Леви Шаар

Письма о Вагнере

 

 

                                 «В истории искусства "Кольцо нибелунга" 
 занимает совершенно исключительное место.
Его   можно сравнить с таким многочастным
и многотемным произведением,
каким является “Человеческая комедия” Бальзака»     

                                                                      И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ

 

                                                   «…по масштабам  идейного  замысла  уместно

                                                   сравнить тетралогию с такими выдающимися  

                                                   произведениями    мировой    литературы,   как

                                                  “Божественная комедия“ Данте или “Фауст” Гёте»

                                                                       И.СОЛЛЕРТИНСКИЙ

 

 

 

 

 

Уважаемый господин Баух в своём эссе «Иск Истории» имел неосторожность писать о Вагнере. В Израиле уже давно в моде «вечный бой» этому композитору. Однако все критики Вагнера в Израиле – люди, чужие музыке. Момент этот очень существен.

Чужие – это значит, что они не изучали музыку: её язык, формы выразительности, способы выражения музыкальной мысли, выразительные средства музыки. Однако всё это, быть может, и не столь важно. Но очень большое значение имеет тот факт, что они, эти люди (имею в виду и Вас, господин Баух), ни разу в жизни не слушали ни одной живой оперы Вагнера. Оперы, поставленной целиком на сцене, они не видели. Не уверен я и в том, что знают они хотя бы ту малую часть его музыки, которая исполняется обычно в симфонических концертах.

Ведь в СССР Вагнер был в таком же загоне, как и в Израиле.

Странная, на мой взгляд, параллель: Израиль – СССР.

Как же можно, сломя голову, бросаться в бой против композитора, которого Вы не знаете? Совсем не знаете!! Так работают только наёмные убийцы: кого заказали им, того и убьют. Они, наши доморощенные травители Вагнера, говорят и пишут о нём с чужого языка. И чем меньше осведомлены они о предмете нашего с Вами спора, тем агрессивней они, тем яростней их требования и – грязней язык.

Вот и Вы окружили Вагнера Гегелем и Ницше, Марксом и «Лениносталиным», Платоном и Танахом, «душкой» Арафатом. Даже Саддамом Хусейном не побрезговали. Словно бы был Вагнер философом или политическим деятелем, партийным вождём или главой государства.

Создав этот ужасный фон, Вы облегчили себе полный разгром ненавистного  «рьяного антисемита», забыв одну деталь:

Вагнер – композитор!

И чтобы судить о нём, следует говорить о его музыке, о музыке композиторов, с которыми Вы хотите сравнить музыку Вагнера, о музыкальных стилях той эпохи, особенностях стиля и композиционных приёмах самого Вагнера, об оркестре Вагнера, наконец. Оркестр Вагнера – явление совершенно необычайное в истории музыки. Лишь, исходя из этих данных, можно вершить суд над композитором. Судить же композитора за то, что он был плохим публицистом, сложной личностью и совсем не был общественным деятелем – дело дрянь.

Это всё равно, что судить Кишинёв за то, что он – не Париж.

Можно было бы распространиться в попытке защитить Вагнера от нападок в русской прессе Израиля. Но это – напрасное усилие. Писать в русские газеты Израиля, защищая Вагнера, значит уподобляться чеховскому Ваньке Жукову: «На деревню дедушке». То есть, в вопросе о Вагнере, например, у нас – демократия антивагнеристов. Они имеют право топтать композитора, сливать на него все помои мира, на этом делать себе имена и карьеру в Израиле, получать авторские и не сомневаться в своей правоте. Любителям музыки Вагнера в этой «демократии» места нет. Наши антивагнеристы даже не думают, о том, что большинство из них вообще не знает музыки. Не только музыки Вагнера. Это заметил ещё Пётр Ильич Чайковский. 

Вот Вы, например, господин Баух, устроили грубый разнос Вагнеру. И никого не интересует тот факт, что Вы – не специалист в области музыковедения, что это Ваше писание есть не что иное, как нагромождение ошибок, чаще всего – умышленных, целенаправленных ошибок. И направлены они не на то, чтобы объяснить свою позицию в сложном (действительно сложном!) вопросе о композиторе.  Эти Ваши ошибки направлены лишь на то, чтобы представить вопрос о Вагнере простым, сбить с толку людей, затуманить им сознание околофилософскими мудрёностями, устрашить их отвратительной терминологией, свойственной только двум печально известным партиям первой половины ХХ века.

Я пытаюсь возразить Вам в печати по сути дела, без оскорблений и нападок. Но сделать это мне не дают. Газета по закону бросает моё письмо в корзину и по тому же закону  «не вступает в переписку».

 

Рихард Вагнер и Козима

 

Вы, г-н Баух, вроде, частное лицо. Но на письмо моё о Вашем Вагнере – тоже не отвечаете. Так что, меня даже к дискуссии о Вагнере не допускают. Так насаждается единое мнение. А русские газеты Израиля с наслаждением и уверенностью скандируют очаровательное слово, разбивая его на слоги как торт – на порции:

«Де-мо-кратия! Де-мо-кратия!! Де-мо-кратия!!!»

Это – демократия?..

И всё же, похоронить музыку Вагнера так же невозможно, как нам с Вами стать юными пионерами.

Поэтому я позволю себе заметить вслух, господин Баух, Ваши передержки, недотяжки и недосмотры, которые вовсе не означают, что Вы не знаете материал, над которым работаете и который публикуете.

Вам просто необходимо дрессировать и натаскивать русскую общину израильской публики, промывать ей мозги в вопросе о Вагнере. Тут не точность нужна, а умение балансировать на грани между правдой и ложью.

Вы, например, с большим раздражением пишете о понятии «музыкальная драма». И тут совершенно ясно, что Вы не понимаете, о чём пишете. Похоже, что это Вы взяли из очерка Ганса Галя. Это он писал, что опера победила музыкальную драму. Он не увидел ни сути происходящего, ни смысла произошедшего. Могу предложить Вам цитату не менее осведомлённого в музыке писателя, чем Галь, более известного и более уважаемого в мире. Он был, по-моему, менее консервативным и более открытым навстречу иным точкам зрения.

Я имею в виду известного, конечно, Вам Бернарда Шоу, который был музыкальным критиком газеты «STAR» и еженедельника «WORLD» в течение семи лет. В этой своей ипостаси он хорошо известен в музыкальном мире. Вот его мнение о работе Вагнера:

«Вагнер не возглавил движение: он завершил его. Он был вершиной школы драматической музыки XIX века, как Моцарт был вершиной (выражение Гуно) школы  XVIII века»

Как Вам нравится сравнение, г-н Баух? 

Возьмём другой пример. Вы пишете о «германском национальном духе». Вы не цитируете текст самого Вагнера, а лишь комментируете его. Но если бы Вы процитировали великого композитора, Ваш комментарий к нему оказался бы просто излишним. Там всё ясно, как в самой музыке выдающегося оперного драматурга:

«Уже тогда я с радостью подметил способность германского духа оставлять тесные пределы национальности и под любой одеждой      схватывать черты общечеловеческого, что в моих глазах роднило его с эллинским гением» (курсив – мой Л.Ш.). 

Тут всё ясно.

Но юдофобом Вагнер всё же был. К сожалению. И об этом нам лучше всего просто не вспоминать. Вагнер – композитор масштабный, глубокий, самобытный. Как и в случае с Россини, можно интересоваться или нет его музыкой, но не запрещать её. Всё равно, кроме Израиля, он везде разрешён и востребован. Как сказал один хороший одесский писатель и мой добрый друг Валентин Максименко:

«Говоря о Вагнере, нужно уметь отделять зерно от плевел».  

Опера на протяжении своего 400-летнего развития претерпела несколько серьёзных и важных изменений. Иногда их называли реформами, иногда это слово оставалось в стороне. Так Моцарт существенно драматизировал жанр оперы, но реформатором её не стал. А вот Глюка назвали реформатором и его изменения в структуре серьёзной оперы (или оперы seria) назвали реформой.

Вагнер тоже заслужил в мировом музыковедении звание реформатора, которое автоматически ввело его в категорию классиков оперного искусства.

Что же до критики, принципиально избегающей его профессиональной, композиторской, драматургической деятельности, то идёт она от сложного характера композитора. А то, что прощается многим великим творцам – юдофобия – Вагнеру простить не желают, хотя плохо говорили о евреях многие и значительно больше Вагнера. Но там зёрна от плевел почему-то охотно отделяют.

Как видите, г-н Баух, в наше с Вами время  и Верди, и Вагнер – две разные точки, две вершины музыкальной драмы. Есть любители, отдающие предпочтение Верди. Есть – сторонники Вагнера. Но есть и такие, которые любят обоих композиторов. Их – множество!

 Запрещение музыки определённого композитора – это отказ от демократии. Это – диктатура. Как бы все израильские противники Вагнера ни изощрялись, вмешательство власти в вопросы музыки – диктатура. И это – понятно каждому. 

Бестактно и грубо язвите Вы и по поводу того, что Вагнер был одолеваем кредиторами, мечтая о роскоши. И это вновь – баланс   на грани между правдой и её противоположностью.

Мытарствуя по чужим квартирам, нищенствуя, Вагнер мечтал о жизни без нужды, о жизни композитора, имеющего возможность принять у себя коллегу по искусству, о возможности сочинять музыку в тиши одинокого загородного места. Это элементарная потребность творческого человека.

У Вагнера бывали деньги, и он тратил их, не заглядывая в завтра. Он спешил издавать свои произведения, партитуры и клавиры. Это всегда ст'оило больше, чем он получал. Отсюда – его долги. А богато жил он только тогда, когда появлялись спонсоры, которые снимали ему дом с роялем. Было это очень редко. Но в конце концов, ему всё же повезло с королём Людвигом Баварским, как повезло Чайковскому с фон Мекк. 

Неужели Вы не помните, что и Бальзака одолевали кредиторы, и Пушкина, и Достоевского?  Почему над ними Вы не позволяете себе глумиться? Ведь они-то деньги в карты просаживали!

Вряд ли непонимание Вагнера и сложность его творчества – веские причины для бойкота его музыки, для остракизма.

Юдофобия же – вообще не причина.

Да, Россини написал «Моисея». Но это не мешало Россини быть юдофобом не менее откровенным, чем Вагнер, потому что он и не догадывался, что окружающие его евреи – потомки древних «царей и пророков», героев Библии.

Почему мы не бойкотируем Россини, Шопена, Листа?

Да потому что, если бойкотировать всех композиторов-юдофобов, придётся нам вообще закрыть и симфонические, и камерные оркестры наши, а заодно – и оперный театр.

 Брошюра «Иудейство и музыка» – вещь скверная. Я читал её. Но зачем, скажите мне, пожалуйста, из пушки по воробьям стрелять? Человек очень нуждающийся, талантливый и одинокий  написал (то ли от злости-зависти, то ли от желания просто заявить о себе) каких-нибудь 20 страниц, откровенный пасквиль. 

Это не философский трактат, не научно-социальное исследование. Брошюра эта не что иное, как попытка обратить на себя внимание. Сегодня уже весь мир знает, что без скандала славы не достигнешь.

Брошюра привлекла к Вагнеру внимание.

От него отвернулся весь Париж.

Потом он всю жизнь стеснялся этого пасквиля и дружил, и сотрудничал со многими евреями. Зачем сегодня раздувать ничтожную эту брошюрку в нечто равное по объёму и значению огромной и нудной книге неудачного кандидата в художники и ефрейтора, командовавшего маршалами?

К сожалению, и в случае с Мейербером Вы, г-н Баух, великолепно балансируете. Мейербер красиво принимал молодого композитора, писал ему рекомендательные письма. Но толку от этих писем не было ни в случае с «Голландцем», ни с «Риенци».

В первом случае Мейербер написал письмо для театрального директора, который находился в процессе увольнения и к приезду Вагнера в Дрезден уже уволился. В другом – тот же Мейербер послал Вагнера с рекомендательным письмом в театр, который обанкротился (парижский театр «Ренессанс»).

В обоих случаях Мейербер хорошо знал, куда шлёт Вагнера. Откровенно говоря, он, притворяясь благодетелем, просто водил доверчивого молодого человека за нос. Это уже потом, через много лет, были обнаружены в архивах обоих театров письма Мейербера с рекомендациями на Вагнера. На этом основании и написал Ганс Галь о стараниях Мейербера. Но «старания» эти ничего не изменили в ситуации Вагнера. Мейербер знал об уходе директора из театра в Дрездене и о банкротстве театра в Париже. Почему же он рекомендовал Вагнера именно им? Не было в Париже и в Германии других театров?

Вы же пишете однозначно:    

 «Мейербер, который помог Вагнеру поставить…».

Ничем он не помог! Вы, возможно, не знаете и того, что не кто иной, как Мейербер, является запатентованным изобретателем клаки в Париже. Он активно использовал её против своих конкурентов-композиторов. Зачем был ему нужен Вагнер? Он разве не конкурент?

