Shtilman1

Материалы и воспоминания

В 1990 году исполнилось 100 лет со дня рождения Абрама Ильича Ямпольского - человека, внесшего громадный вклад в современное искусство скрипичной игры, сравнимый лишь с величайшими достижениями таких музыкантов прошлого века, как Леопольд Ауэр и Карл Флеш. В январе 1990 года в английском журнале «СТРАД», пожалуй, самом авторитетном западном издании, отражающим концертную жизнь, историю скрипки и скрипичного исполнительства, была опубликована статья Рока Клопсича, посвящённая этой дате.

Статья называлась «Великий русский педагог». Эта статья (она приводится в конце настоящей публикации), подвигла автора этих строк попытаться связаться с самыми прославленными и известными скрипачами, жившими тогда в Москве и заграницей, чтобы задать им ряд вопросов, касающихся их творческого развития в классе А.И. Ямпольского, некоторых педагогических принципов их профессора, позволявших выявить наиболее полно суть индивидуальности каждого его ученика.

А.И.Ямпольский с классом.1937 год

К сожалению, в 1990 году ещё не было сегодняшних возможностей приезда в Москву для подобной работы, да и занятость в оркестре Метрополитен Оперы также не способствовала осуществлению этой идеи. Однако был найден способ задать эти вопросы, передав их моему другу - музыкальному журналисту Анатолию Агамирову-Сацу (1936-2006), с просьбой осуществить эти интервью с выбранными мною учениками Ямпольского. Я написал в Финляндию И.С. Безродному, где он тогда работал и с которым у меня были в Москве весьма дружественные отношения. К сожалению, я не получил от него никакого ответа. Зато его бывшая соученица - известная концертная скрипачка, лауреат нескольких Международных Конкурсов Нина Бейлина, живущая в Нью-Йорке, сразу выразила своё согласие на встречу и интервью. Анатолий Агамиров-Сац переслал мне магнитофонную плёнку с записью его бесед по моим вопросам с профессором Эдуардом Грачом и Зорей Шихмурзаевой. Елизавета Григорьевна Гилельс любезно ответила мне кратко в своём личном письме, которое также будет здесь приведено.

С идеей собирания материалов об А.И. Ямпольском я ознакомил также своего старого друга - профессора Московской Консерватории В.Ю. Григорьева, отнёсшемуся к этой идее с большим энтузиазмом, тем более что он сам был в прошлом учеником А.И. Ямпольского. Увы, довольно скоро профессора Григорьева не стало, и я постепенно забыл о собранных материалах. Работая над статьёй о своём бывшем профессоре Д.М. Цыганове, я снова нашёл эти материалы и решил, что, быть может, настало время для их публикации.

Каждое интервью-воспоминание несёт с себе печать автобиографии, собственного становления скрипача-исполнителя, касается также ряда методических и общепедагогических вопросов, актуальных и сегодня.

Артур Штильман, Нью-Йорк, 2006 год.

Интервью с Ниной Бейлиной

Профессор МАННЕС-СКУЛ /Нью-Йорк/,
Лауреат Международных конкурсов в Москве, Париже и Бухаресте,
руководитель камерного оркестра «Бахиана» /Нью-Йорк/

А.Ш. Нина, какой была ваша первая встреча с Абрамом Ильичём?

Н.Б. Мой отец родился в одном городе с Абрамом Ильичём - в Екатеринославле.

Он пел в синагогальном хоре, хотя по специальности стал инженером-строителем. Когда мне было два года, я выразила желание играть на скрипке, водя двумя палочками и изображая скрипичную игру. И вдруг папа вспомнил, что в Москве живёт его земляк - «Абрашенька Ямпольский». Мама ушла из музыки по семейным обстоятельствам, хотя окончила Консерваторию, как пианистка. В общем, они были вне музыкальной Москвы. Папа позвонил ему (мне тогда было три с половиной года), и договорился о встрече. Я долго наряжалась, идя к Абраму Ильичу, взяла чёрную пробочку от духов и привязала её в виде часов к руке (игрушек в то время почти не было).

Когда мы пришли, Абрам Ильич тут же отреагировал, спросив - «А который сейчас час?» Он умел мгновенно установить контакт с детьми. Начав меня экзаменовать, он попросил что-нибудь спеть (ариям и песням научила меня няня - бывшая оперная певица). Потом, положа руки на клавиатуру, попросил угадать ноты. Затем стал играть что-то вроде Вальса Штрауса и попросил потанцевать под музыку. Он был удовлетворён, но сказал, что надо подождать начала занятий до четырёх лет. С самого начала я занималась с ним и с его ассистенткой в Центральной Музыкальной Школе - Анной Яковлевной Зильберштейн.

А.Ш. А как проходили занятия в дальнейшем?

Н.Б. С десяти лет я занималась только с ним. Я хорошо играла на рояле, интересовалась партитурами, что естественно отвлекало от скрипки. Уже в десять лет я играла «Дьявольские трели» Тартини. Абрам Ильич чувствовал, что я отвлечена другими занятиями. Я не хотела играть сочинения Шпора, но это были вещи обязательные в его классе, без которых он не разрешал в дальнейшем играть те пьесы и концерты, которые я любила и хотела играть. Так что - волей-неволей приходилось выполнять свои «задолженности» по репертуару.

А.Ш. Каким вам кажутся сегодня его требования - к детям и взрослым?

Н.Б. Ну…он был для нас «еврейской мамой». Во всём, включая наш быт. Например, Коган, а потом Безродный жили у него в квартире годами. Детей он понимал прекрасно, но его требования были вполне взрослыми. Это было невероятно интересно! Он был тактичным и умным человеком: никогда не «давил»,

Не требовал единого стандарта исполнения. Он стимулировал своими уроками все интеллектуальные и скрипичные способности студентов, поощряя их к самостоятельной работе.

А.Ш. У каждого педагога свой стиль проводить урок. Что было характерным для Абрама Ильича?

Н.Б. Прежде всего - он никогда не смотрел на часы - ждать приходилось часами. Ученики сидели по всей квартире в ожидании урока. Он не требовал, чтобы ученики присутствовали на уроках других, как это, скажем, было у Столярского. Обычно он проводил урок с пианистом, сначала «разбирая» на куски всё сочинение, потом собирал их воедино. Он редко давал играть всю пьесу, только перед выступлением, когда работа была уже в основном закончена. Иногда он дирижировал, увлекался, это значило, что он «идёт» с вами, верный признак, что исполнение ему нравилось.

А.Ш. По вашему мнению, был ли Абрам Ильич максималистом, то есть старался ли он добиться идеального результата в своём присутствии?

Н.Б. Нет. Он понимал, что идеального исполнения нельзя добиться сразу. Но всегда старался на уроке добиться максимума возможного. Он был, как я уже сказала, для нас «еврейской мамой», не оставляя без опеки ни одного такта музыки. В этом он был максималистом, однако иногда отпускал ученика добиваться лучшего самому. Он ведь не был репетитором, как многие его последователи (к сожалению - не в главном).

А.Ш. А как вам кажется сегодня - он давал ученикам выбор для свободных решений, или требовал идти уже апробированным, устоявшимся путём?

