Портрет на фоне эпохи: Булат Окуджава в толковании Дмитрия Быкова[1]

Вначале возникли заметки, набросанные наспех со специальной целью: успеть поучаствовать – заочно – в обсуждении быковского труда в Московском Государственном Университете на кафедре литературно-художественной критики факультета журналистики. Я знал (от заведующего кафедрой Николая Богомолова, вовлекшего меня в эту затею), что там будет сам автор, и потому обращался к нему порой напрямую, а иногда – называл по имени, воспользовавшись нашим знакомством – опять-таки, заочным, «эфирным»: встречались на волнах «Голоса Америки», беседовали по телефону, обменивались e-mail-ами... Эти обращения я решил сохранить и в журнальной версии заметок, надеясь, что снисходительный читатель меня поймет и простит.

Общее впечатление от книги – как от путешествия по хорошо знакомым местам с гидом, который рассказывает о них немало нового, подчас неожиданного и спорного, но всегда – легко, увлекательно, страстно, с умом и талантом. Увесистый (756 страниц!) том населен множеством персонажей, изображаемых на тщательно прорисованном историческом фоне, о котором автор выносит собственные, подчас – весьма рискованные суждения. Главный герой подается в окружении десятков (если не сотен) второстепенных и третьестепенных лиц, сравнивается с писателями и поэтами прошлого и современности – ради того, чтобы вывести его художественную родословную и нащупать то, что присуще лишь ему одному. И, в частности, – его песням, в которых, как интересно и убедительно замечает автор, Окуджава создает «рамочные конструкции, в которые каждый волен поместить собственные картины – свою судьбу, память, произвольные ассоциации. Это особенный метод, позволяющий сказать все, ни о чем, не говоря напрямую. Вот почему Окуджава до такой степени у каждого свой и трактовки его сочинений никогда не совпадают[2]... ...Это великое искусство – предложить не улов, а невод; соорудить конструкцию, внутри которой любой волен расположиться, чувствуя уникальной и единственно верной именно свою трактовку услышанного».

Книга многослойна, полифонична, в ней развиваются, переплетаясь, несколько тематических линий. Многослойность драматургии дополняется «политональностью» изложения: автор звучит то как биограф, то как историк, то как филолог и музыковед, то как политический философ, то – вдруг – вырывается на простор художественной прозы.

Одна из самых интересных сквозных линий – трактовки многозначных, загадочных окуджавовских текстов. Неутомимый, изобретательный и дотошный автор, как правило, не ограничивается одним единственным толкованием, он ощупывает, пробует на зуб одну версию за другой, пока не утверждается в самой, на его взгляд, достоверной. Интерпретации эти всегда талантливы и оригинальны, иногда – спорны, но все равно полезны, ибо помогают перепроверить собственную версию. Решительное несогласие вызвали у меня лишь два толкования.

Вот автор сопоставляет «Песенку о Моцарте» Окуджавы с композицией Галича «По образу и подобию, или Каждому свое» (стр. 561-563). По Быкову, Галич изображает здесь бытовые мучения «современного маэстро», который сочиняет музыку «под стоны инсультной бабки, попреки жены и пьяный гомон соседей за стенкой». Между тем, в песне действует сам Иоганн Себастьян Бах, а вовсе не замаскированный под великого Маэстро член Союза советских композиторов. Это с Бахом разговаривает Бог, это Бах сочиняет «треклятую мессу», которая ему «уснуть не дала». Кстати, упоминание ха моля тут не случайно[3], Месса ха моль (си минор) – одно из самых знаменитых баховских сочинений. Кстати сказать, советские композиторы месс не писали... И вот что еще: речитативные реплики, которыми обмениваются Бог и Бах, звучат на фоне строгих «органных» аккордов в стиле барокко. Вторая тема галичевской композиции – неистовый, нервный минорный вальс – перебрасывает слушателя в двадцатый век и (во втором куплете) выводит на сцену замордованного советским бытом простого работягу. Как говорится, «два мира – два Шапиро». Ума не приложу, как это умудрился Дмитрий Львович соединить их в один и «контаминировать» беседующего с Богом Баха – с зятем инсультной бабки, бывшим фронтовиком, беседующим с зав. месткомом о «безвозвратной десятке» из кассы взаимопомощи...