Вагнер – патологический юдофоб. Его музыку играли в концлагерях. Это – ужасно. Но играли там и Моцарта, и Бетховена, и Иоганна Штрауса и других композиторов. И это не было повелением или завещанием Вагнера.  Он не мог предвидеть того, что произойдёт через полвека после его смерти.

 Вы же травите его за не совершённое им преступление.

Наказывать музыку за человеческие грехи композитора есть то же самое, что наказывать младенца за грехи родившей его  матери.

Вагнер написал «Кайзермарш».

А что, скажите мне, было ему писать? «Ленин – всегда живой»?

Иоганн Штраус-отец написал «Марш Радецкого», а его сын – «Кайзервальс». Пятый концерт Бетховена для ф-но с оркестром называется «Кайзерконцерт». А Квартет Гайдна До-мажор называется «Кайзерквартет». Более того: в этом квартете есть мелодия, сочинённая Гайдном. Она стала потом гимном Германии («Deutschland, Deutschland uber alles»).

Чем же Кайзермарш Вагнера хуже кайзерпьес других композиторов? Тем, что он помог сделать картину «входа гостей во дворец  Вартбург» светлой, торжественной, праздничной?..

Просто, Вагнер восполнил пробел, созданный недогадливым Штраусом-отцом, посвятившим свой марш начальнику генштаба, вместо того, чтобы посвятить его королю.

Уверен, г-н Баух, что если Вы поищете в своём архиве, то, несмотря на «Лениносталина», тоже найдёте там писания просоветские. Дунаевский, например, в 1936 году, когда полстраны «сидело», а десятки тысяч безвинных людей расстреливались, написал «Широка страна моя родная» с откровенно издевательским текстом:

          «Я другой такой страны не знаю,

          Где так вольно дышит человек».

В самом чёрном моём сне не представлю себе положение, при     котором я позволил бы себе осудить за это любимого моего композитора. Таково было время. Композитор живёт писанием музыки. Этим объясняется всё.

 Германия 1870 года праздновала свою победу. Праздновал её и немец-Вагнер. «Гитлерогеббельса» ещё не было. Некому было промывать мозги немцам.

Франция переживала боль поражения. Это – тоже понятно. Это – человеческие чувства в человечески понятных обстоятельствах.

Не мог в ту эпоху немец-Вагнер переживать поражение  Франции, как поражение Германии, как своё поражение. Да и чем для Вас Наполеон III был в той войне лучше Бисмарка? Тем, что он срочно заселил Ниццу французами? Или тем, что спешно, обманно провёл знаменитый свой плебисцит, в котором местное население вдруг оказалось в меньшинстве?

Просто, Вам хотелось предъявить Вагнеру как можно больше обвинений. Понимаю Вас, господин Баух.

Но вот, наконец-то, уделили Вы шесть строчек собственно музыке:

   «Густав Малер и Арнольд Шёнберг стали продолжателями вагнерианства в музыке. Последний, создатель двенадцатитоновой музыкальной системы – додекафонии - напишет в противовес вагнеровскому "Парсифалю" оперу "Моисей и Аарон"».

 «Продолжателями вагнерианства» назвали Вы Малера и Шёнберга. Вы не ошиблись. Вы снова – в балансирующем полёте. Малер был продолжателем дела Вагнера. Он – композитор.  А «вагнерианство» - термин из области публицистики. Даже не музыкальной публицистики. Вагнерианство – это юдофобия, фашизм, мизантропия и т.п. То есть, вагнерианство – это словечко, изобретённое  политиканами. Это искусство унижать и оскорблять великого композитора, даже  не касаясь его музыки.

Это то, что хотели Вы сказать о Малере?..

В этом, хотели Вы того или нет, но поставили на одну ступень с Вагнером и Шёнберга, и Малера. Вы не ошиблись!

По своей роли в истории музыки все три композитора достойны того, чтобы находиться рядом!

И всё же, музыка Вагнера – не вагнерианство, как музыка Баха – не бахианство, а музыка Моцарта – не  моцартианство… 

Какие жуткие слова, как уродливо их звучание…

Шёнберг – продолжатель Вагнера? Это несколько спорно.

Шёнберг – открыватель совершенно нового пути в музыке, пути, по которому никто до него не шёл. Что-то в этом направлении пытался сделать Скрябин, и уже начал делать, но неожиданная болезнь скосила его, когда ему было сорок три года.

А вот интересное местечко у Вас: «…напишет в противовес вагнеровскому  “Парсифалю”  оперу " Моисей и Аарон"».

Какая тут ирония? В чём она?

Последняя опера Шёнберга осталась незаконченной. Вагнера уже полвека как не было. А прекрасные композиторы-евреи были и при Вагнере: тот же Мейербер, Мендельсон, Галеви, которого Вагнер любил за его оперу «Жидовка» (в варианте раннего советского периода – «Дочь кардинала»). Не странно ли?

Опера Шёнберга не была, да и не могла быть, как пишете Вы, противовесом никому и ничему.  В искусстве вообще нет веса и противовеса. Это – из области торговли. В искусстве же есть контрасты в рамках одного произведения: например, Обломов – Штольц, Григорьев – Ромашов. Не может быть симфония Брамса противовесом симфонии Моцарта. Не может быть «Иоланта» противовесом «Кармен». Разве можно сказать, что «Незнакомка» Крамского написана в противовес «Джоконде» Леонардо, а «Давид» Микеланджело – противовес «Аполлону Бельведерскому» Леохара?

 Шёнберг, как пишете Вы, продолжатель дела Вагнера. Зачем ему противопоставлять себя учителю?

 «Парсифаль» – опера христианина-Вагнера о христианах. Действие её происходит в Испании, и никакого «германского духа» там нет и в помине.

Есть там дух Христа и христианства.

«Моисей и Аарон» –  опера иудея Шёнберга об иудеях. Иудаизм их религия. Всё просто и естественно.

Может быть, именно поэтому их обоих и запретили в СССР.

И Вагнера, и Шёнберга.

А противовес понадобился Вам только для того, чтобы унизить Вагнера перед Шёнбергом и этим доказать, что Вагнер – недостоин внимания.

Не уверен я, что унижением композитора такого масштаба, как Вагнер, можно доказать то, что хотелось Вам, господин Баух. Мне кажется, что достигли Вы обратного, и унизили этим только себя.

Вы, в Вашей жуткой фантасмагории, объединили смерть Вагнера и Маркса, будто они – коллеги, друзья, единомышленники. Или наоборот: непримиримые враги, равносильные политические противники. Вы, как и многие пропагандисты до Вас, приписали Вагнеру германский национализм.

Это грех, господин Главный Русский Писатель Израиля.

В операх Вагнера нет национализма. Он, может быть, присутствует в политических писаниях композитора Вагнера. Не знаю. Их я не читал.

Политика и юдофобия – есть горькая, трагическая, фатальная ошибка замечательного, великого, гениального композитора Рихарда     Вагнера. Эту его ошибку невозможно не видеть, невозможно не думать о ней. Тем более – забыть её. Любой гуманитарий, любой, хоть сколько-нибудь образованный человек, понимает это.

 Но снять со сцены оперы Вагнера, убрать из репертуара симфонических оркестров его музыку – это то, что делали с культурой и её ценностями варвары, гунны, вандалы, инквизиторы, нацисты.

И это – тоже грех. Это – грех, равный нежеланию знать и помнить о жуткой, судьбоносной ошибке Вагнера, взявшегося вдруг не за своё дело.

А Вы, г-н Баух? За своё ли дело взялись Вы – профессиональный писатель, гуманитарий, плоть от плоти еврейского гуманизма? С лёгким сердцем и спокойной совестью пошли Вы во главе отряда крикунов, призывающих к отказу от великих произведений великого композитора. При этом Вы даже не замечаете, куда Вас занесло!

Вы потворствуете самовлюблённым политиканам в их расправе с ценностями искусства, прелесть которых никогда не трогала сердце этих людей. Никогда не возводила она тёплую, мечтательную улыбку на их квадратные лица, не освещала их плоские взгляды, лишённые радостной искры удивления, не смягчала чёрствые жестокие души.

Неужели на такое способен писатель, претендующий на размах, на широту диапазона своего творчества? Неужели вялые, затхлые лавры Михаила Шолохова, требовавшего смерти Синявскому и Даниэлю, до сих пор привлекают Вас?..

Вы знаете, пример Шолохова приведён мною не зря. Он имеет прямое отношение к нашей с Вами теме. Выступление Шолохова на том самом XXIII съезде – позорнейшая страница в жизни писателя. Но Михаил Александрович – действительно великий русский писатель. И это его выступление всячески прячется от общества, чтобы сохранить имя автора «Тихого Дона», по возможности, чистым. Берегут русские люди авторитет писателя.

И Чехов, тихий, скромный и великий, вспоминается в связи со всей этой историей:

«Дело писателей не обвинять, не преследовать, а вступаться даже за виноватых…»

Вы – писатель, г-н Баух. Эта фраза Чехова обращена и к Вам.

Мы с Вами уже в том возрасте, когда надо думать, как и с чем предстанем мы перед Создателем Мира. И если Вас, г-н Баух, интересует будущее Вашего имени после ухода из этого мира (после ста двадцати лет, разумеется), Вы обязаны отмежеваться от несправедливой, искусственно организованной обструкции трудного, невероятно сложного, но гениального, великого композитора и драматурга – Рихарда Вагнера.

Предлагаю Вам вместо духовных погромов вступить в борьбу за то, чтобы музыка евреев – композиторов прошлого – таких как Мейербер, Галеви, Антон Рубинштейн и других зазвучала на наших сценах, в нашем эфире так, как звучит музыка Вагнера в Германии, Бизе – во Франции, Чайковского – в России. Почему с таким пренебрежением относимся мы в Израиле к нашему национальному музыкальному наследству?

Где в этом вопросе Ваш голос?

С уважением Леви Шаар

 

 

 

 

 

2

 

Уважаемый господин Плетинский, Ваш «Призрак Вагнера» лишил меня покоя и сна. Я боролся с собой, не желая реагировать на это жуткое по сути и по исполнению откровение, но оказался не в силах перебороть себя.

Если бы Вагнера следовало играть лишь потому, что его «слушают во всём цивилизованном мире», как изволили написать Вы, то можно было бы его вообще не играть, не слушать и не спорить о нём.

Вагнер – не мода на платье. Он – великий музыкант. Слушать его, внимать ему снова и снова и каждый раз находить в нём новые прелести, мысли, таинственные флюиды сердца Мастера -  внутренняя потребность культурного человека, причастного к Большой Музыке.

Вы же, говоря о композиторе Вагнере, умудрились не сказать ни одного слова о его изумительной музыке! Ведь цель Ваша – убедить читателей в том, что музыку Вагнера не следует слушать, с творчеством его нельзя знакомиться. А если нельзя его слушать, то зачем вообще говорить о нём?

У Вас же всё – только  расизм, фашизм, юдофобия.

Думаю, что пользоваться политическими доводами в дискуссии о музыке, о композиторе – есть то же самое, что пытаться пить вино – из дуршлага, есть суп – вилкой, ходить во фраке – при немытой шее.

Но всё, что можете Вы сказать о композиторе, это только избитые политические штампы, трюизмы, позорные клейма пропагандистов из «Блокнота агитатора» или журнала «Коммунист».

Вам бы, г-н Плетинский, найти что-нибудь отталкивающее, уродливое и невосприемлемое в самой музыке Вагнера. Но для этого мало знать такие слова как аккорд, диссонанс или модуляция. Для этого надо окунуться именно в тот мир, в котором жил и творил Вагнер, в мир Большой Музыки. Надо быть способным окунуться в него, потому что только в этом случае  Вы откроете для себя то, что скрыто за очагом у папы Карло.

Но Вы, с упорством душевнобольного, который пытается просверлить насквозь Земной шар, нерасторжимо увязали имя композитора с политикой, нарекли его прародителем идеологии, к которой он не имеет решительно никакого отношения, и, окончательно похерив музыку, дописались до того, что он стал у Вас вдохновителем и создателем фашизма и нацизма. В этом Вы, г-н Плетинский, не оригинальны. Музыковеды из Института марксизма-ленинизма начали эту работу задолго до Вашего появления на Свет Божий. Но качественно, приходится мне признать, Вы перегнали их.

Как Вы думаете? Не Вагнер ли повинен в изгнании евреев из Испании в 1492 году? А в погромах в городах Германии в XIV и   XVIII веках? А что, скажите на милость, у Вас с Нероном? С Аттилой? Не ученики ли и они сконструированного Вами Вагнера?

Вот что скажу я Вам, коллега:

Композитор Вагнер относится к уникальной когорте замечательных людей, таких как Пифагор и Пракситель, Менделеев и Пастер, Рублёв и Микеланджело. То, что совершили они в науке и пластических искусствах, совершил Вагнер в музыке.

Индивидуальные же, личные качества человека к величию созданных им шедевров не имеют никакого отношения.

