Krajnev1.htm
"Заметки" "Старина" Архивы Авторы Темы Гостевая Форумы Киоск Ссылки Начало
©"Заметки по еврейской истории"
Февраль  2007 года

 

Владимир Крайнев


О Станиславе Нейгаузе

 

Предисловие



     Воспоминания Владимира Крайнева о своем учителе (точнее, учителях) ценны в первую очередь как свидетельство очевидца. Впервые опубликованные в 1988 году, они вызвали молчаливое одобрение одних читателей, и резко негативные отзывы других. Кто-то указывал на то, что Володя "слишком выпячивает себя", кого-то раздражал его литературный слог… Хотелось бы заметить, что Крайнев в первую очередь замечательный пианист и музыкант, никогда (к счастью) не занимавшийся музыкальной критикой или публицистикой. Что же касается упрека в "выпячивании себя" - так ведь мемуары на то и существуют, чтобы рассказать, как автор воспринимает человека, о котором он пишет. Если убрать все воспоминания о себе самом, все личное и сокровенное, связанное именно с нами, мы в лучшем случае получим либо сухую и занудную биографию, либо абсурдные слухи и сплетни, либо (что еще хуже!) - копание в чужом грязном белье, столь модное в наше достаточно гнусное время. Я намеренно подчеркиваю: гнусное. Что интересует современного массового читателя в первую очередь? Логически оправданный темп Хорала в Третьем Скерцо Шопена, или количество и качество напитков, употребляемых той или иной знаменитостью, а также его (или ее) сексуальная ориентация и количество любовниц (любовников)? К сожалению, последнее.

     На фоне всплеска хамской и разнузданной "мемуарной литературы" (точнее, макулатуры!) последних лет воспоминания Володи Крайнева, Елены Рихтер, Русудан Хунцария, Валерия Стародубровского кажутся образцами высшей моральной чистоты. В них видна подлинная, настоящая любовь к своему учителю, именно та любовь, о которой говорит Библия устами апостола Павла: "Любовь не мыслит зла". В них нет места сплетням, слухам, лжи и саморекламе. В марте этого года отцу исполнилось бы 80 лет. Разумеется, в России пройдут фестивали, концерты отдельных исполнителей и даже международный конкурс, посвященные его памяти. В преддверии этого юбилея хотелось бы, чтобы читатели получили действительно правдивую информацию из уст тех людей, которые любили отца, и которых любил он…

     Генрих Нейгауз мл.



     С кем протекли его боренья?
     С самим собой, с самим собой.
     Б. Пастернак



     Впервые приехав в Москву в 1959 году, я старался не пропускать интересные концерты. На фортепианном небосклоне ярко выделялись тогда несколько фигур - В. В. Софроницкий, С. Т. Рихтер, М. В. Юдина, а из среднего поколения - Дмитрий Башкиров и Станислав Нейгауз. Башкиров тогда был очень необычен - мятущийся, летящий. Станислав Нейгауз в ощущениях публики тех лет перекликался с В. В. Софроницким - та же неровность выступлений, страстные rubato, гениальные фразы, за которые можно было простить даже весь в целом неудавшийся концерт. Две мазурки он мог сыграть так, что все недостатки разу отходили на второй план. Фактически Станислав Нейгауз - своего рода "последний из могикан" романтической школы. За его игрой всегда чувствовалось что-то большое и значительное, какое-то огромное напряжение романтизма, вся внутренняя романтическая культура этого музыканта необычного происхождения и судьбы.

     В классе Анаиды Степановны Сумбатян, моего педагога по ЦМШ, которой я чрезвычайно благодарен за многое в жизни, был ученик такого склада - Георгий Сирота, в игре которого всегда присутствовало спонтанное ощущение романтики. Анаида Степановна повела его, тогда еще ученика 10-го класса, на прослушивание к Генриху Густавовичу Нейгаузу. Я пошел в консерваторию вместе с ними. К тому времени я подробно знал книгу Г. Г. Нейгауза, слышал его учеников великих - С. Рихтера, Э. Гилельса, Я. Зака, знал о довольно необычной манере преподавания, об уникальной атмосфере, обычно царившей в его классе.
     Прошла уже четверть века, но я как сейчас помню: огромнейший 29-й класс, залитый солнцем. Первый, кого я вижу, - не Генрих Густавович, а невероятно красивый мужчина, сидящий на подоконнике вместе с Л. Н. Наумовым (Е. В. Малинин сидит в другом конце класса). Знаменитая шевелюра этого красавца - Станислава Нейгауза - тогда еще не седая, горит под солнцем. И его отец - Генрих Густавович Нейгауз, светящийся какой-то удивительной внутренней, красотой.