Явной натяжкой выглядит и трактовка замечательной песни Окуджавы «Мастер Гриша». Но здесь хотя бы можно догадаться, как Быков к этой трактовке пришел, и для чего она ему понадобилась. Прежде чем высказать эту догадку – напомню слова:

Зря не плачем, зря не плачем, зря не плачем –

По мнению Быкова, здесь перед нами «образ грозного раздолбая, от которого все зависят; противопоставить его власти нечего, обустроить собственный дом интеллигенция неспособна. Проблема в том, что, когда мастер Гриша наконец вынет из карманов свои кулаки, – мало никому не покажется; шанс, что он начнет заниматься чем-нибудь созидательным, – ничтожен». (Стр. 75). Интерпретатор связывает эту песню с эпизодом, рассказанным шестилетнему Булату его матерью:

«в арбатской квартире засорился водопровод, и Ашхен отправилась на поиски слесаря. Слесарь, Василий Сочилин, жил в двухэтажном флигеле, во дворе, в полуподвале, в крошечной комнатушке, пропахшей гнилью и кислятиной. Добудиться его так и не удалось – он спал тяжелым пьяным сном; рядом возились его дети. Потом эта история попала в "Упраздненный театр", но еще раньше была изложена в песне, посвященной польским друзьям Окуджавы, диссидентам Адаму Михнику, Яцеку Куроню и Каролю Модзелевскому».

«Впрочем, Ольга Окуджава, – замечает далее автор, – с этой трактовкой не согласна и говорит, что в Польше песня воспринималась совершенно иначе – а именно как призыв к народу взять свою судьбу в свои руки, что и ей тоже кажется единственным смыслом «Мастера Гриши». «Чуть ли не «вставай, проклятьем заклейменный», – комментирует автор версию Ольги Владимировны.

Призыв не призыв, но посвящение песни польским диссидентам говорит о многом. Я не знал об этом посвящении, когда услышал песню от Окуджавы вскоре после ее появления в 1968 году. И не постеснялся спросить: «А о чем она?» Ответ был такой: единственная страна в соцлагере, где народ, рабочие открыто недовольны режимом – это Польша. Ну и – возникла надежда, что там чего-нибудь когда-нибудь начнется... Слова Булата передаю по памяти, но за смысл ручаюсь. Надежда, судя по тону песни, была у поэта хлипкая. В самом конце, после слов «Ну-ка, вынь из карманов свои кулаки, мастер Гриша», музыка возвращается в минор, и два последних слова, «мастер Гриша», повторяются трижды, затихая и сползая вниз по минорной гамме. И правда: от «вставай, проклятьем заклейменный» – дистанция огромного размера...

На обсуждении в МГУ (19 мая 2009 года) Быков реагировал на мои возражения, по словам очевидца, «примерно так»: «У Фрумкина своя логика, которую я понимаю, а у меня своя. Песня двуплановая, поэтому смысл не един». На мой взгляд, автор держится за свое толкование потому, что оно ему слишком дорого. Дело в том, что слесарь Сочилин, с которого, якобы, списан «мастер Гриша», – важный кирпичик быковской концепции, призванной объяснить, почему советские писатели, дети видных коммунистов, попавших в сталинскую мясорубку, не осудили их с достаточной жесткостью за активное участие в создании тоталитарной системы. По Быкову, эти представители ленинской гвардии были людьми чистых помыслов, искренне желавших принести счастье своему народу. Они хотели, как лучше, а получилось у них плохо потому, что их усилия завязли в темной российской массе, высокая идея была извращена и погублена раздолбаями-сочилиными, диким, агрессивным быдлом...

Мотив высокой мечты о счастье всего человечества возникает уже в первой главе: «Проще всего сказать, что в перерождении революции виновато насилие, которое ничего, кроме ответного насилия, породить не в состоянии. Труднее смириться с другим: неужели человечество обречено отказаться от мечты о справедливом мире – потому что эта мечта неизбежно приводит в казарму? Может, стоит предположить, что неудачей оказалась только первая попытка? Ведь человечество, отказавшееся от идеалов, – это, пожалуй, похуже, чем казарма». (Стр. 60).

Как это прикажете понимать, Дмитрий Львович? Как продолжение реконструкции взглядов Трифонова, который, как Вы пишете чуть выше, «нимало не стесняясь», идеализирует своих родителей и сверстников, живущих в Доме на набережной, и который чувствует себя и товарищей «новыми людьми, о которых веками мечтало человечество»? Или это Вы сами считаете коммунистическую утопию прекрасной мечтой о справедливом мире и опасаетесь, что неблагодарное человечество, того и гляди, напрочь от нее откажется? Судя по разбросанным в книге другим пассажам подобного рода, эта точка зрения – Ваша. И робкая надежда, что неудачей закончилась «только первая попытка», тоже, очевидно, Ваша. «Ведь человечество, отказавшееся от идеалов, – это, пожалуй, похуже, чем казарма». Я готов подписаться под этими Вашими словами, но только при условии, что человеческие идеалы не сводятся к мечте об утопическом бесклассовом обществе, воплотившейся в «Коммунистическом манифесте», на который молились поколения российских социал-демократов. Позволю себе напомнить его заключительные строки:

«Коммунисты считают презренным делом скрывать свои взгляды и намерения. Они открыто заявляют, что их цели могут быть достигнуты лишь путем насильственного ниспровержения всего существующего общественного строя. Пусть господствующие классы содрогаются перед Коммунистической Революцией. Пролетариям нечего в ней терять кроме своих цепей. Приобретут же они весь мир».

