу клавир «Хованщины», изданный в 1883 году Василием Бесселем (более приближенный к оригиналу Мусоргского клавир Павла Ламма будет издан только в 1931 году).

Премьера «Хованщины» состоялась в Grand Opera 13 апреля 1923 года. Подобно «Борису Годунову», опера впервые исполнялась на французском языке. Спектакль донес до парижан лучшие традиции русского оперного театра и имел единодушный успех у публики и критики. Большинство рецензентов как французской, так и русской прессы заостряли внимание на заслугах дирижера и оркестра. Уже Вступление к «Хованщине» – знаменитый «Рассвет на Москве-реке» – вызывало у парижской публики единодушные овации. Аплодисменты не раз раздавались во время спектакля и далее. «Кусевицкий... довел музыкальное исполнение до уровня несравненного совершенства», – писал Ролан-Мануэль.[57]

Успех спектакля был справедливо воспринят как успех всего постановочного коллектива. Сценическую и музыкальную интерпретации шедевра Мусоргского отличали ансамблевая слаженность и величественная простота. В постановочную бригаду вместе с Кусевицким были на этот раз приглашены один из сподвижников Станиславского и корифеев Московского Художественного театра режиссер Александр Санин и художник Федор Федоровский, по эскизам которого декорации изготовил много работавший с Дягилевым и Саниным художник Орест Аллегри.

Владимир Цедербаум оказался единственным из рецензентов, обративших внимание на то, каким образом выявлены в спектакле равно важные для музыки «Хованщины» мистицизм и яркость народно-бытовых сцен. «Наблюдая шаг за шагом работу по постановке "Хованщины", – писал он, – нельзя было не чувствовать, как Кусевицкий, дарование которого улавливает в музыке нечто такое, что для других остается недочувствованным и сокрытым, постепенно все больше и больше оказывался во власти мистического настроения музыки "Хованщины", и ярче, глубже определял ее будущее толкование то широкими линиями, то мелкими, едва заметными штрихами.

Как ни различны дарования таких огромных артистов, как Кусевицкий и Санин – один художник, отвлеченное мышление которого и глубокая интуиция способны проникаться самыми разнообразными музыкальными настроениями и образами, <…> другой – огромный мастер реальных пластических форм, дающий им рельеф, необычайные красочность и блеск, не имеющий себе равных в умении сделать артиста из каждого хориста и статиста – сочетание работы двух таких художников в театре – есть настоящее событие...».[58]

Известная французская певица Лиз Шарни (Mme Lyse Charny), радовала в партии Марфы удивительной пластичностью своего контральто, глубиной проникновения в образ, в котором трагический мистицизм и тонкий лиризм как бы уравновешивали друг друга. Певший Досифея Марсель Журне (Marcel Journet) считался в те годы лучшим басом французского оперного театра, с успехом выступал на многих сценах мира. Как и у Ванни Марку, бас Журне имел высокий тембровый «настрой», отличался мягкостью и теплотой, манера пения – редкой искренностью. Он был уже не молод, но сохранял отличную сценическую форму, впечатлял так важным для Мусоргского музыкальным интонированием каждого звука. Альберт Юберти (Huberty), певший в «Борисе» Пимена, явил в «Хованщине» поразительный пример сценического и музыкального перевоплощения. Его Иван Хованский поражал зрителей чисто русской удалью и размахом.

Иван Хованский Альберт Юберти

Одной из сильных сторон «Хованщины» несомненно была успешно воплощенная французскими артистами галерея эпизодических персонажей. Всеобщее удивление парижан вызвал, как и при постановке «Бориса Годунова», хор Grand Opera (хормейстер – Шаден [Chadeigne]). В Сцене в стрелецкой слободе, а также во второй картине четвертого акта (Сцена казни стрельцов), нередко пропускавшейся постановщиками «Хованщины» и восстановленной Саниным, хор представал живой массой. Не теряя бесконечного разнообразия типажей, масса эта бурлила, одушевленная единым порывом.

Русская писательница Нина Берберова вспоминала об оперных постановках Кусевицкого в Grand Opera как о «крупнейших событиях музыкального мира».[59]

Позднее, в годы работы в Бостоне, Кусевицкий не раз будет включать в свои программы фрагменты опер. Возможность концертного исполнения «Хованщины» обсуждалась им в 1942 году в переписке с композитором Аркадием Дубенским, но исполнение не состоялось. Вернуться к оперному пульту было мечтой Кусевицкого. Еще и в 1950 году, когда по просьбе дирижера Гавриил Пайчадзе отправлял в дар Израилю его музыкальную библиотеку, в последний момент он прислал телеграмму, чтобы партитуры «Бориса Годунова» и «Князя Игоря» были вынуты из уже запечатанной посылки...

