ANikitin1

прочитав твой комментарий к стихотворению Мандельштама «Я молю, как жалости и милости…», я понял, что как профессионал в поэтическом цехе (не взирая на очевидный каламбур) я должен сказать тебе несколько слов по существу дела. Мои комментарии можно разбить на две группы: 1) более общего характера относительно поэтики Мандельштама в целом, в историко-литературном контексте, который, мне кажется, ты игнорируешь в своем подходе к творчеству Мандельштама; 2) разбор стихотворения «Я молю, как жалости и милости…» в тех его аспектах, которые остались за бортом твоего хотя и интересного, но однонаправленного по исполнению анализа.

В первой части должен сказать тебе небитым словом следующее. Я следил за твоей полемикой с другими участниками ЖЖ на тему отношений философии и поэзии, мистики и литературы, и пр., и мне ясны твои симпатии, и где-то я их даже разделяю. Но в поэзии, как и в искусстве вообще, нет общих рецептов: есть поэзия философская, и нефилософская, есть мистическая и немистическая. И часто эти различия не чисто герменевтические, зависящие в большей мере от интерпретации читателя, а программные! Так вот в случае с Мандельштамом, мне кажется, ты используешь его, попросту говоря, не по назначению: в качестве союзника своей литературной идеологии, которой он, согласно его же многочисленным программным заявлениям, не только не разделяет, а напротив, противостоит.

Неверно делать из Мандельштама философа и мистика. Это просто неправильно исторически. Он не только им не был, а, извини меня, в отличие от Вяч. Иванова и Белого – которые действительно были и философами (оба) и мистиками (особенно, первый) – построил свое литературное здание на фундаменте акмеизма, противопоставившего себя программно символизму, и прежде всего, мистическому символизму Соловьева – Вяч. Иванова. Не случайно старый лис Вяч. Иванов, в башню которого хаживали и Мандельштам, и Гумилев, и Хлебников еще до появления акме, и кубо, и «Центрифуги» и проч., написал статью о «двух течениях» в русском символизме. Знал Иванов, что грядет новое поколение в литературе, которое возьмет голой рукой «слово как таковое», будет строить свое здание из камней данного мира, без всяких намеков, и кивков, и придыханий, и таинственных дам в сиреневых туманах… Одним из лидеров этого поколения был Мандельштам, который с самого начала своего творчества, еще с программной статьи «Утро акмеизма», выступил против ивановского закона мистического творчества a realibus ad realiora. Не вдаваясь в долгие объяснения, приведу цитату из М. Л. Гаспарова, который в предисловии к "Поэтике Осипа Мандельштама" дает простое и емкое определение отношения к культуре символистов и акмеистов: "Для символистов каждое их слово и образ получали смысловое обогащение из системы "соответствий" между этим миром и иными; акмеисты отказались от иных миров и обратили взгляд к нашему миру во всем богатстве его культурно-исторической традиции. Роза перестала напоминать им о божественной любви и многом другом, зато стала напоминать обо всех упоминаниях розы в мировой поэзии и прозе; и не менее, чем образ "роза", стали ощутимы малейшие словесные и даже ритмические обороты, запомнившиеся по стихам классиков" (с. 6).

Другими словами, в случае Мандельштама, мы имеем дело с литературным творчеством в наиболее чистом виде. Заметь: не философским и не религиозным, а именно литературным. Его можно определить более абстрактно так: сражение за единичные сущности данного мира (противу универсального Логоса), выраженные средствами языка, за провозглашенное Хлебниковым «слово как таковое», природу которого Мандельштам обозначил в статье "О природе слова" термином “русский номинализм". И речь здесь идет не о торжестве формы, как некой геометрии, обрамляющей содержание стиха. Нет, напротив, речь как раз о сражении с языковой материей, которая живет в стихе своей жизнью и влияет самым непосредственным образом на семантику стихотворения. Как неоднократно и на разный лад писал Мандельштам, можно ведь замечательно общаться и посредством железнодорожных семафоров, а язык ведь только затрудняет быструю передачу мысли, но ведь в этом и есть вся соль в поэзии! Чтобы было понятнее, позволь мне перейти ко второй части своего комментария и показать на примере стихотворения «Я молю, как жалости и милости…», о чем идет речь.