Как выразительно сказал Милан Кундера (в «Невыносимой легкости бытия»), «Зло изначально заключено в прекрасном, ад присутствует в мечте о рае, и если мы хотим понять сущность этого ада, нам нужно вникнуть в сущность рая, из которого он происходит. Осуждать гулаги невероятно легко. Но отвергнуть тоталитарную романтику, которая, обещая рай, ведет к гулагу, сегодня так же трудно, как это было всегда». Задолго до Кундеры суть этой «тоталитарной романтики» и то, к чему она ведет, великолепно почувствовал Бунин. Весной 1919 года Ивану Алексеевичу попался в руки яркий образчик риторики русских марксистов – сборник «Библиотека трудового народа. Песни народного гнева. Одесса, 1917». Писатель заносит в дневник строки из «Рабочей Марсельезы», «Варшавянки» и комментирует: «…Всё злобно, кроваво донельзя, лживо до тошноты, плоско, убого до невероятия… Боже мой, что это вообще было! Какое страшное противоестественное дело делалось над целыми поколениями мальчиков и девочек… поминутно разжигавших в себе ненависть…».

Какое уж тут «перерождение революции»? Всё логично и закономерно: что посеяли, то и пожали. В 1990 годы Окуджава это понял окончательно. Одно из свидетельств этого – стихотворение, написанное им после посещения Манхеттена:

Мир компьютеров и кнопок!.. Чем же мы не угодили?

Отчего же своевременно нас не предупредили,

чтобы знали: что посеем – то и будем пожинать?

По словам уже цитированного мною участника дискуссии, на мои слова «Или это Вы сами считаете коммунистическую утопию прекрасной мечтой человечества о справедливом мире и опасаетесь, что неблагодарное человечество, того и гляди, напрочь от нее откажется?» Быков с некоторой опаской, но все-таки решительно отвечал: «Да, считаю»... Что ж, теперь мне понятнее и его отношение к кончине первой в истории коммунистической державы. Судите сами: «Советский Союз кончен бесповоротно, но поскольку он был не только результатом бесчеловечных коммунистических экспериментов, а и мечтой всех лучших людей России, их грезой, воплощением давнего российского социального идеала – вместе с ним кончен и этот идеал, и Россия золотого века, насквозь проникнутая этими социальными грезами». (Стр. 719). Если верить Быкову, к этому мнению (которое, судя по контексту, полностью совпадает с его, быковским) в конце 1980 годов пришел герой его повествования, Булат Окуджава. Но далее следует оговорка: «Конечно, Окуджава всего этого не формулировал. Он вообще избегал четких формулировок, социальных прогнозов, философских констатаций, оставаясь прежде всего человеком интуитивным; узнается не термин, а состояние, не мысль, а породивший ее импульс». Звучит красиво, тонко и изысканно, но не убедительно. Биограф приписывает своему герою мнение, которое на самом-то деле не сформулировано, а мерцает где-то между строк, в неких «состояниях» и «импульсах». Ну, хорошо, попытка – не пытка, как, согласно известному анекдоту, говорил один из персонажей быковской книги Лаврентий Павлович Берия. Вот и перебираю в памяти написанное, напетое и сказанное Окуджавой за последние десять лет его жизни. Но как ни стараюсь, не могу обнаружить импульсов, намеков, иносказаний, метафор или аллюзий на то, что он, в зрелые свои годы, считал Советский Союз «мечтой всех лучших людей России» либо сожалел о его развале. Вместо этого я обнаружил нечто совсем иное. А именно – четко и недвусмысленно сформулированное отрицательное отношение к коммунистическому режиму советского образца. Он высказал его в 1997 году, в своем последнем интервью (с Евгенией Альбац):