Н.Б. Нет, нет! Он никогда не добивался стандарта, одного пути. Например - он давал пять возможных вариантов штрихов и аппликатуры - выбирай сам, думай.

А.Ш. Вы могли бы охарактеризовать его уроки - были ли они похожими один на другой - для вас, лично, и с разными студентами?

Н.Б. Каждый урок имел свою «тему» - например ритм, или динамика, или характер стиля музыки. Так постепенно, ученики «вооружались» методом подхода к изучению произведения.

А.Ш. Вы принадлежите к числу студентов Ямпольского в ряду Л. Когана, Е. Гилельс, И. Безродного, Э. Грача. Каким образом, по вашему мнению, Абраму Ильичу удавалось превратить выдающегося ученика в выдающегося артиста?

Н.Б. Как педагог Абрам Ильич имел качество ни с чем не сравнимое - он видел и распознавал (очень рано), в своём ученике самое лучшее, и он как бы «вытягивал» это. То есть он чувствовал самое яркое качество в ученике, самую суть его индивидуальности. Затем он развивал это качество всем репертуаром и это развитие поддерживал всеми способами, выявляя максимум возможностей студента и его индивидуальность. Так ученик формировал своё «я». Абрам Ильич и сам был влюблён в это самое лучшее и яркое в ученике. Это и делало его несравненным, изумительным педагогом. Так он создавал «персонэлити», индивидуальности артистов - ни один не был похож на другого. Он всегда имел свой план развития, безусловно дифференцированный и соответствующий таланту студента. Он не старался делать из прирождённых камерных исполнителей артистов концертного плана. Это помогало студентам в будущем занять свойственное им место - на концертной эстраде, квартете или симфоническом оркестре.

А.Ш. Комментировал ли когда-нибудь Абрам Ильич события 1948 года или растущий тогда антисемитизм?

Н.Б. Нет, он был очень осторожен. Он оставил окружавшую его советскую жизнь за порогом своей квартиры. Это был его протест. Как вы знаете, в Консерватории он старался не бывать, занимаясь дома. Когда кто-то из его учеников, в 30-е годы захотел показать ему вновь открывшееся метро, он подошёл к нему, но не вошёл, сказав, что там слишком шумно…

А.Ш. Но жизнь всё-таки вторгалась в его квартиру, достаточно вспомнить историю участия Леонида Когана во Всесоюзном Конкурсе 1945 года?

Н.Б. Да. Он иногда говорил - «Если бьют моих учеников, это боль для меня самого». Когда мы были школьниками, учащимися ЦМШ., мы срывали с доски объявлений материалы о Конкурсе, потому что Когану не дали никакой премии. Коган был в депрессии годы… Его не принимали в аспирантуру. В 1951-м году, за 45 дней до Конкурса скрипачей им. Королевы Елизаветы в Брюсселе, Абраму Ильичу позвонил Ойстрах и спросил, сможет ли Коган подготовиться к Конкурсу за 45 дней?

«Абсолютно…», - ответил Абрам Ильич.

Дело в том, что для участия в конкурсе первым номером был отобран Игорь Ойстрах. Однако, через несколько недель он появился в Консерватории с перевязанной рукой. Этим международным конкурсом интересовались в «высоких сферах», то есть интересовались первой премией для Советского Союза. Так Коган «встал с кровати», так он вышел из депрессии, и как известно, с блеском завоевал первую премию Конкурса Королевы Елизаветы.

А.Ш. Вернёмся немного назад. Как вы оцениваете игру самого Абрама Ильича?

Н.Б.Он играл изумительно! Когда он брал скрипку, мы слушали его потихоньку во время его занятий с другими учениками - так бывало в нашем детстве и впоследствии уже в Консерватории. Изумительно чисто, совершенно, и всегда на скрипке ученика.

А.Ш. Абрам Ильич - воспитанник школы Л. Ауэра в Петербурге, занимался и окончил Консерваторию у ученика Ауэра - Сергея Коргуева. Отдавал ли он предпочтение в своей работе какой-либо скрипичной школе - немецкой, французской, чешской?

Н.Б. Нет. Все предшествующие школы были им впитаны и синтезированы в своей собственной системе педагогического процесса. Вот вам пример - как учить трель. Как и Тартини, Абрам Ильич считал трель основой скрипичной техники. Он говорил, что нужно ощущать струну, как будто обжигаешься её - техника трели идёт не от нажатия пальцем на струну, а от поднятия…Так он совершенно удивительно раскрывал механизм исполнения трели, одного из самых замечательных эффектов в искусстве скрипичной игры. Множество подобных вещей, унаследованных от Абрама Ильича, я и сегодня использую в своей педагогической работе. Техника его учеников была поразительно отточенной и лёгкой.

А.Ш. Вам доводилось слышать впечатления Абрама Ильича от игры величайшего скрипача ХХ века Фрица КРЕЙСЛЕРА?

Н.Б. О, да! Особенно, когда мы работали над сочинениями Крейслера. Он ведь слышал Крейслера в Брюсселе в дни Конкурса им. Изаи в 1937 году. Часто он нам рассказывал об этом. Он считал его гением. Он как бы приносил его образ ученикам - образ великого артиста, его вкус, стиль, технику, лёгкость, изящество. Особенно он говорил о теплоте его тона и о благородстве игры. И о благородстве личности артиста! Он не хотел проводить сравнения с современными советскими артистами, но давал как бы этический пример для собственного обдумывания учеником. Как я говорила, Абрам Ильич был умён и тактичен - он подчёркивал особое благородство артиста, он как бы давал понять, что другие, его современные коллеги далеки от этого…

А.Ш. А как он выражал своё отношение к игре Яши Хейфеца?

Н.Б. Он говорил, что Хейфец - невероятный талант, Что в его игре нет ни одной ноты без экспрессии, без вибрации. В целом он считал игру Хейфеца абсолютно совершенной, сияющей брильянтовым блеском, но холодной. Он выражал ясную разницу в своём отношении к Крейслеру и Хейфецу.

А.Ш. Работал ли Абрам Ильич как-нибудь специально для достижения инструментального совершенства?

Н.Б. Нет. Инструментальное совершенство приходило как бы само собой. Это было самоочевидно в его классе - об этом не надо было даже говорить.

А.Ш. Как он, по вашему мнению, добивался естественности музыкальной фразы, свойственной его ученикам?

Н.Б. Он занимался специально структурой, формой сочинения, общим его построением, соотношением эпизодов в целом. Занимаясь этим, он учил студента на таком примере - думать и учиться применять такой метод в самостоятельной работе в дальнейшем. В общем, он этому учил.

А.Ш. Что особенно вам запомнилось в работе над интерпретацией классических скрипичных концертов, и каких именно?

Н.Б. Это в первую очередь были для меня Глазунов, Шоссон, Сибелиус и Брамс, а также «Этюд в форме вальса» Сен-Санса - Изаи. Это ведь всё разные стили.

С Концертом И. Брамса у меня была особая история. Абрам Ильич считал Брамса «мужским» композитором. Я же хотела его играть всегда. Поэтому я не спешила заканчивать работу над Брамсом. Последний раз я взялась за Концерт Брамса уже много лет спустя после смерти Абрама Ильича - перед Международным Конкурсом им. Жака Тибо в Париже. Вы знаете, я его как бы заново открыла, вспоминая все мои уроки с ним. Он говорил обо всём - от оркестрового вступления, обрисовывая малейшие детали, до тонкостей фразировки во второй части. Его подход был нетрадиционным, и поэтому исключительно ценным.