Я согласен с твоим наблюдением, Макс, что в стихотворении «Я молю, как жалости и милости…» есть установка на сложность, даже, вследствие ее, на загадочность, на читательскую интерпретацию. Приходит на память любимое Мандельштамом выражение Константина Леонтьева, применимое к самому Мандельштаму в 1937-м году: пора "цветущей сложности". Мне не нравится, с другой стороны, сравнение с ребусом, потому что оно сразу переводит стихотворение в одну плоскость, в которой стих есть некий механизм для передачи информации. При этом подразумевается, что все в стихотворении поддается логическому объяснению. Это неверно, потому что, во-первых, не все в стихотворении можно объяснить, и во-вторых, вообще нельзя пересказать стих словами, не изменив при этом его смысла. Так об этом писал Мандельштам: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку.» ("Разговор о Данте"). Но все-таки главное, что мне не нравится в твоем сравнении с ребусом и в твоих последующих комментариях, это то, что для тебя как бы не важно — хотя ты вначале вроде и оговариваешься — что это стихи, а не фильм, или живописная картина, или азбука морзе… Итак, как говорил Ленский, «начнем, пожалуй» -- или что-то в этом роде он сказанул…

Здесь не просто каламбур. Ты правильно отмечаешь, Макс, что стихотворение написано в 1937-м году, уже после Воронежа, когда Мандельштам прекрасно понимает, что не видать ему Парижа, как своих ушей. Так вот здесь в первых же строках на звуковом уровне, в превращении-слиянии "жалости и милости" в "жимолость" задается тема стихотворения: преодоление преград, условности пространственных ограничений.

Правды горлинок твоих и кривды карликовых

Если в первом двустишии все, кроме "Франция" на "л", то здесь уж Франция во всем своем картавом фонетическом блеске, сплошные "р" которые связывают двустишие единым лейтмотивом в одно целое. Идиоматически, мы, конечно, сразу замечаем и правду-кривду — правда с голубкáми/ голубками, а кривда конечно с карликами: как это, право, по французски… хе хе! Но вот что интересно: «карликовых/ Виноградарей в их разгородках марлевых.» Метонимия: перенос по смежности: карликовые виноградники становятся виноградарями. И конечно при таких метаморфозах, что за разгородки, просто смех! — только марлевые.

И опять перенос по смежности: воздух стриженный/ Индевеет. Деревья стриженные (кто в Париже был, знает) становятся воздухом, их окружающим.

А почему денежный? А ты посмотри на звуковое построение: де-кабре – инде-веет – де-нежный. И переход "и" в ударное "е" в слове денежный, и опять в ударное "и" в следующем слове. Чисто звуковая логика, которая выдвигает "денежный" и "обиженный" на первый план. Что-то здесь важное, недосказанное, возможно личное. Не случайно "денежный" в конце вернется в финале как "скаредный", а обиженный в емком "жаль".

Но фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности!

Здесь дается тема стихотворения: с ума сойти в безбрежности! И конечно тюрьма и «свищет песенка» сразу напоминает о других стихах того же периода: «Мой щегол, я голову закину»; «Пою, когда гортань – сыра…» -- т. е. здесь программное, поэт-щегол, насмешник, свистун, в клетке, из которой надо вырваться. Это-то и происходит в нашем стихотворении.

Опять метонимический перенос по смыслу. Революционная толпа становится улицей, между ними нет разграничений. И конечно, присутствие реки, слившейся с улицей, важно, у Мандельштама вода, влага сопутствует рождению поэзии, («Пою, когда гортань – сыра…») – смотри об этом блестящую статью того же Гаспарова.

Смотри, как любопытно: география расширяется посредством языка, отсылки к устоявшимся идиомам во второй строке: "государит" сразу отсылает в царскую Русь, а "добрый… Чарли" в старую добрую Англию (Чаплин-то оттуда).