Примечания


[1] Константин Бальмонт – Сергею Кусевицкому, 27 августа 1920, Париж. – Архив С. Кусевицкого. Библиотека Конгресса, Вашингтон. При последующих отсылках - АК-БК.

[2] Сергей Прокофьев. Дневник. 1919-1933. (Часть вторая). Париж: sprkfv, 2002. C. 416.

[2a] «Хроника», «Музыка», №147, 14 сентября 1913. С. 578.

[3] Владимир Цедербаум. «"Хованщина" на сцене парижской Оперы», «Руль». Берлин, 5 мая 1923.

[4] Цит. по кн.: Pierre d'Alheim. Moussorgsky. 2-e ed. Paris, 1896. P. 304.

[5] Цит. по кн.: Клод Дебюсси. Статьи. Ленинград: «Музыка», 1964. С. 17.

[6] Там же.

[7] Морис Равель. "«Борис Годунов»". Цит. по кн.: Статьи и рецензии композиторов Франции. Конец XIX – начало ХХ века. Составление, перевод, вступительная статья и комментарии А.Бушен. Москва: "Музыка", 1972. С. 372

[8] Савелий Сорин - Сергею Кусевицкому, 20 августа 1920 года, Париж. – AK-БК.

[9] Сергей Кусевицкий. Черновые наброски к беседам со студентами Беркширского музыкального центра. Без даты. Машинопись. Л. 7а. – АК-БК.

[10] Мария Давыдова. Мои артистические годы за границей. Рукопись. ГЦММК имени Глинки, ф. 305 [М.С. Давыдова], ед. хр. 1. С. 8.

[11] Альберт Кан. Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные им Альберту Кану. Москва: «Прогресс», 1977. С. 123.

[12] Сергей Кусевицкий – Наталии Кусевицкой, без даты [март 1922], Барселона. – AK-БК.

[13] Сергей Кусевицкий Наталии Кусевицкой, без даты, Барселона. АK-БК.

[14] Сергей Кусевицкий - Наталии Кусевицкой, без даты [декабрь 1922], Барселона. - AK-БК.

[15] Цит. по ст.: Владимир Цед[еербау]м. "«Борис Годунов» на сцене Парижской Большой Оперы" , "Руль", 26 [13] апреля 1922.

[16] Serge Koussevitzky to Olin Downes, December 22, 1929, Boston. - AK-БК.

[17] "Musical Courier", April 13, 1922. P. 7

[18] Владимир Цед[еербау]м. "«Борис Годунов» на сцене Парижской Большой Оперы" , "Руль", 26 (13) апреля 1922

[19] Морис Равель.«Борис Годунов». Цит. по кн.: Статьи и рецензии композиторов Франции. Конец  XIX – начало ХХ века. Составление, перевод, вступительная статья и комментарии А.Бушен. Москва: "Музыка", 1972. С. 373. 

[20] Поль Дюка. «"Борис Годунов". Мусоргский». - Цит. по кн.: Статьи и рецензии композиторов Франции. Конец XIX – начало ХХ века. Составление, перевод, вступительная статья и комментарии А.Бушен. Москва: "Музыка", 1972. С. 266.

[21] Там же. С. 331.

[22] Сергей Прокофьев. Дневник. 1919-1933. (Часть вторая). Париж: sprkfv, 2002. C. 259.

[23] Victor Bilaiev. "Le Texte Autentique de Boris Godounov", "La Revue Musicale", 1 fevrier 1925.

[24] Victor Bilaiev. "Le Texte Autentique de Boris Godounov", "La Revue Musicale", 1 fevrier 1925.

[25] Serge Koussevitzky to Olin Downes, December 22, 1929, Boston. - AK-БК.

[26] Ibid.

[27] Геннадий Рождественский. Преамбулы. Москва: «Советский композитор», 1989. С. 171.

[28] Владимир Цедербаум – Сергею Кусевицкому, 25 января 1922 года, Париж. – AK-БК.

[29] Владимир Цедербаум – Сергею Кусевицкому, 25 января 1922, Париж. – AK-БК.

[30] Андрей Римский-Корсаков. «"Хованщина" М.П. Мусоргского и С. Дягилев», «Русская молва», 23 марта 1913. – Цит. по журн.: «Музыка», №123, 30 марта 1913. С. 231.

[31] Морис Равель. «О "Парижской" редакции "Хованщины"», «Музыка», № 129, 14 мая 1913. С. 341.

[32] Там же. С. C. 341-342.