В «Этюде в форме вальса» он вырабатывал со студентом совершенно иной стиль, иной подход - легкость, виртуозность, изящество, вкус.

Помню, как он работал над Сонатой Франка с Л. Коганом и Н. Штаркманом. Он делал опять же всё - до мельчайших деталей - от фортепианного вступления, которое сыграл на рояле сам. Он сказал, что вступление должно звучать по характеру, как колокола (конечно не громко, а по характеру). Вообще много занимался с пианистом, так как знал клавир досконально и играл многое на рояле сам.

А.Ш. Мы подошли к самому, быть может, деликатному вопросу нашей беседы. Долгие годы единственным мерилом и официальным эталоном скрипичного исполнительства был Д.Ф. Ойстрах. В своём известном докладе в Институте им. Гнесиных в марте 1956 года Абрам Ильич говорил: « Слушая наших молодых скрипачей, мы зачастую уже подготовлены к тому, в каком плане будет исполнено произведение - и нас это не волнует. Но стоит какому-нибудь исполнителю выйти за пределы общепринятого, как мы настораживаемся и довольно сурово относимся ко всякого рода проявлениям своеобразия в исполнении». И далее: «Такого рода исполнителям приходится завоёвывать признание и те, кто обладает действительно настоящим талантом и волей, добиваются этого». Не находите ли вы, что этот отрывок отражал неудовлетворённость Абрама Ильича положением дел в исполнительстве и его главной составляющей - искусстве интерпретации?

Н.Б. Безусловно. Знаете, был ещё и другой момент, открытый мне уже в конце 50-х годов, после смерти Абрама Ильича профессором Эйдлиным, когда я была у него в аспирантуре. Эти старые, разрешённые штампы в скрипичном исполнительстве, сохранялись и поддерживались всеми возможными, главным образом административными мерами. Эйдлин ведь ученик Ауэра. Ученики Эйдлина, особенно М. Вайман, внесли нечто новое в скрипичное исполнительство. Например, в исполнение сочинений И.С Баха. Как и Когану, ученикам Эйдлина пришлось преодолевать сопротивление бюрократии и околомузыкальных чиновников при всех контактах с окружающей реальностью - особенно при прослушиваниях к международным конкурсам, составлении концертных программ, и.т.д.

А.Ш. И в заключение - что из наследия Абрама Ильича Ямпольского лично для себя вы считаете главным?

Н.Б. Сегодня моё главное музыкальное устремление - Бах. Уже три года, как я руковожу здесь, в Нью-Йорке Баховским камерным оркестром. И хотя Баха, в нашем современном его понимании, я стала изучать уже в Ленинграде, с Эйдлиным, но моё становление - артистическое, скрипичное, музыкальное, стилистическое - всё это я, конечно, получила от Абрама Ильича. Этим мы обязаны ему все, и этим я руководствуюсь в своей сольной, камерной и педагогической работе.

Нью-Йорк. 1991 год.

«Это был человек удивительный во всех отношениях»

Беседа и интервью журналиста Анатолия Агамирова-Сац с профессором Московской Консерватории Эдуардом ГРАЧЁМ

С этих слов начал свой рассказ-воспоминание о профессоре А.И. Ямпольском один из его самых прославленных учеников - профессор Московской Консерватории Эдуард ГРАЧ. В классе №10 Московской Консерватории, где он теперь занимается со студентами, висит увеличенный до настенных размеров портрет Абрама Ильича Ямпольского в молодости. Начало скрипичной биографии Эдуарда Грача было довольно обычным для одесских скрипачей, воспитанников легендарного П.С. Столярского. Начав свои занятия со Столярским с пяти лет, юный скрипач в начале войны оказался вместе со своими родителями в Новосибирске. Там с ним продолжал заниматься известный киевский педагог Исаак Гутман.

Тринадцатилетним подростком Эдуард Грач дал в Новосибирске свой первый сольный концерт. Война собрала в Новосибирске многих известных музыкальных деятелей, которые после сенсационного дебюта юноши советовали ему продолжать своё образование в Москве. Несмотря на приближение конца войны, въезд в столицу был строго ограничен. И потом: к кому ехать учится? Для одесского мальчика логично было бы стараться поступить в класс к своему знаменитому земляку - Д. Ойстраху. Но жизнь решила по-своему. На дебютном выступлении юного скрипача присутствовал известный дирижёр Абрам Стасевич. Вскоре попав в Москву, Стасевич рассказал о Граче профессору Ямпольскому. Каково было удивление Эдуарда Грача и его родителей, когда они вдруг получили из Москвы письмо от знаменитого педагога на десяти страницах. В нём подробно говорилось о том, что и как надо сделать, чтобы подготовится к приёмным экзаменам в Центральную Музыкальную Школу.

Этот экзамен стал сенсационным, теперь уже московским дебютом молодого скрипача. Среди педагогов ЦМШ можно было услышать мнение, что Эдуард Грач во многих своих качествах напоминает звезду класса Ауэра - легендарного Мирона Борисовича Полякина… Так Эдуард Грач стал учеником А.И.Ямпольского - с 1944 года и до самой кончины своего профессора в 1956 году.

Сейчас артист особо подчёркивает, что никогда не занимался с ассистентами, так как боялся потерять «заряд» - интеллектуальный и энергетический, по его выражению, получаемый от Ямпольского.

Эдуард Грач считает Абрама Ильича Ямпольского величайшим педагогом в истории русской скрипичной школы ХХ века. «Понимаете, - говорит он, - Столярский конечно гений. Но его гениальность особого рода. Он больше полагался на собственную интуицию и одарённость учеников, которую определял безошибочно. Вообще - человек от природы уникальный, но с явными пробелами в области культуры. Другое дело Абрам Ильич Ямпольский - интеллигент, психолог, эрудит, человек удивительной скромности, даже застенчивый. Но своим тихим голосом, очень мягко, сообщавший ученикам такие истины, что многое становилось понятным буквально с полуслова…» «Ямпольский, - вспоминает Грач, - иногда вообще ничего не говорил, а только жестикулировал, но и это было абсолютно понятно. Более того, Абрам Ильич имел телепатическое воздействие на учеников. При такой способности, он не только не повышал голоса, но вообще избегал категорических высказываний, наставительной агрессивности…Он только рекомендовал. И очень любил рассуждать вместе со студентами».

«Сейчас, - сказал в заключение Грач, - я стараюсь передать своим студентам наследие, полученное мной от Абрама Ильича». Он с горечью подчеркнул, что на мемориальный вечер, посвящённый столетию со дня рождения А.И Ямпольского, публики собралось не более ста человек. И это были студенты самого Грача, Безродного и Шихмурзаевой. Не было ни одного преподавателя Московской Консерватории. Таким было грустное празднование столетия человека - одного из создателей советской скрипичной школы. (Примечание составителя: надо всё же полагать, что такие грустные обстоятельства не были результатом забвения, но скорее всего отразили исключительно трудный период в жизни москвичей в начале 90-х годов, а также смену поколений и отъезд многих музыкантов и преподавателей заграницу. А.Ш.)