«Я категорический противник возврата к коммунистическому обществу. Не потому, что коммунизм – это отвратительно, нет, потому что я успел убедиться в том, что коммунизма быть не может в человеческом обществе. Поэтому призывающих к этому я делю на две категории: либо полных идиотов, либо заинтересованных корыстно – устроиться, получить власть. Я сторонник демократического общества». (Дмитрий Быков, который все еще уповает на новую попытку воплотить коммунистическую «мечту о справедливом мире», очевидно принадлежит к какой-то третьей категории...). Сказано это, повторяю, в 1997-м, но вошло в сознание поэта значительно раньше. За два лета (в 1990 и 1992 годах), проведенных рядом с Булатом Шалвовичем в Русской летней школе при Норвичском университете, я не раз убеждался, насколько органичны и естественны были для него западные ценности, как высоко ставил он демократию, терпимость, плюрализм, индивидуальную свободу, как интересно было для него открывать для себя страну, где он словно оттаивал, был на редкость оживлен и приветлив...

Под конец книги, размышляя об истинной сути перестройки, Быков сочувственно ссылается на ее толкование Львом Аннинским: в 1985 году подпочвенные силы вырвались наружу с той же силой, что и в семнадцатом, и это были силы не творческие, а энтропийные. Силы распада и разрушения, жестокости и попустительства. Говоря совсем прямо, – заключает автор вольный пересказ мнения Аннинского, – «Советский Союз был сколь угодно плох и уродлив, но то, что покончило с ним, было хуже, чем он».

Я покинул страну за 11 лет до начала перестройки и посему замолкаю – у меня нет ни знания, ни морального права судить о том, что хуже: советский режим – или то, что его погубило и пришло ему на смену.

Перечисляя ипостаси, в которых является перед читателем Дмитрий Быков, я произнес слово «музыковед». Это не оговорка: автор слышит песенные тесты Окуджавы, песня для него – живой организм, динамический и конфликтный синтез стиха, мелодии, аккомпанемента, голоса. В этом отношении, мне кажется, он пошел гораздо дальше своих коллег-литературоведов. Не удивлюсь, если узнаю, что Дима учился музыке, знает нотную грамоту и поет под рояль или гитару... Вряд ли непрофессионал мог бы столь чутко и адекватно описать, к примеру, необычную, волнообразную мелодию «Ночного разговора». Всё ли убеждает в его, так сказать, «синтетических анализах»? Нет, не всё.

Вот сравниваются две песни – «Батальное полотно» и «Солнышко сияет» – и говорится, что «тревожная, смутная мелодия «Полотна» гораздо больше подходит» второй песне – «песне о том, как полк уходит на войну «и нет спасенья». «Но в том-то и любимый фокус Окуджавы, – продолжает автор, – что мирное, подчеркнуто благостное, ностальгическое «Батальное полотно» поется с интонацией тревожной, горькой, с намеком на нечто роковое... А отчаянная песня «Солнышко сияет»... исполняется в мажоре в бодром темпе...». (Стр. 299). Мне кажется странным, что поэт и филолог Дмитрий Быков так чутко схватил музыкальную интонацию «Батального полотна» (тревога, горечь, намек на нечто роковое) и не ощутил сходных эмоций в его поэтической интонации. Что, спрашивается, мирного и благостного в этом сумрачном пейзаже, в обрывистом, нервном ритме стиха, в генералах, которые шрамами покрыты, только не убиты, в замирающих звуках «прежних клавесинов» и исчезающем запахе родного очага?

Короче: в «Батальном полотне» нет того контраста между стихом и музыкой, которым отмечены многие другие песни Окуджавы. А вот насчет «Солнышко сияет» Дмитрий Львович прав, здесь контраст есть, правда, не такой уж резкий и однозначный. Тут дело обстоит тоньше и интереснее. «Отчаянная песня», подчеркивает автор, «исполняется в мажоре в бодром темпе». Это и так, и не совсем так. Дорогой Дима, пропойте (повторяющиеся два раза) последние строки начальной строфы:

Здесь, на этих безмятежно легкомысленных словах, мажор неожиданно сменяется минором, в песню вторгается «внезапный мрак, иль что-нибудь такое...». В третьей, последней строфе эта минорная фраза озвучивает замыкающий всю композицию повтор двух начальных строк:

То, что пелось в бодром мажоре, звучит напоследок в безнадежно замирающем миноре. Входило ли это в намерения поэта-композитора-певца? Сомневаюсь. Заметил ли и оценил ли он этот непреднамеренный драматургический эффект? Вряд ли. Перебираю в памяти песни блестящих профессионалов – советских композиторов-песенников – и не нахожу аналогичных примеров эмоциональной «перекраски» одних и тех же слов...