 

Станислав Нейгауз и Владимир Крайнев



     Буквально через полгода я снова пришел в этот класс вместе с Герой Сиротой, на этот раз прослушивался я сам, а Гера аккомпанировал мне Третий концерт Прокофьева. Я видел для себя только одну дорогу - к Генриху Густавовичу. Пальцы бегали быстро, но я страшно волновался, играл от этого абсолютно холодно. Г. Г. Нейгауз довольно равнодушно прослушал меня и принял в свой класс. Надо сказать, в принципе он не отказывал никому. Если хотели попасть именно к нему, он брал, хотя класс был переполнен.
     Начались занятия. Генрих Густавович работал два дня в неделю - по средам и субботам, четыре дня в неделю работали его ассистенты - Лев Николаевич Наумов, Евгений Васильевич Малинин и Станислав Генрихович Нейгауз. Демократичность была поразительная: можно было ходить к любому из трех ассистентов в удобный тебе день. Приходя к Генриху Густавовичу, играл, кто хотел. Правда любимцев своих он всегда заставлял играть: "Что ты нам сегодня сыграешь?". Я ходил ко всем, так было принято среди первокурсников - как бы "примеривались", у кого заниматься. Очень популярным был Л. Н. Наумов. Многие старались ходить к нему. Он большой мастер выдумки, оригинального образа.

     Вообще все три ассистента были очень разными. К Станиславу Генриховичу я первые два-три месяца ходить боялся. Однажды я принес ему "Остров радости" Дебюсси. Мне показалось, что по сравнению с Генрихом Густавовичем он совсем по-иному подходит к игре на рояле, и мне стало не по себе. Я посоветовался с Анаидой Степановной, но она убедила меня, что Станислав Нейгауз - дивный, тонкий музыкант, что он мне просто необходим как педагог, что позже подтвердилось жизнью.
     Первые уроки с ним все-таки произвели на меня очень тяжелое впечатление. Однако постепенно само собой получилось так, что все больше я стал ходить именно к Станиславу Генриховичу. Как ни парадоксально, борьба, которая велась между нами постоянно, мое противостояние ему в конечном счете приводили к "золотой середине", к самому точному решению творческих задач.

     Интересно было сравнивать, как работал Генрих Густавович и его сын Станислав Генрихович.
     С Г. Г. Нейгаузом я чувствовал идеальную общность. Он никогда не вдавался в подробности, не шел против индивидуальности исполнителя. Это не означает, что он не давал произведений "против шерсти". Так, Алеше Любимову на первом курсе были заданы Прелюдии Шопена. Это было все равно, что заставить Станислава Нейгауза играть все концерты Моцарта, а это не соответствовало его натуре. Но Генрих Густавович и не "ломал его под Шопена", а лишь старался приблизить к миру этого автора. Он понимал: натуру переломить невозможно.
     Станислав Генрихович больше старался заставить идти по его пути. Особенно это сказывалось потом на посредственных ученицах, которые пытались копировать его. Оба Нейгауза тонко ощущали форму. Надо сказать, в классе Генриха Густавовича, на его уроки всегда собиралось много народу - студенты, аспиранты, стажеры со всего Советского Союза, из-за рубежа, просто верные приверженцы его методов. Как истинный артист, Генрих Густавович воодушевлялся чрезвычайно, а если был черед играть талантливому студенту, он воодушевлялся вдвойне. Урок превращался в спектакль, благо, от "публики" не было отбою. Он рассказывал о художниках, читал стихи тут же, по случаю исполняемого произведения, подкреплял словами нужный образ.

     Никогда не забуду, как я играл ему прелюдию и фугу es moll Баха из I тома. - Представь себе итальянское кладбище. Итальянское кладбище ты не можешь себе представить, потому что ты никогда там не был, но я тебе обрисую. Огромное высоченное голубое-голубое небо, ярчайшее солнце, памятники из белого мрамора. Световой эффект таков, что под солнцем они кажутся черными. На кладбище всегда растут кипарисы. В безветрии кипарисы чуть колышутся собственной тяжестью. Вот это состояние безмерного покоя и уходящей вверх, в небеса успокоенности - это общее состояние прелюдии. Теперь играй...
     Его вступление перед тем, как мне играть Сонату b moll Шопена:
     - Первые такты - занавес открывается. Пошла жизнь героя. Война. Метания, неизвестность. Любовь, битва, ранение. Воспоминание о прошедшей мирной жизни, любовная лирика. Битва, которая уже НАД ним. На фоне битвы - смерть героя. Похороны героя. Ветер над могилой героя. Занавес падает. Все. Играй!

     Форма - это, пожалуй, главный мост между Генрихом Густавовичем и Станиславом Нейгаузом.
     Станислав Генрихович преподносил форму чисто аналитически. Во всяком случае, на уроках со мной образных ассоциаций он не приводил. Но чувство формы было у него потрясающее.
     Правда, у нас возникали споры. Третье скерцо Шопена я выучил еще в ЦМШ, играл его и Генриху Густавовичу. Возвратившись к этому сочинению в очередной раз перед классным вечером в Киеве, я вынес его на суд Станислава Генриховича. Знаменитый хорал я играл очень медленно, вся часть "выпадала". С. Г. Нейгауз сразу почувствовал это, стал добиваться, чтобы я играл хорал быстрее. Но я не успевал вложить все то же содержание в более короткий срок. Борьба доходила до того, что я просто закрывал крышку и молча уходил из класса. Но в конце концов я действительно начинал понимать, что форма Скерцо при таком исполнении хорала растекается, и очередная "золотая середина" была найдена.

     Мне кажется, что так же, как и у С. Рихтера, это - не природное ощущение формы, это - школа Г. Г. Нейгауза. И Станислав Генрихович уже знал, что чувство формы можно привить ученикам. Даже если игра некоторых из них казалась неинтересной, несовершенной, всегда чувствовалась идеальная лепка формы. Этим они всегда отличались от учеников других классов, так же, как и культурой звука: этого оба Нейгауза добивались от своих учеников неистово.
     Генрих Густавович учил играть forte, которое шло изначально не от руки, не с плеча, а от поясницы, тогда игра никогда не будет жесткой, резкой. А pianо на самом тихом звучании всегда должно было оставаться конкретным.
     - В трамвай всегда может втиснуться еще один Федор Федорович (ff), но еще один Петр Петрович (рр) выйти из него уже не может, потому что это еще не звук.

     Pianо от "еще не звук" - forte до "уже не звук", а между ними бесконечная градация оттенков. Но Генрих Густавович при его возрасте и при огромном количестве учеников не успевал каждый раз вникать во все подробности, полагаясь на своих учеников. "Хоть носом играй, - говорил он, - главное, достичь нужного звука".
     Работа над звуком шла у меня в основном со Станиславом Генриховичем. У него самого были довольно жилистые, сухие руки, от которых можно было ждать жесткого форте. Однако forte всегда было мягкое, а все градации pianо - невероятно конкретные по звучности. При этом он отлично владел приемами звукоизвлечения, над которыми мы работали до онемения мышц плеч, руки от усталости отказывались играть, хотя работа шла в основном над piano, mezzopiano, pianissimo. Пришлось выдержать борьбу с самим собой. "Пропусти сначала через ухо, - говорил Станислав Генрихович, - потом через кончик пальца, только тогда опускай палец на клавишу". Только благодаря этой невероятно настойчивой борьбе за послушание пальцев у меня теперь никогда не возникает проблем даже с самым плохим роялем, ибо выработано умение мгновенного приспособления к любому инструменту.

     И Генриха Густавовича, и Станислава Генриховича как педагогов отличала большая строгость в отношении чистоты исполнения. Оба не допускали никакой небрежности. Точно зная, что и от кого можно требовать, ученикам с большими чисто пианистическими возможностями "мазать" они не позволяли.
     За все два года занятий с Генрихом Густавовичем только раз я "нахватал" не тех нот в одном из пассажей Концерта Листа. Он устроил мне буквально скандал.
     Станислав Генрихович не раз говорил: "Со своими руками ты просто обязан это сделать", утверждая этим свои пианистические принципы, доказывая, что возможны такие чисто романтические accelerando, вещи на пределе физических возможностей человека. Вероятно, он очень страдал от того, что при всех других его положительных качествах как музыканта, сам "инструмент", т. е. руки, был очень средним, и, когда на концертах он стремился достичь эмоционального пика, подводили возможности рук. Компенсацией было его настойчивое требование к ученикам, во что бы то ни стало добиться возможного идеала.

     Еще одна "нейгаузовская" черта - точное прочтение того, что хотел сказать автор - идет от Ф. М. Блуменфельда. Идеальный "чтец" текста - Святослав Рихтер, это одно из высочайших его достижений, благодаря которому Бетховен в его исполнении - всегда Бетховен, Шуман - это Шуман, а Шопен остается Шопеном. Казалось бы, такое простое требование - точно исполнить все авторские указания. Однако очень многие пианисты проходят мимо самых характерных черт авторской записи, элементарно в него не вникнув.
     Точному чтению текста был научен и Станислав Генрихович, который в свою очередь педантично предъявлял это требование своим ученикам.

     Что касается программы, то и здесь царила почти полная демократичность. Программу никто не давал. Все выбирали сами. Конечно, были советы, рекомендации. Часто Генрих Густавович предлагал что-либо выучить специально. Так, мне был дан "Детский уголок" Дебюсси. Единственное, что было обязательно - и в классе Станислава Генриховича уже после смерти отца, - несмотря на все остальное, на сольные программы, на концерт с оркестром, требовалось в год сыграть пять-шесть прелюдий и фуг И. С. Баха. При Станиславе Генриховиче это сохранилось на уровне принципа. Проходились они досконально, тренируя ухо, глаз, интеллект. Подробно прослушивалась вся ткань, построение фразы. Как ни странно, на Бахе ученики осваивали и rubato, строгое и благородное.

     После смерти Генриха Густавовича в 1964 году Станиславу Генриховичу трудно было сразу сконцентрировать в себе ту притягательную силу, которой теперь всем так недоставало. Но он шел к этому долгим, сложным путем. Осиротевшее поколение отцовских учеников сплотилось, конечно, именно вокруг него: Лена Рихтер, Женя Могилевский, Алдона Дварионайте, Саша Басилов, Раду Лупу, Валера Стародубровский. Станислав Генрихович продолжал воплощать идею общения со своими студентами вне класса, вне рабочего времени. Мы собирались целой компанией и на музыкальных прослушиваниях, и на вечерах памяти Г. Г. Нейгауза, которые в первые годы после его смерти проводились регулярно, отмечали дни рождений, начало и конец учебного года. Часто ездили в Переделкино - на занятия, просто слушать музыку, общаться. Сам воздух переделкинской дачи был пропитан искусством, стоило только подумать, какие люди бывали в этом доме. Да и после смерти Б. Л. Пастернака в 1960 году там собирались молодые музыканты, скульпторы, художники, поэты...

     Станислав Генрихович не щадил себя в работе, и это качество тоже передалось в наследство от отца. Как в искусстве, так и в жизни был бескомпромиссен. Очень сложно складывались отношения с ним из-за его обидчивости, чрезвычайной ранимости. В девятнадцать лет я "нажаловался" Генриху Густавовичу, что нуждаюсь в регулярных занятиях три раза в неделю, в противном случае я уйду из класса. Станислав Генрихович простил меня только лет через пять. В конечном счете от Генриха Густавовича я не ушел, доказал свою верность его классу, а в 1967 году стал по просьбе С. Г. Нейгауза его ассистентом, и мы много времени проводили вместе и были уже "два взрослых друга".

     Вообще с годами Станислав Генрихович становился мягче, это слышалось и в его игре. Одно время был у него период игры резкой, жесткой - период выхода из тяжелой болезни. Я считал, что это своеобразное нервное противостояние самому себе, ломка натуры, очень скрытной, очень цельной. Несмотря на все соблазны, он всегда шел своим путем в искусстве, хотя всяческие блага мог получить и путем более легким.

     Его последний концерт 18 января 1980 года поразил меня. Я пишу так не потому, что через неделю его не стало. Нет, именно на концерте я был удивлен, что звук стал мягче, сам Станислав Генрихович - более открытым в своих эмоциональных проявлениях. Соната Шопена h moll стала более "выразительной", а побочную партию никто и никогда не играл так, как он. Мне рассказывал Я. И. Зак, что всю жизнь на слуху его была эта соната в исполнении С. Нейгауза, когда он играл ее на отборочном прослушивании к шопеновскому конкурсу. В этом произведении он достиг высочайших вершин, как ни в одном другом...


   


    
         
___Реклама___