Ниже приводится текст интервью профессора Эдуарда ГРАЧА

Агамиров-Сац: Каким способом, по вашему мнению, Абрам Ильич достигал развития индивидуальности ученика, его собственного «я»?

Эдуард ГРАЧ: Абрам Ильич был удивительный человек. Он никогда не старался ограничить что-то из природных качеств ученика, или привести их в равновесие, «причесать» как-то яркость индивидуальности. Вот этим он достигал потрясающего эффекта - все его ученики были индивидуальности, все были разные, я бы сказал - все были узнаваемы. В те годы, если включить радио (конец 40-х - начало 50-х) я сразу узнавал учеников Абрама Ильича - это Безродный, а это - Ситковецкий, а это - Коган… Это всё разные артисты. И при этом Абрам Ильич работал самым кропотливым образом

А-С: Как он развивал ваши индивидуальные способности в достижении инструментального совершенства и естественности музыкальной выразительности?

Э.Г. Когда я только к нему приехал, он «держал» меня на двух произведениях несколько месяцев. Это были Соната Тартини и «Скерцо-Тарантелла» Венявского. Наверное, на этих двух произведениях он хотел добиться каких-то своих результатов. Это была работа над звуком (над ТОНОМ, как любил говорить Абрам Ильич), в плане классической музыки, В пьесе Венявского работа проходила над другими элементами скрипичной техники - координации обеих рук, пальцевой ловкости, беглости, чёткости штриха и, конечно, интонации! К интонации он относился свято, его студенты играли чисто. Чисто! Самые средние студенты, как и самые одарённые. С этого начиналась скрипка. Это определяло исключительный, мировой уровень всей его школы.

Таким образом Абрам Ильич занимался проблемами звука и техники, стилей и фразировки не на отвлечённом материале схоластических упражнений, а на живом музыкальном произведении. Хотя для поддержания уровня технического аппарата он требовал ежедневных занятий гаммами, приводя пример Яши Хейфеца.(В 1934 году во время встречи со студентами Московской Консерватории, по свидетельству очевидцев, Хейфец сказал, что если во время туров у него есть лишь час для занятий, то пятьдесят минут он играет гаммы, а десять - всё остальное).

Вернёмся к началу моих занятий с Абрамом Ильичём. Добившись определённых результатов в двух упомянутых мной пьесах, он «погнал» меня очень быстро, буквально забрасывая материалом. Недавно я подумал, что теперь студенты от сессии к сессии выучивают одно (!) произведение. Я, следуя заповедям Абрама Ильича, стараюсь давать студентам в Консерватории побольше материала. Иногда ведь не надо доводить произведение до концертного уровня, важно его пройти, получить какую-то пользу, зато потом - какой большой репертуарный багаж!

А-С: Каковы ваши впечатления от игры самого Абрама Ильича?

Э.Г. Абрам Ильич играл нам, всегда сидя, и всегда на скрипке ученика. Играл он потрясающе! Мензура, то есть размеры скрипки, не имели для него никакого значения. На всех инструментах он играл потрясающе законченно и чисто. У него самого были две скрипки. На одной играл Юлик Ситковецкий, на другой - работы Гальяно - я. Он купил эту скрипку, зная, что мои родители были не в состоянии её приобрести. Купив этот инструмент, он отдал его мне. Я играл на нём до последнего дня жизни Абрама Ильича. К сожалению, мне не удалось его купить у семьи Абрама Ильича, хотя тогда я уже мог это сделать. Я даже не уверен, что эта скрипка когда-нибудь увидела концертную эстраду. Это очень жаль.

А-С: Каким образом, по вашему мнению, в классе Абрама Ильича происходило превращение выдающегося студента в выдающегося артиста?

Э.Г. Этот вопрос интересно рассмотреть, так как Абрам Ильич действительно воспитал плеяду блестящих скрипачей нашего времени. Такое, я бы сказал, становление происходило, и оно происходило зримо. В отличие от Ямпольского, некоторые педагоги, даже выдающиеся, старались развить не только самую сильную сторону студента, самую яркую черту его индивидуальности, но подвести и другие стороны игры под уровень этой, самой сильной и самой яркой стороны дарования. В итоге это нивелировало игру, снижая яркость и своеобразие индивидуальности.

Ученики Абрама Ильича, - выдающиеся, менее одарённые и просто средние имели, тем не менее, свои яркие индивидуальности потому, что он удивительно умел развить самые сильные стороны каждого своего студента.

Обычно приводят примеры из своей жизни. Те, кто слушал меня когда-либо, понимают, что в отсутствии темперамента меня нельзя было упрекнуть. Может быть наоборот, в переизбытке его. Как-то Абрам Ильич работал со мной над кульминацией в «Этюде в форме вальса» Сен-Санса - Изаи. Он требовал всё большей и большей кульминации, пока я не «врезал» смычком в люстру на потолке… И вот, он не требовал ограничения природных эмоциональных ресурсов, а как я уже говорил, старался выявить их наиболее ярко.

А-С: Занимался ли Абрам Ильич специальной психологической подготовкой учеников к концертным выступлениям?

Э.Г. Специальной психологической подготовкой к концертным выступлениям он с нами не занимался, но умел нас «настраивать» на концертные выступления. В зале, на своих знаменитых консерваторских концертах - классных вечерах - он никогда не сидел, он был за сценой. Он нас сам выпускал, как бы благословляя на это.

Я теперь думаю, что он умел это делать хорошо. Во всяком случае, несмотря на то, что Абрам Ильич сам боялся сцены, его ученики были не боязливые, были смелые ребята, яркие и артистичные. Наверное, с собой бороться сложнее, чем с недостатками учеников. В общем, он знал всё это - что и как надо делать на эстраде, как надо себя чувствовать и вести.

Ещё раз хочу вернуться к игре самого Абрама Ильича. Её можно вспоминать бесконечно! Расскажу один случай, как он сыграл мне одно сочинение Эрнста - забытые и редко исполняемые труднейшие виртуозные вариации. Он не видел этих нот лет двадцать! И никогда не играл сам этой пьесы. Увидев в моём сборнике пьес это сочинение, он, хотите верьте, хотите нет, взял на моей скрипке несколько пассажей и… сыграл мне всё произведение! Это была фантастика - ведь ноты оставались на пульте! Он сыграл пьесу наизусть, и как совершенно!

А-С: Учил ли Абрам Ильич самостоятельным и рациональным занятиям дома?

Э.Г. Когда-то, в первый год моих занятий у Абрама Ильича, он позвонил мне по телефону, и поговорив со мной, стал слушать как я занимаюсь самостоятельно. Проанализировав потом мои занятия, он научил меня наиболее эффективно заниматься. Он часто нам напоминал - четыре часа ежедневных занятий вполне достаточны, но с «головой»! Он считал, что после четырёхчасовых занятий голова устаёт и не надо больше играть, занимаясь бесполезной зубрёжкой. Он всегда повторял - «Но с головой!», то есть заниматься только до тех пор, пока самоконтроль полностью функционирует.

А-С: Обращался ли Абрам Ильич в своей работе к примерам великих артистов?