Великий музыкальный гений – его индульгенция.

Мы с Вами, г-н Плетинский, и ваш профессор-ветеран слишком малы перед гением Вагнера. Как сказал великий симфонист и гениальный дирижёр Густав Малер:

«Где высказался Вагнер, там нужно помалкивать».

Вспомните, уважаемый оппонент, как громили Ахматову и Зощенко, Шостаковича и Пастернака там, в стране «агитатора, горлана, главаря». Не будь этих погромов, вряд ли узнали бы Вы имена этих творцов, ставших жертвами всевластных громил.

Как же удалось Вам здесь, в свободной стране, встать на сторону непрошенных, незваных, невесть откуда взявшихся держиморд-пришибеевых, на сторону тех, кто пытается душить, изгонять, запрещать творцов искусства?

Любители музыки, как, впрочем, и все, нуждаются в глотке свободного воздуха, в возможности свободного выбора, в чарующем чувстве свободы. Даже если люди эти – евреи.

Что Вы бросаетесь на них, как краснокожие – на бледнолицых?

Неймётся профессору-ветерану. Обратите внимание, что он пишет:

«Что ж, если уж так л'юбите (Вагнера – Л.Ш.), люб'ите, дело Ваше. Но позвольте и нам, которые не отделяют музыки Вагнера от него самого, отстаивать свою позицию».

Да кто ж это мешает Вам, профессор, стоять на своей позиции? Вы не хотите слушать музыку Вагнера? Не ходите туда, где она звучит. Никто не принуждает Вас, никто не приглашает и не просит, чтобы Вы пришли.

Это Вы наступаете нам на горло, поднимаете шум, превращая концерт в казачью сходку, а концертный зал – в базарную площадь.

Ваш, г-н Плетинский, профессор-ветеран, которого почти не видно на фоне культуры Израиля, позволяет себе оскорблять выдающегося пианиста, замечательного дирижёра с мировым именем, гордость Израиля – только за то, что он посмел играть Вагнера.

Потерявший контроль над собой, утративший малейшее чувство пропорции и понимание разницы в масштабах между собой и всемирно известным музыкантом, профессор-ветеран позволяет себе шпынять и указывать, давать оценки и требовать наказания.

Не знающий музыку и её историю, профессор-ветеран от ведомства пропаганды и агитации узурпировал профессию музыковеда, и вот уже несколько лет третирует он любителей музыки в Израиле своими злостными, ядовитыми измышлениями, не имеющими ни малейшего отношения к искусству вообще и к музыке в частности.

Он пишет, что Генрих Гейне спас от голодной смерти неблагодарного Вагнера. Не более и не менее!

Словно плохой ученик, спутал профессор друга семьи Вагнеров Фердинанда Гейне с однофамильцем-поэтом, которого композитор, живший в то время действительно в нужде (правда, не умирая от голода), даже не знал ещё.

Но неудержимый враг Вагнера, не стесняясь, жмёт на педаль. Он не любит нюансов и играет только фортиссимо, надеясь, что, оглушённые и легковерные, читатели примут его вымысел за исторический факт.

Мендельсон и Вагнер относились друг к другу с заметной прохладой и даже с подозрительностью. Вагнер резко критиковал музыку Мендельсона, называя её кисло-сладкой. Невысоко ценил он автора музыки ко «Сну в летнюю ночь» и как дирижёра, который, по мнению Вагнера, не понимал музыку Бетховена. Мендельсон же, при редких и кратких встречах с оперным мастером, никогда, ничего не говорил тщеславному Вагнеру об операх последнего и даже не спрашивал о них, словно нарочито игнорировал великие создания собеседника. Это раздражало Вагнера, и он интересно и своеобразно объяснил по-своему природу конфликта, в принципе типичного для двух художников-современников. Но новый музыковед-узурпатор  «с лёгкостью в мыслях необыкновенною» причисляет Мендельсона к поклонникам Вагнера.

«Никто исполнения музыки Вагнера в Израиле не запрещает»        –   по-юношески наивно пишете Вы, г-н Плетинский. Правда, тут Вы вступили в противоречие со своим подзащитным профессором. А он утверждает:

«Многие знают, что исполнение музыки Вагнера у нас в Израиле практически под запретом».

Так решите же между собой: запрещают или не запрещают? Если Вам трудно найти очевидный ответ на этот вопрос, спросите у нас, у тех, кто любит высокую музыку великого композитора. И если всё-таки запрещают, то какая же мы демократия?  Демократия, запрещающая композитора? Не террориста, не вредителя, не саботажника или диверсанта. Мы – демократия, запрещающая композитора! И это – предмет Вашей защиты: как показать демократию, запрещающую композитора, нормативной демократией, такой демократией, какой являлась древняя Греция.

Тут и начинается Ваша казуистика (изворотливость в защите ложных, сомнительных положений – Словарь Ожегова и Шведовой):

«Сложился некий общественный консенсус – пишете Вы, -       большинство   израильтян не желает, чтобы у нас исполнялись произведения композитора, под музыку которого наших соплеменников гнали в газовые камеры».

В связи с этим хотелось бы мне узнать, кто и когда проводил этот плебисцит? Каковы точные его данные? Но не только это. Меня интересует принципиально: если существует выставленная Вами причина отказа от Вагнера, то почему по той же причине Ваше «большинство» не отказывается от Моцарта и Бетховена, от Иоганна Штрауса, например?

Почему Вы отказались поместить в газете это моё письмо или хотя бы ответить на все его вопросы? Почему бы Вам и Вашему профессору не организовать продажу билетов на концерт из музыки Вагнера?  Вот была бы статистика!

Нет, не сложился консенсус у нас с Вами, уважаемый коллега. По крайней мере, пока ещё не сложился. Именно поэтому статьи в поддержку музыки Вагнера газета Ваша тщательно фильтрует, стерилизует, делает бездоказательными, бесцветными и скучными.

Но самое интересное в этом абзаце у Вас – его конец:

«Не зря Томас Манн назвал его (Вагнера – Л.Ш.) “пророком третьего рейха”».

Смею заметить Вам, досточтимый оппонент, что Вы в этом своём пассаже не ошиблись. Это – элементарная подтасовка, краплёная карта. Тут я вынужден привести Вам всю цитату из Томаса Манна. Целиком. Это из неё выдрали Вы “пророка третьего рейха”, окружив его кавычками, словно Томас Манн вместе с Вами, в одной компании, осудил Вагнера и так окрестил его. Прочтите же всю цитату, вдумайтесь в её текст и смысл. Обратите внимание на слова “в известных устах” и догадайтесь: чьи же уста имел в виду писатель? И если догадаетесь, Вам станет стыдно за Ваше отношение к писателю.

Итак, речь идёт о докладе Томаса Манна «Вагнер и “Кольцо нибелунга”». Этот доклад был прочитан писателем в университете Цюриха 16 ноября 1937 года и приурочен к Постановке в цюрихском театре именно этой оперы Вагнера.

Вот она, цитата из Доклада Томаса Манна:

«Вагнер как художественный пророк политической действительности, которая, как считают, нашла в нём своё отражение. Что ж, не один пророк с ужасом отвернулся от своего осуществлённого возвещения и предпочёл искать себе могилу на чужбине, лишь бы не быть похороненным в месте, где оно осуществилось таким образом. Но мы погрешили бы против лучшего в нас, против нашего восхищения Вагнером, если бы допустили, что здесь вообще может идти речь о воплощении в жизнь его мечтаний, даже в виде карикатуры. Народ и меч и нордическая героика – это в известных устах лишь подлое, гнусное заимствование из вагнеровского художественного словаря.

Создатель “КОЛЬЦА”<…> отринул век бюргерского образования не для того, чтобы променять его на убивающую дух государственную тоталитарность».

Не поскуплюсь ещё на одну цитату из Томаса Манна. Все читатели должны понять, что Вы извратили мысль и общественные взгляды писателя-гуманиста и антифашиста, влюблённого в музыку Вагнера:

«Страсть к исполненному чар творчеству Вагнера сопутствовала мне в течение всей моей жизни».

К сожалению, этот пример подтасовки фактов – не единственный в Вашей маленькой «колонке редактора».

«Некий художник Адольф Шикльгрубер»  и его «очень миленькие акварельки» относятся к тому же виду агитаторского «творчества».

Вы решили сравнить Гитлера и Вагнера в их творческой ипостаси: художника-акварелиста и композитора. Но Вы ведь знаете, что Гитлера так и не приняли  в Венскую Академию художеств по причине профессиональной непригодности.

Дважды отказали ему в приёме!

Он так и не стал художником, и «акварельки» его нигде не выставлялись, даже когда он был фюрером.

Вагнер же стал великим композитором, великим реформатором оперы. Он признан всем миром.  Его имя вписано в Историю безгранично великой музыки, основание которой заложили Бах, Моцарт, Гайдн, Бетховен. Оно внесено в галерею блистательных имён основоположников и стало естественным продолжением этого уникального ряда.

Ни один профессор-ветеран не в состоянии вычеркнуть, соскоблить, истребить это имя, предать его забвению.     

«Рукописи не горят»!

Инквизиция не смогла уничтожить имена Галилея и Джордано Бруно.

Нацисты не смогли истребить имена Гейне, Эйнштейна,  Фейхтвангера, Томаса Манна, Стефана Цвейга, Ильи Эренбурга.

Не удастся это, конечно же, и Вам.

Ваши беспомощные реминисценции с садомазохистами и массажными кабинетами, с клубом «Кольцо нибелунга», с валькириями в форме эс-эс, грубое, бесчестное, по-хамски издевательское объединение «любителей Вагнера и прочих ненавистников иудеев» и «поклонников Вагнера-Гитлера» принесёт Вам только позор и забвение.

Или же Вы заставите себя раскаяться за эту «колонку» и попросить прощения у людей, которых оскорбили без всякой их вины перед Вами, перед Музыкой и, конечно же, перед Историей нашего народа. Вы оскорбили великого писателя ХХ века Томаса Манна, а с ним – и всех нас. 

Жаль, что так плохо понимаете Вы – редактор газеты – значение и роль художника в жизни общества. Жаль, что не умеете отделить политику от искусства, художника от пропагандиста. Жаль, что сердце Ваше начисто лишено трепета и не воспринимает язык искусства и музыки.

 

3

 

Уважаемый г-н Плетинский, не могу рассматривать статейку господина Дона Козленко (ничего себе, псевдонимчик!) иначе, как Ваш ответ на моё письмо.

Потому и на вопросы отвечаю лично Вам, без обиняков.

«Голос ненависти» – так назвал Дон Козленко свою инвективу. По названию – это осуждение ненависти, приветствие мира, толерантности, снисходительности. Похож ли на всё это голос Дона Козленко? «Раздавит ногой как жабу»,  «партия националистов», «лжепатриоты», «Тевтономания» и т.д.

Не это ли и есть голос ненависти? Каково Ваше мнение?

Основой большинства вагнеровских либретто была мифология народов северной Европы и, конечно же, Германии. Россия много раз воевала с Германией, но инициатором этих войн не был Вагнер. Он вёл другую войну: войну за высокое искусство в музыке.

Эту свою войну он выиграл.

Однако случилось это не сразу. Крупнейшие композиторы-современники, в том числе и П.И.Чайковский, резко критиковали его, не воспринимая его реформу. Вот характерное замечание великого русского композитора о Вагнере:

«Первейшее условие всякого художественного произведения – красота. Его-то именно не достаёт немцу-Вагнеру и нашим доморощенным подражателям его».

До чего похоже это на писания критиков первой выставки импрессионистов в Париже 1874 года!

Но прошло время. К новому начали привыкать. Тогда и открылись глаза и уши зрителей, слушателей, критиков. И в наши дни оперы Вагнера не сходят со сцен лучших театров мира. Величайшие мастера оперного пения, хоры, оркестры, дирижёры мирового класса почитают за честь иметь в своём репертуаре сцены из опер, увертюры и симфонические картины великого композитора.

Со временем и Пётр Ильич стал говорить о Вагнере значительно мягче.

Сейчас и Россия, и Израиль дружат с Германией и пользуются её щедрой поддержкой и помощью. Нужно ли в этих условиях поддерживать ненависть, унижать и оскорблять одного из самых великих композиторов Германии, композитора, который является национальной гордостью этой страны? Голос ненависти не должен быть нашим голосом.  Что же до фразы Генриха Гейне: «Меня утешает сознание, что коммунизм раздавит их ногой как жабу», то, по-моему, недавно кто-то что-то раздавил… В России, кажется… Поглядите, пожалуйста, не коммунизм ли это?.. Вы там, в Вашей газете, разве не слышали? Но не как жабу, а как… Голиафа раздавил. Представляете?..

«Тевтономания» Вагнера есть не что иное, как любовь к фольклору, к истории родной страны и народа. В очень неудачной цитате из Гейне выразилась большевистская сущность и приверженность ждановщине Дона Козленко (Господи, как трудно писать и слышать этот уродливый псевдоним!)

Никто в мире не назвал славяноманией Былину об Илье Муромце, иконы Андрея Рублёва, «Слово о полку Игореве», «Руслана и Людмилу», «Купца Калашникова».

Никто не назвал испаноманией любовь к «Дону Кихоту», к музыке Альбениса, Де Фалья, Гранадоса, к живописи Эль Греко и Гойи, к танцам и музыке фламенко.

Не обозвали франкоманами почитателей Абеляра и «Песни о Роланде», Рабле и Гюго, ценителей Родена и Ренуара.

В англоманы не зачисляли читателей Лоренса Стерна и Дж. Свифта, Диккенса и Уайльда.

Но чтобы унизить, запретить, втоптать в грязь признанного всем миром композитора, поднявшего роль и значение оперного искусства, осуществившего неслыханную до него реформу оперы – для этой низменной цели нашёл анонимный автор словечко в словаре плохого как все поэты политика Генриха Гейне и разыграл с этим словечком цирковую эквилибристику.

Вагнер написал 13 опер. Свою первую оперу-сказку «ФЕИ», не имеющую никакого отношения к тому, что Вы называете «тевтономанией», он сжёг. Осталось 12. Из двенадцати опер Вагнера одиннадцать вошли в книгу «Сто великих опер». Подобного результата удостоился, кроме Вагнера, только Верди. Но у Верди выбраны 11 опер из 26!

Из двенадцати известных опер у Вагнера одна («Запрет на любовь») написана по комедии Шекспира «Мера за меру». Одна – из истории Римской республики XIV века («Риенци»).

Есть ещё шесть опер: «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские майстерзингеры», и «Парсифаль». Их действия происходят в Норвегии, в Бельгии, во Франции, в Испании. И только две из них – «Тангейзер» и «Майстерзингеры» – в Германии.

Все эти оперы построены лишь на Любви, без каких бы то ни было намёков на «тевтономанию». Как говорится, без политики.

Итак, из 13 написанных Вагнером опер 10 – обычные оперы о любви, о христианстве, о силе и значении музыки и пения в обществе. Это две трети музыкального наследия Вагнера!

Остаётся только тетралогия «Кольцо нибелунга».

И это Вы называете «тевтономанией»?!

«Юдифь», «Маккавеи», «Царица Савская» – еврейские штучки-дрючки. Это я слышал с детства.

«Кольцо нибелунга» – тевтономания. Тоже знакомо.

А вот «Иван Сусанин», «Князь Игорь», «Борис Годунов» – это патриотизм, любовь к Родине, верность и преданность народу.

Сегодня, дорогой оппонент, это называют двойными стандартами.

У Римского-Корсакова 13 опер. Из них 11 – русские. Что Вы на это скажете, г-н Плетинский? А что скажет Дон Козленко? Какую манию припишете Вы Николаю Андреевичу?

Почему враги Вагнера упрямо сеют ненависть к композитору? Почему рисуют его только чёрными красками? Почему людей натравливают на имя, как ищеек – на запах? 

Мне говорят, что в Израиле есть много выходцев из фашистских концлагерей, и им мешает то, что здесь собираются играть Вагнера. В США, во Франции, в Германии и в других странах Европы тоже есть большие еврейские общины, в которых, разумеется, много узников концлагерей, причём узники эти – не только евреи. (Их тоже «гнали в газовые камеры», как пишете Вы, г-н Плетинский. Я был в лагере Дахау, который вообще не предназначался евреям. Этот лагерь был – для противников режима. Но газовые печи там я видел, и никто не скажет мне, что там их нет). Во всех этих общинах и мысли нет о том, чтобы запретить играть Вагнера. Там – демократия, и кому Вагнер не нравится, тот его не слушает. Но оттого, что кто-то не любит Вагнера, композитора не снимают с репертуара. И никто из евреев в этих странах не протестует, не хулиганит в залах. Больше того: есть евреи, которые с удовольствием посещают спектакли вагнеровских опер и в прекрасном настроении возвращаются домой, духовно обогащённые.

Это только в Израиле едва ли не главная причина обструкции композитора. Но в этой причине скрыты два основных момента.

 Первое: этому фашисту, негодяю, «рьяному»  антисемиту не место на еврейской земле, как писал неоднократно и злобно профессор-ветеран.

Такие вот «писатели» с самого окончания  Второй мировой войны заняли в стране положение выразителей интересов узников концлагерей. Они же и продолжают верховодить и «выражать интересы». Если бы было только это в корне печального «дела Вагнера» в Израиле, если бы не было такой воинственной наглости и грубого, хулиганского давления на не согласных с ними, можно было бы вести разговор и искать консенсус. Но те, кто сам себя назначил, от случая к случаю наглеют всё больше. Они должны заставить всех говорить о себе. Им нужны заголовки в газетах, гонорары и слава «борцов за дело трудящихся».

Второй момент заключается в том, что все разговоры о вагнеровой юдофобии гиперболизированы до беспредела. Считанные крохотки из них – правда. И то, что Вы, г-н Плетинский, наплели в своём «Призраке Вагнера» – просто-напросто, совершеннейшая ложь. Вот она, Ваша ложь, взятая неизвестно откуда: «Евреи – это черви, крысы, трихины, глисты, которых надо уничтожать, как чуму, до последнего микроба, потому что против них нет никаких средств, разве что ядовитые газы» (из наследия Вагнера) и «…устранить миллионы низшей расы, которые размножаются, как черви» (из наследия поклонника Вагнера – Гитлера).

Вы, не моргнув глазом, сделали Гитлера учеником Вагнера, хоть и написали: «поклонником». Зато в этой, вызывающей отвращение «цитате», Вы не указали, из какого именно сочинения Вагнера  взята эта мерзость. Успокою Вас. Это – не Вагнер. В 1850 году, когда Вагнер написал свою злосчастную, антиеврейскую статью, о ядовитых газах на службе массового уничтожения людей ещё не думали даже химики. Поэтому службы такой ещё не было.

Но это – не последняя Ваша подтасовочка. Вы ещё приписали сюда и вождя нацизма-социализма, и из этих двух кусков отравленного теста сделали булочку-отравочку. Ешьте, мол, недотёпы, евреи и неевреи.

К параллели Вагнер-Гитлер мы с Вами ещё вернёмся. А пока – перейдём к тому, что имело место в действительности.

Вагнер – антисемит. В этом нет сомнения, и защищать его от обвинения нет необходимости. Да я и не преследую эту цель. Я пытаюсь «отделить зерно от плевел» и лишь затем взвесить все «ЗА» и «ПРОТИВ».

Как уже говорилось, он не первый антисемит на Земле и не последний. Он родился в 1813 году, а умер в 1883. Это было время, когда вся Европа была антисемитской. И не потому, что все европейцы были «плохими», а евреи – «хорошими».

Мы своим внешним видом, манерой говорить, одеждой – абсолютно всем, что было на нас и в нас – вызывали антипатию. К тому же, евреи, говорившие на идише, раздражали немцев: им казалось, что евреи сознательно уродуют немецкий язык. Разное понимание религии, разные обычаи и внешние выражения национальных традиций, культуры – всё это делало невозможным взаимопонимание. Да и обвинение на нас навесили, что мы, будто бы, распяли их Бога.

Но хозяевами стран, в которых жили евреи, всё-таки были не мы, а они. Это было тоже поводом для конфликта. Мы – не такие как все. Мы – другие, чужие. Это и возбуждало против нас всё, что было в чувствах и мыслях тех, среди кого мы жили.

Это не была наша вина. Это была наша беда, наша проблема. Мы и те, кто отличался от нас, не понимали и не могли понимать друг друга. Это порождало враждебность. Иногда её терпели обе стороны, иногда терпенье обрывалось и дело шло – а нередко и приходило – к погрому.

В то время чужие нам люди не думали о евреях и не знали, что об этом следует подумать. Евреев просто не любили и очень нередко этим лишь и ограничивались.

Да и сами евреи об изменении своего статуса не думали. Им было не до этого. Каждый думал о себе и о своей семье.

Когда же встрепенулась Европа в тревожных мыслях о евреях? Это случилось лишь в 1894 году.

К тому времени прошло уже 11 лет со дня смерти Вагнера.

Что затронуло Европу в то далёкое от нас время?

Это был процесс Дрейфуса в Париже.

Офицера генштаба французской армии обвинили в шпионаже в пользу Германии. Упор был на то, что Дрейфус – еврей. Но Европа не сразу заволновалась, озабоченная бедным евреем Дрейфусом.

Где бы ни обсуждалось это «Дело» – во дворе, на заводе, в университете или в семье – никто не оставался равнодушным. Мир, словно невидимой чертой, поделился на дрейфусаров и антидрейфусаров. То есть мир поделился на тех, кто – за евреев, и кто – против. Эта криминальная история увлекла всех. Для интересных «кухонных» дебатов было достаточно времени. Суд длился долго. Дрейфуса приговорили к пожизненной каторге. Тогда, в 1898 году, и написал Эмиль Золя свой знаменитый, свой  страстный памфлет в защиту Дрейфуса «Я обвиняю».

Когда процесс Дрейфуса перешёл к слушанию «Дела» во второй раз, когда суд освободил Дрейфуса от ложного обвинения и от несправедливого наказания, тогда только стали люди думать о своём недоверии к евреям, об антипатии и причинах этих чувств.

Лишь тогда начала появляться – сначала в сердцах одиночек, а потом всё больше и больше – в сердцах десятков и сотен людей мысль о том, что евреи – люди как все. Благодаря этим событиям, евреи вдруг стали объектом внимания думающих европейцев. 

До процесса Дрейфуса антисемитами, в принципе, были все. Или – почти все.  Были и даже не догадывались, что это – плохо, что людей, подобных себе, не следует притеснять, унижать, презирать. Нашей судьбы удостоились и негры в Америке. И – по той же причине. Они – не такие, как все.  Многие композиторы  и писатели, живописцы и скульпторы, адвокаты и судьи, философы и профессора университетов – все, или почти все, были антисемитами.

Был им и Вагнер. Что удивительного в этом? Мог ли он в той обстановке быть другим, когда ему изо дня в день вколачивали в голову, что евреи – хитрые, что евреи хотят овладеть миром, да к тому же, они убила Бога?!

А через полвека после смерти Вагнера пришёл к власти в Германии малообразованный, амбициозный и обиженный на мир ефрейтор. Он понимал, что сам, как он есть, мало интересен публике. Чем же мог он увлечь за собой тысячи тысяч немцев? Вот и присоветовали ему философа Ницше и композитора Вагнера.

Для публики это означало, что фюрер любит философию. Значит, он – ефрейтор образованный. Это – уже престижно. А в философии он ценит, прежде всего – Ницше, самого современного философа. Значит, свой человек – ефрейтор.

А без музыки тоже не обходится ни одна политическая власть. Значит, нужен композитор, которого знают и любят немцы, который может вдохновлять их на парадах и праздниках, на досуге дома и в театре.  Вот и написал всевластвующий ефрейтор на своих чёрных знамёнах: «НИЦШЕ И ВАГНЕР», «ВАГНЕР И НИЦШЕ» и сделал двух великих людей как бы своими приспешниками, когда оба они уже давно – перед Богом, и возразить против этого своего «возвышения» не могут, заявить, что партия, написавшая на своих скрижалях мизантропию, мегаломанию и войну против всего мира – не их партия.

Так стал Вагнер главным композитором рейха.

Его ли это вина?

И, наконец, «Иудейство в музыке». Эта маленькая брошюрка посвящена вопросу развития немецкой национальной музыки. Вопросом этим в середине XIX века занимались композиторы в различных странах: Монюшко – в Польше, Сметана – в Чехии, Композиторы, объединённые в группу «Могучая кучка» – в России.

В Германии этой проблемой занялся Вагнер. Был он уже автором нескольких опер, автором либретто ко всем этим произведениям. Но его отношения с популярным и повсеместно принятым композитором-евреем Мейербером, тоже занятым в жанре оперы, были напряжёнными. Это и повлияло на судьбу брошюры.

Вместо того, чтобы писать об интересующей его проблеме, увлёкся Вагнер сведением счётов с Мейербером. А поскольку Мейербер – еврей, то начались у публициста-Вагнера соответствующие обобщения. Евреи, как он пишет, не имеют права писать немецкие национальные оперы. Это – дело немцев. Евреи вносят в немецкую оперу свой – еврейский – колорит, свою восточную печаль и негу, не свойственную немецкой музыке вообще и т.д. и т.п. 

В этой брошюре иногда, в отдельных характеристиках и констатациях, Вагнеру удаётся возвыситься над собой и писать о евреях в довольно примирительном тоне, спокойно и без оскорблений. Так он, с определёнными оговорками, признаёт выдающийся поэтический талант Генриха Гейне.

Тем не менее, менторски-высокомерно поучает он евреев спасать себя в христианстве. Тут он демонстрирует самые страшные свои антипатии к евреям и требует по отношению ним особенных правил принятия в христианство. Именно против окончания этой статьи   и выступили еврейские противники Вагнера со всей своей «тяжёлой артиллерией»,  взрывами возмущения, призывами запретить играть Вагнера и ввести полный бойкот самому этому имени. Это их выступление не состоялось после выхода брошюры в свет в Лейпцигской газете в 1850 году. Нет. Это началось после Второй мировой войны, через 62 года после смерти Вагнера!

Привожу эти четыре самых страшных, антиеврейских, антисемитских, юдофобских абзаца (перевод с немецкого на русский в моих "ПИСЬМАХ" выполнен Давидом Розенфельдом – Л.Ш.):

 «Евреям не удавалось овладеть  нашим искусством до тех пор, пока не прояснилась вещь, доказанная ими же: невозможность для нашего искусства дальнейшего существования. Пока в нашем  музыкальном искусстве была внутренняя жизнеспособность, то есть до времён Моцарта и Бетховена, невозможно было найти среди нас композитора-еврея. Он, в основе своей, чуждый нашей музыке, не мог стать органичной её частью. Лишь когда внутренняя смерть тела неоспорима, организмы, находящиеся вне его, обретают силу овладеть этим телом. Но только для того, чтобы разложить его. И оно разлагается кишащими вокруг него червями. И кто, глядя на это, представит себе, что тело это пока ещё живёт? Дух искусства, который и есть жизнь, оставил это тело, перенесшись в среду, родившую его, и только в жизни сможем мы вновь найти его, а не в трупе, поедаемом червями.

Выше я сказал, что евреи не выдвинули из своей среды ни одного настоящего поэта. Тут необходимо вспомнить Генриха Гейне. Во времена Гёте и Шиллера среди нас не было ни одного поэта-еврея. Но, когда поэзия наша стала ложью, и настоящих поэтов не осталось, а жизнь, лишённая поэзии, стала пустой и неспособной к рождению новых поэтов, тогда это стало задачей еврея, наделённого необыкновенным поэтическим талантом. Он с пленительной усмешкой раскрыл безмерную вялость и ложь, а также  иезуитское ханжество нашего творчества, которое напрасно пытается придать себе вид поэзии.  Столь же немилосердно бичевал он и своих собратьев-евреев – известных музыкантов – за их открытое намерение слыть художниками, и никакой обман не мог устоять перед ним. Его неустанно гнал неумолимый демон отрицания. Гейне с жаром отвергал то, что казалось ему неприемлемым, невзирая на все иллюзии современного самообмана до той грани, у которой он солгал себе, что он – поэт. За это он приобрёл свою стихотворную ложь, переложенную нашими композиторами на музыку. Он стал еврейской совестью, так же, как евреи являются больной совестью нашей современной цивилизации.

Назовём ещё одного еврея, выступавшего у нас в качестве писателя.  Он искал в нашей среде выход из своей еврейской обособленности, но не нашёл его. Вынужденный, он признал, что освобождение его – в искреннем человеке.   Но стать таким человеком и членом нашего общества значит для еврея, прежде всего, нечто большее: это значит  стать неевреем. Бёрнэ это и сделал. Но именно случай Бёрнэ учит, что этого спасения  невозможно добиться в условиях довольства, равнодушия и холодного благосостояния.

Напротив, его надо так же, как и нам самим, завоевать п'отом, нуждой, его следует выстрадать страхом и болью. Включайтесь же безоглядно и не щадя себя в это возрождающее, спасительное дело, и станем мы с вами – неотличимые друг от друга – единым народом! Однако следует вам подумать о том, что у вас есть только один путь избавиться от довлеющего над вами проклятия. Это избавление Агасфера – исчезновение!»

Вот, что написал Вагнер, г-н Плетинский. Сравните это с Вашей «цитатой». Вагнер, большой поэт, великий драматург, гениальный композитор, не мог позволить себе такой ошеломительной безвкусицы, какую приписали ему Вы.

Но и то, что он написал – неприятно и обидно. Однако «исчезновение» тут не физическое уничтожение или даже самоуничтожение евреев, а отказ от собственной религии. Не более того. А наши  вагнероеды, умышленно извращая мысль Вагнера, изображают это, как насильственное, в духе Гитлера, физическое уничтожение евреев.

  Эта его статья представляет собой, наверно, миллионную часть того богатейшего наследия, которое оставил миру Вагнер. Разве можно так злобно и упрямо уничтожать великого художника за его ошибку, пусть даже самую тяжёлую? Разве можно сравнивать значение одной ничтожной брошюрки (со всем её неприятным для нас запахом) и огромное по объёму и по вкладу в Человеческую культуру музыкально-драматургическое творчество художника?!

Но вернёмся к «Голосу ненависти», к Галине Серебряковой, которая спросила у Шостаковича об отношении Маркса к Вагнеру: гений ли композитор или нет? 

Ей это нужно было для её трилогии «Прометей», для создания глубокого, многогранного, универсального образа коммуниста №1. Композитор ответил сдержанно, однако не покривил душой. Он ещё помнил «Сумбур вместо музыки», «Балетную фальшь» и погром 1948 года. Что мог он, клеймёный «формалист», ответить Серебряковой? И всё же он заметил:

«У Вагнера имеются гениальные страницы». Разве этого мало?..

Но далее пишет Дон Козленко, что «в Седьмой симфонии и других сочинениях – Шостакович противостоит Вагнеру».

А вот если бы он, Дон Козленко, хоть чуть-чуть разбирался  в музыке, если бы хоть немного понимал её язык и природу влияния на нас, он понял бы, что Дмитрий Дмитриевич в музыке – откровенный потомок и наследник именно Вагнера и Малера. Без этих двух мастеров искусство Шостаковича не могло появиться. Оно – производное от них, следующий шаг вперёд после них, на пути, открытом ими.

Уже только поэтому не мог Шостакович своим творчеством противостоять кому бы то ни было из художников.

Тем более – Вагнеру.

Шостакович – творец, а не спортсмен. Композитор, а не политический вождь. Его Правда и Вера выражены в его гениальной музыке. Всю жизнь избегал он политических и общественных противостояний и тихо, и скромно писал свою великую, чистую музыку, которая вздымает в душах бури чувств, волнений, любви и готовности постоять за Честь и Достоинство.

Был у Шостаковича большой друг профессор СПб консерватории И.Д.Гликман. Цитирую профессора Гликмана. Как раз о гении и злодействе вообще и о Вагнере: гений он или не гений:

«Дмитрий Дмитриевич рассматривал расизм как проявление злодейства, именно поэтому он, понимая значение Рихарда Вагнера, не считал его гением (Курсив мой – Л.Ш.) Раз автор  “Кольца” был расистом, следовательно, он не может быть гением, ибо “гений и злодейство – две вещи несовместные”».

Другими словами, не будь Вагнер расистом, Д.Д. признал бы его гением. Теперь посмотрим, что и как по этому же поводу говорит сам Шостакович.

В письме № 137 от 19.07.1960 г. Д.Д. пишет о только что написанном им Восьмом квартете до-минор opus 110. Шуточно, будто иронизируя по отношению к самому себе, объясняет он трагедийную суть Квартета, рассказывает о его тематической природе и пишет далее:

«Мои темы следующие: из Первой симфонии, из Восьмой симфонии, из Трио, из виолончельного концерта, из “Леди Макбет”. Намёками использованы Вагнер (Траурный марш из “Гибели богов”) и Чайковский (вторая тема первой части Шестой симфонии)».

Позвольте… Вагнер?.. Каким образом?.. Если он, Вагнер, композитор не первого ряда, не гений, зачем же цитировать его композитору, который является бесспорным гением и тем самым опускать уровень своего сочинения?

Видимо, в искусстве всё не так просто, как хотят партийные функционеры. Любил Дмитрий Дмитриевич Вагнера. Очень любил. Темы великого немца, его оркестровые коллизии просто преследовали Шостаковича. И это более любого письма, сильнее боязни доноса влияло на него. У Гения о Гении всегда своё мнение. Иногда его, это мнение, опасно высказывать. Но в музыке можно и рискнуть. Партийные чиновники её ведь не понимают!

А вот ещё одна цитата из воспоминаний профессора Гликмана:

«18 июля. Мы говорили о Пятнадцатой симфонии, которую Шостакович надеется завершить в Репине к концу месяца. Коснулись мы интересного вопроса о правомерности цитат. Они включены в ткань симфонии: из увертюры к “Вильгельму Теллю” Россини, из Шестой симфонии Бетховена, из “Кольца нибелунга” Вагнера».

Как?.. Снова – Вагнер?..

Но вернёмся к продолжению текста профессора Гликмана:

«Дмитрий Дмитриевич с какой-то загадочной и, как мне показалось, виноватой улыбкой сказал: “Я сам не знаю, зачем эти цитаты, но я не мог не сделать эти цитаты, не мог”. Трёхкратно отрицание “не“ он произнёс с большой энергией.

Вероятно, сочиняя симфонию, Шостакович был подвластен таинственной интуиции, которая не поддаётся логическому истолкованию, ибо логика далеко не всегда является неотступной спутницей творца. В таких, примерно, словах я высказал своё мнение о цитатах. Дмитрий Дмитриевич как-то раздумчиво сказал мне в ответ:

“Может быть, может быть“».

Так гений или не гений Вагнер? Его мелодии преследуют не только Шостаковича. Многие композиторы-поствагнеристы увлекаются им, цитируют его и, изучая его партитуры, оркеструют свои произведения.

Оперы Вагнера до сих пор – предмет яростных споров, горячих дискуссий, искренних, сердечных восторгов и глубокого, вдумчивого изучения.

Но и, не принимая Вагнера, не следует кликушествовать, откровенно клеветать, изрыгать жёлчь, оскорблять композитора. Можно критиковать, но – со знанием дела, с пониманием особенностей языка музыки и предмета обсуждения: «опера как жанр и опера Вагнера». Не менее важно, высказываясь, слушать и оппонента. А это – как раз то, чего Ваша, г-н Плетинский, газета не делает, открывая и ведя так называемые «дискуссии» о Вагнере.

Речь ведь идёт о диспутах любителей музыки между собой, а не о спорах музыковедов с политическими агитаторами, которые одни лишь знают Истину и потому диктуют всем, поучают всех и требуют безоговорочного подчинения от всех, и – самое интересное – во всех областях знания.

«Полагаю – начальственно указывает самодовольный музыковед-самоучка, – в еврейском государстве уместно исполнять произведения таких композиторов, как Дмитрий Шостакович, а не ярого антисемита Рихарда Вагнера».

Тут хочется спросить: а почему не обоих?.. Бесполезно.

Успокойтесь, господин начальник, древняя как мир и мудрая как сфинкс муза Клио уже позаботилась об этом. Она определила место обоим Гениям. Тут совет партийного функционера смешон, как течь из носа, нелеп, как голод царя Мидаса и бессмыслен, как работа Шильдбюргеров.

Можно ли заменить Чехова Диккенсом? Диккенса – Чеховым? Можно ли читать вместо «Войны и мира», скажем, «Мадам Бовари» или вместо неё – «Войну и мир»? Можно ли заменить Медного всадника – деревянной головой африканского язычника, а Арию Князя Игоря – одесскими «горячими бубличками»?..

 

4

 

 ВАГНЕР  И  РУССКИЙ  ИЗРАИЛЬ

                                            

                                              Клевета, сударь! Вы сами не понимаете, чем

                                              собираетесь пренебречь. Я видел честнейших

            людей, которых клевета почти уничтожила.

                                              Поверьте, что нет такой пошлой сплетни, нет     

            такой нелепой выдумки, на которую в большом

            городе не набросились бы бездельники, если только

                                              за это приняться с умом, а ведь у нас здесь по этой

                                              части такие есть ловкачи!.. Сперва чуть слышный

                                              шум, будто ласточка перед грозой, pianissimo*,  

            шелестящий, быстролётный, сеющий ядовитые

            семена. Чей-нибудь рот подхватит семя и, piano,

            piano**, ловким образом сунет вам в ухо. Зло

            сделано – оно прорастает, ползёт вверх, движется

            - и,  rinforzando***,   пошла   гулять    по     свету 

            чертовщина! И вот уже, неведомо отчего, клевета

            выпрямляется, свистит, раздувается, растёт у вас

            на глазах. Она бросается вперёд, ширит полёт свой,

            клубится, окружает со всех сторон, срывает с

            места, увлекает за собой, сверкает, гремит и,

            наконец, хвала небесам, превращается во всеобщий

            крик, в  crescendo****  всего  общества, в  дружный

            хор ненависти и хулы.

            Сам чёрт перед этим не устоит!

                                                                                       

                                                                                     ПЬЕР ОГЮСТЕН де БОМАРШЕ

 

 ________________________________________________________

 

      *  pianissimo – очень тихо

   **  piano - тихо

  ***  rinforzando - сильнее

****  crescendo – постепенно усиливающийся шум

 

Нет мне покоя. Люблю музыку Вагнера, и не могу понять, почему у нас делается всё возможное для того только, чтобы заставить публику ненавидеть её. Писатели и журналисты в Израиле, пишущие по-русски, не знают ни музыки этого композитора, ни обстоятельств его жизни, ни многогранности гения.

Они, умышленно скрывая все положительные качества Мастера, вознесшего Музыку к вершинам, к которым прежде никто не поднимался, настойчиво, я бы сказал настырно, порочат и шельмуют творца. Они злокозненно и изощрённо увиливают от серьёзного разговора о Вагнере и не допускают диалога с оппонентами.

35 лет живу я в Израиле. Не раз, не два и не три писал во все русские газеты статьи и письма в защиту музыки Вагнера. От старых «НАШЕЙ СТРАНЫ» и «ТРИБУНЫ» до возникших в начале 90-х «НОВОСТЕЙ НЕДЕЛИ» и «ВЕСТЕЙ». Ни разу не дали мне ясно и определённо объяснить  читателям, в чём и почему расходимся мы с воинственными, чувствующими чью-то властную поддержку, а потому дерзкими и безнаказанными, врагами (истинно так!), врагами Вагнера и его музыки.

Совсем недавно, словно, выстроившись в очередь за правом обругать композитора, выступил целый ряд русских писателей Израиля. В статьях и книгах своих, не имеющих никакого отношения к теме Вагнера, они дружным, одноголосным хором хулили покойного. Как будто в начале той очереди хулителям гения давали сребреники не десятками, а – тысячами. Это выглядело диффамацией между прочим, в шуточку, так сказать, вне связи с текстом и смыслом книги (статьи).

И подумал я: что с нами происходит на этой кровавой, жестокой нашей земле? Дело ведь не в свободе слова, не в душевной потребности этих писателей излить свою жёлчь на давно покойного композитора. Но тогда – что же это? Почему за столько лет жизни в Израиле ни разу не читал я статей против Вагнера в книгах Аарона Мэгеда и А.Б. Йогошуа, Аарона Апэльфэльда и Мэира Шалева, Аммоса Оза и Йогошуа Соболя, поэтов Шлёнского, Альтермана и многих других всемирно известных израильских писателей?

Ведь у них с нами в этом вопросе – одна и та же проблема!

Почему им хватило мудрости не делать из национальной трагедии, из  неслыханной  катастрофы  древнего народа и жуткого краха идей человеческого братства – фестиваль политиканствующих хулиганов и влюблённых в себя демагогов, праздник фразёров-пустозвонов, жаждущих хоть в чём-нибудь проявить себя?..

Почему нам, прозелитам сионизма, не хватило мудрости отмежеваться от бесконечного как perpetuum mobile и злобно несправедливого, как власть Сталина, шельмования Вагнера, от агрессивного бойкота его неповторимой музыки?..

Вот и опять одна популярная писательница, обаятельная, любимая прессой и публикой, выступила против Вагнера. Я читал этот её материал несколько лет назад. В то время он был подан кратко, но броско: «НОВОЕ О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ» («НОВОСТИ НЕДЕЛИ»). То, что это «новое» было хорошо запомненным старым, неважно. И всё же, в последнем интервью  («ВЕСТИ», «ОКНА») за 15.03.2007 то же самое «новое» подано  в развёрнутом виде (см. также статью Нины Воронель в настоящем номере - ред.).

Новей от этого оно не стало.

Подача композитора читателю та же, что и всегда: «противоречивый, несносный для себя и для других, одновременно отталкивающий и притягательный».

Вот. В этом-то «притягательном» и хитрость писательницы. Себя она рисует объективной. Будто бы. Её Вагнер – «противоречив» в отрицательном смысле, так как за ним следует «несносный» без намёка на противопоставление, потом – «отталкивающий». Всё это делает портрет Вагнера отвратительным. Однако тут выступает, словно из ночной тьмы, эпитет «притягательный». Чем же он притягательный при всех остальных определениях, если во всём интервью нет ни единого слова о музыке композитора?

Дальше всё разбито по пунктам.

«Почему о роли Вагнера в революции (имеется в виду дрезденское восстание 1849 г.) его биографы говорят так туманно и несогласно?»

Потому, уважаемая писательница, что он душой поддерживал революцию, но почти ничего для неё не делал. С точки зрения королевских властей, он определённо подлежал наказанию, так как находился в центре событий. Но, как говорят юристы, состава преступления в его «деле» практически не было. Присутствие не означает участие. Это Вы и без меня знаете из «множества прочитанных страниц», как и остальные ответы на все Ваши вопросы. Но читатели Ваши этого не знают. И Вы не позволите им узнать и понять то, ради чего Вы настраиваете их против творца замечательной музыки. Все Ваши усилия направлены на то, чтобы запутать читателя, оболванить его и отогнать от него даже самую робкую мысль о Вагнере.

«Почему Вагнеру так легко удалось удрать в Ваймар, а потом – в Швейцарию?»

Прежде всего, это не было легко. Посмотрите на карту Германии. Дрезден, где жил и работал Вагнер в то время, находится очень близко к Австро-Венгрии (не более 50-60 км). А композитор ехал в телеге сначала в Хемниц, оттуда – в Альтенбург, и лишь затем – в Ваймар (и тоже – не сразу). Было это долго, опасно и трудно. Да и сам вопрос Ваш неверен и неуместен. Тут важен другой вопрос: зачем Вагнер стремился в Ваймар, когда ему нужно было срочно уносить ноги из Германии?!

Ответ тут не менее сложен, чем вопрос. Полиции было безразлично, где бытует Вагнер в данный момент. Главное, чтобы он не уехал заграницу. Только в этом случае удастся полиции изловить его. А он не только не уехал. Он значительно отдалился от границы.

Зачем?

В Ваймаре был Лист – его друг и поклонник. Как Вы пишете? «Несносный и отталкивающий»? Ну да. Конечно. А Лист там, в Ваймаре, не только гостил у герцога, но и ставил в местном театре оперу. Не свою Симфонию «Данте», не свои концерты для ф-но и оркестра. Оперу! Не Моцарта, не Доницетти, не Глюка и не Сальери.

Оперу Вагнера он ставил! «Тангейзер»! Ставил по личной своей инициативе и дирижировал ею! И это Вы – писательница – должны   понять и оценить. Вы на месте Вагнера тоже поехали бы в Ваймар, если бы там ставили Вашу пьесу. А композитор был тогда мало известным и не столь любимым, как в наши дни. И этот спектакль мог стать для него поворотным моментом в жизни.

Лишь после представления «Тангейзера», с помощью всесильного Листа, он ушёл пешком в Иену, отдохнул в доме профессора Вольфа, получил паспорт профессора Видмана и под этим именем пересёк границу.

Ваш третий вопрос: почему Вагнер не встречался с Бакуниным в Швейцарии? Почему он «не сделал ни одной попытки повидаться со своим бывшим другом?» – с наивным, несколько ехидным удивлением спрашиваете Вы.

Разве они успели подружиться за несколько месяцев поверхностного знакомства, сдобренного с обеих сторон иронией, но всего один месяц сотрудничества и относительно частых встреч? Именно об этом кратчайшем периоде их колких взаимных замечаний, Вы безосновательно вывели, что Вагнер был другом Бакунина.

Он, Вагнер, сам записал, характеризуя Бакунина, слова последнего: «Привести в движение разрушительную силу – вот цель, единственно достойная разумного человека». И ещё: «Разрушение современной цивилизации – идеал, который наполнял его (Бакунина – Л.Ш.) энтузиазмом». И это не всё. Вот ещё один «перл» Бакунина:

«Теперь необходимо думать только о том, как отыскать силу, готовую всё разрушить».

А помните ли Вы едкую, ироничную заметку Вагнера о том, как грубо и невоспитанно ел в обществе идеолог разрушения, аристократ, белая кость – голубая кровь? Заметка эта явно указывает, насколько «дружественно» относился к Бакунину Вагнер. Вы же просто влюблены в этого мизантропа и каннибала. Как там у Вас в последнем интервью?..

«Очень впечатлительная пара – почти двухметровый красавец Бакунин рядом с крошечным уродом (рост152 см) Вагнером».

Прародитель Эль-каэды, вдохновитель убийств и разрушений, злой враг цивилизации, у Вас – «двухметровый красавец». Человек же, обогащающий культуру, работающий много и радостно, оплодотворяющий её и оставивший после себя столь богатое творческое наследие – «крошечный урод Вагнер».

Бакунин «провёл 14 ужасных лет», а «Вагнер не сделал ни одной попытки повидаться с бывшим другом». А почему «”бывший друг” не сделал ни одной попытки повидаться» с Вагнером?

Бакунину Вагнер не был нужен ни в Дрездене, ни в Швейцарии. И Вагнеру Бакунин нужен был не более, чем революция, в которую он ввязался, не подумав, и лишь потому, что его держали в дрезденском театре на минимальной зарплате, не давая денег на расширение оркестра и обогащение театра певцами, пригодными для пения его опер. Он надеялся, что новая власть сделает для него больше и оценит его творчество выше, чем власть короля.

То, что сегодня ясно всему миру, Вагнеру приходилось доказывать в тяжёлых спорах, в невыносимых конфликтах с безразличным к нему начальством. Он был принципиален и бескомпромиссен в искусстве и творчестве. За что и «награждали» его эпитетами, которые Вы с радостью подхватили.

Но вернёмся к Вашим пунктам о Вагнере. Четвёртый Ваш вопрос:

«В чём причина чудовищно иррационального антисемитизма Вагнера, завоевавшего ему горячую любовь Адольфа Гитлера?»

Странно, но Вы сами, уважаемая оппонентка, на свой вопрос не ответили. Гайер (Так по-немецки произносится фамилия отчима Вагнера) не был и не мог быть полным и убедительным ответом на поставленный Вами вопрос. Он, Гайер, как это уже проверено, на три поколения вглубь, не имел евреев среди своих родителей, дедов и прадедов. То, что было ещё глубже – проверить не дано. Всё разрушено и перекопано войнами. И получается, по-вашему,: если Вагнер ариец, то антисемитизм его – явление нормальное.

Если же он – еврей!..

Вот и славненько. Сделаем этого антисемита евреем! Разделаем его так, что и родная мать не узнает!

Сексуальные мотивы поведения Вагнера меня не интересуют, если они доказательно и очевидно не влияют на события жизни и творческой деятельности композитора. Вас же они интересуют, как приманка для того читателя, который вообще падок на «клубничку».

Портреты Гайера, которые Вы нашли, никак не могут подтвердить или опровергнуть старую как пальто бомжа, давно всем известную «гипотезу» об «отцовстве» Гайера. А то, что Ницше первым «обнаружил», как Вы пишете, этот «факт», нужно было проверять, а не спорить.

Но какое значение для нас с Вами может иметь национальность антисемита? Зачем, говоря о художнике, выискивать тёмные пятна, не относящиеся к его творчеству? Зачем эти пятна выдавать за главное в нём, а истинно главное – его творчество! – вообще замалчивать?

«Отцовство Гайера во времена Ницше можно было проверить. Но этим серьёзным делом никто не хотел заниматься. И меньше всех – евреи. Они боялись того, что предположение подтвердится». А теперь, как говорила моя бабушка: «Ваша поезд уехала».

Последнее. Вагнер не выдавал своих товарищей по «революции». Это уже известно. Давно и хорошо известно, кто именно выдал их, когда и каким образом, что он за человек, его фамилия и положение – всё известно.

Мне кажется, почему-то, что всё это  известно и Вам.  Но надо же представить что-нибудь «новое» о Вагнере! Нужен же какой-то повод, ещё раз поглумиться над композитором. Но, как всегда, не говорить о музыке, о поэзии или драматургии Мастера.

Надо жизнь его превратить в пошленькое криминальное происшествие.

И Вы легко, без трепета в сердце, превращаете великого композитора в мелкого, ничтожного предателя.

Зять Вагнера (муж его сестры Клары) не был начальником полиции Хемница. Он был полицейским в младших чинах, и, чтобы спасть брата жены, даже начальнику полиции не нужны были приёмы КГБ. Нужно было лишь пожелать спасти человека.

Когда Вагнер вернулся в Хемниц, после безуспешной попытки вновь пробраться в Дрезден, он не знал ещё, где находятся Гейбнер, Бакунин и Мартин. Поэтому и не мог он, даже если бы очень хотел, выдать этих руководителей. Но, вернувшись в Хемниц, Вагнер пошёл домой не к зятю, а к шурину. Того не оказалось дома. Он стоял на посту. Стоял ли он на посту как полицейский или как представитель коммунальной гвардии, я так и не понял. Да это и не столь важно. Главное здесь то, что именно он – шурин Вагнера, Вольфрам – в своём экипаже вывез Вагнера из Хемница в Альтенбург, куда, кстати сказать, вывезла полиция и пойманных реальных руководителей восстания.

Дальше, до Ваймара (тут, как и в Гайере, немцы произносят «Ваймар», а не Вэйзмир) Вагнер добирался сам.

В Дрезден из Хемница он хотел вернуться, так как в городе пошли слухи, что Дрезден не пал, как думали горе-руководители восстания, а наоборот теснит прусские войска. Но слухи оказались ложными, и Вагнер вернулся в Хемниц, откуда ночью и вывез его Вольфрам, а не муж Клары.

К выдаче Бакунина Вагнер не имел ни малейшего отношения.

Это невольно совершил честный и порядочный человек, не знавший секретов подпольной деятельности, по интеллигентской своей доверчивой наивности и неосторожности. Имя его Карл Август Рекель. Был он директором саксонской музыкальной капеллы, издателем «Народного листка», коллега и приятель Вагнера.

В своё время, выполняя поручение Бакунина, Рекель в Праге не передал Фричу адресованное тому письмо «двухметрового красавца». Он дал лишь почитать его, но затем оставил письмо у себя.

Арестовали Рекеля ещё 7-го мая, задолго до поездки Вагнера, Бакунина и других руководителей восстания в Хемниц. В те дни руководители восстания ещё не знали об аресте Рекеля и недоумевали по поводу его исчезновения.

Письмо Бакунина к Фричу, оставшееся в кармане у директора капеллы, а также и записная книжка самого Рекеля, открыли следствию картину действий Бакунина в Праге и Дрездене. Дополнил её совершенно сознательным предательством студент из Праги, почитатель идей Бакунина и его чичисбей Иосиф Фрич, который участвовал в пражском движении и встречался с Бакуниным по революционным делам. Он, Фрич, своим сознательным предательством облегчил себе наказание. Тогда как все руководители восстания получили по 20 лет каторги, Фричу дали только 18. Вот она, цена предательства.

А то, что Вы взвалили их предательство на Вагнера – это, по-моему, откровенная провокация. Не могу представить себе, что Вы, перерыв «горы бумаг», не нашли истинных предателей Бакунина.

Возвращаюсь к вопросу бойкота в Израиле музыки Вагнера. Обратите внимание на тот странный факт, что в последние 20-25 лет с европейской и американской оперной сцены исчезли прекрасные оперы Мейербера и оригинальная по содержанию, любимая публикой и даже Вагнером опера Фроманталя Галеви «Еврейка».

Когда мы с Вами, милая оппонентка, приехали в Израиль, эти оперы ещё ставились во многих театрах Европы и Америки. У меня даже сохранились с тех пор видеозаписи двух опер Мейербера.

Не знаю причины их исчезновения. Но мне кажется, что оперы еврейских композиторов-классиков не исчезли из репертуара театров случайно. Они не знали спектаклей без аншлага. Поэтому говорить о том, что они устарели, просто смешно.

Преследуя Вагнера, мы его не уничтожили. Мы лишь повысили интерес к нему. Кроме того, на мировой оперной сцене не ставят оперы наших композиторов, что и подтверждает тезис Вагнера: евреи не имеют своего оперного искусства.

С горечью думаю я, что это – единственное достижение израильских вагнероедов – жёстких, упрямых, злобных, не умеющих слышать музыку  и наслаждаться ею, воюющих лишь за право видеть свои имена под газетными статьями. Статьи же эти есть ничто иное, как обратная сторона знаменитого пасквиля «Иудейство в музыке».         

5
ВАГНЕР  И  ЧАЙКОВСКИЙ

 

Никогда не входила в мои планы эта параллель. Я не знал музыку Вагнера и был осведомлён лишь  о некоторых свойствах трудного его характера, грубой, укоренённой в нём юдофобии. Поэтому и не интересовался ни жизнью его, ни музыкой. Но, услышав однажды, ещё в отроческие годы, Увертюру к опере «Риенци», я не мог уже не слушать Вагнера.

Когда-то очень давно, меня, новичка в Израиле, удивило обилие газетных «дискуссий» (едва ли не каждые полгода) о Вагнере  и его музыке в тогда ещё бедной и сиротливой русской прессе. Попытался и я принять участие в одной из них. Статья моя была в защиту музыки Вагнера. Она, разумеется, «не прошла». Было у меня ещё не менее трёх попыток. Всё – напрасно.

Статьи в поддержку музыки этого Мастера «проходят» только тогда, когда они лишены фактологической основы и примитивно построены на самых общих фразах. Создавая подобие дискуссии, газетные руководители (организаторы дискуссий) помогают себе  «побеждать» и настраивать новых израильтян на «правильную» точку зрения, то есть на отрицание Вагнера. Уж не знаю, почему, но все работники русских газет в Израиле – противники Вагнера. А если кто-либо из них в душе и сочувствует любителю музыки этого автора, то он никогда не выдаст тайны своей души.

Совсем недавно прошла в израильской русской газете ещё одна такая «дискуссия». Один из редакторов высказался против Вагнера грубо и, главное, неверно – и о  Мастере, и о его музыке. Я тщетно оппонировал ему. Вместо публикации моего письма, некий анонимный автор опубликовал новый антивагнеровский вздор. Я ответил, и опять – напрасно.

В этой газете я публиковался много и успешно. Но продолжалось это лишь до тех пор, пока я осмелился встать твёрдо на позицию защиты музыки Вагнера. С этого момента газетная «демократия» закрыла передо мной свои «дворцы свободы». Закрыла грубо, плотно, молча.

Когда у нас хотят заставить кого-либо молчать, его не расстреливают. Его просто окружают полной тишиной. Он исчезает из поля зрения людей и общества в одни миг. Он растворяется, как соль в бульоне. Никто не замечает, что человек исчез. Каждый занят своим делом. Каждый повторяет наизусть слова первоисточника:

«Спасающий одну душу, словно спасает целый мир».

И каждый спасает одну душу. Свою.

Вот она, демократия моей газеты, да и не только газеты. И всё для того, чтобы шельмование Вагнера было бесспорным. Несколько раз говорил я с главным редактором газеты о своих материалах по теме  «Композитор Вагнер», и всякий раз он заканчивал беседу, будто заклинанием:

- Об этом достаточно хорошо написала Галина Анчарская.

И так – в течение трёх или четырёх лет.

Мне, почему-то, кажется, что за всем этим опошлением, за вульгаризацией Вагнера, за непримиримой войной против его имени стоят какие-то таинственные, мистические люди, которые организуют эту «деятельность», оставаясь всегда в тени. Это что-то вроде рокового, трагического преследования человека, который умер почти 125 лет назад. Это вызывает страх и мрачное чувство, будто я попал в средневековье и сейчас, если эта инквизиция не найдёт Вагнера, чтобы растерзать его в своих застенках, она схватит меня.

Теперь я решил собрать свои последние писания о любимом композиторе и опубликовать их. Опубликовать любой ценой.

Тут и родилась тема «Вагнер и Чайковский».

Почему? Трудно ответить. Но, возможно, потому, что Пётр Ильич начал первые свои записи о Вагнере и его музыке с резко отрицательных замечаний и вообще никак не воспринимал его подход к опере. В Чайковском, как ни в ком другом из среды великих музыкантов – современников Вагнера, на удивление наглядно и впечатляюще отразился процесс перехода от активного, сердитого неприятия музыки Вагнера до признания его великим композитором.

Если мне удастся понять и отобразить такой переход, это, возможно, ускорит начало подобного процесса и в Израиле, поможет устранить устоявшиеся штампы и клейма, выделить то положительное, что принёс в музыку гений Вагнера, даст возможность понять, что же именно не принимал у Вагнера Пётр Ильич, но принял, в конце-концов. Почему – принял?

Должен ли и может ли пример этого деликатного, тонко и остро чувствовавшего человека служить и нам в наших личных отношениях с музыкой, с её создателями и исполнителями? Что нужно нам, израильцам, чтобы преодолеть предвзятость,  упрямое и бездумное отрицание непонятного явления в искусстве, преднамеренно заложенной кем-то в нас враждебности к произведению, к его автору, к авторской личной и профессиональной индивидуальности?

                                            

*     *     *

 Когда Рихард Вагнер впервые приехал в Петербург в феврале 1863 года, Петру Ильичу было почти 23 года. Его композиторский портфель был пуст. Чайковский был студентом. 

Мечтал стать – композитором.

А.Г.Рубинштейн, директор и профессор СПб Консерватории, держал  будущих композиторов жёстко, требуя от них трудолюбия, выносливости и знаний, выраженных во всех новых сочинениях своих питомцев. Оркестр, например, у Рубинштейна-педагога, был тем, что называется сегодня малым симфоническим, то есть группа струнных (квартет), спаренные деревянные духовые инструменты, три тромбона, две хроматические трубы и две валторны плюс литавры.

Композиторская же молодёжь, как во все времена, стремилась к новшествам, которые до поры, до времени, запрещались им в рамках учебной программы. Молодые композиторы желали изучать оркестр Глинки, Мейербера, Берлиоза, Вагнера, о которых они только читали и слышали. Профессор же держал их на оркестре Гайдна – Моцарта.

Вот, почему приезд Вагнера был столь нетерпеливо ожидаем и желанен. Увидеть и услышать новый оркестр, новую музыку!

Студенты консерваторий нашего поколения хорошо помнят, что значили для нас в шестидесятые годы ХХ века первые концерты европейских дирижёров, симфонических оркестров Европы и Америки, таких скрипачей как Менухин, Шеринг, Стерн, таких хоров как хор Роберта Шоу, пианистов Карло Цекки, Владимира Горовица и т.д.

Вспоминает Модест Ильич, брат композитора:

«Наконец, великим постом 1862 г. (Ошибка М.И.: это произошло великим постом 1863 г.) в Петербург приехал сам Рихард Вагнер и в целом ряде концертов продирижировал не только знаменитейшими номерами из своих прежних, отчасти уже в то время известных, опер, но также и отрывками из совершенно новых в то время «Нибелунгов», чем произвёл в нашей юной среде продолжительное волнение. Заговорив о Вагнере, я тут же скажу, что музыка его на тогдашнего Петра Ильича произвела очень мало действия или даже просто не понравилась ему». И далее:

«Менее всего нравился ему Вагнер. Знаменитую прелюдию к «Лоэнгрину» он даже прямо бранил и со всею оперою примирился лишь много лет спустя».  А однажды Пётр Ильич резко произнёс: «Знаю только одно, что у Серова гораздо больше композиторского таланта, чем у Вагнера».

Следует заметить, что композитора Серова, автора знаменитых в то время опер «Юдифь» и «Рогнеда»,  Чайковский критиковал очень резко. А сам Серов, кстати говоря, был первым русским композитором, который не только вдохновенно и страстно писал о Вагнере, но явился ещё инициатором приглашения в Россию уже знаменитого в Европе автора целого ряда больших опер, к которому мы и вернёмся теперь. А вот запись самого Петра Ильича от 5 ноября 1871 года в московской «Современной Летописи»:

«Концерт начался с превосходной интродукции Вагнера к “Лоэнгрину”. Это, быть может, самое удачное, самое вдохновенное сочинение знаменитого немецкого композитора…Вагнер впервые употребил здесь тот блестящий оркестровый эффект, которым после того пользуются все современные композиторы, как только требуется изобразить в музыке что-либо в высокой степени поэтическое. Даже сам прославленный маэстро Верди не побрезгал позаимствоваться у Вагнера, чтобы выразить последние томления умирающей Травиаты».

Убедительно?! Это Чайковский о Вагнере, о том самом «Лоэнгрине», который он «даже прямо бранил», как написал брат его Модест. Через несколько лет, по этому же поводу Пётр Ильич напишет Надежде Филаретовне фон Мекк (1879г.):

«Вагнеризм мне мало симпатичен, как принцип, сам Вагнер, как личность, возбуждает во мне чувство антипатии, но я не могу не отдать справедливости его огромному музыкальному дарованию»

Справедливость по отношению к дарованию, к таланту.

  Слышите, господа фэрботфилы*, самозваные цензоры-волонтёры?

________________________________________________________

* Любители запрещать. От немецкого слова  Verbot – запрет. 

 

Это как раз и является предметом нашего внимания. Вагнер как личность отрицается. Вагнер как композитор принимается и с восторгом воспринимается.

Да – воскликнут противники, – но шесть миллионов евреев! Их голос вопиет с небес!

В той войне погибла почти вся моя семья. Все – в гетто, в которое гнали их из Одессы пешком в ноябре месяце. Отец мой погиб при   обороне Севастополя в июле 1942 года.

Но надо обладать мужеством, чтобы жить открытым человеком, созидателем жизни, а не слепым, угрюмым мстителем на века, мстителем из поколения в поколение. Мстителем, рождающим мстителей, когда даже дети преступников ушли уже в мир иной. Сколько можно  «побеждать» композитора, который вот уже более 120 лет находится весь перед Всевышним. Там вершится его суд.