[33] Марина Рахманова. Сергей Дягилев и «экспансия» русского искусства. В кн.: Русская музыка ХХ века. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века. Москва: Государственный Институт Искусствознания, 1997. С. 637

[34] См.: Maurice Ravel - Michele Calvocoressi, 3 февраля 1922 года. – Цит. по: A Ravel Reader. Correspondence. Articles. Interviews. Compiled and Edited by Arbie Orenstein. New York: Columbia University Press, 1990. P.P. 215-216.

[35] Василий Кандинский. Модест Мусоргский. "Картинки с выставки". - В кн.: В.В.Кандинский. Избранные труды по теории искусства. Том 2. 1918-1938. Москва: "Гилея", 2001. С. 281.

[36] Maurice Ravel - Serge Koussevitzky, May 1, 1922, Montfort l'Amaury. - AK-БК.

[37] автограф хранится в Библиотеке Конгресса в депозите издательства Boosey and Hawkes.

[38] Владимир Цедербаум Cергею Кусевицкому, без даты [лето 1922]. – AK-БК.

[39] Владимир Цедербаум Cергею Кусевицкому, 29 июля 1922, Париж. – АК-БК.

[40] Морис Равель – Жоржу Жану-Обри, 10 августа 1922, Lion-la-Foret. Цит. по кн.: Равель в зеркале своих писем. Составители М.Жерар и Р.Шалю. Издание 2-е. Ленинград: «Музыка», 1988. С. 144.

[41] Владимир Цедербаум – Наталии Кусевицкой, 13 сентября 1922, Париж. – АК-БК.

[42] Maurice Ravel - Serge Koussevitzky, May 1, 1922, Montfort l'Amaury- АК-БК.

[43] Борис Шлецер. «Концерты Кусевицкого», «Последние новости», 26 октября 1922.

[44] Сергей Прокофьев Владимиру Держановскому, 23 ноября 1922, Этталь. ГЦММК, фонд 3 (С.С.Прокофьев), No. 871. Л. 1.

[45] Сергей Прокофьев. Морис Равель. Цит. по: С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспомиания. Составление, редакция, примечания и вступительная статья С. Шлифштейна. 2-е изд. Москва, 1961. С. 225.

[46] Борис Шлецер. «Концерты Кусевицкого», «Последние новости», 26 октября 1922.

[47] Борис Шлецер. «Концерты Кусевицкого», «Последние новости», 3 ноября 1922.

[48] H.T.P.[arker]. “Mozart Luminous, Debussy Vaporous, Musorgsky Mated,” “Boston Transcript,” November 8, 1924.

[49] Святослав Рихтер. Дневники «О музыке» 1971-1995. В кн: Бруно Монсенжон. Рихтер. Дивлоги. Дневники. Москва: Классика XXI, 2002. P. 136.

[50] Florent Schmitt. “Concerts Koussevitzky”, “Paris matinal”, 8 Juin 1927.

[51] Борис Шлецер. «Концерты С.А. Кусевицкого». Вырезка из неизвестной газеты Последние известия», после 14 июня 1928]. Альбом вырезок из парижской прессы. – АК-БК.

[52] Сергей Кусевицкий – Наталии Кусевицкой, без даты [после 5 февраля 1923], Глазго. – AK-БК.

[53] Федор Вебер – Сергею и Наталии Кусевицким, 17 декабря 1930, Берлин. - AK-БК.

[54] Гавриил Пайчадзе – Наталии Кусевицкой, 22 февраля 1931, Париж. – АК-БК.

[55] Сергей Кусевицкий – Гавриилу Пайчадзе, 10 декабря 1934, Бостон. – АК-БК.

[56] Victor-RCA. 78: in album M-102, 7372-5, 7376-79, HMV DB-1890-93; LP: CAL – 111, CVE 568686 –1 CVE 56874-2; CD: ORG -1005 [Japan], "Pearl Gemm" in "Koussevitzky conducts Stravinsky and Mussorgsky-Ravel GEMM CD 9020, LYS in "The Koussevitzky Edition. Vol.I" Dante Production LYS 113; TIM AG 205262-303/A в серии: “History. XX century Maestros. Koussevitzky. Maestro Risoluto”.

[57] Roland-Manuel. "La Quinzaine Musicale", "L'Eclair", 16 Avril 1923.

[58] Владимир Цедербаум. «"Хованщина" на сцене парижской Оперы», «Руль» (Берлин), 5 мая 1923.

[59] Нина Берберова. Курсив мой. Автобиография. Műnchen: Wilhelm Fink Verlag, 1972. C. 659.

 
К началу страницы E iaeaaeaie? iiia?a

Всего понравилось:0
Всего посещений: 6605




Convert this page - http://berkovich-zametki.com/2009/Zametki/Nomer2/Juzefovich1.php - to PDF file

Комментарии: