Артур Штильман

Давид Фёдорович Ойстрах (1908 - 1974) 

Феномен посмертной славы 

(К столетию артиста)

 

 Чем ближе дата столетия со дня рождения легендарного и прославленного советского скрипача Давида Ойстраха, тем отчётливее видится труднообъяснимый, на первый взгляд, феномен его растущей посмертной славы. Это беспрецедентное явление в истории скрипичного искусства, да пожалуй, и не только скрипичного, должно найти своё объяснение.

 

Давид Ойстрах в середине 40-х годов

 

 

 Если с первой частью этого уникального явления будут согласны многие музыканты, так или иначе связанные с исполнительством, педагогикой, то объяснение этого феномена без сомнения вызовет самые яростные,ожесточённые споры и обвинения любых авторов в нескромности, некомпетентности и вообще собственного «несоответствия» личности критика и артиста, не только, как уже говорилось, завоевавшего прижизненную мировую славу, но спустя более тридцати лет после смерти всё увеличивающуюся известность, любовь и почитание в Америке, Японии, Китае, Корее, Индонезии, Австралии, и вообще повсюду, где играют на скрипке.

 Сегодня уже почти забыты имена гигантов скрипичного искусства ХХ века – Хейфеца, Крейслера, Менухина, Эльмана. Некоторые молодые скрипачи даже не знают, что один из величайших скрипачей мировой истории исполнительского искусства Фриц Крейслер... играл на скрипке! Они полагают, что он был лишь композитором, так как с некоторыми его сочинениями всё же знакомы. Конечно этот курьёзный факт только подчёркивает недостаток образования в высших школах и нежелание вообще знать историю искусства игры на скрипке, чему молодые скрипачи решили посвятить свою жизнь.

 Следует отметить, что не какой-то особый скрипичный вакуум на мировой эстраде создал феномен посмертной славы Ойстраха, также принадлежавшего к искусству ХХ века, а конечно причины иного свойства, лежащие в основе его собственного искусства игры на скрипке и его уникального метода, выработанного им для самого себя, но ставшего сегодня достоянием и эталоном игры если не миллионов, то сотен тысяч молодых скрипачей во всём мире. Позднее это явление мы рассмотрим более подробно, а пока начнём сначала,с краткого жизнеописания и становления молодого артиста в условиях бурных 20-х годов, счастливо миновавшего все опасности тридцатых и время «великого террора», а также неспокойное послевоенное время, когда его карьера буквально висела на волоске в самом начале 50-х годов, но по объективным причинам не могла быть ни сломленной ни уничтоженной. Начав свою международную карьеру второй раз в возрасте 46 лет в 1954 году, Давид Ойстрах очень скоро стал одним из всемирно известных скрипачей не только своего поколения, но и среди всех великих скрипачей тогдашнего скрипичного мира. Интересно, что живя в СССР – стране великого мифотворчества, где мифами становились Алексей Стаханов, Джамбул Джабаев или Гаганова. Давид Ойстрах также стал фигурой легендарно-мифической, но всё же на его международную карьеру это положение неофициального «генерального скрипача СССР» никакого воздействия оказать не могло, так как для Запада не значило ровно ничего, и успех его на предстоящих дебютах вокруг всего земного шара целиком зависел от него самого. Можно только преклоняться перед его мужеством и силой воли, позволившим ему, несмотря на ужасающий груз «официального представителя советского искусства», воплотить на мировой эстраде всё лучшее, на что он был способен, да ещё и при соприкосновении с искусством Запада – Европы и Америки, проявившим большой творческий рост во всех тонкостях исполнительского искусства.

 Задачей этого очерка является не перечисление наград, орденов и званий бесконечно уважаемого артиста, а, как было сказано, попытка объяснить его феномен как в аспектах чисто скрипичной техники, так и коснуться некоторых малоизвестных фактов его биографии и неизвестных русскоязычным читателям рецензий на первые выступления Ойстраха в Америке. Но начнём сначала.  

 В книге об Ойстрахе («Давид Ойстрах», изд. «Тарбут», Иерусалим 1981г.) его ученик и биограф Яков Сорокер писал, что по мнению самого Ойстраха его фамилия происходила от слова «Остеррайх», что означает по-немецки «Австрия».

 «О своей семье, - пишет Сорокер, - Давид Ойстрах не то, что мало говорил, но даже старался скрыть многое, что её касалось. Тут уместно сказать об одной его черте – скрытности, предельной осторожности высказываний (что неудивительно, учитывая время 30-40-х годов в Москве! – А.Ш.), строжайшем самоконтроле. Мы, его ученики знали, по рассказам и слухам, что фамилия его отца была Колкер. Я даже встречал людей с такой фамилией, которые утверждали, что состоят с ним в родстве. Как-то раз мне вздумалось рассказать ему об этом и он ответил: «Колкер? Не знаю таких». Это было сказано настолько холодно, что я пожалел о моём вторжении в эту, по-видимому запретную тему». « Фамилию Ойстрах, по неподтверждённым сведениям, он получил от отчима – мелкого одесского торговца». К этому можно добавить, что московский композитор Александр Колкер рассказывал отцу автора этих строк, дирижёру оркестра Кинематографии, работавшего с композитором неоднократно, что он являлся племянником Ойстраха по линии отца, но никогда Давид Ойстрах не хотел иметь ничего общего с его семьёй, чего он не мог понять.

 Любопытно представить себе, а что было бы, если б имя скрипача было Давид Колкер? Изменило бы это что-либо в его карьере? Возможно, что и не изменило бы, но то, что в звучании имени «Ойстрах» есть какой-то скрытый блеск, пожалуй что трудно отрицать.

 

Становление. Одесса – Москва

 

 Давид Фёдорович (Фишелевич) Ойстрах родился в Одессе 30 сентября 1908 года в семье мелкого уличного торговца и певицы – хористки одесской Оперы. Он принадлежал к поколению, которое соученик Ойстраха, также всемирно известный скрипач Натан Мильштейн назвал «поколением детей Революции». Действительно, Февральская Революция в России открыла для молодых выходцев из еврейских семей «черты оседлости» - пространства, разрешённого для проживания евреев в царской России - невероятные доселе возможности. Рухнули преграды. Открылись двери университетов, консерваторий, а также, в недалёком будущем, возможность занимать любые должности в любых учреждениях.

 В пятилетнем возрасте Давид Ойстрах стал учеником Петра Соломоновича Столярского, частную музыкальную школу которого называли «Академией скрипичной игры», «фабрикой талантов». Список его студентов впечатляет и до сего дня: Елизавета Гилельс (блистательная скрипачка, сестра Эмиля Гилельса и жена Леонида Когана), Борис Фишман (победитель на Первом Всесоюзном Конкурсе скрипачей и первый исполнитель в СССР 2-го Концерта для скрипки с оркестром С.Прокофьева), Самуил Фурер, Борис (Буся) Гольдштейн и его старший брат Михаил Гольдштейн, Натан Мильштейн, Давид Ойстрах, Михаил Файнгет.

 Старший соученик Ойстраха по классу Столярского, Натан Мильштейн (род. в 1903 году), писал в своей книге «Из России на Запад»: « Я неясно вспоминаю круглолицего, улыбающегося мальчика. Как мне кажется он (Давид Ойстрах - А.Ш.) ничем тогда особенно не выделялся. Звездой класса был Миша Файнгет. Его называли «маленьким Крейслером» и когда он играл слёзы текли по лицам его слушателей»

 С самого начала своих занятий юный «Додик» демонстрировал безупречный слух и исключительно чистую интонацию – важнейшие качества любого скрипача, особенно скрипача-солиста. Однако сам Столярский никак не предполагал вообще никакой сольной карьеры для своего ученика, предрекая ему место...альтиста в квартете или в оркестре одесской Оперы! Это своё мнение Столярский выражал неоднократно многим музыкантам, в частности директору одесского Института Музыки и драмы,(будущей Одесской Консерватории) профессору Г.А Столярову, который рассказал о прогнозе Столярского автору этих строк.

 В монографии И.М.Ямпольского «Давид Ойстрах» (издательство «Музыка» Москва ,1964г.) этот факт находит ясное подтверждение - став студентом Института музыки и драмы в 1923 году, то есть в возрасте 15 лет, Ойстрах был определён Столярским в студенческий оркестр на…последний пульт группы альтов! Сила воли будущего знаменитого артиста преодолела всё - он вскоре стал концертмейстером группы альтов, потом участником группы первых скрипок и наконец - концертмейстером оркестра! Очень скоро он опроверг все предсказания своего учителя и выступил сначала со своим же оркестром в качестве солиста, исполнив Концерт Баха ля-минор , а в 1924 году сыграл в Одессе свой первый сольный концерт, в программе которого был тот же концерт Баха, Соната Тартини «Дьявольские трели», «Цыганские напевы» Сарасате и ряд других пьес. Концерт вызвал очень положительные отклики в газетах и у публики. В следующем году Ойстрах едет в первый концертный тур со студенческим оркестром также в качестве солиста, посетив Елизаветград, Николаев и Херсон.

Сыграв в Херсоне, впервые за пределами родного города Концерт для скрипки с оркестром Чайковского, Ойстрах удостоился и первой хвалебной рецензии: «Он обладает хорошей техникой, значительной чистотой тона. Играет уверенно и с большим чувством» - писала газета «Херсонский коммунар» (30 мая 1925 года)

 Интересы молодого скрипача не замыкались только областью сольного репертуара - он организует свой струнный квартет, в котором вторую скрипку исполнял его друг детства Илья Швейцер, ставший впоследствии пожизненным другом и советником Ойстраха. Квартет довольно быстро выучил произведения Бородина, Гречанинова, пьесы Стравинского, работал и над сочинениями западных классиков.

 Весной 1926 года Ойстрах с отличием оканчивает Институт музыки и драмы. На выпускном экзамене он исполнил Первый Концерт Прокофьева (очень смелое по тем временам решение - Концерт был написан сравнительно недавно - в 1919 году - А.Ш.), ту же сонату Тартини «Дьявольские трели» с аккомпаниментом струнного квартета, а также сонату для альта Рубинштейна. «Я должен признать, - рассказывал впоследствии Ойстрах о времени окончания Института, - что играл тогда достаточно свободно, бегло, интонационно чисто. Однако впереди были долгие годы упорной работы над звуком,ритмом,динамикой и,конечно,самое главное - над глубоким постижением внутреннего содержания музыки».

 До того, как Ойстрах покинул Одессу и переселился в Москву, он выступил впервые с новым для себя Концертом для скрипки с оркестром Бетховена (в Одесском Оперном театре с оркестром под управлением Г.А.Столярова), а также был приглашён сыграть в Киеве Концерт Глазунова под управлением самого автора - А.К.Глазунова. Впоследствии, уже в 1956 году Ойстрах рассказывал студентам Московской Консерватории, что желая блеснуть перед автором, он играл Концерт так быстро, как только мог. На первой репетиции выяснилось, что темпы автора вообще более замедленны, чем обычно. «Мне пришлось быстро приспособиться к авторскому темпу, зато музыка приобрела совершенно иное значение - вся партитура стала «петь» и не только в медленных частях, но и в более быстрых».В этом эпизоде молодой и ещё без большого опыта Давид Ойстрах показал свою необыкновенную гибкость, самообладание и умение очень быстро приспособиться к новым обстоятельствам. 

 «В столице его никто не знал, - пишет В.Юзефович в своей книге «Беседы с Игорем Ойстрахом» (изд. «Советский композитор»,1978г.). Город жил бурной музыкальной жизнью. У него были свои кумиры, и прежде всего, если говорить о скрипачах-концертантах, Лев Цейтлин и Мирон Полякин (незадолго до того вернувшийся из США - А.Ш.).Ойстраху предстояло завоёвывать авторитет, имя, нужно было как можно больше играть. Но выступать приходилось или в сборных, смешанных концертах, или как сам Давид Фёдорович говорил - в качестве «антуража» на вечерах известных певцов и балерин». Надо сказать, что и эти концерты были организованы главным образом с помощью Павла Когана, тогдашнего концертного администратора, «советского импрессарио», много сделавшего для успешного развития карьеры Давида Ойстраха, а до него Мильштейна и Горовица. Вот что писал Коган об игре Ойстраха зимой 1928 года: «Игра Ойстраха не поражала ни плакатной яркостью, ни эффектными контрастами, ни виртуозной быстротой. На всём его исполнении лежала печать естественной грации, тонкого вкуса, и того внутреннего обаяния, которое раскрывается не сразу и не при всех обстоятельствах. Всё было исполнено слишком легко и слишком просто». (курсив мой – А.Ш.) Ни одна нота не просочилась мимо, ни один флажолет не царапнул слуха. Очень располагала его манера общения с инструментом, как с чем-то очень близким ему и дорогим». 

 Естественно, что по приезде в Москву перед молодым скрипачом встал вопрос - продолжать ли своё образование в Консерватории, и если продолжать, то под чьим руководством?

 Ойстрах сделал такую попытку. «Вскоре по приезде в Москву,- рассказывал автору этих заметок уже упоминавшийся друг Ойстраха Илья Борисович Швейцер, - Додик пришёл частным образом на урок к Цейтлину. Он сыграл ему две первые части из Первой Сонаты Баха для скрипки соло и «Чакону» Витали. Цейтлин переставил в Фуге штрихи и аппликатуру. Ойстрах добросовестно выучил всё это, а на втором уроке Цейтлин снова всё стал переделывать… На третий урок Ойстрах не пошёл, поняв, что лучше ему бывать в консерваторских классах и слушать занятия с учениками в классах Цейтлина, Ямпольского и Мостраса, чем заниматься таким вот образом». В качестве такого «вольнослушателя» Ойстрах с его умением учиться всему для себя полезному, при его памяти и развитом интеллекте, начал создавать свой собственный, «ойстраховский стиль».

 Оказал ли кто-нибудь из знаменитостей старшего поколения особое влияние на формирование стиля молодого скрипача? В.Юзефович даёт нам ответ Игоря Ойстраха на этот вопрос: «Мирон Полякин и Жозеф Сигети, на чьих концертах отец бывал ещё в Одессе, но искусство которых он открывал для себя в Москве как бы заново. А также Фриц Крейслер, знакомый ему тогда только по записям». Из слов Игоря Ойстраха можно заключить, что искусство Полякина вполне импонировало Ойстраху в те годы. Однако И.М.Ямпольский в своей монографии придерживается другого мнения, приводя цитату самого Давида Ойстраха: «Игра Полякина привлекала меня прежде всего необыкновенной выразительностью и красотой звука, Его исполнению были свойственны большие взлёты, яркий темперамент, изящество отделки, сверкающая виртуозность. Однако порою мне казалось, что он слишком любуется деталями в ущерб содержанию произведения».

 Иными словами, несмотря на констатацию факта гигантского исполнительского и инструментального таланта Мирона Полякина, «героем» Ойстраха он не стал. Скорее всего и потому, что Ойстрах уже на этой стадии развития своего метода игры и подхода к музыкальным произведениям понимал, что противопоставить что-либо таким звёздам в этом же «ключе» он едва ли сможет, но что развивая свой собственный стиль игры, он сможет стать столь оригинальным скрипачом, что вряд ли у него будут аналоги в скрипичном мире. Ещё одно соображение подтверждает такой возможный ход мысли Ойстраха: он не стал ни учеником Л. М. Цейтлина, с его порой излишним экспериментированием, ни А. И. Ямпольского, с его классическими и строгими требованиями в области звукоизвлечения и параметров работы правой руки. Не стал, потому, что именно строгие принципы стесняли и ограничивали его собственный подход, уже начинавший вырисовываться в эти годы.

 Интересна мысль, высказанная в уже цитируемой монографии И. М. Ямпольского о якобы «вредном влиянии» непоименованных иностранных гастролёров «на созревание исполнительского стиля молодого скрпача»:

 « Под влиянием некоторых иностранных гастролёров…у Ойстраха начали складываться неверные представления о задачах, стоящих перед исполнителем».

И далее: «В эти годы (конец 20-х начало 30-х - А.Ш.) в его игре проявляется стремление к внешнему блеску, безукоризненной элегантности, лёгкости. Сказывалась и односторонняя направленность репертуара». «Он не претворял в своей игре всей богатой гаммы человеческих чувств, и его исполнительское мастерство часто превращалось в самоцель».

 Последнее замечание исключительно важно, но необычно для всей советской библиографии, посвящённой Ойстраху, хотя эта же мысль о поверхностности в исполнении Концерта и сонат Брамса и ряда сонат Бетховена высказывалась американскими критиками много лет спустя - уже в годы триумфа Ойстраха, как всемирно известного артиста - в середине 50-х годов. Совершенно очевидно, что фигура, подобная Ойстраху, и ставшая, как говорилось выше, частью мифа и даже собственным мифом, где правда искусно сплеталась с идеологическим императивом, долженствующим демонстрировать всему миру абсолютное превосходство всего советского, должна была быть вне какой бы то ни было объективной критики.

 Каких же «иностранных гастролёров» имел в виду Ямпольский? Он сам привёл имена Мирона Полякина (действительно бывшего «иностранным гастролёром» до 1926 года, то есть до своего возвращения в СССР), искусство которого сам автор монографии буквально боготворил. Он привёл также имя Жозефа Сигети, о котором сам Ойстрах сказал, что это не тот артист, которому можно подражать, хотя и ценил его культуру и высокую музыкальность. И, наконец, - Фрица Крейслера, последний раз посетившего Россию перед Первой мировой войной, искусство которого было знакомо молодому Ойстраху только по граммзаписям? Этих великих артистов сам автор книги бесконечно любил. Поэтому, скорее всего это авторская мысль, которую можно рассматривать вполне серьёзно.

 Таким образом, мы можем придти к выводу, что уже в начале 30-х годов инструментальное мастерство молодого артиста достигло абсолютного совершенства, которое само по себе становилось самодостаточным настолько, что вопросы стиля и интерпретации, как бы отходили на второй план, что не являлось нонсенсом в те годы. Если читатель достаточно знаком с дискографией великих пианистов, скрипачей и певцов 20-30 годов ХХ века, то он ясно может представить себе картину, когда главным и доминирующим моментом была индивидуальность самого исполнителя, а мысли о стилистической достоверности и абсолютном следовании авторским указаниям даже самого Бетховена, становились как бы второстепенными. Вопрос был конечно в степени одарённости и мощи таланта, как такового. Поэтому в те годы никаким критикам не приходило в голову упрекать великих артистов за их сравнительно вольное обращение с авторским текстом.

 Необычайный скрипичный талант Давида Ойстраха судьбоносно совпал с рождением новой советской музыки для скрипки, новых скрипичных Концертов Мясковского, позднее Хачатуряна, Ракова, и ещё позднее Шостаковича.

Именно в их сочинениях исполнительский стиль Ойстраха нашёл как своего лучшего исполнителя, так и своё истинное предназначение.

 Раабен в своей книге «Жизнь замечательных скрипачей» (изд. «Советская музыка», Москва-Ленинград, 1967г.) писал: «Ойстрах развивался вместе с советской музыкальной культурой, глубоко впитывая в себя её идеалы, и её эстетику. Его сотворил, как художника, наш мир, бережно направляя развитие большого таланта артиста…» «Есть искусство, которое подавляет, рождает тревогу, заставляет переживать жизненные трагедии. Но есть искусство иного плана, которое приносит успокоение, радость, врачует душевные раны, способствует утверждению веры в жизнь, в будущее. Последнее в высшей степени и присуще Ойстраху». Надо отметить, что Раабен довольно проницательно определил как место исполнительского искусства в новой, советской культуре, так и место в ней Давида Ойстраха. Его скрипичный талант чудесным образом совпал с новыми веяниями эпохи «социалистического реализма».

 

Первые победы. Триумф в Брюсселе

 

 С начала 30-х годов началась серия триумфов Давида Ойстраха сначала на всесоюзной, а потом и на международной эстраде. Первой победой Ойстраха было завоевание первой премии на Всеукраинском конкурсе скрипачей в 1930 году. Можно сказать, что это было «пробой пера» молодого артиста и первым опытом участия в конкурсе. В 1-м Всесоюзном конкурсе скрипачей в 1933 году Давид Ойстрах не участвовал, возможно потому, что не был полностью уверен в победе - его стиль игры, вероятно, ещё не совсем выкристаллизовался, и психологически он не был готов к большому конкурсному испытанию. Он принял участие во 2-м Всесоюзном конкурсе скрипачей в 1935 году. Надо сказать, что состав участников этого конкурса был исключительным по обилию молодых дарований - практически все они были учениками Столярского! Вот их имена - Елизавета Гилельс, Михаил Фихтенгольц, Михаил Гольдштейн (старший брат легендарного Бориса (Буси) Гольдштейна), Марк Затуловский, Марина Козолупова (ученица М. Б. Полякина).

 Ойстрах уверенно выиграл этот конкурс, став сразу всесоюзно известным артистом. За год до своего первого триумфа - в 1934-м году - Ойстрах был приглашён директором Московской Консерватории А. Б. Гольденвейзером преподавать в Консерватории. Победа на конкурсе совершенно ясно показала как самому артисту, так и публике, что формирование собственного исполнительского стиля в основном успешно завершилось. «Этот конкурс явился для меня серьёзной проверкой сил. Ведь после окончания Одесской консерватории я, по существу, был предоставлен самому себе. Был ли плодотворен мой дальнейший самостоятельный путь? Конкурс дал ответ на мучивший меня вопрос» - писал он спустя много лет.

 

С Фрицем Крейслером после Конкурса им. Изаи. 1937 год

 

 Буквально через несколько месяцев Ойстрах был назначен вместе с 13-летним Бусей Гольдштейном представлять Советский Союз на Международном конкурсе имени Генриха Венявского в Варшаве. Первый Конкурс им. Венявского был довольно странным по составу исполнителей - наряду со зрелыми артистами (самому Ойстраху исполнялось в 1935 году 27 лет, он уже был доцентом Консерватории), в конкурсе участвовали настоящие дети - ученикам Карла Флеша Иде Гендель и Иосифу Хасиду было по 11 лет, Бусе Гольдштейну -13, итальянка Сардо и представлявший Англию Генри Темянка были вполне взрослыми людьми, а победительнице конкурса - французской скрипачке Жаннет Невё было только 16 лет!

 Это был единственный раз, когда Ойстрах не получил 1-й премии. Конечно нервная нагрузка, которая легла на его плечи была чрезмерной - помимо факта представительства СССР, который сам по себе уже становился политической ответственностью, Ойстрах признавался, что «себя в сопоставлении с зарубежными скрипачами я просто не представлял».

 Несмотря на подобные опасения и участие действительно сильных и талантливых скрипачей с большим европейским концертным опытом, как например Бронислав Гимпель, или ученица Тибо полька Гражина Бацевич, Ойстрах был, казалось, доволен результатом участия в первом для себя международном соревновании. Он писал своей жене сразу после окончания конкурса: «…Я доволен потому, что при наличии целого ряда действительно первоклассных скрипачей на конкурсе, приехав с программой, не являющейся лучшей в моём репертуаре, да ещё в таком состоянии здоровья и нервов, в каком я был, (курсив мой - А.Ш.), занять 2-е место - это замечательно!»

 Несмотря на такой оптимизм, всё же результат конкурса, похоже, что в глубине души его не удовлетворил. В этом же письме к жене он написал далее - « Надо признать, что Невё чертовски талантлива, в этом я убедился вчера, когда она с громадной силой и убедительностью сыграла Концерт fis-moll Венявского.Притом ей всего 15-17 лет, таким образом, нельзя сказать, что в получении ею первой премии есть большая несправедливость…»

 Яков Сорокер ясно указывает в своей книге, что «… На самом деле, в узком кругу, разумеется не раз, и с явной горечью намекал на юдофобский подтекст решения варшавского жюри, и добавлял, что многие члены жюри остались при особом мнении. Член жюри от Франции Габриэль Буйон впоследствии

вспоминал: «Ойстраху пришлось довольствоваться второй премией, возможно потому, что симпатии польских членов жюри были на стороне француженки больше, чем на стороне русского (читай -еврея из России)». (Я.Сорокер. «Давид Ойстрах»)

 Дело в том, что в 70-е - 80-е годы в западно-европейской и американской музыкальной прессе высказывалась спекулятивная мысль о том, что Давида Ойстраха - де несколько обидели на Первом конкурсе, и потому на втором Конкурсе им. Венявского в Познани в 1952 году это было как-то «компенсировано» тем, что первый приз получил его сын Игорь. Почему-то никто из критиков не нашёл нужным отреагировать на подобные спекуляции. Если даже предположить, что тогда, в 1935 году как-то обидели будущего «Короля», то Игорь Ойстрах в 1952 году был истинным Принцем искусства скрипичной игры в своём собственном праве.

 Тому есть неоспоримые доказательства: несколько лет назад среди коллекционеров скрипичной дискографии появился компактный диск

(к сожалению не в открытой продаже), с записями значительного количества конкурсных пьес, сделанных во время первого и второго туров конкурса. Игра Игоря Ойстраха поражает невероятной чистотой, фантастической лёгкостью и совершенством техники, теплотой тона и музыкальной гибкостью истинного и большого таланта. Если к этому добавить юношескую свежесть, то всё это может быть лишь попыткой словесного описания его изумительной игры. Финальное же его выступление со Вторым Концертом Венявского, запись которого хранится в архивах Конкурса в Познани, вообще стоит в ряду лучших исполнений этого Концерта, включая записи величайших звёзд скрипичного мира. Так что вне зависимости от всех обстоятельств первого конкурса, победа Игоря Ойстраха на втором конкурсе является фактом совершенно не соотносящимся к 1935 году.

 Заканчивая историю участия Давида Ойстраха в первом Конкурсе им. Венявского, следует заметить, что тот конкурс, как и большинство международных конкурсов до него и спустя 70 лет после - до самых наших дней - был достаточно политизирован и был скорее конкурсом стран-участниц, отражая политические амбиции этих стран (иногда, в других случаях, и личные амбиции членов жюри конкурсов). Поскольку многие поляки в то время относились достаточно враждебно к СССР, как заметил французский член жюри, это не могло не сказаться и на результатах конкурса. Так что слова Ойстраха о том, что в присуждении первой премии Невё «нет большой несправедливости», мы сегодня можем рассматривать как подтверждение того, что несправедливость всё же имела место. Другое дело, что как «боевое крещение», участие молодого скрипача в этом соревновании принесло ему огромную пользу и неоценимый опыт выступлений на международной эстраде.  

  Мечте отдохнуть после конкурса осуществиться было не дано - довольно скоро после приезда домой Давид Ойстрах, Лев Оборин, композитор Дмитрий Шостакович, дирижёр Лев Петрович Штейнберг и представительная группа солистов Большого Театра, были посланы на гастроли в Турцию, по приглашению президента страны Кемаля Ататюрка. Поездка заняла больше месяца и была достаточно утомительной. Концерты прошли в Анкаре, Измире, Стамбуле и других городах. Надо отметить, что поездка происходила в апреле,а совсем незадолго до того был Конкурс Венявского, а незадолго до него - Всесоюзный конкурс! Можно себе представить физическую и нервную усталость молодого артиста к концу этой поездки.

 Едва придя в себя, надо было продолжать работу в Консерватории и выступать с концертами по Советскому Союзу. Время шло быстро и в начале 1937 года стало известно, что Советский Союз посылает пять скрипачей на Международный конкурс им. Эжена Изаи (впоследствии, после Второй мировой войны переименованный в Конкурс имени Королевы Елизаветы, а ещё позднее, в сокращённом виде, известный как «Брюссельский конкурс») . Конкурс Королевы Елизаветы стал со временем и конкурсом пианистов. До 1958 года - Первого Конкурса им. Чайковского, Конкурс им. Королевы Елизаветы был крупнейшим в мире соревнованием молодых музыкантов.

 Размах замыслов организационного комитета Конкурса им. Изаи был грандиозным. Предполагалось, что всем участникам первого тура следовало сыграть одну из шести Сонат и Партит Баха для скрипки соло по выбору жюри !

Едва ли кто-нибудь даже их членов жюри, включая Тибо, Флеша, Куленкампфа и Антуана Изаи смог бы выполнить такое требование. Затем надо было исполнить две части Концерта Виотти № 22 также по выбору жюри, и, наконец, одну из частей классического скрипичного Концерта по выбору участника конкурса в сопровождении фортепиано. Того Концерта , который теоретически должен был быть исполнен на 3-м, финальном туре конкурса.

 Первоначально было подано более ста двадцати заявлений. Прибыло в Брюссель только 58 скрипачей. Но и это было огромным числом. Такую программу - только одного первого тура, членам жюри пришлось бы слушать около двух недель!

 Дело ограничилось тем, что участникам первого тура надо было сыграть только Фугу Баха из Сонаты соль-минор №1 (обязательную для всех участников),и одну часть Концерта Виотти. На второй тур прошли 21 участник и программа была сужена до одной Сонаты Изаи для скрипки соло (по выбору конкурсанта) и одной части Концерта, представленного для исполнения в финале конкурса. В последний момент жюри решило кроме Сонаты Изаи прослушать под аккомпанимент фортепиано весь Концерт, заявленный для финала! Ойстрах узнал об этом только утром, незадолго до прослушивания. Он показал удивительные качества бойца в такой неприятный для всех участников момент. Вот как он сам комментировал свои выступления на конкурсе в письмах к жене (печатается по книге Сорокера «Давид Ойстрах»):

 «…Начну с того, что в тот же день, когда я играл в первом туре (23 марта), и когда отправил тебе последнее письмо, во второй половине дня играла Лиза (Гилельс). Играла исключительно, а так как никто от неё ничего не ожидал (её не знали), она произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Ей стали прочить первую премию. 25-го начался второй тур…Так вот, 25-го (вчера) утром я себя так чувствовал, что думал отказаться от дальнейшего участия в конкурсе. К тому же, за два-три часа до моего выступления я узнал, что жюри постановило играть с роялем весь концерт, вместо первой части, я же повторил только первую. В таком состоянии я поехал играть. Кстати, я был бы далеко не первым отказавшимся…За кулисами я сидел с опущенными руками и не знал, что делать. Но, представь, я вышел на эстраду и почувствовал, что все эти глупости сразу прошли и что я буду играть в полную силу. И что ты думаешь - Сонату Изаи (Четвёртую) я сыграл очень хорошо, в Концерт Чайковского так, как никогда не мечтал, с таким напором и так блестяще технически, как никогда в жизни. Успех был колоссальный. Все члены жюри приходили и поздравляли меня, а мне всё это казалось сном…После этого сверхчеловеческого напряжения я свалился и весь вечер пролежал трупом…

Сегодня я …решил прослушать некоторых конкурсантов. Утром играла Лиза (Гилельс). Играла очень хорошо, но такого впечатления, как в первом туре, не произвела. Разговоры об абсолютном её превосходстве закончились, она это почувствовала и сегодня целый день плачет…»

 «В финале будет играть 12 человек, а премий тоже 12...Завтра вечером будет известно, кто именно в числе 9-ти человек вылетает. Новые слёзы! Вообще крови здесь проливается невероятное количество».

 «1-е апреля 1937 года, Брюссель… Позавчера я играл в 3-м туре Чайковского с оркестром и Пассакалию(Генделя). Играл, по-моему, очень хорошо, так же, как во втором туре. Успех был очень большой. Я очень доволен тем, что играл все 3 раза в полную силу. Лучше я не могу, а остальное от меня не зависит… Вчера после выступления наших девушек состоялся приём у министра просвещения. Там мне наговорили массу комплиментов, причём рассыпались такие люди, как Флеш, Тибо, Куленкампф, Сигети. Сигети слышал меня по радио из Москвы - Концерт Виотти и Сонату Изаи. Я шёл спать счастливый, а встал опять с сомнениями, болью в сердце и тошнотой… Долго, вероятно, придётся приводить себя в порядок… Шансы есть крупные, теперь бы немножко счастья. Все газеты полны сообщений о фантастических результатах советской «сказочной» пятёрки».

 «2-е апреля 1937 года, Брюссель… Наши дела блестящи! Получил первую премию!! Мне кажется, что это сон и я мучительно боюсь проснуться… Когда симфонический оркестр начал играть бельгийский гимн в честь победителя конкурса, и вся публика встала, - это было так торжественно, что у меня чуть-чуть слёзы не брызнули из глаз. Мне в эту минуту вспомнились все наши с тобой волнения, сомнения. Я знал, что ты переживаешь в Москве, ожидая результатов этого дикого конкурса. Я почувствовал, что это - кульминационный момент моей жизни, который никогда не забудется…»

 Ойстрах признавал в своих письмах, что уровень игры участников конкурса, даже и не прошедших в финал, был исключительно высоким. Советская же группа скрипачей и сама состояла из блестящих юных виртуозов огромного таланта. Их коллективная победа (Ойстрах -1-я премия, Елизавета Гилельс - 3-я, Буся Гольдштейн - 4-я, Марина Козолупова -5-я, Михаил Фихтенгольц - 6-я) принесла также очень большую и важную пропагандистскую победу СССР. Все газеты довольно объективно писали о бесплатном образовании в Советском Союзе, о государственной поддержке молодых скрипачей, которые могли долгие месяцы полностью посвятить себя главной задаче - подготовке в конкурсу, не заботясь о работе и заработке. Тем самым признавались неоспоримые достижения страны Советов в области культуры и образования.

 «Россия, как только узнала регламент, организовала в Москве год назад отборочное прослушивание и выбрала для участия в брюссельском конкурсе пять лучших скрипачей, которые получили приказ защищать честь советского знамени» - писал Карл Флеш, знаменитый венгерский скрипач и педагог, бывший профессор Берлинской Хох-Шуле, изгнанный к этому времени из Германии из-за своего еврейского происхождения.

 Конечно, победа Давида Ойстраха на этом конкурсе была впечатляющей, хотя, кажется, никто не проанализировал самого факта - почему именно Ойстрах стал победителем при таком мощном представительстве как советской скрипичной школы, так и блестящих молодых скрипачей западной и восточной Европы?

Разумеется, его скрипичное мастерство было вне всяких сомнений, но ведь и Однопосов (тогда представлявший Австрию), получивший 2-ю премию, также был скрипачом международного класса.

 Сегодня смысл всего этого видится в ином аспекте - стиль игры и подход к скрипке, выработанный, как уже говорилось, Давидом Ойстрахом для себя самого, в своих главных компонентах - исключительно приятного и мягкого звука, лёгкого, нефорсированного звукоизвлечения, отточенности и изящества деталей, лёгкости техники правой и левой руки, элегантности и шарма - полностью соответствовали параметрам франко-бельгийской скрипичной школы. Стиль игры Ойстраха никак не был связан ни с московской школой скрипачей, где доминирующим было влияние чешско-немецкой школы, ни с петербургско-ленинградской школой, ведущей своё начало от профессора Ауэра, также прочно связанной с немецким влиянием, хотя в дальнейшем она получила новое значение благодаря появлению блестящей плеяды студентов на заре ХХ века (Эльман, Хейфец, Цимбалист, Тоша Зайдель, Мирон Полякин и ряд американских и европейских скрипачей).Таким образом, Ойстрах стал скорее наследником Эженя Изаи, чем Иоахима-Ауэра.

 Вероятно педагогический гений Столярского и заключался в том, что все его самые талантливые ученики выросли в совершенно разных, непохожих друг на друга артистов. Ойстрах ни под кого не подделывался, никому не подражал (быть может только влияние Крейслера именно в аспекте французской школы было наиболее значительным -исключительная кристальная интонация, способствующая рождению «обертонов», так украшающих звук скрипача и делавшим этот звук гибким и богатым по тембру), а также примечательная простота и естественность чисто физического начала игры и прирождённой скрипичности обеих рук, казалось бы специально созданных для игры на скрипке. Поэтому не следует сегодня удивляться тому факту, что Ойстрах стал в известной мере скрипичным «национальным героем» Бельгии. Именно Королева Елизавета, игравшая сама на скрипке и бывшая ученицей Изаи, оценила эти его качества совершенно правильно, усмотрев хотя и мистическую, но тем не менее вполне жизненно реальную связь искусства игры на скрипке первого призёра первого конкурса имени Изаи с наследием великого бельгийского скрипача и композитора.

 Это было двойным сюрпризом для бельгийской публики: никто не ожидал появления такой группы советских скрипачей на европейской эстраде, и главным сюрпризом стало искусство Ойстраха, такое изначально близкое традициям национальной скрипичной школы и для большинства музыкантов и меломанов. Обладатель Grand Prix Конкурса им. Изаи, как уже говорилось, никак не стремился к этому специально. Это было естественным результатом собственных поисков пути развития скрипача и артиста, но явилось ещё одним счастливым совпадением, которые сопутствовали Давиду Ойстраху на протяжении всей творческой жизни. Следует заметить, что к таким «счастливым совпадениям» он был всегда готов - и к выступлению с Глазуновым, и к концерту в конце 20-х в Ленинграде с Николаем Малько, и ко всем конкурсам, в которых участвовал.  

 На победителя сразу свалилось большое количество концертов в главных европейских столицах - как сольных, так и в группе советских скрипачей. Лондон, Париж, Амстердам, Антверпен, Гаага, Льеж, снова Брюссель - было от чего закружиться голове! В Париже игру Ойстраха впервые заграницей записывали на пластинки фирмы «Columbia»(согласно информации из письма к жене - А.Ш.).

 «Если дальше (осенью) концерты пойдут так, как сейчас, то мировую карьеру можно сделать играючи. Поверь, я не преувеличиваю своих возможностей», - писал он своей жене.

 «Я чувствую, - продолжал он в письме, - что используя сейчас необычайный интерес ко мне, есть возможность занять одно из самых первых мест среди мировых скрипачей… В Бельгии это уже сделано… Во всяком случае, можно сказать, что моё появление в Европе рассматривается как появление новой очень яркой звезды. Всё зависит от того, не закатится ли она преждевременно».

 Предполагаемая поездка в Европу осенью не состоялась. Советские власти вполне устраивали результаты конкурса, а делом развития карьер победителей конкурса заграницей они интересовалась меньше всего. И всё же, начало его международного признания и известности было положено именно в те дни.

 Позитивным результатом конкурса явился для всех его участников и материальный успех - денежные призы были весьма существенными и не облагались никаким налогом. Давид Ойстрах смог даже купить себе …автомобиль! Это был европейский «Форд», и молодой скрипач стал одним из первых в Москве обладателей «автомобиля личного пользования». Только с 1939 года было разрешено продавать некоторым выдающимся деятелям культуры легковые автомобили М-1 за наличный расчёт. М-1 – «Эмка» - был тоже «Фордом», выпускавшимся по лицензии Горьковским автозаводом. Надо отметить, что Ойстрах был человеком очень скромным и никогда не принадлежал к людям, желавшим, что называется, «пустить пыль в глаза». Известны слова одного московского скрипача о том, что когда он ездил по Москве в 50-60 годы на своей заграничной машине, то он чувствовал себя «королём», «А кто заграницей обратит внимание на эту машину?» - говорил он. Такие мысли совершенно не были свойственны Ойстраху. Он просто наслаждался возможностью ездить на своей машине, особенно загород, на дачу, да и просто по делам. Судьба этого автомобиля тоже была примечательной. В 1941 году с началом войны все частные машины были реквизированы для нужд фронта. Удивительно, что Ойстраху машину возвратили после войны, хотя она и была перекрашена в защитный зелёный цвет! Машина так и не покидала Москвы - всю войну она обслуживала Генеральный штаб.

 

Москва 1937-1941. Отечественная война

 

 После приезда в Москву совсем иные будни встретили теперь уже европейски известного скрипача. В 1935 году он получил от государства квартиру на улице Чкалова, недалеко от Курского вокзала (бывший Земляной вал). В 1937-38 годах Ойстрах с семьёй остался лишь одним обитателем квартиры на своём этаже - все остальные жильцы трёх квартир бесследно исчезли…Лишь в 60-х годах он поделился тем, что пережил в те дни и месяцы с Мстиславом Ростроповичем, да и то в Вене в отеле «Империал», где они оба остановились. И только в 80-е годы Ростропович рассказал об этом - сначала своим друзьям, а потом это промелькнуло и в одном из его интервью.

 Конечно арест скрипача, только что выигравшего (не только для себя, но и для своей страны!) первый приз на самом престижном международном конкурсе вряд ли был вероятным, но когда исчезали все соседи, то страху, как и зубной боли, приказать нельзя - это терзает днём и ночью (особенно ночью - Ойстрах не спал много ночей, прислушиваясь к лифту…) Дмитрий Шостакович был в значительно худшем положении после «Леди Макбет» и последующих статей в «Правде», которые кто-то остроумно назвал «приговорами, обжалованию не подлежащими». Но после триумфа 5-й Симфонии в США, несмотря на весь гнев Сталина, арестовать великого композитора не представлялось достаточно удобным - вождь был очень чувствителен к успехам советского искусства на Западе.(Долгое время бытовало мнение, что музыканты почти не пострадали от «великого террора» в 1937-38 годах. Но это не совсем так. Один из самых талантливых молодых советских дирижёров -Евгений Микеладзе (1903-1937), главный дирижёр Оперного театра им. Палиашвили, выступавший с лучшими оркестрами СССР, удостоившийся восторженных отзывов от таких всемирно знаменитых дирижёров, как Оскар Фрид, Эуген Сенкар, Фриц Штидри, Георг Себастьян, в 1937 году был арестован.После 40-дневных пыток он был застрелен в тюрьме. Берия принимал личное участие в допросах. Вся «вина» Евгения Микеладзе заключалась в том, что он был женат на дочери известного старого большевика и сподвижника Ленина И. Д. Орахелашвили, расстрелянного также в тюрьме после допроса вместе со своей женой - бывшей Наркомом просвещения Грузии. В Москве в Большом театре в это же время были арестованы: концертмейстер оркестра ГАБТа Пинке, концертмейстер виолончелей Адамов (вызванный из оркестра в середине акта оперы!), солист оркестра - арфист Парфёнов. Все они бесследно исчезли…)

 Ойстрах не мог не знать обо всём, происходящем вокруг, но жизнь продолжалась. Быть может это и было единственным спасением - окунуться полностью в свою работу - хотя бы днём…

 Три предвоенных года оказались для молодого профессора Консерватории исключительно плодотворными - он выступил в 1938 году с новым, только что написанным Концертом для скрипки с оркестром Н. Я. Мясковского, а в 1940 году с концертом Хачатуряна, ставшим после Концерта Чайковского, второй «визитной карточкой» Давида Ойстраха. Запись этого концерта на пластинки до сих пор украшает коллекции всех любителей музыки. Позднее - в 50-60-е годы Концерт Хачатуряна стали играть Миша Эльман, Хенрик Шеринг, Ицхак Перельман, но никто из них не исполнял эту музыку с тем шармом и неизъяснимой скрипичной лёгкостью, а также особым ощущением народного колорита Концерта, которые отличали исполнение Ойстраха.

 В мае 1941 года внезапно скончался гениальный Мирон Борисович Полякин. Ушёл из жизни последний концертный скрипач, воспитанник школы Ауэра и несомненно один из основателей советской скрипичной школы, живший в СССР после 1926 года. Давид Ойстрах теперь уже без каких бы то ни было сомнений, стал скрипчом №1 в Советском Союзе. Через несколько недель после этого печального события жизнь всех людей и самого Ойстраха изменилась самым драматическим образом. Началась война… 

 В первые дни растерянности, да и паники, многие выдающиеся деятели литературы, музыки и театра, были призваны в «народное ополчение» - непрофессиональные военные формирования, которые должны были обеспечить поддержку регулярным частям Красной Армии. К счастью власти довольно быстро спохватились и издали постановление о «сохранении культурного фонда,имеющего всесоюзное значение». Распоряжение касалось профессоров и доцентов высших учебных заведений, основного состава Государственного симфонического оркестра и Симфонического оркестра Радиокомитета, Большого театра и.т.д. По решению свыше в Москве остались практически все знаменитые музыканты-солисты, квартет им. Бетховена, дирижёры Н.С.Голованов, Н.П.Аносов. Они сыграли огромную роль в жизни столицы, выступая по радио, во фронтовых концертных бригадах (кроме,понятно, дирижёров), участвовали в концертной жизни Москвы и других городов и тем самым поддерживали моральный дух людей и укрепляли веру в будущий перелом в войне.

 14 августа 1941 года был организован антифашистский радио-митинг, как было объявлено - «деятелей еврейской культуры» - с обращением к евреям всего мира с призывом о помощи Красной Армии в её смертельной схватке с нацистской Германией, покорившей почти всю Европу. Давид Ойстрах, Яков Флиер, Яков Зак, Эмиль Гилельс, Самуил Маршак, Илья Эренбург, художник Александр Тышлер - все они никакого отношения к еврейской культуре в СССР не имели. Их объединяло лишь еврейское происхождение. Действительными деятелями еврейской культуры, связанной с языком идиш, были знаменитый актёр и директор ГОСЕТа (Государственного Еврейского театра) Соломон Михоэлс, актёр того же театра Зускин, поэты Маркиш, Фефер, литераторы Квитко, Бергельсон, Гофштейн. В феврале 1942 года все участники первого радио-митинга были назначены членами Еврейского антифашистского комитета (ЕАК), в президиум которого вошли Михоэлс, Маркиш. Фефер, Квитко, Бергельсон, и почему-то академик Лина Штерн, также непосредственно к еврейской культуре отношения не имевшая. Членство же Ойстраха, Флиера, Зака и Гилельса сводилось только к их выступлению по радио, когда в этом была необходимость. Курировал комитет со стороны ЦК начальник Совинформбюро Соломон Лозовский.

 

ЕАК - 1942 год. Сидят: Самуил Маршак, Перец Маркиш ,Бергельсон,и справа -Эренбург.
Стоят - Флиэр, Ойстрах, Нусонов, Михоэлс,Яков Зак, Зускин, Тышлер

 

 Никто в те тяжёлые для всей страны дни не мог предположить, что через десять лет весь президиум ЕАК (за исключением Лины Штерн) будет расстрелян, а сама организация будет объявлена «преступной, шпионской и антисоветской». Так что даже формальное членство в Комитете могло дорого стоить всем участникам того памятного радио-митинга. Никто не знает, какие тучи сгущались над головой Давида Ойстраха в 1949-50 годах. Вполне возможно, что он подвергался реальной опасности. Но пока, в 1941-42 годах Ойстрах очень много работал - почти ежедневно выступал на радио как солист - с фортепиано, с оркестром, в трио и других ансамблях. Звукозапись на радио тогда не практиковалась и все передачи шли сразу в эфир прямо из студии. Жил он в гостинице «Савой», от которой путь до радио-студии был неблизким. Концерты были часто в ночное время, и зимой. Город почти не освещался, транспорт ночью не работал, но не было ни одного случая, когда бы Ойстрах не выполнил своего долга - выступления перед микрофоном, на заводах, фабриках, перед солдатами и офицерами Красной армии. В 1942 году он стал членом партии.

 Иногда он выступал и в других городах - Магнитогорске, Свердловске (где находились в эвакуации его жена и сын Игорь), Челябинске, Вологде, а в 1943 году вместе с пианистом Яковом Заком - и в осажденном Ленинграде. Давид Фёдорович Ойстрах был настоящим патриотом своей страны и честно выполнял свой долг и свои обязанности , где и когда бы это не требовалось.  

  Можно было бы не останавливаться вообще на формальном участии Ойстраха в ЕАК, если бы 17 августа 1942 года не произошло событие, определившее многое в судьбах тысяч людей в послевоенные годы. Это событие не было известно вообще никому, кроме лиц, участвовавших в служебной переписке. Если мы вспомним на каком историческом фоне эта переписка имела место, то и сегодня это поражает своим, мягко выражаясь, несоответствием времени, места и характера этого документа критическому положению СССР в войне.

 В августе 1942 немецкие войска, как известно, развивали новое большое наступление на всём южном фронте - гитлеровские армии рвались на Кавказ и к Волге, стремясь блокировать центр России от источников нефти. В эти дни заведующий отделом агитации и пропаганды ЦК Г.Александров писал в своей докладной записке на имя Щербакова и Маленкова следующее:

 « Отсутствие правильной и твёрдой партийной линии в деле развития советского искусства в Комитете по делам искусств при СНК СССР и имеющийся самотёк в работе учреждений искусства привели к извращениям политики партии в деле подбора,выдвижения и воспитания руководящего состава учреждений искусства, а также вокалистов, музыкантов, режиссёров,критиков и поставили наши театры и музыкальные учреждения в крайне тяжёлое положение. В течение ряда лет во всех отраслях искусства извращалась национальная политика партии.

 В управлениях Комитета по делам искусств и во главе учреждений русского искусства оказались нерусские люди, преимущественно евреи.

 …В Большом театре Союза ССР, являющемся центром и вышкой (так в тексте - А.Ш.) великой русской музыкальной культуры …руководящий состав целиком нерусский. (Приводится таблица: Самосуд, Файер, Штейнберг - евреи, Мелик-Пашаев - беспартийный, армянин, и.т.д. - А.Ш.)Такая же картина и в Московской государственной консерватории, где директор Гольденвейзер, а его заместитель Столяров(еврей). Все основные кафедры Консерватории возглавляют евреи Цейтлин, Ямпольский, Мострас, Дорлиак, Гедике, Пекелес, Файнберг… Не случайно, что в консерваториях учащимся не прививается любовь к русской музыке, русской народной песне, большинство наших известных музыкантов и вокалистов: Ойстрах, Э. Гилельс, Флиэр, Л. Гилельс, Гинзбург,Фихтенгольц, Пантофель-Нечецкая имеют в своём репертуаре главным образом произведения западноевропейских композиторов…Вопиющие извращения национальной политики обнаружены в деятельности Московской Филармонии…В штате Филармонии остались почти одни евреи…В музыкальной критике также преобладание нерусских (Шлифштейн, Рабинович,Гринберг, Альшванг, Гольденвейзер, Хубов, Долгополов, Келдыш, Глебов ( литературный псевдоним композитора и музыковеда академика Бориса Асафьева - А.Ш.)В своих статьях они замалчивали творчество лучшего советского пианиста Софроницкого (русского), и давали пространные отзывы о концертах Э. Гилельса, Ойстраха, Фихтенгольца и др.

 …Во главе отделов литературы и искусства центральных газет также много евреев. Учитывая изложенное,Управление пропаганды и агитации считает необходимым разработать мероприятия по подготовке и выдвижению русских кадров. Произвести уже сейчас частичное обновление руководящих кадров в ряде учреждений искусств.

 Нач. Упр.пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г.Александров

 (Отрывки печатаются по сайту «Хронос», «Грани.ру.» и книге В. Костырченко «В плену у красного фараона») 

 Читая этот текст кажется, что он был написан в министерстве культуры и пропаганды доктора Геббельса, а не на Старой площади. Разумеется Г.Александров лишь выполнял и оформлял технически задачу, данную ему начальством - сам бы он не посмел говорить об «отсутствии твёрдой партийной линии». Вероятнее всего это исходило от самого Сталина, как всегда искусно уходившего в тень, предоставляя делать подобную работу своим подчинённым. Поразительно, что терминология записки удивительно напоминает аналогичные документы Имперской музыкальной палаты при министерстве культуры и пропаганды Геббельса в первые годы нацизма в Германии. И не было, казалось, более важного дела у Агитпропа ЦК в августе 1942 года, чем заниматься подсчётом количества евреев в Консерватории, Филармонии или в Большом театре, когда смертельная опасность нависла над страной!

 Упоминание в документе имени Ойстраха не оставляет никаких сомнений в том, что несмотря на абсолютную преданность своей стране, патриотизм, принадлежность к партии, честность личную и профессиональную, любой гражданин, какое бы высокопоставленное положение он не занимал, мог быть вознесён на вершину, в элиту советского общества, и так же мог быть низвергнут в пропасть…

 Хорошо, что ни Ойстрах, ни Гилельс, и вообще никто из перечисленных артистов и профессоров, просто не знали о существовании этого документа. Хорошо также, что они были «солдатами» в ЕАК и лишь играли в радио-концертах на своих инструментах. Они могли спокойно работать на благо страны, не подозревая о том, что уже рассматриваются как потенциально опасные и враждебные элементы. Впрочем, через 6 лет все принципы, изложенные Александровым в 1942 году - в 1948 стали осуществлятся на практике. Интересно, что Александров дошёл в записке до полного абсурда, включая в эти проскрипционные списки и ничего не имевших с евреями общего А. Ф. Гедике, (потомственный органист из российских немцев), К. Н. Дорлиак (происходившая из семьи немецких баронов), К. Г. Мостраса (грека по происхождению), академика Борис Асафьева (русского интеллигента, лит. псевдоним Игорь Глебов) и даже, как видно из контекста - столь же нежелательного дирижёра ГАБТа А. Ш. Мелик-Пашаева («армянин, беспартийный») 

  При выступлениях в блокадном Ленинграде Ойстраху не раз грозила опасность, как и всем его слушателям. Вот отрывок из статьи Н. Будашкина (Бюллетень Союза работников искусств от 6 июня 1947 года) :

 «Вероятно Ойстрах нигде так не играл, как здесь - ведь в зале сидели люди, которые вторую зиму героически отстаивали Ленинград от яростных атак фашистов… Это были рабочие завода им. Кирова ,бойцы, матросы, офицеры, генералы и просто жители города. Они пришли сюда после трудового дня послушать Ойстраха, артиста с «Большой земли» - из Москвы. Концерт ещё не был окончен, как объявили воздушную тревогу. Никто не покинул зала. Вскоре в музыку, там, где это не предусматривалось партитурой, стали примешиваться как бы удары литавр: это приближался заградительный зенитный огонь. Слушатели немного посуровели, но по-прежнему внимали чудесным звукам советского скрипача. Зенитки бьют уже где-то рядом, дрожат стены, дребезжит фанера на окнах (стекол уже давно нет) тихо звенят люстры. Но люди, как и раньше, продолжают следить за мелодией. Ойстрах, заражённый, видимо, спокойствием аудитории в такой необычной обстановке, ещё больше вдохновляется, мастерски доигрывает концерт до конца… Овация особенно усилилась, когда было оглашено постановление о присуждении Давиду Ойстраху Сталинской премии. Сейчас как-то не верится, что это так было… Я сам присутствовал на этом концерте. Люди слушали Ойстраха, быть может, рискуя жизнью, и никому в голову не приходило бежать укрыться».В другой раз артисту пришлось выступить в редакции газеты «Ленинградская правда». Через сорок минут после его выступления у самого входа в редакцию взорвалась немецкая бомба. Судьба хранила Ойстраха и на этот раз.

 Такой была жизнь - с одной стороны имя Ойстраха появляется в документе, не вызывающем никаких сомнений в желании избавиться от подобных ему артистов, с другой - неожиданное получение Сталинской премии. Эти годы труда и выступлений в экстремальных условиях не могли пройти даром. Расплачиваться пришлось впоследствии - в 56-летнем возрасте у всемирно известного артиста произошёл первый инфаркт.

 

Живая легенда – Давид Ойстрах на эстраде

 

 Все музыканты и просто любители музыки, родившиеся в 20-40 годах, да и много позднее, помнят своё первое впечатление от игры Давида Ойстраха. Если воспоминания некоторых знаменитостей в основном похожи друг на друга, то впечатления любителей музыки и музыкантов более скромного положения оказываются удивительно разными. Мои первые впечатления от игры Давида Ойстраха связаны с радио и его записями на грампластинки. В 1938 году Ойстрах сделал свою первую запись Концерта Чайковского с оркестром Московской Филармонии и дирижёром Александром Гауком. Запись эта звучала по радио очень часто ещё до войны, отдельные части иногда и во время войны. Впечатление от этой записи было огромным - мощный красивый тон, лёгкость и виртуозный блеск, глубокое чувство и теплота, передаваемые скрипачом естественно и без всякого напряжения - всё это создавало очень волнующую духовную атмосферу в каждом доме, где звучало радио. Второй пьесой, также передаваемой часто до войны, не очень часто во время войны и исключительно часто в послевоенное время вплоть до начала 50-х - был Полонез Венявского №2 с оркестром, записанный на «тонфильм», то есть на звуковую дорожку киноплёнки. Надо сказать, что всё, записанное на тонфильм звучало грандиозно - как в кинотеатрах, так и по радио. Невозможно забыть звучание голоса Джильи в «трофейных» фильмах, шедших в Советском Союзе вскоре после окончания войны.

 Скрипка Ойстраха звучала как бы группой трубачей- виртуозов - так кристально чисто, ярко и звонко звучали торжественные аккорды Полонеза. Более медленные эпизоды были прекрасны, волнующи, выявляли тонкую фразировку, элегантность и превосходный вкус. В общем музыка Полонеза доходила до всех и пьеса была настолько популярной среди юных скрипачей, что все хотели её играть вне зависимости от своих технических возможностей на данном этапе.

 Кажется и сегодня, что не было лучшего исполнения этого сочинения, чем эта запись Ойстраха на тонфильме. Увы, он никогда не играл этот Полонез на своих концертах, Как мне кажется, я не мог бы пропустить такого события.

 Таким было первое знакомство с искусством Давида Ойстраха. Но всё же оно было только «радио-знакомством» . Первым концертным скрипачом, которого мне довелось услышать на эстраде Большого Зала Консерватории был Борис (Буся) Гольдштейн.

 Его я уже мерил некоторым образом «мерками Ойстраха». Он прежде всего поражал своим невероятной красоты и мощи скрипичным тоном, заполнявшим Большой Зал Консерватории. Его сверкающая виртуозная лёгкость в Каприсе Паганини №24 с оркестром создавала иллюзию того, что Каприс Паганини - пьеса совсем несложная… Гольдштейн оказался вдохновляющим примером для маленьких начинающих скрипачей. Главным всё же в памяти остался большой и прекрасный звук скрипача.

 Весной 1945 года наконец довелось услышать живого Ойстраха на эстраде того же Большого Зала. С Госоркестром он репетировал Концерт Чайковского, который мы так часто слушали по радио. Конечно, каждый заочно представляет себе любимого артиста, часто слышимого по радио, но никогда не встреченного в жизни, по-своему. Я представлял себе Ойстраха другим. Каким? Ну, наверное выше ростом, можно сказать таким, каким впоследствии выглядел его сын Игорь. Но всё это было неважно. Оркестр начал играть и…звук скрипки оказался совсем не таким мощным, каким он звучал по радио!Это было некоторым разочарованием. Привыкнув через несколько минут к другому, живому, а не «радио-Ойстраху», начал понимать, что его мастерство, хотя и абсолютно совершенное, но вероятно недостижимое, во всяком случае, всё не казалось таким простым, как в исполнении Гольдштейна. Правда это был один из главных и основополагающих Концертов скрипичного репертуара, а не Каприс Паганини. Вторая часть и изумительное исполнение каденции в первой части помнятся до сих пор. Финал был сыгран, кажется без остановки и, конечно произвёл огромное впечатление. В целом ощущение от первой встречи с искусством Ойстраха было противоречивым - вроде нас так играть не учили, и, понятно, не могли учить. Само скрипичное мастерство казалось, было совершенно иным, чем у других скрипачей. Теперь мы понимаем, что главное внимание всех учеников обычно приковано к левой руке скрипача (что в данном случае было простительным, так как левая рука Давида Ойстраха совершенно феноменальна!), а о правой никто не думает, хотя именно в правой и заключён весь секрет извлечения настоящего скрипичного тона. В общем в том возрасте, кажется, что по-настоящему оценить искусство Ойстраха до конца мне не удалось. Понадобилось услышать много концертов - сольных и с оркестром, чтобы только начинать понимать его неповторимый и неподражаемый стиль игры, звукоизвлечения, подход к композициям разных стилей и эпох.

 В те годы Давид Фёдорович играл на «Страдивари» из госколлекции, когда-то принадлежавшем князю Юсупову. Его так и называли - «Юсуповский». Это был лучший инструмент в стране и понятно, что на нём должен был играть лучший скрипач страны. Скрипка изумительно звучала перед микрофоном, но для большого зала, пожалуй, не обладала необходимой силой звука. Вскоре после войны в госколлекцию поступила «трофейная» скрипка из Германии, которая по мнению многих была также скрипкой работы Страдивари. Некоторые эксперты, однако, склонялись к мысли, что это был инструмент работы знаменитого француза Вильома, делавшего изумительные копии работ Страдивари и Гварнери. Как бы то ни было, Давид Ойстрах стал играть на этом новом для себя инструменте. У этой скрипки был гораздо больший звук, чем у «Юсуповского». Он, несомненно, лучше «наполнял» зал, мельчайшие технические детали и украшения, даже писаниссимо, были слышны в любой точке Большого Зала Консерватории.

(В 1955 году Давид Фёдорович приобрёл в Америке свой первый собственный «Страдивари», а в 1966 приобрёл наконец «Страдивари» «Марсик» 1705 года, на котором играл до конца своих дней. Интересно, что на принадлежавшем ему инструменте работы мастера Гваданини его ученик Валерий Климов выиграл первую премию на 1-м Конкурсе им. Чайковского в 1958 году. Иногда казалось, что звук Ойстраха продолжал жить в скрипке, даже когда на ней играл Валерий Климов…)

 «Юсуповский» Страдивари был вожделенной мечтой многих скрипачей, но прежде всего Галины Бариновой (род. в 1910г.), несомненно одарённой артистки. Она была приглашена выступить на Берлинской Конференции глав стран-победительниц летом 1945 года (но не Ойстрах! «Записка» Александрова была уже «руководством к действию»!). После того, как Ойстрах стал играть на «трофейном» Страдивари, «Юсуповский» оказался в руках Бариновой. Яков Сорокер в своей книге приводит курьёзный пример человеческого тщеславия: «…говорят, что получив желанный инструмент Баринова воскликнула: «Теперь я им (!?) покажу!» После получения такого «страшного» оружия в свои руки, ничего существенного не произошло - Ойстрах остался Ойстрахом, а Баринова осталась Бариновой.

 

Творческие свершения и послевоенная реальность.  Смерть Сталина

 

 Послевоенные годы были исключительно плодотворными в жизни Давида Ойстраха. При почти полном отсутствии выездов заграницу, за исключением фестиваля «Пражская весна», Ойстрах в 1946 году посвятил значительное время подготовке цикла «Развитие скрипичного концерта», который оказал огромное влияние на молодых скрипачей - прежде всего новым открытием Концерта Сибелиуса, ставшим, правда не сразу, одним из самых часто исполняемых студентами Консерватории. Ойстрах исполнил также два никогда не игравшихся в Москве скрипичных концерта - Концерт Эльгара и Концерт Уолтона. Последний Концерт вызвал растроганную реакцию автора, написавшего в 1947 году письмо Ойстраху с благодарностью за это исполнение, которое Уолтон слушал по радио.

 Начиная с 1946 года Давид Ойстрах почти каждый год выступал в концертах фестиваля «Пражская весна», где сделал записи концертов Прокофьева №1 и Концерта Хачатуряна с Рафаэлем Кубеликом и оркестром Чешской Филармонии(в 1947 году). Эти две записи не входят ни в один перечень записей Ойстраха по-видимому потому, что Кубелик покинул Чехословакию в 1948 году.

 Все послевоенные годы Ойстрах широко гастролировал по всему Советскому Союзу, очень интенсивно работал в Московской Консерватории (в 1948 году его класс достигал полутора десятка студентов), и главное - осуществил очень большое количество записей на пластинки. Его первая запись Концерта для скрипки с оркестром Чайковского относится, как уже говорилось, к 1938 году (дирижёр А.В.Гаук,оркестр Московской Филармонии). Эта запись пожалуй вообще самая лучшая из всех, которые артист сделал впоследствии. Все компоненты ойстраховского стиля, исключительная законченность, большая шкала динамики в первой части, абсолютная свобода и лёгкость в исполнении труднейших пассажей (Давид Фёдорович наиграл эту запись в более трудной редакции Ауэра), и какая-то трудно объяснимая прелесть в передаче грусти лирических эпизодов музыки Чайковского, делают эту запись уникальной и едва ли с кем-либо сравнимой.

 Этот свой любимый Концерт он записывал впоследствии много раз и во многих странах мира. Очень интересна его запись 1959 года с Филадельфийским оркестром и дирижёром Орманди, который обожал выступать с Давидом Ойстрахом. Эта запись быть может, и лишена того огня молодости, который так явно выражен в первой записи, но она исключительно стильна и гармонична в своём более лирическом истолковании Концерта.

 В 1946 году с Гауком была сделана первая запись Концерта Хачатуряна, тоже ставшая хрестоматийной, как и первая запись Чайковского. В 1948 году был записан Концерт для скрипки с оркестром Николая Ракова, посвящённый как и Концерт Хачатуряна Давиду Ойстраху. Это превосходное сочинение также стало играться исключительно часто студентами Консерваторий по всему Союзу, и долгое время Концерт был одним из самых популярных скрипичных концертов наряду с Концертом Хачатуряна. Как ни странно, но свой любимый Концерт Прокофьева №1 Давид Фёдорович записал в Москве только в 1953 году, то есть на шесть лет позже, чем с Кубеликом в Праге. Кажется пражскую запись так никто и не услышал. Быть может она сохранилась в архиве Игоря Ойстраха, но насколько известно она так и не появилась в продаже. К 1949 году также относится запись Концерта Мендельсона и Концерта Кабалевского. Д. Б. Кабалевский посвятил свой Концерт до-мажор «Советской молодёжи» . Этому концерту дали жизнь на эстраде Игорь и Давид Ойстрах, хотя и первое исполнение Концерта состоялось в Ленинграде в исполнении скрипачки Дины Шнейдерман. Эта радио - премьера не произвела особого впечатления ни как сочинение, ни как исполнение. После исполнения Концерта в Москве Игорем и Давидом Ойстрахами, Концерт сразу же приобрёл большую популярность и стал играться многими скрипачами и даже совсем юными в Центральной музыкальной школе и многих школах других городов. По справедливости этот Концерт должен был быть посвящён обоим Ойстрахам. По-видимому Кабалевский побоялся это сделать по политическим причинам - «антикосмополитическая» кампания была в разгаре начиная с 1948 года.

 Игорь Ойстрах нашёл в Концерте новые краски во второй части, он вселил дух молодости и особой свежей энергии в первую часть и в финал. Можно уверенно утверждать, что Концерт стал после исполнения Игорем Ойстрахом ещё более популярным среди слушателей и молодых скрипачей.(В этом же 1949 году мне, тогда ученику Центральной Музыкальной Школы, довелось познакомиться с Игорем Ойстрахом, которого дома и в школе звали Гарик. Мы провели с ним около пяти часов в ожидании репетиции правительственного концерта, где должен был выступить унисон скрипачей ЦМШ. Гарик был исключительно тонким, тактичным, скромным и воспитанным юношей. Общение с ним доставляло огромное удовольствие, а его игра на таком близком расстоянии была вообще трудно поддающейся описанию. Он заразил меня в эти часы особой любовью и преданностью скрипке на всю жизнь и вдохновил на самоотверженные многочасовые занятия, которые сами по себе должны были открыть новые горизонты в музыке и скрипичном исполнительстве. Я ощущаю свою благодарность милому Гарику и сегодня).

 Концерт Кабалевского, однако был совсем непростым. Там были такие «подводные рифы», что уже на второй странице первой части можно было легко «сесть на мель».

 Ранней весной 1950 года в Лондоне должны были состояться «Дни советской культуры», то есть музыкальный фестиваль, на котором должен был исполняться и новый Концерт Кабалевского. Естественно было предположить, что это сочинение в Лондоне должен был бы играть Давид Ойстрах. Но…Где-то было принято решение, что представлять Советский Союз должен Игорь Безродный, молодой и высокоталантливый скрипач, который через год, будучи студентом третьего курса Консерватории получил…Сталинскую премию! Одним словом Ойстраху готовили замену.

 Мне довелось присутствовать в квартире профессора А.И.Ямпольского, когда он работал с Безродным над этим Концертом, готовя его в самые короткие сроки. Они провели часа полтора, тщательно репетируя и бесконечно повторяя трудные и коварные пассажи, которые Игорь Безродный, при всём своём мастерстве преодолевал с известным трудом. Мы тогда не знали, что он должен был заменить Ойстраха.

 В итоге в Лондоне Безродный исключительно нервничал, и как на репетиции, так и на концерте сыграл это сочинение с ощутимыми техническими потерями. Рецензии на исполнение и на само сочинение, были не очень вдохновляющими. Надзирающим над музыкой и исполнительским искусством этого показалось мало. Они снова назначили Игоря Безродного выступить вместо Ойстраха - на это раз уже в ансамбле с Львом Обориным на таком же фестивале во Франции. По многим свидетельствам, и этот опыт успеха не принёс. Музыкальным начальникам стало ясно, что Ойстраха всё же заменить нельзя и что если они хотят представлять советское искусство достойным образом, то подобных опытов следует в будущем больше не повторять.

 Неизвестно, была ли эта попытка замены Ойстраха связана с шедшим на всех парах «следствием» по делу Еврейского Антифашистского Комитета, или же это было частью программы, столь ясно выраженной в докладной записке Александрова ещё в 1942 году, но на этом подобные опыты прекратились. Через год - в 1951 году - Давид Фёдорович представлял Советский Союз в жюри Конкурса им. Королевы Елизаветы в Брюсселе. Первую премию с блеском завоевал Леонид Коган. После конкурса Ойстрах с триумфом выступил с концертами Баха и Бетховена с оркестром, под управлением Жака Тибо. Спустя 14 лет после победы самого Давида Ойстраха на этой же сцене, он снова стал триумфатором. (В связи с этим, профессор Цыганов язвительно заметил в своём классе в Консерватории: «Оказывается заменить Ойстраха не так просто… Игорь Безродный обеспечил блистательный провал Концерту Кабалевского в Лондоне») .

 После окончания конкурса Королева написала письмо Д.Ф., где в частности говорилось: «Ваша несравненная игра останется незабываемой и для меня, и для всей Бельгии. Кроме радости Вас слышать, я была счастлива Вас снова увидеть и несколько раз играть с Вами. Мне грустно, что Вы уезжаете, но я надеюсь Вас скоро увидеть и вновь услышать…Елизавета» (B.Юзефович. «Беседы с Игорем Ойстрахом»).

 

Королева Елизавета - поклонница Ойстраха с 1937 года

 

 Возможность широкого концертирования заграницей открылась для Давида Ойстраха, как и для других советских артистов только после смерти Сталина. Интересно, что ему пришлось играть во время многодневных похорон вождя в Колонном зале Дома Союзов. Естественно, всё, что игралось там в эти дни было прослушано специальной правительственной комиссией. Давид Фёдорович должен был исполнить «Меланхолическую серенаду» Чайковского. Вдруг, во время репетиции в Большом зале Консерватории, его игру в присутствии всего Госоркестра, прервал некто в штатском самым грубым образом: «Что вы тут развели такое унылое настроение?» - прямо-таки накинулся он на Ойстраха. Что мог возразить этому человеку прославленный скрипач? Что Чайковский сочинил плохую пьесу? Или что он сам виноват в её выборе? Д.Ф. неловко пожал плечами - ему нечего было ответить важному чиновнику. Это был Яснов - секретарь Президиума Верховного совета. В музыке он, конечно, ничего не понимал, и главное, непонятно что он вообще хотел сказать? Какого рода музыка могла играться во время подобных церемоний в те времена? Но нужно было , как это кажется сегодня, проявить бдительность партии. В итоге было приказано исполнять Канцонетту Чайковского - 2-ю часть скрипичного концерта. Это были последние звуки скрипки Ойстраха в сталинскую эпоху.

 

Оттепель: Гастроли на Западе и в Японии. «Открытие Америки»

 

 В мае-июне того же 1953 года Давид Фёдорович был назначен членом жюри от Советского Союза на Конкурсе скрипачей им. Жака Тибо в Париже. Как и в Брюсселе два года назад, он снова выступил после окончания Конкурса с оркестром под управлением Жака Тибо и на этот раз также исполнил Концерты Баха и Бетховена.

             Успех его выступлений был исключительным. Посыпались приглашения со всего мира. Наконец в 1954 году Ойстрах мог выступить в Англии на месячном фестивале советской музыки, от которого его отстранили четыре года назад. Д.Ф.выступал с сольными концертами по всей Англии, исполнял Концерт Хачатуряна с автором в качестве дирижёра, а также Концерт Брамса. Незадолго до этого в Лондоне этот же концерт был исполнен всемирно известным Яшей Хейфецем. Критики невольно сравнивали игру двух артистов, и исполнение Д. Ф. было оценено исключительно высоко. Особенно отмечалась звучание 2-й части концерта, некоторые эпизоды которой напомнили критикам игру великого Крейслера. В том же году подобный фестиваль прошёл и во Франции. Затем последовали гастрольные туры в Аргентину, Японию, Западную Германию. И наконец наступил 1955 год, ставший новой вехой в жизни артиста. В этом году был впервые исполнен Концерт для скрипки с оркестром Шостаковича - всего за несколько недель до «открытия Америки»,то есть до дебюта Ойстраха в Карнеги-Холл.

 Как известно, Концерт для скрипки с оркестром Д.Д.Шостаковича был в основном закончен в 1949 году, но только в послесталинскую «оттепель» наступило время его исполнения. Как и всегда, по традиции, Шостакович отдал первое исполнение Оркестру Ленинградской Филармонии и дирижёру Е.А.Мравинскому.

 В 1961 году, во время Всесоюзного конкурса скрипачей, концертмейстер этого оркестра Виктор Либерман (впоследствии концертмейстер оркестра Концертгебау - Амстердам) рассказал мне следующее:

 «Я должен был исполнять роль «груши» или «тренировочного мешка» для боксёров. Я играл для Евгения Александровича этот концерт с оркестром шесть дней в неделю на каждой репетиции. В общей сложности я сыграл его около тридцати раз! Заодно, конечно, и выучил Концерт. Учить пришлось по фотокопии партитуры. Это было трудно, но возможно». «Чем объяснить такое огромное количество репетиций только для одного Концерта?» - спросил я Либермана. «Видите ли, наш дирижёр очень медленно усваивает материал, так что к тому времени, когда он чувствует в нём себя достаточно хорошо, оркестр уже играет сочинение почти наизусть. Так что в действительности мне выпала роль самого первого исполнителя этого Концерта. Давид Фёдорович, конечно, играл его замечательно, но Евгений Александрович сделал и с ним ещё шесть репетиций!»

 Такова была предыстория исполнения Концерта, вероятно, самого популярного

 сегодня современного концерта среди молодых скрипачей, родившегося в 70-80 годы ХХ века.

 Интересно также отметить, что когда Д.Ф. готовил в Нью-Йорке исполнение этого Концерта с оркестром Нью-Йоркской Филармонии и дирижёром Дмитрием Митропулосом, то по рассказу самого Ойстраха, Митропулос дирижировал аккомпаниментом уже на третьей репетиции наизусть!Таковы были возможности Дмитрия Митропулоса и руководимого им оркестра.

 Давид Фёдорович рассказывал по возвращении в Москву о своей первой поездке в США во время примерно трёхчасовой встречи со студентами Московской Консерватории 14 апреля 1956 года. Свой рассказ он иллюстрировал снятным им самим кинофильмом, сделанным исключительно профессионально и захватывающе интересно.

 Написал также Д.Ф интересную статью в газете «Советская культура» (24 января 1956 года) с рассказом о своей поездке, которая называлась «Гастроли в США». Она кратко излагала всё, рассказанное студентам. Эта статья вызвала, как мы знаем теперь, неожиданный резонанс в Агипропе ЦК! В записке Агитпропа в отдел культуры ЦК «Об ошибочности публикации статьи Д.Ф.Ойстраха «Гастроли в США» говорилось: 

 « По словам автора, США являются ныне центром музыкальной культуры, располагают самыми тонкими знатоками музыки и выдающимися виртуозами-исполнителями мировой классики…Автор статьи не пожалел красок для характеристики отдельных исполнителей. Он с восторгом пишет, что его слушали знаменитые и выдающиеся американские скрипачи Миша Эльман, Натан Мильштейн, Исаак Штерн, Тосси Спиваковский, Фриц Крейслер… Содержание статьи проникнуто духом восхваления американской буржуазной культуры.

 Полагали бы необходимым указать гл. редактору газеты тов. Данилову на то, что ред.коллегия допустила ошибку, опубликовав восторженную статью Д.Ойстраха о музыкальной жизни США …обратить внимание на недопустимость таких статей на страницах советской печати. Зав. Отделом агитации и пропаганды В.Московский»  

 Записка попала к человеку умному, понимавшему, что наступили новые времена. Это был Дмитрий Шепилов, бывший в своё время редактором «Правды» . Он написал на записке следующее: «В записке агитпропа не сказано главного: правдива ли статья Д.Ойстраха или она приукрашивает положение дел. Без этого нельзя решить вопрос: нужно ли делать указание редакции. Каково мнение музыкантов. Д. Шепилов». Опытный Д_Шепилов позаботился о передаче записки в архив.

 Читая эту статью сегодня, видишь, что «записка» исказила содержание статьи Ойстраха, кстати, исключительно интересной и для современного читателя. Конечно Давид Фёдорович сбалансировал очень точно свои впечатления с новой политической реальностью и началом разрядки, называемой тогда «духом Женевы». Ойстрах был всегда исключительно лояльным гражданином и членом партии, никогда ничего не говорил и тем более не делал того, что могло бы идти в разрез с «линией партии».Скорее всего новые веяния разрядки ещё не дошли до Агитпропа и застряли где-то в коридорах на Старой площади. 

 Итак, посмотрим, что писали главные газеты о дебюте советского скрипача. (Основные рецензии на это событие хранятся в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке). Приведём здесь несколько рецензий самых известных тогда Нью-Йоркских критиков. Они в целом отражали два подхода и два мнения о дебюте Д.Ф.Ойстраха в США и о его искусстве в целом.

 

 New York Times. October 21 1955, Автор Ховард ТАУБМЕН

 

 ПОЮЩИЕ СТРУНЫ

 Ойстрах сыграл свой дебют в Карнеги Холл

 

 Программа: Соната №1 Бетховен

 Соната №1 Прокофьев

 Соната «Дьявольские трели» Тартини

 Ноктюрн Медтнер

 Сонат-баллада Изаи

 Танец Хачатурян

 Вальс-скерцо Чайковский

 

 Давид Ойстрах, имеющий репутацию лучшего советского скрипача, сыграл свой дебют в Карнеги Холл вчера после полудня. Он немедленно доказал, что принадлежит к лучшим скрипачам где бы то ни было. Слава Ойстраха предшествовала его личному появлению. Он выиграл Брюссельский конкурс скрипачей перед войной. Его пластинки в конце войны появлялись здесь в изданиях нескольких фирм и помогали в создании его престижа.

 Эти записи подготовили нас к встрече со скрипачом с огромным, сочным звуком громадной интенсивности и мощи. То, что мы услышали было другим, но превосходным. Звук Ойстраха не подавлял, но он имел рафинированность, деликатность обволакивающую теплоту. Мистер Ойстрах может играть и в грандиозной манере, когда он этого хочет и когда музыка к тому зовёт.

 В таких вещах, как Соната Тартини «Дьявольские трели» и Соната-баллада Изаи №3 он мог играть как большинство головокружительных виртуозов. Здесь его тон становился большим и он мастерски владел всей бравурой, беглостью, трелями, двойными нотами.

 Если кто-то хотел быть педантично-придирчивым,, то мог бы сказать, что здесь было несколько моментов, когда мастерство было не совершенным. Однако, сегодня известны лишь два скрипача, выступающие перед публикой, которые абсолютно совершенны в течении всей программы.

 Наиболее впечатляющее в искусстве Ойстраха - продуманность и чувство. Он безошибочный скрипач, который не думает о том , чтобы увлечь публику чистым блеском. Если бы он был таковым, он бы не посвятил половину своей программы раннему Бетховену и Прокофьеву. Бетховен - не «ударная» пьеса, её наиболее интересные страницы - в медленной части, и в ней Мр. Ойстрах принёс яркость зажигательного воображения (очень странное понимание медленной части - А.Ш.) Форма концепции была классической,но чувство было овеяно романтическим сиянием.

 Соната Прокофьева была посвящена Ойстраху в 1946 году и была наиболее интересной пьесой программы. Некоторые страницы сочинения звали к скорости и блеску, но основная мысль была сдержанной и личной. Это музыка деликатных теней и света. В 3-й части, например, для колорита необходима утончённость, требующая минимальной динамики. Здесь Мр. Ойстрах играл, как волшебник - филигранная лёгкость смычка, каждая нота была ясна, артикулирована и сбалансирована.

 Появление Ойстраха ожидалось задолго до его приезда и толпа штурмовала кассы Карнеги Холл. Зрители сидели даже на сцене. Программа была недостаточно длинной для такого энтузиазма публики. Ойстраху пришлось сыграть пару бисов. Время концерта подходило к концу - нужно было приготовить зал для другого солиста (Натана Мильштейна - А.Ш). Ойстраху аккомпанировал В. Ямпольский с известным мастерством. Инструмент, на котором играл Ойстрах был Страдивари 1719 года, принадлежащий Государственной коллекции. Он звучал так, как будто Ойстрах родился с ним в руках.

 Надо напомнить, что дебют Давида Ойстраха состоялся в 4 часа в тот день, когда в этом же зале в 1 дня играл Миша Эльман и в 8 часов выступал Натан Мильштейн. Пожалуй, за всю историю зала никто не играл свой дебют в окружении мировых знаменитостей, давно утвердивших свою репутацию в США. Давид Ойстрах сыграл свой последний, столь необычный «конкурс» с таким же успехом, какой сопутствовал ему на всех предыдущих этапах его карьеры. «Когда вы выходите на сцену Карнеги Холл, -рассказывал он студентам Консерватории, - весь ваш багаж скрипача и артиста принесён на эту сцену и весь он имеет решающее значение».

 Посмотрим теперь на рецензию Пола Ланга, рецензента другой крупнейшей газеты «Нью-Йорк Геральд Трибюн», безусловно не сочувствовавшего Советскому Союзу и потому бывшим в своих оценках если не предубеждённее, то значительно жёстче, чем доброжелательный Ховард Таубмен. Вот отрывки из его первой рецензии:

 New York Herald Tribine 11/21/55 Пол Генри ЛАНГ

 Давид Ойстрах замечательный скрипач, один из действительно выдающихся скрипачей нашего времени. Он обладает всеми качествами - прекрасным сочным звуком, выразительными глиссандо, и всем остальным, способным «расколоть» любой зал. В ранней бетховенской Сонате №1 его прекрасный скрипичный тон был, пожалуй, слишком сладок для этой Сонаты. Это было несколько слишком романтично для этой музыки. Кроме того его пианист Мр. Ямпольский был больше аккомпаниатором, чем партнёром.

 Соната фа-минор Прокофьева имела наибольший успех из всей программы. Ойстрах был особенно волнующ в импрессионистских местах с засурдиненными струнами. В этой Сонате он продемонстрировал все свои возможности.

 Соната Тартини была исполнена с излишней, пожалуй неклассической нервозностью, но все компоненты техники - трели ,двойные ноты, были буквально безошибочны, сыгранными в большом темпе. Мр. Ойстрах был полностью «у себя дома», когда он исполнял произведения традиционные для сольного концерта скрипача. 

 Вторая рецензия Ланга была несколько иной по своему тону.  

 New York Herald Tribune 1/1/56 Пол Генри ЛАНГ 

 Жадная до сенсаций американская публика сегодня получила новый объект поклонения - гастролирующих русских артистов. Они приехали из «запретной зоны», и потому так экзотичны и волнующи. Они определённо должны быть лучше других, включая наших собственных артистов потому, что их так редко можно увидеть и услышать. Я не настаиваю на особом отношении к нашим американским артистам ,но когда их можно услышать каждый день под сводами Карнеги Холл, мы ими можем вполне пренебречь.

 « Дэйли уоркер» (газета американской компартии - А.Ш.) обругала меня за моё неприятие мистера Гилельса в качестве преемника Франца Листа. Я никак не был готов к атмосфере истерии, дилетантизма и показного эстетизма, которые выходили за пределы разумного при любом появлении Гилельса и Ойстраха.

 Из двух этих гастролёров Ойстрах несомненно выдающийся, замечательный артист. Он интеллектуал и привлекательная артистическая личность. Гилельс - первоклассный пианист, но с известной ограниченностью в сфере фортепианного искусства .Его индивидуальности присущ некоторый флегматизм.

 Я не могу понять полной потери критериев и объективных стандартов части публики при появлении этих артистов.

 «Как я могу слушать теперь кого бы то ни было (после Ойстраха)? Изаи и Крейслер - оба не могли меня так тронуть» - громко сказала одна дама.

 По моему мнению у нас есть два или три скрипача, которые демонстрируют лучшую работу в Концерте Брамса, который мистер Ойстрах играл 21 декабря с оркестром Филармонии. И у нас есть ряд пианистов превосходящих мистера Гилельса по многим разделам фортепианного искусства.

 Я уважаю безошибочную игру мистера Ойстраха, но я предпочёл бы несколько «царапин» или неправильных нот, услышав более углублённую интерпретацию. Весь скрипичный мир не может быть игнорирован в пользу одного мистера Ойстраха. Он смертен, если не сказать зауряден, и его игра не выходит за обычные рамки оценок и критики .

 …Когда пропадёт «русская новизна» и мы сможем снова слушать других скрипачей и пианистов, открытие русских музыкантов от этого не поблекнет.

Возможно, мы даже обнаружим, что ни один русский из-за железного занавеса не может быть равен нашим лучшим музыкантам по той простой причине, что их одностороннее образование всегда диктуется «идеологическим климатом».

 Однако, если русский артист сможет преодолеть этот недостаток и сыграть, к примеру, Партиту Баха как Мильштейн, я с радостью паду ниц в своём уважении к ним ,даже если заслужу похвалу от «Дейли уоркер»

 

 Известный американский профессор-музыковед Альберт Гольдман в своей статье в журнале «Музыка», опубликованной уже в ноябре 1959 года высказал ряд интересных наблюдений, как об искусстве Давида Ойстраха, так и об искусстве интепретации тех лет. Вот эта статья с некоторыми сокращениями:

 

Давид Ойстрах и объективное выступление

 

 Давид Ойстрах - исполнитель, в котором сочетаются восхитительная техника и замечательный звук со строгим вкусом, делающими каждую фразу «уроком музыки». Его удивительные скрипичные качества вместе создают превосходную объективность исполнения.

 Его выступления совершенно свободны от эксцентрики и преувеличений. Он восстановил натуральный голос скрипки, идеальный и совершенный без форсирования. Мы видим теперь, что происходит с классическим скрипичным репертуаром от ранней итальянской музыки до Брамса,когда эта музыка играется в лучшей современной исполнительской манере.

 Требуется некоторое время, чтобы прекратить восхищаться физическим совершенством игры и задать критический вопрос - а что сделано для раскрытия духовных качеств музыки? Тут мы начинаем чувствовать, что глубинный смысл музыки каким-то образом утрачен.

 Где, спросим мы, глубина Бетховена, сверкающий блеск Моцарта, горькая меланхолия Брамса? Ответ на этот вопрос есть истина, которая когда-то не нуждалась в определении.

 Исполнение музыкального произведения требует от исполнителя фокусирования своего внимания на идее композиции, её смысла, а не на нотах, хотя в идеале это тот же мир, который композитор вложил в основу сочинения

с помощью нотных знаков.

 Пример Ойстраха подтверждает это. Когда нотный текст исполняется без главной, глубинной идеи в интерпретации, когда каждый эпизод заканчивается на самом себе, как будто это конец, тогда это будет не музыка, а нотный текст.

 Идеал исполнения музыки даёт говорить ей самой за себя, что исчезло в современных исполнителях, потому что они не понимают, насколько характер их темперамента изменяет характер музыки.

 Ойстрах интересен, потому, что он уникален. Скрипач в нём преобладает над интерпретатором.

 Человек, подобный Хейфецу, ближе к внутреннему смыслу музыки, чем Ойстрах. Он эмоционально выражает свою индивидуальность, которая живёт во всём, что он играет. Конечно, это обычно та же индивидуальность, выражающая напряжение, беспокойство, всегда ведущие к кульминациям. Но он всегда волнующ, а иногда и много больше.

 Иногда он достигает полного единства своей индивидуальности и духа музыки. Его исполнение концерта Венявского настолько прекрасно,глубоко и искренне в выражении ностальгического очарования этой музыки, что слушая это, сама музыка кажется превосходной.

 Ойстрах великолепен, играя русскую музыку и некоторых композиторов 18 века. Так, играя Моцарта, он удовлетворяет нас иногда больше Хейфеца,однако у него не всегда хватает необходимой внутренней взволнованности…

 

 Приведённые отрывки ясно отражают необычность ситуации в связи с первыми гастролями Гилельса и Ойстраха. Американская публика в те годы практически не имела никакого представления об исполнительской культуре в СССР. Понятно, что их появление вызвало некоторую растерянность с одной стороны, и невероятный прилив энтузиазма публики - с другой. В принципе Пол Ланг правильно ощутил сверхэнтузиазм известной части публики. Только он, как ни странно, не знал, что это была за публика. А были это довольно скромные люди, которые стояли ночь за билетами на самый высокий ярус или даже за местом на сцене. Их энтузиазм был понятен. Они были детьми российских эмигрантов начала 20-х годов. Жили они вместе с родителями в основном в нижней части Манхеттена и в Бруклине. Колония российских эмигрантов в Бруклине была довольно значительной. Если эти люди составили около четверти зрительного зала, то их энтузиазм не мог не передаться остальному залу. Тем более, что оба советских артиста оказались мастерами мирового класса. Такому приёму публикой были чрезвычайно обрадованы и администраторы гастролей - реакция на эти выступления быстро распространилась по всей Америке.

 Бывшие российские подданные, попавшие в Америку в детском возрасте, сохранили в большинстве своём русский язык и идиш и многие из них были членами компартии США. В 80-е годы этих людей ещё приходилось встречать в Нью-Йорке. Их поколение не слишком преуспело в Америке в финансовом отношении, но у них была страсть всей жизни - любовь и уважение к «первой в мире стране социализма» - СССР, к тому же их бывшей родине. Их родители были достаточно осмотрительными для того, чтобы не совершать необдуманных действий и не вернуться в Советский Союз в годы Великой депрессии. Но любовь к России осталась и росла, потому что нет ничего прекраснее и неомрачённее, чем любовь на расстоянии. Давид Фёдорович был очень тёплым и мягким человеком в обычной жизни и такое преданное поклонение его слушателей не могло не тронуть

 его сердца. Он всегда с удовольствием, несмотря на усталость, подписывал программки, фотографии, всегда находил несколько слов для каждого посетителя после концерта в своей артистической комнате. Так проходили годы гастрольной жизни по всему миру после его дебюта в Карнеги-Холл.

 

Новые музыкальные горизонты за дирижёрским пультом

 

 В начале 60-х годов Давид Ойстрах после полного утверждения своей всемирной артистической репутации, как одного их самых выдающихся скрипачей середины века, решил начать осуществление своей мечты - встать наконец за дирижёрский пульт.

 Вот короткое воспоминание о самом первом выступлении Давида Ойстраха за дирижёрским пультом, присланное мне недавно из Иерусалима бывшим солистом оркестра Большого Симфонического оркестра Радио,одним из лучших в те годы флейтистов Москвы Наумом Зайделем:

 «Мне довелось играть с Давидом Ойстрахом, в качестве дирижёра, в самом начале его дирижёрской карьеры, а точнее, в самый первый раз его дирижёрского опыта. Для меня это был первый, и одновременно последний раз. Я полагаю, что это произошло в конце 1959 или начале 1960 года, когда главным дирижёром был ещё А.В.Гаук. Неожиданно объявили оркестру, что состоится запись на грампластинку для фирмы «Мелодия». Как обычно, записи происходили в Большом Зале Консерватории после концерта в 10ч. вечера и заканчивались в 1 час ночи. А.В.Гаук придавал этой записи большое значение. Лично мне он сказал: «Оркестр должен проявить себя самым лучшим образом. Вы же понимаете, какой он дирижёр»( Как ошибался А.В.Гаук, не имея представления об Ойстрахе- дирижёре! - А.Ш. ). Записывали мы «Испанскую симфонию» Лало с Игорем Ойстрахом. Давид Ойстрах дирижировал очень корректно, не размахивал излишне, как это случается очень часто. Руки располагались на естественной высоте, соответственно уровню звучания. Мне показалось, он стесняется быть эмоциональным, доверяя оркестру. Я чувствовал в атмосфере на сцене почитание, уважение и желание выполнить любую его просьбу. Особых проблем на записи- два вечера - я не припомню. Я полагаю, что вы найдёте в каталоге «Мелодии» эту запись…»

 В этом свидетельстве характерны два качества Ойстраха-дирижёра - его полное владение материалом и мануальными средствами выразительности рук, как видно совершенно ясных для всех участников этой записи, и его индивидуальности артиста, никогда не выходящей за границы строгого вкуса.

 Записав затем и Концерт Брамса снова с Игорем, в качестве солиста,17 февраля 1962 года он выступил на первом своём дирижёрском дебюте в Большом Зале Консерватории пока ещё, как аккомпаниатор.

 Мне довелось быть на этом концерте. Надо сказать, что Д.Ф чувствовал себя в новом амплуа совершенно естественно и непринуждённо. Если кто-то и волновался в тот вечер, так это был Игорь Ойстрах. Впрочем, волнение чувствовалось лишь в Концерте Баха ми-мажор. Концерты Бетховена и Брамса он играл превосходно, равно как и «Интродукцию и Рондо-Каприччиозо» Сен-Санса, исполненную с оркестром на бис.

 Второй раз увидеть Ойстраха за дирижёрским пультом мне довелось во Львове, в марте 1965 года, когда я сам был там с моими первыми гастролями. Я встретил Д.Ф.перед моим выходом на эстраду зала местной Филармонии. Он принёс оркестровые партии Симфонии Шуберта для репетиции с оркестром на следующий день. Д.Ф. пожелал мне успеха и пригласил на репетицию на следующее утро «если у вас не будет ничего более интересного», - добавил он.

 На следующее утро, придя в зал, я сел где-то в стороне,поближе к боковым дверям. Д.Ф. заметил меня, неожиданно вышел из-за пульта и подошёл ко мне. «Пересядьте-ка ближе к центру, здесь дует, а у вас впереди ещё целый тур»,-

 -сказал он очень тепло и заботливо. Я не мог поверить своим ушам - как он мог помнить, что я серьёзно болел несколько лет назад?! Не говоря о том, что я не был его учеником и, казалось бы, такое незначительное событие он никак не мог ни помнить, ни вообще знать! Но он всё помнил и всё знал. Это не было чем-то нарочитым, просто память его была совершенно феноменальной, как бы независящей от её хозяина. Он увидел, как мне было приятно его внимание, и удовлетворённый вернулся за пульт. Мне кажется и сегодня, что вне Консерватории, вне своего класса, где в его лице требовался достаточно строгий и требовательный педагог, он любил доставлять окружающим его людям радость общения с ним. Хотя это очень личный штрих к его портрету не добавляет ничего к его методу игры на скрипке, его подходу к музыке и многому другому, но и этот штрих рисует его артистом и человеком жизнелюбивого, оптимистического характера.

 На той репетиции он исполнял в первом отделении Концерт Баха ля-минор и Концерт Сибелиуса с местным дирижёром. Во втором отделении он выступал с Симфонией Шуберта №2 как дирижёр.

 Концерт Сибелиуса был исполнен так же, как он играл его в Москве, в Европе или США - та же абсолютная законченность, то же концертное исполнение без всяких скидок на репетицию или раннее утро.

 Оркестр играл так, что другому артисту сразу же расхотелось бы играть - не слишком вместе, не слишком чисто, не слишком утруждаясь…Тем большее удивление вызвало преображение оркестра во втором отделении, когда Д.Ф встал сам за пульт.Мне показалось, что это другой оркестр!Хотя и дирижёр ничего специально для этого не делал - никаких роскошных «пассов», никаких закатываний глаз, никакого «эмоционального сопения» - ничего из того, к чему так часто прибегают современные дирижёры сегодня. Оркестр стал играть стройно, с превосходным балансом струнных и духовых, его звучание стало напоминать какой-нибудь вполне приличный германский оркестр, который не стыдно было показать на международной эстраде.

 После репетиции, за обедом в ресторане нашей гостиницы «Интурист», я рассказал ему об этом своём впечатлении. Он с удовлетворением сказал: «Интересно, что вы это заметили. Это случается нечасто. То, что вы сказали, написал один критик в Дрездене». Далее он говорил о своём отношении к дирижированию, что примерно соответствовало тому, что он выражал в разное время Е.Светланову, сыну Игорю (по Юзефовичу), или в многочисленных интервью.

 «Вы знаете, как трудно играть Концерт Брамса… Волнуешься за каждую ноту, а тут ещё мои ученики сидят…Словом, вы понимаете…Но когда я дирижирую, я получаю такое же удовольствие, как ребёнок, которого привели в Дом пионеров, где он увидел модель электрической железной дороги и он не может от неё оторваться…Вот это для меня любимая «игрушка», от которой я никогда не откажусь. Тамара Ивановна (жена Д.Ф.) говорит, что я должен сократить свои дирижёрские выступления, но я от этого отказаться никогда не смогу…».

 Мы говорили ещё долго и на другой день, за следующим обедом. Д.Ф.отдавал должное польской кухне ресторана «Интурист» - остаткам былой роскоши этого шикарного в прошлом отеля. Разговор шёл снова о дирижировании, средствах выразительности великих дирижёров прошлого и об аккомпаниаторах-пианистах. Я выразил критическое отношение к одному из его пианистов, с которым он выступал некоторое время и играл, в частности «Крейцерову Сонату» Бетховена. Он заинтересовался этими замечаниями, и надо сказать, что он был благодарным слушателем. Он умел слушать всё, что было для него важным, интересным или просто полезным для его работы. Я от него никак не зависел и мог чувствовать себя совершенно свободно. В ответ на мои замечания он сказал :«Вы правы. Это было именно так. Но если бы вы слышали, как играет это Фрида Бауэр…В Америке её называли «Королевой аккомпаниаторов»! С ней таких вещей, о которых вы говорили не может происходить». Я слышал их исполнение в Большом зале Консерватории, и полностью согласился с этим.

 Дело в том, что я преподавал два года технику игры на струнных инструментах в Московской Консерватории для дирижёров-аспирантов. Потому мои некоторые познания в этой области, вероятно и были интересны Д.Ф. Но ещё раз хочется повторить - он был исключительным слушателем, когда предмет разговора его интересовал глубоко, а в данном случае речь шла о предмете его особой любви -дирижировании. На прощание он предложил мне позвонить ему в Москве, и дать мне для переписи интересовавшую меня запись Сюиты Танеева с Лондонским оркестром и дирижёром Николаем Малько. Очень жалею и сегодня, что я этого никогда не сделал, Мне казалось неудобным беспокоить его в Москве и как-то показаться навязчивым. Это вполне понятное чувство,возникающее при общении с всемирными знаменитостями, никогда не покидало меня. А может быть и напрасно…

 Вершинной точкой успеха Ойстраха-дирижёра было проведение в 1968 году цикла Симфоний и Концертов Брамса в Вене. Натан Мильштейн, вероятно с некоторой долей зависти, писал в своей книге «Из России на Запад», что Ойстрах имел исключительный успех, как у венской публики, так и у критики.

 Венская публика - самая просвещённая и самая восприимчивая в мире, не говоря о том, что концерты проходили в историческом зале «Музик-Ферайн» - зале, на открытии которого дирижировал сам Брамс! Кажется с тех пор и до сего дня ни один дирижёр из СССР никогда не удостаивался такого приёма и такого успеха. После этого триумфа ему суждено было прожить лишь шесть лет. Он не снижал своей дирижёрской активности и умер после концерта в Амстердаме 24 октября 1974 года. В программе последнего в его жизни появления на эстраде были Концерт Брамса для ф-но с оркестрм №2 (солист Я. Флиэр) и Симфония Брамса №3. Таким образом, завершилась жизнь всемирно известного скрипача. Завершилась именно в качестве дирижёра. Сегодня, слушая записи, оставленные нам Ойстрахом-дирижёром, думается, что оставь он скрипку вообще на 10-15 лет раньше, мир бы имел в его лице великого дирижёра…

 

Посмертный феномен

 

Вернёмся теперь к самому началу и попытаемся ответить на вопрос, почему спустя более тридцати лет после смерти Ойстраха его известность и популярность среди скрипичной молодёжи выросли и остаются самыми высокими из всех исполнителей-скрипачей ХХ века.

 В 1994 году, начав собирать материал о профессорах Московской Консерватории Ямпольском, Цейтлине, Ойстрахе и Цыганове, я встретился со своим соучеником с детских лет, бывшим студентом и аспирантом класса Д.Ф.Ойстраха, а ныне профессором Консерватории Пибоди в Балтиморе и Кёртис института в Филадельфии Виктором Данченко.

 Здесь будут приведены отрывки из интервью с некоторыми вопросами, связанными с уникальностью метода Ойстрах, как уже говорилось, выработанного им для самого себя самого в ранние 30-е годы, но постепенно развившегося в собственный, ни на кого не похожий «ойстраховский стиль» академического классицизма, действительно ставший уникальным примером для молодого поколения скрипачей наших дней. Вот главные моменты интервью, касающиеся этого вопроса:

 

 А.Ш. Ойстрах являет собой уникальный пример среди скрипачей

 ХХ века, хотя он и не обладал мощным, большим и ярким тоном

 Бориса Гольдштейна, лёгкостью в «тяжёлой» виртуозной технике,

 подобной лёгкости Леонида Когана, не обладал особенно большим

 масштабом экспрессии и темперамента, а также философской углублённостью

 в сочинениях Моцарта, Бетховена, свойственной Иегуди Менухину,

 то есть при сравнительной лимитированности каждого их этих

 компонентов, он создал свой «стиль Ойстраха», непохожий ни на

 кого, своё «персонэлити», и именно это сыграло основную роль в его

 стабильной международной карьере, начавшейся, к тому же, второй раз

 только после 1953 года. Как мы можем это объяснить?

 

В. ДАНЧЕНКО: Я вспоминаю в связи с этим, что когда-то я был дома у Давида Фёдоровича. И был ещё Снитковский. Ойстрах был в одном из таких своих настроений, когда он хотел быть откровенным. Он иногда любил это, но только, когда хотел этого сам. Вот что он тогда сказал: «Когда пишут о первом скрипаче мира (то есть об Ойстрахе - А.Ш.) то, хотя и с натяжкой, но постепенно начинаешь думать, что в этом что-то есть… Но я прекрасно понимаю, что у меня нет техники Хейфеца, у меня нет драматизма Стерна, у меня нет философской углублённости Менухина, у меня нет ещё многого…Но я многоборец, - продолжал он, - знаете, как это бывает в спорте? У меня есть все эти качества в меньшей степени, но, по-видимому, ни у кого из них нет сочетания всех этих качеств , которые дают выигрыш в многоборье. Я считаю, что это так…Когда-то я прочёл в одной рецензии об этом. Об этом редко пишут, но мне кажется, что это правильная оценка». Он, таким образом, прекрасно знал о своей лимитириванности… 

 А.Ш. И из этой лимитированности он создал свой стиль? 

 В.Д. Совершенно верно! Он, как никто другой использовал свои недостатки себе на пользу. Он, например, никогда не играл произведения, о которых знал, что не сможет проявить себя в них в должной мере. Поэтому он не играл публично Сонаты и Партиты Баха для скрипки соло. Он шёл на это. Это единственный, уникальный пример, когда великий скрипач не играл Баха! И несмотря на это, он был признан во всём мире! 

 А.Ш. Какие качества кажутся сегодня самыми сильными в его искусстве скрипача? 

 В.Д. С удовольствием отвечу. У него была фантастическая и безукоризненная левая рука. Когда ты смотрел на неё с близкого расстояния, то не видел никакой «работы».На моём первом уроке с ним, он сыграл вступление к 4-му Концерту Вьетана - первые пассажи вступления…Он играл все вступительные пассажи натуральными нотами, без флажолетов, играл настолько кристально чисто, исключительно красивым звуком, абсолютно безукоризненно, словом - само совершенство! Казалось, что его левая рука никуда не двигалась, ничего не было заметно, всё было «под рукой», удобно, даже когда он играл большие интервалы - децимы, казалось, что это октавы, то есть много более удобные интервалы. Руки небольшие,уникальная приспособляемость левой руки. Вибрация исключительно красивая, разнообразная, сделанная им для самого себя, иногда выглядела не совсем естественно, но звучавшая замечательно, по-своему…Вот это идеал левой руки -фантастическая интонация, чувство грифа.

 Правая рука…Ловкость необычайная, прыгающие штрихи смычка, ну, просто лучше не бывает. А вот основа, база - здесь всё другое…Он не чувствовал себя удобно , комфортабельно, на медленной скорости движения смычка, «в струну», вытяжки смычка у него не было. Когда он себя хорошо чувствовал,то на концерте он мог вытянуть несколько длинных нот без смены смычка, например последние ноты 2-й части Концерта Брамса. Но это, когда он уже был спокоен, не волновался, тогда он мог сыграть это очень красиво.

 Но в принципе, он безусловно чувствовал себя неудобно, дискомфортно на медленной скорости движения смычка, потому что у него вообще не было чувства «идти в струну». И вот , он пошёл от другого - избыточной скорости движения смычка, при которой умудрялся никогда не терять контакта со струной.

 Это неординарный подход к скрипке. Но он это мог делать. Это не классика, не классическая школа звукоизвлечения на скрипке. которая требует прежде всего одинаковой плотности контакта смычка со струной на всём его протяжении на медленной скорости движения . Я не знаю другого скрипача, который бы использовал излишнее количество смычка столь часто, как это делал Ойстрах. При этом методе звукоизвлечения его инструментализм всегда служил интересам музыки.

 Как одним из элементов, краски звукоизвлечения, этим методом иногда пользовались и некоторые другие великие скрипачи, но ему надо поставить в заслугу то,что когда он был ещё на раннем этапе своего развития, он осознал, что он просто не чувствует себя уверенно на медленной скорости движения смычка, и он нашёл свой уникальный путь - на высокой скорости движения смычка его золотой звук был изумительным… Его detache’ казалось порой несколько несфокусированным. Он употреблял для него значительно больше смычка, чем принято, и оно было немного несобранным, но спикато было фантастическим - он мог использовать любое количество смычка и результат всегда был блестящим!.

 А.Ш. Играл ли он, когда-нибудь перед вами в классе Сонаты Баха? 

 В.Д. Да, играл. Фуги он очень любил показывать. Он не играл целиком всю Фугу, но показывал несколько строчек, полифонических фрагментов. И я должен сказать, это производило огромное впечатление. У него было изумительное звукоизвлечение в аккордах и ясность мышления была необычайная, структура, срезы, пласты…

 Здесь есть большое противоречие. Он всё же сам никогда не играл публично Баха потому, что для Баха у него было всё слишком обтекаемо - не было больших конфликтов в игре, а Бах без конфликтов, без драмы немыслим. У него не было конфликта в самой природе звука, не было «длинного смычка», вытяжки его на малой скорости и потому , как человек исключительно умный, прекрасно осознавая свои слабости, он не играл Сонаты и Партиты Баха для скрипки соло публично. Но знал он Баха досконально и понимал его замечательно!  

 Моим самым ярким впечатлением от игры моего профессора (это было ,когда я его слушал впервые в семь лет, это было и в 17 лет, когда я пришёл на свой первый урок) и это осталось навсегда - физическое ощущение его радости от общения с инструментом. Он обожал скрипку как произведение искусства и как предмет, из которого можно извлекать такие красивые, чарующие звуки. У меня навсегда осталось в памяти его лицо с полу-улыбкой ,когда он только брал инструмент в свои руки и что-то показывал. Это происходило даже тогда, когда он, крайне жизнелюбивый по натуре человек, приходил иногда в класс с мрачным и бледным лицом, измотанный до предела и просто плохо себя чувствующий - и даже в такие моменты, как только он брал в руки скрипку - его лицо преображалось. Скрипка была частью его физического существования - он обожал свое чувство совершенства владения этим инструментом. Он «вкусно» играл на скрипке. И это для меня осталось навсегда главной чертой его исполнительского облика.  

 Это большое интервью с профессором Виктором Данченко охватывало многие аспекты работы Ойстраха-педагога, его взаимоотношений со студентами и коллегами, его человеческих качеств, вклада Ойстраха в интерпретацию основного скрипичного репертуара, но в этих заметках весь этот интереснейший материал рассмотрен быть не может, так как задача их - найти ответ на главный вопрос -почему именно искусство Ойстраха - скрипача сегодня столь популярно у молодого поколения скрипачей многих стран и народов. 

Заключение

 

    Выделенные места из интервью с проф. Данченко подтверждают мысль о том, что стиль игры Давида Ойстраха, его метод, выработанный, как было сказано, только для самого себя, сегодня стал достоянием массы молодых скрипачей, весьма успешно штурмующих высоты скрипичного искусства.

 «Молодой музыкант, -писал Ойстрах, -подвержен влиянию извне. Он восприимчив ко всему яркому, индивидуальному, новому. Он склонен подражать игре того или иного крупного артиста, но обычно в первую очередь, внешним приёмам и, конечно, не наиболее ценным его качествам».

 По прошествии более трёх десятков лет после смерти артиста, наследие Ойстраха - его видео и аудио записи, создали определённый образ скрипача, оказавшийся сегодня самым доступным пониманию молодых музыкантов, желанным и реально, как им кажется, достижимым эталоном скрипичной игры. Известный «крен» в чистую «скрипичность» в игре Давида Ойстраха и создал этот эталон кажущейся простоты искусства игры на скрипке.

 Хотя этот образ и обманчив в своей простоте, но создаёт видимость абсолютной достижимости и доступности пути к вершинам скрипичного мастерства. Все элементы скрипичной техники ясны, понятны и сравнительно «легко» достижимы, особенно для азиатских студентов, которые могут заниматься без устали по многу часов ежедневно. Самые трудные элементы скрипичной техники кажутся им простыми и доступными. Особенно это касается техники звукоизвлечения - самой трудной части искусства игры на скрипке.

 Придавая первостепенное внимание, как писал сам Ойстрах, именно внешней стороне приёмов игры мастера, как раз именно не самым ценным, молодое поколение скрипачей не обременяет себя исследованием философских глубин музыки. Всё стало лежать на поверхности - достижение технического совершенства идёт путём многочасовых занятий по шлифовке всех основных видов техники, делая их гладкими, отточенными, доведёнными до полного автоматизма. Упростив смычковую технику звукоизвлечения, стараясь не задерживать смычок на длинных нотах, скользя по поверхности струн, и наслаждаясь лёгким, сладким звуком, они через несколько лет тяжёлого труда действительно достигают высокого уровня игры на скрипке, что само по себе позитивно, так как несёт в себе достаточно высокий профессионализм.

 Использовать весь этот арсенал во имя и для музыки - следующая и высшая ступень достижения артистизма молодыми музыкантами. На эту ступень дано подняться лишь немногим.

 Феномен этот сегодня удивителен вдвойне, так как новые критерии «моды», чудовищной по своему уродству, господство рока, падение критериев морали, поведения и даже критериев уровня духовности музыкального исполнительства, вполне могут совмещаться с поклонением образцу искусства гармоничного, здорового и классицистического в своей основе - искусства Давида Ойстраха.

 

 

 В 1974 году, вскоре после смерти Давида Ойстраха была образована комиссия по его наследию под руководством Валерия Климова. Эта комиссия установила, что Ойстрахом было сделано порядка 1200 записей на пластинки и на плёнку. Конечно, далеко не все из них были коммерческими, то есть предназначенными для продажи, Но всё же это количество огромно. Хотя согласно Игорю Ойстраху, количество коммерческих записей не превышает 250. Эта цифра ненамного больше «чемпионов» грамзаписи - Крейслера, Хейфеца и Менухина, количество записей которых колебалось примерно от 220 до 240 названий.

 Огромное количество записей говорит об огромном репертуаре артиста, хотя далеко не все сочинения, записанные им, имеют одинаковую художественную ценность. Едва ли в обозримом будущем будут исполняться такие сочинения, как

«Концертино» Тактакишвили, Соната для скрипки Зары Левиной, «Баллада» Зиновия Компанейца, Концерт для скрипки с оркестром композитора ГДР Мейера и даже «Поэма» и Концерт для скрипки Н. Ракова (ныне, увы, почти забытый!).

 Современное поколение скрипачей ограничивает свой репертуар считанными концертами для скрипки с оркестром. Это Сибелиус, Чайковский, Шостакович. Гораздо реже исполняются концерты Бетховена, Брамса,Мендельсона и Бруха. Совсем редко - Глазунова, Сен-Санса, Лало, Бартока и Стравинского. Интересно, что именно концерты Сибелиуса, Чайковского и Шостаковича являются сегодня «чемпионами» концертной эстрады, и тут молодое поколение отдаёт абсолютное предпочтение именно наследию Д. Ф. Ойстраха.Его записи - символ законченности, классической ясности, превосходного звучания и вообще они видятся им эталоном исполнения этих сочинений.

 Влияние Ойстраха ощущается не только в этих сочинениях, не только собственно в исполнительстве, но даже в его сценическом поведении! Не так давно талантливый молодой российский скрипач, исполняя Сонату Франка в Нью-Йорке, буквально повторял все движения Ойстраха на сцене, увековеченные в его видео записи. Это не лучший способ использования наследия Ойстраха,но является ещё одним убедительным примером его влияния сегодня.

 Когда-то, ещё в начале 50-х годов, Д.Ф.Ойстрах просил своего ученика Якова Сорокера не слишком «раздувать» его культ в аспирантской диссертации, посвящённой скрипичным сочинениям Прокофьева. После смерти Давида Фёдоровича Сорокер в своём «Лексиконе» (изд. «Тарбут» Иерусалим) не удержался от соблазна в статье об Ойстрахе написать: «Д. Ф. Ойстрах - крупнейший музыкант ХХ века». То есть - крупнее Рахманинова, Крейслера, Бартока, Стравинского,Прокофьева? Советский «Музыкальный энциклопедический словарь» (изд. «Советская энциклопедия», 1990 г.) даёт объективную оценку творчества Ойстраха - «Один из крупнейших музыкантов ХХ века». Критики в ГДР запустили в оборот определение «Ойстрах - «Царь Давид».Возможно они не знали, что настоящий библейский царь Давид никогда не играл на скрипке, а играл на арфе, маленькой арфе, именуемой «Кинор». Это определение восточно-германскиого критика пошло путешествовать по многим книгам, особенно на русском языке.

 Вообще говоря, сегодня «распределение мест» на Олимпе скрипичного мира всего ХХ века занятие неблагодарное. Как уже говорилось, имена величайших артистов века сегодня практически забыты. Наследие Крейслера, Хейфеца, Эльмана, Губермана, Стерна, Шеринга, Сигети, Когана, Гендель сегодня, быть может, является лишь интересом специалистов - историков скрипичного исполнительства и коллекционеров грамзаписи.

 Вопреки пророчеству собственного педагога на заре ХХ века, лишь Давид Ойстрах остался сегодня эталоном скрипичной игры, имеющим практическое значение для значительного большинства молодых скрипачей. Этот факт говорит сам за себя и любое его истолкование не может его опровергнуть.

 

Август, 2007 год

---

   

---

    
         

___Реклама___

---