 Высший Суд!

 Зачем брать на себя Божью прерогативу? Человек, ушедший в мир иной, переходит в непосредственное распоряжение Бога. Здесь же, с нами – только то, что он оставил после себя на Земле.

Вагнер к этой нашей трагедии, к ужасающей этой катастрофе, не имеет ни малейшего отношения. Он не любил нас. И мы имеем право не любить его. На этом заканчиваются наши права в отношении композитора Вагнера. Мы не имеем права обвинять его в том, что творилось на Земле через полвека после его смерти. Не имеем права организовывать бойкот его имени и его творчеству. Отношение к его юдофобии высказывалось многими. Его справедливо, по-моему, осуждали. Осуждал и Пётр Ильич. В статье от 29.11.1872 г. в «Русских ведомостях» Москвы, говоря о Мендельсоне, он пишет:

«И на этого-то изящного, всегда симпатичного для публики композитора направляет свои ядовитые стрелы Вагнер в своих критических сочинениях, с особенным упорством попрекая его – в чём бы вы думали! – принадлежностью к еврейскому племени! В самом деле, не стыдно ли было высокодаровитому еврею, с таким коварным ехидством, услаждать человечество своими инструментальными сочинениями, вместо того, чтобы с немецкой честностью усыплять его подобно Вагнеру в длинных, трудных, шумных и подчас невыносимо скучных операх!»

Лучше не скажешь! «Еврейство в музыке» Пётр Ильич читал, видимо, в оригинале и ответил достойно и прямо.

А вот его же статья с сухим названием: «Третье и четвёртое симфонические собрания РМО». Но интересно не оно, е его первое предложение, начало:

«В настоящее время, Вагнер есть, без всякого сомнения, наиболее видная личность на горизонте музыкального мира Европы».

И далее, чуть ниже:

«Он сумел сосредоточить на себе внимание всего музыкального мира и возбудить интерес даже и в таких слоях публики, для которых искусство не представляет насущной потребности».

Чайковский видел в Вагнере талант чисто симфонический. Он так и писал:

«Вагнер, по складу своего таланта, прямой наследник Бетховена и Шумана, то есть симфонист по преимуществу. К сожалению, ложные эстетические теории свернули его с широко открывшегося поприща великого симфониста на путь оперного реформатора».

Чайковский, словно бы, отвечал на внутренне мучившую Вагнера проблему. Вагнер в молодости действительно интересовался жанром симфонии. Он пишет в книге «Моя жизнь»:

«…я набросал музыкальную концепцию, именно симфонию Ми мажор, первая часть которой (размер3/4) как композиция была уже закончена. На стиль и план этой работы повлияли Седьмая и Восьмая симфонии Бетховена, и, насколько мне помнится, мне нечего было краснеть за качество этой работы, если бы я её окончил или, по крайней мере, сохранил то, что было готово. Но уже около этого времени во мне выработалось убеждение относительно невозможности сделать в области симфонии после Бетховена что-либо новое и значительное». (Курсив – мой. Л.Ш.)

В этой своей мемуарной книге композитор даже не упоминает о том, что написал и приготовил к исполнению Симфонию До мажор, которая с большим успехом была исполнена и принята публикой в лейпцигском зимнем сезоне 1832 – 1833 годов.

Похоже, Чайковский – прав. Но сколько сотен симфоний было написано после Бетховена?!

А сколько из них осталось в оркестровом репертуаре?..

Вагнер считал, что после Бетховена, жанр симфонии исчерпал себя, что он, Вагнер, ничего нового сказать в этом жанре не может.

Именно об этом шёл у них с Брамсом продолжительный и принципиальный спор. Брамс считал, что жанр симфонии вечен как сама Музыка. Верно то, что все четыре замечательные, прекрасные, великолепные симфонии Брамса живут сегодня полнокровной, полноценной жизнью. Однако как тут отнестись к Вагнеру? Что это? Ошибка в построении карьеры или принципиальный поступок гения, не желающего быть эпигоном?

Разве возможен тут однозначный ответ?

Чайковский часто критиковал Вагнера по всякому поводу: и за то, что арий нет, ансамблей, хоров, и за то, что боги, а не люди населяют оперы Вагнера и за многое другое. Но вдруг, всегда – вдруг, в самый неожиданный момент, появляется у скромного и тихого Петра Ильича замечательный пассаж:

«Я готов допустить, что я по собственной вине не возрос ещё до полного понимания этой музыки, и что, предавшись прилежному изучению её, и я примкну когда-нибудь к обширному кругу истинных её ценителей».

И он просил, чтоб слали ему партитуры Вагнера, и сидел с этими партитурами, изучал их, проигрывал десятки раз:

«Меня, собственно, теперь занимает “Лоэнгрин” с точки зрения оркестровки. В виду предстоящей мне работы, я хотел основательно изучить партитуру  “Лоэнгрина”, чтобы посмотреть, не надо ли присвоить себе кое-что из его оркестровых приёмов? Мастерство у него необычайное».

Не менее интересно в этом вопросе свидетельство Н.А. Римского – Корсакова («Летопись моей музыкальной жизни»):

«Он (П.И. Чайковский – Л.Ш.) рассказал, что сочиняет оркестровую фантазию на шекспировскую “Бурю”; при этом говорил, что, изображая море, он, до некоторой степени, намерен держаться, как образца, вагнеровского вступления к “Золоту Рейна”».

Вот из беседы с Чайковским («Петербургская жизнь» 1892, №2):

«Как бы мы ни относились к музыке Вагнера, но отрицать её силу, её капитальное значение и влияние на всё современное музыкальное искусство – невозможно».

Чайковский и Вагнер были людьми различных стилей и музыкальных стихий. Пётр Ильич не то, что не понимал Вагнера. Он всё тонко слышал и прекрасно понимал. Но он не воспринимал оперу такой, какой сделал её Вагнер.

Это печальный удел всех новаторов в искусстве. Новое не воспринимается сразу, когда человек весь – в руках привычки, в мире любимых стилей, мелодий, созвучий. Новое пробивает себе дорогу постепенно. Чайковский считал оперу интимным жанром, лиричным, сердечным, созданным для того, чтобы петь Любовь, воспевать страдание, вызванное любовным томлением, лирической грустью, волнением, возникающим от безответной любви.

Вагнер превратил оперу в философскую драму, в которой нет законченных номеров внутри действия. Там даже ария незаметно возникает из предыдущего эпизода, и незаметно же из неё вытекает следующее действие. Вагнер строил оперу на основе сквозного действия, по законам драмы, в которой музыка не только сопровождает действие, но и сама играет роль драматургическую. В поисках стремительного развития действия он даже сделал оперу «Золото Рейна» – одноактной. Эта попытка не удалась композитору, и в наше время театры делят спектакль на два действия.

Опера Вагнера как музыкальное явление прижилась на сцене, на неё охотно покупают билеты, и залы всегда полны. Каждая новая постановка оперы Вагнера в наше время – событие чрезвычайное в мире музыки. А исполнение его увертюр и  симфонических картин в концертах украшает эти концерты и заметно увеличивает продажу билетов. Это неувядаемые шедевры мировой классики. Они постоянно вызывают в зале шумный восторг публики. Счастливые слушатели поют их наизусть по дороге из концерта домой.

Запрещать подобную музыку сегодня?!

Это просто не поддаётся объяснению.

Сегодня Вагнер – оперный классик. И Пётр Ильич признавал это. Говоря об операх Вагнера, он критиковал композитора. Но он и ошибался, когда видел и слышал не то, к чему привык. И у него хватало мужества и такта забыть о своей критике и принять то, что критиковал. Вспомним хотя бы случай с “Лоэнгрином”.

Вот отрывок из рецензии Чайковского на постановку «Жизни за Царя» в  Милане:

«Четвёртый акт, заключающий в себе действительно драматическую ситуацию и производящий глубоко захватывающее действие, обладает страницами такой захватывающей силы, до которой доходили только великие мастера: Глюк, Мейербер, Вебер, Вагнер, Верди и немногие другие» (25 мая 1874 г. «Русские ведомости», курсив – мой. Л.Ш.).

Чайковский не только критиковал Вагнера. Он не стеснялся учиться у критикуемого Мастера и, незаметно для себя, постепенно воспринимал творческие принципы гениального немца.

Обратим внимание на мысль  едва ли не самого авторитетного музыковеда СССР сороковых – пятидесятых годов ХХ века доктора искусствоведения А.А.Альшванга. В своей монументальной монографии «П.И. Чайковский» он пишет о начале Шестой симфонии  великого русского композитора:

«Звучность солирующего фагота пианиссимо* на фоне квинты контрабасов  divisi** вызывает в памяти начальные такты вступления к “Золоту Рейна”  Вагнера: та же элементарная сила басовой квинты, та же лапидарность основного мотива, свидетельствующая о чём-то изначальном».

Нужно ли более убедительное доказательство влияния Вагнера на творчество Чайковского, влияния исподволь?

*     *     *

Из статьи в парижской газете:

«Слава байретского мастера долго – может быть, до сих пор – заставляла страдать мрачную и гордую душу великого русского пианиста, Антона Рубинштейна.

Для этого несравненного виртуоза было невыносимо значение обновителя современной музыки. Так что, пока Рубинштейн был великим хозяином музыки в своём отечестве, для Вагнера все двери были заперты. Теперь Рубинштейн удалился, и двери отворились».

Андрэ Морель, 8.01.1893. Газета «le Figaro», Париж.

 

 «Прочитав эту вздорную рекламу – пишет Модест Чайковский – Пётр Ильич вскипел гневом и написал следующее возражение:

«Музыка Вагнера отнюдь небезызвестна в России. Антон Рубинштейн не только никогда не препятствовал её распространению у нас, но именно он, создатель Императорского Русского музыкального общества в 1863 г. познакомил с нею нашу публику. Вагнер сам в 1863 г. устроил в обеих столицах России серию концертов, составивших эпоху. Но оперы его уже очень давно вошли в репертуар императорских и частных театров.

Тетралогия была целиком исполнена в 1888 году и произвела большую сенсацию. Что же касается симфонического репертуара в России, то Вагнер играл в нём огромную роль тогда, когда в Париже его не знали даже по имени».

П.Чайковский, газета “PARIS”, 13.01.1893г. 

«…полемика “le Figaro”  и  “Paris” стала известна в Германии, немецкие газеты с благодарностью и сочувствием отнеслись к Петру Ильичу за его горячее заступничество за великого немецкого музыканта».
            М.И. Чайковский     «Жизнь Чайковского» 

Из письма П.И. Чайковского к Н.Ф. фон Мекк от 24.02.1883 г. 

«По случаю смерти, Вагнер внезапно сделался кумиром парижской публики. Все три воскресные концерта (Pasdeloup, Colonne, Lamoureux) посвящают всю свою программу Вагнеру, и успех громадный. Курьёзные люди! Непременно нужно умереть, чтобы заслужить их внимание».

Это – во Франции.

У нас – и смерть не спасает от проклятий и унижения.

Кем же надо быть, чтобы даже после смерти великого композитора, напрягая все силы, всю энергию и мощь страсти, фанатично, с непримиримой злобой, ожесточённо воевать против прощения покойного, маниакально преследовать его – мёртвого! – как инспектор Жавер – Жана Вальжана при жизни?!

Рукописи не горят, сказал гений. Как же могут гореть звуки, бесплотные как дух графини***, летучие как вагнеровский «Голландец»  и незримые как ночные сны среди дня?

И когда же мы, наконец, преисполнимся мудрости, великодушно отстранимся от грехов Вагнера-человека, с его слабостями и ошибками, и научимся ценить Вагнера – творца богатой, красивой, великой музыки, которая оплодотворяет музыкальную жизнь всего мира, а у нас – словно нефть и золото – отсутствует.

Во имя чего мы делаем это? Зачем упрямо, сознательно и злостно обедняем сами  себя?

Много ещё замечательных мыслей о Вагнере, великолепных комплиментов ему есть в публицистике Чайковского. Очень старался я в этом очерке уделить больше места великому русскому композитору, поместить больше его высказываний о Вагнере, но не смог вложить в него всё, что собрал. И всё же, закончить очерк должен только Пётр Ильич:

«“Нибелунгов перстень”  составит одно из знаменательнейших явлений истории искусства. Как бы ни относиться к титаническому труду Вагнера, но никто не может отрицать великости выполненной им задачи и силы духа, подвигнувшей его довести один из громаднейших художественных замыслов, когда-либо зарождавшихся в голове человека».

«В каком-то величавом одиночестве стоял Вагнер, этот  гениальный человек, от подавляющего воздействия которого не ушёл ни один из европейских композиторов второй половины нашего столетия». 

 

________________________________________________________ 

*  пианиссимо – очень тихо.

** divisi – ряд сдвоенных звуков, которые группа исполнителей-струнников должна поделить так, чтобы на каждого из них приходился лишь один такой звук.

 

 

---

   

---

    
         

___Реклама___

---