Э.Г. Конечно. Он часто обращался к примерам великих скрипачей - это относится прежде всего к Крейслеру. Я не помню, чтобы он рассказывал непосредственно о концертах Крейслера в Брюсселе в 1937 году, но его отношение и уважение к Крейслеру было экстраординарным. Очень ярко я помню отношение Абрама Ильича к Крейслеру-скрипачу, к Крейслеру-композитору и к личности Крейслера-человека. Это отношение я бы назвал благоговейным. Я бы даже сказал, что дух крейслеровского искусства всегда жил в классе Абрама Ильича.

А-С: Слышали ли вы высказывания Абрама Ильича по поводу творчества Мирона Полякина?

Э.Г. О Мироне Борисовиче Полякине Абрам Ильич отзывался как о выдающемся артисте, к сожалению не признанном на Западе, да и в России - настолько, насколько заслуживал этот уникально одарённый артист.

А.С.: О Борисе (Бусе) Гольдштейне?

Э.Г. Я слышал от Абрама Ильича самые восторженные слова о Бусе Гольдштейне. Он наделял самыми высокими эпитетами Бусин талант и его гениальную одарённость. Хейфец, как известно, прочил ему огромное будущее.

А теперь я расскажу историю, которую я уверен, мало кто знает. В мае 1956 года я встретил Айзика Стерна второй раз - уже здесь. Первая встреча была годом раньше, в Париже на Конкурсе им. Тибо. Стерн меня не слышал там - он был в Париже только один день, но я познакомился с ним.

Это мой кумир, я обожаю его. В Москве мы с ним общались, но самое приятное, самое запомнившееся общение произошло в Тбилиси. Я закончил там свои гастроли, он прилетел туда на один день и выезжал на машине в Ереван. Мы провели вместе замечательный день, и там он меня слушал. И тогда он мне предложил приехать в Париж на полгода и позаниматься с ним. Я могу теперь сказать, что, прослушав всех молодых скрипачей, по дарованию, по направленности исполнения, ему, по его словам, моя игра была ближе, чем других. Он отзывался совершенно замечательно об Абраме Ильиче, а позаниматься со мной хотел, чтобы навести на мою игру, так сказать, некоторый европейский лоск, ничего не собираясь менять. Он предлагал сделать это в Париже (понятно, что Нью-Йорк и Москва отпадали по разным причинам), где хотел также меня представить международным концертным агентствам, и хотел тем самым, как-то помочь в моей концертной работе.

В мае 1956 года, незадолго до смерти, Абрам Ильич в разговоре со мной по телефону, всячески приветствовал идею Стерна - позаниматься с ним в Париже.

«Это было бы замечательно, Эдик, - были его слова, - я бы всячески приветствовал это». Такова была его реакция. К сожалению, из этого плана, конечно, ничего не вышло. Очень это обидно, даже и сегодня… Этот телефонный разговор с Абрамом Ильичём был последним. Через месяц его не стало.

(Москва, 1990-1991 год)

III

«Добрый гений скрипки»

Интервью Анатолия Агамирова-Сац с профессором Московской Консерватории Зорей ШИХМУРЗАЕВОЙ

Анатолий АГАМИРОВ-САЦ: Когда произошла ваша первая встреча с Абрамом Ильичём?

Зоря ШИХМУРЗАЕВА: Когда я ещё училась в Центральной Музыкальной Школе, мой педагог Каюм Байбуров всегда мне говорил, что в будущем, в Консерватории я должна заниматься у профессора Ямпольского. Хотя сам он был учеником Л.М. Цейтлина, он внушал мне с детства, что я должна стремиться стать ученицей Ямпольского. Прослушав меня примерно за год до окончания школы, Абрам Ильич сказал мне, что я буду заниматься у него в Консерватории. Конечно, это была моя мечта.

А-С: А как проходили ваши первые годы занятий с ним в Консерватории?

З.Ш. На первом курсе все мы - и его студенты по школе и новые, все должны были начинать учить гаммы, то есть начинать с азов скрипичной технологии. (Это был обязательный для всех скрипачей первого курса Консерватории «технический зачёт» - А.Ш.)

Но всегда он при этом говорил - «Это зависит от тебя, насколько быстро пройдёт этот период». В это же время мы работали над звуком, интонацией, и.т.д. Но этот этап работы мы обязаны были пройти на более высоком, сознательном уровне. На уроках он был поразительно немногословен. Мы сейчас произносим целые монологи для своих и чужих студентов. А вот Абрам Ильич говорил всегда очень мало: «Вот так…так…нет…» Причём придавал этим словам большое разнообразие оттенков. В общем, это было каким-то телепатическим влиянием на студентов. Я вскоре к этому привыкла и научилась понимать его прямые замыслы и указания.

А-С: Как проходили его уроки? Был ли определённый тип проведения урока, или всё зависело от обстоятельств?

З.Ш. Прежде всего - не существовало никакого регламента времени. Он уделял студентам столько времени, сколько было нужно. Иногда целый урок мог быть посвящён одной проблеме. Например: как-то я принесла ему на урок 7-й Концерт Моцарта. Это было тогда довольно редко исполняемое произведение. И мы провозились с первыми десятью тактами два часа! Я не заметила, как пролетело время - так Абрам Ильич умел заинтересовать, заинтриговать, и совершенно незаметно привнести в игру студента новые технические, стилистические и звуковые навыки. Вообще у него не было абсолютно жёстких требований и критериев. Одно очень важное требование было всегда - максимальная точность текста. Он часто любил говорить, что только законченная и отточенная виртуозность дают исполнителю полную артистическую свободу. Абрам Ильич умер очень рано, и у нас нет ни магнитофонных записей его уроков, ни, конечно, видео. Никаких документальных свидетельств. Он жил в страшное время - ничего тогда не было сделано… Это огромная потеря для нас и будущих поколений скрипачей.

А-С: Абрам Ильич дал скрипичному миру один из самых впечатляющих в ХХ веке списков выдающихся скрипачей. Естественно возникает вопрос - как ему удавалось превращать выдающегося студента в выдающегося артиста?

З.Ш. Судя по тому, как он со мной занимался, он готовил меня для концертной работы. В то время я не задумывалась над этим вопросом. Уже после смерти Абрама Ильича я вдруг почувствовала, что осталась одна, что я должна продолжать сама то, что он в меня вкладывал за годы учёбы в Консерватории. Я вдруг созрела как музыкант, это был какой-то рубеж во мне самой. Во мне появилась какая-то собственная ответственность и осознание своего «я».

Он с самого начала воспитывал нас как артистов, как личность, никогда как ремесленников. Своим примером, своей жизнью он воспитывал в нас какую-то необычайную чистоту отношения к музыке, к людям, и вообще к жизни…Он воспитал во мне внутреннюю самостоятельность, гордость, и неподчинение глупости. Этим я обязана ему и моему учителю в школе - Байбурову.

А-С: Занимался ли Абрам Ильич специально вашей психологической подготовкой к концертным выступлениям?

З.Ш. Специально нет, но я всегда удивлялась тому, что Абрам Ильич никогда не сидел в зале во время классных вечеров, а всегда был за кулисами. И что же он спрашивал у нас перед выходом на сцену? «Темп? - спрашивал он, - какой темп?»

Это было главное. И с годами только я поняла, насколько это мудро - сосредоточить студента на определённой задаче, от которой зависит всё остальное. Потому, что темп - это основа дыхания на сцене, это основа характера. А его доброта, его полуулыбка и добрые лучистые глаза - с этим мы выходили на сцену. Это давало нам абсолютный покой.

Вот такой случай был со мной в первый год моих занятий с Абрамом Ильичём в Консерватории. Я не люблю долго ждать выступления, долго разыгрываться. Обычно я делала это дома, и живя недалеко, приходила перед самым выступлением. Как-то раз, я вошла в артистическую, когда уже играл студент, выступавший непосредственно передо мной. Абрам Ильич немного волновался и спросил: «Что случилось, Зоря? Почему так поздно?» Я сказала: « Абрам Ильич, я не люблю ждать долго…» Всё! Этого было достаточно - он понял сразу, что для меня так лучше. У него не было жёстких требований - «Ты должен!». Нет, он никому не навязывал чего-то чуждого данному человеку, а всегда понимал других.

Но самое удивительное, что никто из его учеников не боялся сцены. Каким способом он этого достигал? Для меня это загадка. Я тоже воспитываю своих учеников не бояться сцены, но я делаю громадную психологическую подготовку.

Абрам Ильич ведь этого не делал! В этом его гениальность, он делал это незаметно. Он говорил, что самое главное, когда голова занята на сцене каждую секунду конкретной задачей исполнения. Ведь всё идёт от головы…

А-С: Почему сам Абрам Ильич никогда не выступал?

З.Ш. Он мне рассказывал… Я сама никогда не боялась сцены. И как-то мы разговорились о сцене. Абрам Ильич сказал: «А я всегда боялся… В те времена зал был тёмный, только эстрада освещалась. Я выходил на сцену - мне казалось, что зал - огромная пасть какого-то страшного зверя…» Он это говорил с улыбкой, но как-то так трогательно, по-детски… Говорят он терял на сцене до пятидесяти процентов своих возможностей. И тем более удивительно, как я уже говорила, что никто из его учеников не боялся сцены.

Причём он знал такие вещи, которые мог знать только концертант! Я всегда занималась у него первой - в 10 часов утра. Раз я приехала позже и не успела разыграться. «Что значит, не успела разыграться? Разыгрываются здесь!», - и показал рукой на лоб. «И потом, Зоренька, - продолжал он, - ты должна себя так приучить, чтобы уметь играть, не разыгрываясь руками. Мало ли что может произойти в жизни - поезд, самолёт опоздает, не всегда можно заниматься перед концертом, надо сразу идти и играть!» И сколько раз я вспоминала Абрама Ильича с благодарностью! Он психологически приучил уметь выступать не разыгрываясь. Мне было не страшно после дня или двух дней без игры и бессонной ночи в самолёте, встать перед оркестром и репетировать. Какие там занятия! Хотелось просто спать. Но я знала, что это нормально, это жизнь. Так незаметно он готовил нас к жизни вообще и к концертной жизни в частности.

А-С: А каким инструментом владел сам Абрам Ильич?

З.Ш. Я боготворила Абрама Ильича и никогда его ни о чём не спрашивала, я только смотрела и слушала. Я не знала его скрипок, кроме прекрасного рояля «Стенвей». Он ведь показывал нам всегда на наших скрипках.

А-С: Что вам доводилось слышать в классе Абрама Ильича об игре Фрица Крейслера?

З.Ш. Крейслер…Моя первая патефонная пластинка была «Прекрасный розмарин» Крейслера. Он был как путеводная звезда. Говоря о Крейслере, надо говорить о тех идеалах скрипичного искусства, которые Абрам Ильич прививал. Это естественность, искренность, доброта, изящество, певучесть скрипки… Даже не называя имени Крейслера, его влияние подразумевалось само собой.

Никакой грубости, всё должно быть отточено - каждая фраза, каждая мысль, это разговор от сердца к сердцу.

А-С: А как он отзывался об игре Полякина?

З.Ш. С огромным уважением и доброжелательностью. В докладе Абрама Ильича, прочитанном в Институте им. Гнесиных есть целый абзац, посвящённый исполнению М.Б. Полякиным «Чаконы» Баха.

А-С: О Бусе Гольдштейне?

З.Ш. Вы знаете, что Хейфец предсказывал Бусе громадное будущее. Он был одним из выдающихся учеников Абрама Ильича. Карьера его в значительной степени не состоялась в Советском Союзе. Слава за это некоторым его коллегам! Много старались, чтобы из Буси не вышел ни второй Хейфец, ни первый Буся! Буся был гений скрипки. Он, вероятно, понимал, что его гробят… Но он ведь был деликатный человек. Надо было убирать с пути такого артиста, как Буся. Я помню, как на уроке у Абрама Ильича мы узнали о жутком пасквиле о Бусе в газете «Известия». Там было чуть-чуть правды, а основное - всё ложь!

А-С: То есть личные, семейные дела становились предметом всеобщего обсуждения в «Известия»?

З.Ш. Так ведь это было наше время! Когда малейшее «не то», и перечёркивалось всё - запрет на выступления в Москве, ограничения концертной работы и ведь без реальных причин, по произволу.

Расскажу вам пример из собственной практики. Один человек услышал заданный мне вопрос в коридоре Консерватории, но не знал и не слышал моего ответа.

За это меня не выпускали на гастроли заграницу одиннадцать лет! А Буся был на вершине исполнительского искусства - достаточно было статьи в газете о его двух разводах, как карьера его была почти уничтожена.

А-С: А какое впечатление произвела игра Айзика Стерна на Абрама Ильича? Это было совсем незадолго до смерти Абрама Ильича?

З.Ш. Когда мы спросили перед приездом Стерна Д.Ф. Ойстраха - «Кто такой Штерн?», - так его звали тогда в Москве, то Д.Ф. Ответил: «Ну, это средний скрипач, так - крепкий середняк». Вот, что он сказал. А вот когда мы услышали Стерна, вопрос мог быть только - кто же тогда гений? Когда же спросили Стерна, во время встречи со студентами в Большом Зале, что он думает об Ойстрахе, он ответил: «О, Дэвид Ойстрах - замечательный парень!» И мы оценили доброжелательность Стерна и его дипломатичность. А вот что сказал после первого концерта Стерна Абрам Ильич: «Зоренька, надо всё начинать по-другому, всё заново - репертуар, сонаты…всё!»

Недавно я видела во Франции фотовыставку портретов знаменитых музыкантов приблизительно за последние сто лет. Там были исполнители, композиторы, педагоги. Вся скрипичная школа Советского Союза была сведена к одной фотографии Ойстраха. Как это несправедливо! Ведь Ямпольский создал в нашей стране новое поколение скрипачей. Они не только известны всему миру, но и их ученики продолжают традиции Абрама Ильича Ямпольского. Его добрый гений невозможно забыть и этого никогда не произойдёт.

(Москва. 1991 год)

Уважаемый Артур Штильман!

Я поступила в класс Профессора А.И. Ямпольского в 1936 году.

Технологическими приёмами я занималась с А.И Ямпольским исключительно по мере прохождения художественного репертуара, так как к моменту начала занятий с ним, а это было в сентябре 1936 года, я уже была лауреатом Всесоюзного Конкурса скрипачей, регулярно концертировала по стране.

В конце 1936 года стало известно, что я буду принимать участие в Международном Конкурсе им. Изаи в Брюсселе (апрель 1937 года).

Работа была сконцентрирована на подготовке программы для конкурса. Таким образом, специального прохождения гамм и этюдов не было. Спасала природная способность ко многим деталям скрипичной техники.

Работая со мной, А.И. Ямпольский добивался высоких требований культуры владения штрихов и обуздания некоторой стихийности свойственной мне, приехавшей из Одессы, что впрочем отличало меня, может быть, и положительно от других.

Парадоксально, но чем больше я была контролирована педагогом, тем больше подавлялась моя воля к индивидуальности.

Тем не менее, я осознаю, какие ценные советы я получила от общения с Ямпольским.

Е. Гилельс

20 XII 1996 г.

Рок Клопсич

Великий русский педагог

Он был спокойным, мягко говорящим, исключительно скромным, с интеллигентным, добрым, проницательным взглядом. Очень чувствительный и деликатный, он никогда не ранил чувств студентов, остерегаясь категорических утверждений. Когда он жил на Арбате 31, он давал уроки в своей спальне, которая была отделена занавесом (на самом деле - простынёй! - А.Ш.) от другой части комнаты. Вся квартира состояла из двух маленьких комнат.

Его транскрипции, этюды, каденции очень мало используются и также не известны, как и он сам (Р. Клопсич ошибается - ещё с 1937 года, после Конкурса им. Изаи - в музыкальных кругах Европы его имя было широко известно - А.Ш.) Тем не менее, Абрам Ильич Ямпольский - один из величайших педагогов всех времён.

В год его столетия мне кажется, самое время хотя бы кратко представить его читателям «Страда».

Абрам Ильич Ямпольский (1890-1956) закончил своё образование с «Большой серебряной медалью» Санкт-Петербургской Консерватории. Его учителем был Сергей Коргуев, который сам был с 1883 по 1888 год учеником знаменитого Леопольда Ауэра, а также изучал с теорию с Витолой и композицию с Максимилианом Штейнебергом.

Первая служба А.И. Ямпольского была в его родном Екатеринославле, где он работал как солист, дирижёр, преподаватель скрипки и камерной музыки. С 1920 года до дня его смерти он работал в Москве - сначала помощником концертмейстера оркестра Большого Театра, а с 1923 года профессором скрипичного класса в Московской Консерватории. Ямпольский находился под значительным влиянием своих двух коллег - К.Г. Мостраса и Л.М. Цейтлина. Позднее его собственное влияние помогло преодолеть некоторые черты «академизма» в исполнительском искусстве московской скрипичной школы, вполне возможно привнесённое многолетним чешским музыкальным наследием.

Список студентов Ямпольского один из самых впечатляющих в ХХ веке. Вне зависимости от имён таких известных солистов, как Л.Коган, Б.Гольдштейн, Ю. Ситковецкий, И. Безродный, М. Фихтенгольц, Лиза Гилельс, Э.Грач, М. Лубоцкий, здесь также имена многих ведущих педагогов, таких как Ю. Янкелевич, Я. Рабинович, Л. Коган, П. Бондаренко, М. Питкус, и др.

По свидетельству его ученика М.А. Гарлицкого, «Ямпольский был изумительным скрипачом, с виртуозной техникой, тёплым выразительным звуком; его игра была сильной, прекрасной, благородной, с чарующей изысканностью и резко-очерченными контурами».Бесспорно он был таким скромным человеком, что не хотел смущать или расстраивать некоторых своих учеников своей игрой во время урока. Так они, иногда желая послушать его самого, приносили новый инструмент на урок, чтобы спросить его мнение. В таких случаях он иногда, после короткого разыгрывания, начинал играть, и его ученики даже сейчас вспоминают, его изумительную игру в «Чаконе» Баха, Концерте Брамса или «Розе» Эрнста.

Ямпольский подходил к каждому студенту с человеческой теплотой, вёл через все сложности игры на скрипке и в конце концов учил самостоятельной работе. Он был очень тихим человеком с неограниченным терпением, великолепно понимал индивидуальные особенности каждого студента - и по сей день его ученики вспоминают его с удивительной теплотой. Эта его открытость была отличительной чертой великого педагог: он всегда думал и обдумывал заново проблемы и задачи игры на скрипке.

Редакции Ямпольского исключительны во всех аспектах. Каприсы Паганини в его издании, в общем, следуют традиционным направлениям, но когда он отходит от этих традиций, это имеет большой смысл и эти новые идеи оправдывают себя как на сцене, так и перед микрофоном. В конце изданных им редакций находятся «методические указания», которые дают блестящие намётки для занятий - все они очень полезны и очень часто революционны, так как переворачивают традиционные представления.

Большой вклад в учебный репертуар внесли его «Виртуозные варианты этюдов Крейцера», которые приложены в конце редакции этюдов: свежесть и смелость их изобретательности открывают основные грани техники игры на скрипке, которыми пренебрегали до тех пор. Хорошо известные Этюды Крейцера Ямпольский превращает в исключительно трудные этюды в двойных нотах, в то время как некоторые из них переходят в уникальные этюды-арпеджио.

Сочинения Ямпольского включают множество каденций для различных скрипичных концертов. По прослушивании записи Ю. Ситковецкого, сделанной в 1952 году Концерта №2 Паганини с каденцией Ямпольского, удивляешься, что другие его каденции могут превзойти в блеске эту.

По свидетельству учеников, Абрам Ильич иногда посвящал целый урок, а иногда даже и день - только одной грани техники. Этот вид подхода в подобных случаях вдохновил к созданию интересной серии книг, которую он планировал написать с его двумя учениками - Питкусом и Рабиновичем - под названием «Этюды, упражнения, оркестровые трудности для различных видов скрипичной техники». Том 1-й - «Укрепление пальцев и развитие беглости» даёт руководство к отбору наиболее полезного, а иногда и мало известного материала.

Перевод А. Штильмана («Страд», Лондон, январь 1990 года)

***

Так не совсем обычно заканчивается статья, посвящённая столетию А.И. Ямпольского. Впрочем, этот материал преследовал лишь цель более широкого знакомства западного читателя с деятельностью Ямпольского.

Исключительно важной частью метода А.И.Ямпольского следует считать точно отмеченное Ниной Бейлиной качество её профессора - умение распознавать на самой ранней стадии развития ученика его будущие профессиональные возможности. Если верно положение, согласно которому уровень педагога определяется не по его самым сильным и талантливым ученикам, но по самым заурядным, то пожалуй результаты работы Абрама Ильича лучше всего подтверждают это положение. Он ориентировал своего ученика с самого начала работы в нужном направлении развития его данных с целью становления лучших индивидуальных качеств, позволявших в будущей профессиональной деятельности занять свойственное ему положение в мире музыки. Это могла быть концертная эстрада, квартет, камерный ансамбль, симфонической или оперный оркестр, или учебный класс педагога музыкальной школы. Однако всех его учеников - и солистов и педагогов и участников оркестров, объединяло одно существенное качество, отличавшее их от многих студентов иных школ - профессионализм мировых стандартов - отличные интонация, звуковедение, совершенное владение техникой правой и левой руки - словом вся сумма навыков, выработанных упорной работой профессора и студента, позволявших самым лучшим образом служить музыке в меру личной одарённости исполнителя. Его метод также позволял студентам или даже тем, кто хотя бы коротко соприкасался с Абрамом Ильичём, самим добиваться максимальных результатов в их индивидуальных занятиях, обходясь, со временем, без посторонней помощи ассистента - репетитора.

«Школа Ямпольского» не потеряла своего непреходящего значения и сегодня.

Подобно Иосифу Йоахиму и Леопольду Ауэру, А.И.Ямпольский не только воспитал ряд выдающихся скрипачей-концертантов, но, как и его великие предшественники - длинный список замечательных камерных исполнителей, педагогов и артистов лучших симфонических и оперных оркестров России. Ученики Ямпольского, ставшие педагогами, в свою очередь воспитали выдающихся концертных исполнителей и педагогов, продолжающих методы и традиции его школы. Среди его преемников-учеников, следует отметить замечательных педагогов Ю.И.Янкелевича и М.А. Гарлицкого, воспитавших ряд таких солистов и педагогов мирового класса, как Н. Школьникова, А.Марков, В. Третьяков, В. Спиваков, В. Ланцман, И. Бочкова, З. Брон, Ф.Андреевский, В.Данченко, Э. Борок и многих других.

Это были уже как бы «внуки» А.И. Ямпольского. В конце 80-х годов на мировую концертную эстраду пришли «правнуки» школы Ямпольского - ученики З. Брона, блестящие молодые виртуозы Максим Венгеров и Вадим Репин.

***

Мне посчастливилось бывать на уроках Абрама Ильича и в качестве слушателя и в качестве ученика. Примерно между 1947 и 1950 годом я, как учащийся Центральной Музыкальной Школы, занимаясь в классе его ассистентки Анны Яковлевны Зильберштейн вместе с другими её учениками несколько раз в учебном году представал для прослушивания перед самим Абрамом Ильичём. Это были скорее «мастер-классы», как это теперь называется. Хотя занимался Абрам Ильич с каждым из нас так же детально, серьёзно и интенсивно, как и со своими постоянными учениками. Урок преследовал целью определить уровень игры ученика, его успехи с прошлого урока (он держал в памяти всё - все детали исполнения при предыдущем прослушивании) и дать свои советы по будущему репертуару, необходимому по его мнению для успешного прогресса юного скрипача. Участвовать в такой работе нам было нелегко - его требования были исключительно высокими, можно сказать «взрослыми», кроме того надо было продемонстрировать прогресс сейчас же, во время урока, то есть не только понять то, чего хотел бы добиться профессор, но и выполнить это наилучшим образом. Не всем это удавалось, некоторые «сходили с круга», но оставшимся это приносило неоценимую пользу. Впрочем, иногда он прослушивал и тех, кто не смог успешно справиться с его требованиями, но занимался с ними реже.

Не менее важным было то, что сидя в коридоре его квартиры в ожидании такого урока, мы были свидетелями занятий с его учениками-студентами Консерватории. Так мне довелось слушать два урока с Игорем Безродным. Один урок, где-то осенью 1949 года, был посвящён работе над Сонатой для скрипки соло №1 соль-минор Баха и его же Концертом ми-мажор. Другой урок был посвящён Концерту Д. Кабалевского, который был написан незадолго до того и впервые исполнен Давидом Ойстрахом. По решению Мин. Культуры СССР Игорь Безродный должен был заменить Ойстраха и выступить в Лондоне с исполнением этого Концерта во время «Дней советской культуры».

Но всё же особенно важным и ценным для меня, как слушателя и ученика, оказалась работа над Адажио и Фугой Баха. Абрам Ильич сам часто брал скрипку Безродного и играл, демонстрируя абсолютно отчётливое голосоведение, то есть ясное проведение темы фуги во всех вариантах её развития. Я впервые услышал, как Абрам Ильич исполнял трёхголосные аккорды фуги сразу по трём струнам, не «разламывая» аккорд на части, как это делало большинство скрипачей, а именно играл одновременно по всем трём струнам при этом вибрируя каждый аккорд на всём протяжении длительности ноты. Подобная техника исполнения аккордов была для меня совершенно новой в то время. Я это хорошо запомнил и в будущем, когда стал студентом Консерватории, старался применять этот метод аккордовой техники не только в этом сочинении.

Впоследствии я узнал, что истоки этой техники лежали в искусстве Фрица Крейслера, исполнявшего аккорды таким способом в Сонатах Бетховена, Грига или Концерте Брамса. Исаак Стерн в 1956 году использовал такую же технику исполнения аккордов в этой Фуге. А ещё позднее мы услышали подобный подход и в исполнении Сонат Баха Х. Шерингом. Но в 1949 году такая аккордовая техника была, бесспорно, новой для большинства из нас. Во всяком случае, много лет спустя, когда мне пришлось сыграть эту фугу в Нью-Йорке одному профессору техасского университета, которого я должен был заменить на учебный год, он меня в изумлении спросил: «Где вы так научились играть эту фугу?» Я с удовольствием рассказал историю моего «урока» над Фугой Баха в квартире А.И. Ямпольского. Так что благодарны Абраму Ильичу все, кто когда-либо соприкасался с его педагогическим мастерством. Нужно благодарить судьбу за то, что она дала нам возможность хотя бы и коротко общаться с великим педагогом ХХ века.

***

Весной 1956 года, как говорилось выше, Абрам Ильич выступил со своим сообщением в Институте им. Гнесиных. В нём он выразил свою серьёзную озабоченность состоянием скрипичного исполнительского искусства: «Необходимо…за каждым исполнителем признать право на своё понимание и трактовку произведения». Речь шла не о техническом уровне молодых скрипачей - по-прежнему советские скрипачи, как правило, побеждали на международных конкурсах. Речь шла об искусстве интерпретации, о выработанных шаблонах в подходе к исполняемым произведениям, которые стали как бы неофициальными стандартами, отступать от которых было не принято в последние сталинские годы.

3 мая 1956 года в Москве выступил американский скрипач Исаак Стерн (Штерн - как его тогда называли) и продемонстрировал совершенно новый подход к скрипке, как инструменту интерпретации, а не только демонстрации её виртуозных возможностей, чем особенно увлекались молодые скрипачи тех лет. Во-вторых, он показал исключительно тонкий стилистический подход к композициям различных эпох. Абрам Ильич Ямпольский слышал это первое выступление Стерна в Большом Зале Консерватории и после концерта сказал своей ученице Леонарде Бруштейн: «Штерн перевернул все наши представления о значении скрипки, как инструмента интерпретации, стилях, репертуаре и показал нам совершенно новый подход к индивидуальному артистическому самовыражению. Нам нужно многое менять - репертуар, сонаты, многое другое…» Таковы были впечатления Абрама Ильича от первого выступления Стерна. Увы, через месяц с небольшим А.И Ямпольского не стало. Тем не менее, симптоматична его реакция на всё новое и неизведанное, подтвердившая слова Леонида Когана: «Каждый великий музыкант, которого Абрам Ильич слышал, пробуждал в нём новые идеи, заставляя задуматься о методах собственной работы».

Нью-Йорк. Ноябрь 2006 г.