Страница 352. Анализ песни «По Смоленской дороге». «Не изменит и не обманет – только она, дорога, вечная спутница, с ее лесами и столбами, с подсказанным ею ритмом. Но и самый ритм обрывист, неправилен: пятистопный анапест – с выпадающим слогом на четвертой и пятой стопе; в самой этой неправильности – нестыковка, несдержанное обещание». Нет, Дима, обрывистость, неправильность и нестыковка заметны здесь лишь глазу филолога-стиховеда, а для аналитика видящего и слышащего, каким Вы заявили себя в этой книге, реальный ритм здесь плавен и гладок, ни сучка, ни задоринки. Штука в том, что выпадающие слоги тут, как и во множестве других песен разных народов, незаметно и ловко заполняются мелодией, ритм выравнивается, песня течет, как река... Вспомните хотя бы «Молитву Франсуа Вийона», в которой неправильностей не оберешься: стиховой ритм неустойчив, неупорядочен, то амфибрахий тебе, то вдруг – дактиль, и оба испещрены выпадающими слогами, читаешь и спотыкаешься. А поёшь или слушаешь – сплошная благодать, все соразмерно и гармонично, звучит прекрасная, широкая кантилена.

В заключение – несколько мелких замечаний, которые могут пригодиться при переиздании книги.

Начну с совета: сверить стихотворные цитаты с оригиналами, так как автор иногда приводит их по памяти – и допускает ошибки.

Стр. 181. Говоря о стихотворении «В край родимый буйной птицею», автор замечает, что здесь Окуджава впервые обратился к редкому размеру – «четырехстопному ямбу с дактилическим окончанием, к которому он подберет потом одну из лучших своих мелодий («Не клонись-ка ты, головушка»)». Но это, конечно, не ямб, а хорей.

Стр. 421. Цитирую: «Ночной разговор» – вещь многословная, с нехарактерной для Окуджавы длинной строкой (пятистопный амфибрахий у него нигде больше не встречается). Прочитал – и тут же вспомнил другой пятистопный амфибрахий: «Былое нельзя воротить – и печалиться не о чем».

На стр. 461. автор замечает, что «Арбатские ребята» и «Часовые любви» схожи между собой «и ритмически, и мелодически: длинная строка, минорный лад...». Ошибка: мелодия «Арбатских ребят» начинается и кончается в мажоре.

Стр. 476. О «На Сретенке ночной» говорится, что это «песенка 1988 года». Неверно. Окуджава привез ее в Америку весной 1987-го и спел на концерте в вашингтонском Институте русских исследований имени Кеннана. Я был ведущим этого концерта. Кстати, эта поездка – по приглашению Кеннановского института – почему-то не попала в завершающую книгу «Хронологию жизни и творчества Б.Ш. Окуджавы». Тогда в песне было не три, а четыре куплета. Второй куплет Булат Шалвович впоследствии выбросил. Вот он: Что нужно нам с тобой – не горы золотые, а чистые глаза и руки молодые, и этот горький мир, устроенный людьми, и трудное счастье любви...

Стр. 688. «Когда Галич в 1971 году спел «От прощальных рукопожатий похудела моя рука»... «Песню исхода» Галич не пел – он ее декламировал.

Еще одно замечание: жаль, что в книге нет примечаний и указателя имен. В изданиях «ЖЗЛ» они встречаются, во всяком случае – в книге Льва Лосева об Иосифе Бродском.

И последнее, в лирическом ключе: закрывая книгу Дмитрия Быкова, я пожалел, что она кончилась. Эта вещь захватывает, будоражит, берет за живое, особенно – ее последние пронзительные страницы...

Примечания

[1] Дмитрий Быков, «Булат Окуджава». Серия «Жизнь замечательных людей», Москва, «Молодая гвардия», 2009.

[2] Эту свою мысль Быков иллюстрирует следующим примером: «о чем, скажем, любимый всеми "Голубой шарик"? Для кого-то – о драме женской судьбы; для кого-то – о том, что истинный смысл жизни внятен только в детстве, потом утрачивается, а в старости возвращается. Наконец, возможна трактовка, согласно которой все утраты в жизни ничуть не серьезней, чем потеря голубого шарика: муж ушел, жениха нет, старость близко – "а шарик летит", мир цел. Да может, вся земля вообще – голубой шарик, улетевший из рук Бога, и вот он плачет теперь, а шарик летит, и ничего не сделаешь. Короче, полная свобода – размещайся в этом тексте как угодно, насыщай его собственным смыслом». (Стр. 306).

[3] Под попреки жены исхитрись-ка, изволь

Сочинить переход из це дура в ха моль.