Позвонил коллега: "Появились в продаже "Мемуары" Шостаковича. Тебе купить?" Уточняю: "Ты имеешь в виду "Testimony" ("Свидетельство"), изданное Соломоном Волковым? Его, наконец, опубликовали на русском языке?! Конечно, хочу!". Еще бы! Столько разговоров до сих пор вокруг этой книги, а я не читал ее, если не считать нескольких отрывков, найденных в Интернете. Неужели Волков все-таки решился обнародовать русский оригинал, вопреки предсказаниям недоброжелателей, что он никогда этого не сделает?
Через час коллега перезвонил: "Извини, я тебя неправильно информировал. Это не "Свидетельство", а новая книга того же Волкова "Шостакович и Сталин".
И вот я держу в руках солидный том, 600 с лишним страниц в твердом переплете, выпущенный в свет в этом году издательством "ЭКСМО" и оперативно добравшийся до израильских магазинов. На суперобложке крупно: "Соломон ВОЛКОВ" (именно так, прописными буквами). Помельче – "Шостакович и Сталин". И подзаголовок: "Художник и царь". В выходных данных сообщается, что русский перевод опубликован по соглашению с Альфредом А. Кнопфом из издательства Random House, Inc. Имя переводчика не сообщается, надо полагать, что с английского ее перевел (или написал изначально по-русски?) сам автор. Восторженное предисловие Владимира Спивакова. На задней стороне суперобложки сообщается: "Культуролог и музыковед Соломон Волков, с 1976 г. живущий в Нью-Йорке, приобрел известность своими опубликованными на многих языках книгами разговоров с балетмейстером Джорджем Баланчиным, композитором Дмитрием Шостаковичем, скрипачом Натаном Мильштейном и поэтом Иосифом Бродским. За книгу о Шостаковиче Волков был удостоен американской премии имени Димса Тейлора..."
Стоп! Насколько я знаю, никаких "разговоров" в "Свидетельстве" нет, а есть надиктованные Волкову воспоминания. Причем это он уверяет, что надиктованные. Есть люди, которые доказывают, что "мемуары" сочинены самим Волковым. И в этом свете слова про "книгу о Шостаковиче", за которую автор награжден, выглядят несколько двусмысленно. Но к вопросу о подлинности "Свидетельства" мы еще невольно вернемся, а пока – о новом опусе.
Волков рассказывает о продолжавшемся почти полтора десятилетия напряженном диалоге композитора с диктатором, диалоге то косвенном, то прямом. Он психологически весьма убедительно доказывает, что Сталин в своих взаимоотношениях с Шостаковичем и другими деятелями советской культуры ориентировался на модель отношений Николая I и Пушкина (отсюда подзаголовок книги). И утверждает, что Шостакович со своей стороны тоже принял эту игру, но выступал в ней под тремя пушкинскими авторскими масками: то как Юродивый, то как Самозванец, то как летописец Пимен. Тут кое-какие параллели выглядят любопытно и даже весьма достоверно, другие - натянуты, выведены лишь потому, что автор рассматривает свою концепцию как ключ, отмыкающий все замки, в чем сам откровенно признается.
Зато вполне доказательными представляются страницы, на которых Волков, анализируя текст печально знаменитой статьи "Сумбур вместо музыки", ошельмовавшей в 1936 году оперу Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", утверждает, что статья была не просто инспирирована, но продиктована самим Сталиным. Характер ее идей, общая стилистика, даже отдельные формулировки, цитировавшиеся затем в советской прессе как истина в последней инстанции (а кому единственному тогда было позволено изрекать подобные истины, хорошо известно), да и косвенные свидетельства вполне подтверждают это предположение.
Волков рассматривает причины, по которым Сталин выбрал в качестве мишени именно эту оперу, пользовавшуюся колоссальным успехом, как в Советском Союзе, так и за рубежом. И выдвигает вполне правдоподобное предположение, что Сталин в данном случае, что с ним редко бывало, поддался эмоциям, побывав на представлении "Леди Макбет" в Большом театре и придя в такое сильное негодование, что даже не достало терпения досидеть до конца спектакля.
Замечу попутно, что любить музыку Шостаковича Сталин отнюдь не был обязан. Более того, у лучшего друга советских композиторов всегда в этом плане имелись единомышленники, и не только в СССР. Волков цитирует американскую рецензию того времени (стр. 240, сноска), текст которой чуть ли не буквально перекликается с претензиями автора "Сумбура вместо музыки". Однако в отличие от анонима из газеты "Правда", американский рецензент не обладал директивной властью запрещать произведения и распоряжаться самой жизнью их создателей...
Интересно, правда, что даже в эпоху всеобщего единомыслия нашлись люди, которые именно в данном случае осмелились возражать партийному официозу. Воспользовавшись, кстати, тем, что статья не была подписана, а следовательно, можно было апеллировать к... товарищу Сталину, дабы тот "исправил перегибы", остановил очередное "головокружение от..." И представьте себе, Сталин понял, что несколько погорячился. А может, будучи, как убедительно показывает тот же Волков, циничным прагматиком, прекрасно сознавал, что фигуры масштаба Шостаковича ему нужны для формирования за рубежом привлекательного образа большевистской страны.
И вполне правдоподобным выглядит аналитически обоснованное предположение Волкова, что хвалебная статья о Пятой симфонии Шостаковича, написанная Алексеем Толстым и тоже вошедшая в "советский канон", хотя и рангом пониже (статья была опубликована в "Известиях"), напечатана не без прямого одобрения того же Сталина.
Позже, в 1948 году Сталин по своему обычаю припомнит Шостаковичу это свое отступление, сделав его одним из главных формалистов в постановлении ЦК "Об опере Мурадели "Великая дружба". Прокофьев и Шостакович в том обвинительном списке были помянуты первыми, вопреки алфавиту.
Но и тут товарищу Сталину пришлось слегка отступить. История эта, известная мне по кулуарным рассказам людей, хорошо знавших тогдашнюю идеологическую кухню, изложена и Волковым. Сталину, решившему бороться за мир во всем мире, понадобилось в 1949 году отправить представительную "делегацию советской культурной общественности" на конгресс сторонников мира в США. От композиторского цеха был назначен Шостакович. Ведь после ошеломляющего успеха в Америке в годы войны его Седьмой симфонии, успеха, на который как никогда дружно работали и советская пропагандистская машина, и американские средства массовой информации (и объект того заслуживал!), Шостакович на некоторое время сделался в глазах американцев советским композитором номер один. Дмитрию Дмитриевичу велели собираться в дорогу. Но он, только что вроде бы послушно покаявшийся в формалистических грехах, заартачился, уверив, что плохо себя чувствует. И тогда упрямцу позвонил сам Иосиф Виссарионович. Осведомившись о его здоровье и посулив ему осмотр у кремлевских врачей, к тому времени еще не объявленных вредителями, Сталин поинтересовался истинной причиной отказа от поездки. На что композитор ему прямо сказал: мои произведения запрещены к исполнению Главреперткомом, а потому мне будет трудно отвечать на провокационные вопросы американских корреспондентов. Сталин удивился. Запрещены? Не может быть, мы такого указания не давали. Мы товарищей поправим. И поправил! Приказ Главреперткома отменили чуть ли не в тот же день.
Бедный Шостакович! Ему не оставалось ничего другого, как согласиться на эту поездку. Провокационные вопросы воспоследовали. В ответ ему пришлось бормотать, что шельмующее его и его коллег партийное постановление считает верным. За что он тут же получил от американцев ярлык конформиста и "государственного композитора", прилипший к нему на долгие годы.
Что бы он получил в противном случае, можно вполне себе представить, вспомнив историю организованной советским официозом встречи Ахматовой и Зощенко с иностранцами. Это случилось несколько лет спустя после того, как они были смешаны с грязью в другом партийном постановлении. Ахматова, отвечая на провокационный вопрос тупых и слепых в своем академическом исследовательском раже представителей свободного мира, как она относится к этому постановлению, отделалась короткой фразой, что оно было верным. Зощенко же пустился в рассуждения. Ведь ответить, как Ахматова, значило признать себя пошляком, подлецом и трусом. Так ведь было когда-то сформулировано. Каково это бывшему боевому офицеру? И уже в послесталинские времена он получил за свою достаточно вроде бы острожную попытку оправдаться по полной программе...
Одно из достоинств книги Волкова как раз и заключается в том, что он не ограничивается узко музыкальной областью и только советским периодом российской истории. Он вспоминает о Николае и Пушкине, показывает историю взаимоотношений Сталина не только с Шостаковичем, но и с Булгаковым, Пастернаком, Мандельштамом и другими советскими художниками. И надо признать, что на их фоне (вспомним, Анна Ахматова и Надежда Мандельштам оценивали ответы Пастернака Сталину в неожиданном телефонном разговоре на "твердую четверку") Шостакович выглядит не таким уж безнадежным конформистом. Он и каялся-то своеобразно, примеры чего Волков тоже приводит. Дескать, критику принимаю, но... Это "но" дорогого стоило в те времена.
Однако главный его ответ "веку-волкодаву" – не слова, а музыка. И Волков это вроде бы хорошо понимает. Во всяком случае, он не раз на страницах своей новой книги анализирует произведения Шостаковича. Понятно, что анализ этот в книге, рассчитанной не на специалистов, а на широкий круг читателей, достаточно поверхностен, но ему зачастую удается сформулировать "послание", в этой музыке зашифрованное.
Правда, увлекшись задачей, Волков часто занимается тем, что в чисто симфонической музыке ищет цитаты и автоцитаты, истинные и мнимые, которые, благодаря наличию слов в цитируемых Шостаковичем вокально-инструментальных произведениях, должны проявить его намерения. Дело даже не в том, что Волков иногда передергивает, например, сопоставляя Седьмую симфонию Шостаковича и "Симфонию псалмов" Стравинского, и уверяя, что последняя послужила для первой чуть ли не "моделью", хотя музыка не дает к тому совершенно никаких оснований. Просто эти цитаты, если они действительно есть, значимы только для исследователя, желающего "документировать" смысл такой не поддающейся словесным истолкованиям вещи, как безтекстовая музыка. Слушатель же, если он и вправду прочитывает в ней некое послание (а с произведениями Шостаковича так было всегда!), делает это отнюдь не на основании цитат, которые он и расслышать-то не всегда может, а благодаря общему художественно-эмоциональному впечатлению. Конечно, Волков это и сам признает, но предпочитает сводить все к внятным словесным формулировкам.
Между тем, слово часто подводит, наталкивает на упрощенное понимание совсем не такой уж однозначной картины. Например, много страниц потрачено автором на то, чтобы доказать, будто Вторая и Третья симфонии были данью Шостаковича режиму, который композитор изначально на дух не принимал. Потому, дескать, и стихи он использовал казенные (Безыменского в первом случае и Кирсанова – во втором), и творческую неудачу потерпел, в чем сам признавался. Но мне кажется, желай Шостакович только формальной демонстрации лояльности, он бы не обращался к такому значимому для него жанру, как симфония (не случайно, в конце 1940-х годов он написал в качестве идеологически выдержанного произведения ораторию "Песнь о лесах", а 10-ю симфонию "приберег" для другого). И достаточно послушать 2-ю и 3-ю симфонии, чтобы понять, что композитор в них всерьез искал выражения для еще не понятой им до конца в 1920-х годах действительности. Которую, кстати, и позже воспринимал далеко не столь однозначно отрицательно, как это хотелось бы многим тогдашним диссидентам, да и нынешним "диссидентам задним числом".
В своей "Песне о встречном" (речь в которой, как правильно напоминает Волков, идет не о случайном прохожем, а о так называемом "встречном плане", детище первых советских пятилеток) Шостакович не менее искренен, чем Дунаевский в "Песне о Родине". Музыка свидетельствует об этом гораздо лучше слов. А "Праздничная увертюра", о которой Волков даже не вспоминает? Кто возьмется доказать, что эта радостная музыка написана по принуждению? Это в исторической перспективе все раскладывается по полочкам. В жизни же много чего намешано. Было в ней место и наивным идеалистическим надеждам, и вере в доброе и светлое будущее, и сиюминутным радостям...
Я обратил внимание на такой пассаж в книге Волкова: "Диссидентам подобная музыка (поздний Шостакович с его мыслями о смерти. – В. Л.) была ни к чему. Они не думали о вечности, их волновали гораздо более насущные политические проблемы. И по-своему они были, вероятно, правы" (стр. 631-632). Похоже, желание оправдать композитора в их глазах, как и в глазах критиков его "конформизма" на Западе, стало для Волкова навязчивой идеей. При этом он, музыкант, как ни странно, не доверяет самой музыке, а предпочитает словесные свидетельства. Причем далеко не всегда, безусловно, достоверные и строго документированные.
Вспомним хотя бы его собственное "Свидетельство". По всей книге "Шостакович и Сталин" рассыпаны прямые или косвенные ссылки на него, призванные, в частности, лишний раз доказать, что в той книге мы имеем дело с мемуарами самого Шостаковича. То Волков обращает внимание, что портрет Сталина в его новой книге отличается от взгляда, изложенного в "Testimony". Там, мол, это был голос Шостаковича, а тут его, Волкова. То как бы между прочим замечает: "В этот период общения с Шостаковичем..." То прямо утверждает: "В последние несколько лет жизни Шостаковича мне выпало счастье совместно с композитором работать над его мемуарами..." (стр. 34). И в этих отсылках вроде ничего дурного нет. Одно "но": подлинность "мемуаров Шостаковича" в волковском исполнении до сих пор многими солидными исследователями подвергается сомнению.
Например, американка Лорел Фей поймала Соломона Волкова на том, что он включил в "мемуары" переведенные на английский тексты статей Шостаковича, публиковавшиеся в советской печати. Пикантность ситуации заключается в том, что статей этих Шостакович сам не писал, а только подписывал их в качестве "свадебного генерала". (Практика этически небезупречная, но в советские времена весьма распространенная. Автор этих строк на заре своей журналистской юности сам изготавливал статьи, выходившие затем под именами весьма знаменитых деятелей композиторского цеха. Но они хотя бы излагали мне свои соображения устно. А Шостакович, как явствует, например, из его писем к Исааку Гликману, порой и этого не делал, полностью доверяя другу написание "своей" статьи.)
Вместе с тем утверждать, как делают некоторые, что Волков полностью сфабриковал "мемуары Шостаковича" я бы не стал.
Во-первых, лет восемнадцать назад мои старшие коллеги по журналу "Советская музыка", которым, в отличие от меня, довелось поработать здесь с Соломоном Волковым, подтверждали, что видели листы с записями высказываний Шостаковича, где стояло его: "Читал. Д. Шостакович". И это не были, как уверяет ныне вдова композитора, редакционные материалы, которые Дмитрий Дмитриевич просматривал в качестве члена редколлегии.
Во-вторых, в ходе своих Интернет-изысканий я еще три года назад наткнулся на некоторые из этих записей, впервые опубликованных на русском языке. Их и сегодня можно найти здесь: http://www.uic.nnov.ru/~bis/dsch.html. Но теперь создатель этого сайта Илья Блинов еще и сообщает, откуда он их взял (даже сам Волков, насколько мне известно из достоверных источников, выражал удивление по этому поводу). Цитирую: "Публикуемый текст был предоставлен одним из профессоров Нижегородской (Горьковской) консерватории. Сейчас этот человек живет в Германии, потому не могу назвать его имя - не спросил вовремя разрешения на это. К нему, в свою очередь, текст (или его отрывки, я не уточнил) попал еще в семидесятые годы, на одну ночь. Это были фотокопии тех самых листов с подписью - "Читал. Д. Шостакович". Эту ночь вся семья переписывала "Свидетельства" от руки и начитывала на пленку. Что успели - то осталось. Следовательно, это не обратный перевод, а оригинал".
Замечание Ирины Антоновны, повторенное другими критиками, что, дескать, на фотографии, надписанной Волкову Шостаковичем, значится: «На память о разговорах о Глазунове, Зощенко, Мейерхольде», а в "Свидетельстве" тем и персонажей гораздо больше, считаю недобросовестным. Неужто композитор должен был в короткой дарственной надписи протокольно перечислить темы всех бесед?
Но, увы, Волков, по-видимому, счел, что вывезенных им за границу материалов недостаточно, что они "не тянут" на звание "мемуаров". И решил слегка дополнить их...
Разумеется, доказательств тому ни у меня, ни у кого нет. Косвенно это подтверждается тем обстоятельством, что он до сих пор так и не опубликовал "Свидетельство" по-русски, то есть на том языке, на котором оно вроде бы изначально написано. Ведь в оригинале следы заимствований были бы видны более отчетливо.
Но вернемся к книге "Шостакович и Сталин". Увы, она тоже дает немало примеров довольно пренебрежительного отношения ее автора к документальной добросовестности. Книги такого рода – не газетные статьи, в них принято давать ссылки на источники. Здесь их нет вообще! Мало того. "Справедливо заметил исследователь" пишет, например, Волков в сноске на стр. 479, не приводя даже имя справедливого исследователя. Или: "История эта, впервые преданная гласности Шостаковичем в его мемуарах (! – В. Л.), получила подтверждение в опубликованных ныне документах" (стр. 532). Назови эти документы, скажи, где и кем они опубликованы! Не тут-то было.
На с. 356 читаем: "С одним из этих чиновников, Борисом Ярустовским, я познакомился в Москве в начале 70-х годов, а потому могу хорошо представить себе, как этот здоровенный и громогласный тип кричал, как вспоминал тогдашний директор Ленинградской филармонии: "Успех симфонии скандально подстроен!". Разумеется, директор тут безымянный. Между тем, Борис Михайлович Ярустовский работал в аппарате ЦК с 1946 года. А в 1937 году, о котором идет здесь речь, он еще учился в Московской консерватории. Конечно, он сыграл свою не очень приглядную роль в истории рождения постановления 1948 года, да и потом долгое время был ревностным партийным чиновником, но зачем на него всех собак-то вешать? (Добавлю деталь, но характерную. Ваш покорный слуга тоже познакомился с Ярустовским в середине 70-х годов, став его аспирантом. Я не принадлежу к числу людей, которых можно назвать "здоровенными", но даже рядом со мной Борис Михайлович выглядел довольно субтильным.)
Волков часто выдвигает какое-то предположение, а уже на следующей странице оно у него фигурирует как факт. А с хронологией он и вовсе небрежен. "Как бы в пику Бухарину Сталин демонстративно горячо аплодировал Маяковскому, когда поэт читал отрывок из своей поэмы о Ленине на специальном вечере в память вождя в Большом театре в январе 1930 года", – пишет он на стр. 184. Но ведь Бухарин критиковал Маяковского и "прочил на роль главного революционного поэта Бориса Пастернака" (см. там же) позже, в своем докладе на 1-м съезде советских писателей, в 1934 году!
Далее рассматривается стихотворение "Мне по душе строптивый норов...", опубликованное в новогоднем (1936) номере "Известий". Сталин, по Волкову, решил, что "для целей пропаганды оно не может быть использовано... Поэтому Сталину не могло прийтись по душе то усиленное выдвижение Пастернака на роль "ведущего" поэта, которое развернулось на начавшемся 17 августа 1934 года Первом съезде советских писателей" (стр. 227). Провидцем что ли был товарищ Сталин?
Русский текст книги кишит англицизмами, так что порой его приходится читать чуть ли не со словарем. Вот несколько образчиков, поупражняйтесь.
"Типичное для еврейской народной музыки умение смеяться сквозь слезы и плакать сквозь смех всегда фасцинировало Шостаковича" (стр. 435).
"Сохранилась стенограмма этого совещания, для конносера это – захватывающее чтение" (стр. 491).
"Только теперь в качестве сталинского споксмена выступал Жданов" (стр. 500).
Да и смысл иностранных слов, нередко искажен. Приведу лишь три примера.
"...Он (Шостакович. - В. Л.) впервые пришел в дом художника тинэйджером в 1918 году..." (стр. 234). Во-первых, слово тинэйджер, вошедшее в России в оборот гораздо позднее, здесь выглядит стилистическим анахронизмом. Во-вторых, строго говоря, в 1918 году композитор, которому было 12 лет, еще не стал "тинэйджером", ибо в английском языке это термин - для возраста, который обозначается числительными оканчивающимися на "teen", то есть с 13 до 19 лет.
"...надо полагать, его (Бабеля. – В. Л.) иногда использовали "наверху" в качестве неофициального кондуита по передаче нужных сведений" (стр. 309). Кондуит – журнал для записи проступков учеников (от французского слова, буквально означающего "поведение"). По-видимому, Волков имел в виду "конфидента" (кстати, в другом месте он использует именно это сло
во, но пишет "конфидант" – с. 239).
"Нет сомнений в том, что он (Соллертинский. – В. Л.), будучи прозелитом по натуре, обсуждал с Шостаковичем идеи Бахтина" (стр. 512, сноска). Наверное, Волков вспомнил, что "прозелит" – это горячий приверженец чего-то, но упустил из виду, что это непременно новый приверженец, каковым "по натуре" быть невозможно. А может, Волков вообще имел в виду "пропагандиста"? Ведь таковым Соллертинский как раз был именно по натуре.
Я бы не стал придираться к таким мелочам, если бы они не свидетельствовали, что книга создавалась в спешке, простительной журналисту, гоняющемуся за "горяченьким", а не серьезному исследователю. И уж никак не человеку, который претендует на то, чтобы дать нам ключ к личности великого композитора.