В океанском котелке с растерянною точностью

В первой фразе опять перенос по смежности: котелок Чаплина становится океанским трансатлантическим лайнером, связавшим Америку и Европу, эмблема эпохи, о которой уже много чего другими написано. Во второй строке слияние в одно двух фильмов Чаплина: "Modern Times", где индустриализация, шарниры, человек-станок и проч., и "Limelight", где цветочница.[1] Но важно появление здесь цветочницы, которая дарит Чаплину розы в конце фильма. Здесь начинается новая тема в стихотворении. Появление розы, на мой взгляд, здесь неслучайно. С разговора о «розе» все в акмеизме-то и начиналось. Вспомни, например, у Городецкого в его манифесте 1913 года: "У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими немыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще."

После появления цветочницы стихотворение из двустиший переходит в четверостишия—говоря по-театральному, событие! – перемена ритма, со сбивами из чистой метрики в дольник:

Там, где с розой на груди в двухбашенной испарине

(Кстати, сразу проясним, что "Я видел озеро, стоявшее отвесно, / С разрезанною розой в колесе...” это о другом, о Реймском соборе.[2]) То, что здесь Собор Парижской Богоматери, это все верно — я бы даже еще сказал, что это восходит к дантовскому «Раю» с пламенеющей розой, центральный лепесток которой символизирует Богоматерь. Насколько последнее не ускользало от внимания Мандельштама, разъяснять не нужно. Но вот, опять же что интересно: "Там, где с розой на груди в двухбашенной испарине / Паутины каменеет шаль." Ударение-то в слове "груди" на "у", что сразу меняет смысл строки: перед нами не картина религиозного экстаза, как у Данта, а полуприкрытая паутиной нагота женщины в испарине, у нее башни-груди– а потому, кстати, и метр сбивается, потому, что, как известно, как уж тут за метром уследить, когда такой, извините, пассаж. Потому и жаль, что город вокруг, потому и "безбожница", и "с золотыми глазами" – самый в то время писк моды во Франции, посмотри макияж эстрадных звезд тех лет. И в то же время, с другой стороны, опять грани стираются, как в звукописи "шаль – жаль – дыша": карусель "оборачивается", и уже неясно, превращение ли это соборной розы в карусель или простой оборот? И безбожница, наклонившая шею, как французская королева во время казни, как коза-жертва – все это путем поэтической речи стало многогранным, поливалентным, несводимым к единым объяснениям: цветочница из американского фильма держит в руках "картавые" по-французски ножницы – еще один перенос по смыслу и немаловажный: ножницы цветочницы становятся самой французской речью, и этой речью она "раздразнивает" (по-американски? по-русски?) скаредные (по-французски?) розы. И неточные рифмы в конце тоже нас читателей раздразнивают своей неточностью. Вот мы и оказались в "безбрежности" от которой можно и с ума сойти... В результате, в центре оказывается жизнь самого стиха, сложная поэтическая речь, которую мы не просто воспринимаем линейно, как цепь сигнальных флажков для передачи информации, а неизбежно наталкиваясь и спотыкаясь о «слово как таковое», борясь с речью[3], что и приводит нас к смыслу вещи.

Примечания

[1] Из воспоминаний Натальи Штемпель о Мандельштаме в Воронеже: С большим интересом мы смотрели картину Чарли Чаплина «Огни большого города». Мандельштам очень любил и высоко ценил Чаплина и созданные им кинофильмы. Так появилось стихотворение «Я молю как жалости и милости, / Франция, твоей земли и жимолости…»

Штемпель Н. Е. «Осип Мандельштам. Последние творческие годы», Новый мир, Октябрь 1987, № 10. стр. 221.

[2] Ibid. стр. 215

[3] Вот напоследок на эту тему еще одна цитата из письма Мандельштама Н. С. Тихонову от 31 декабря 1936 года. Приводит Штемпель (Ibid. стр. 225): «Язык русский на чудеса способен, лишь бы ему стих повиновался. Как любой язык чтит борьбу с ним поэта и каким холодом платит он за равнодушие и ничтожное ему подчинение…»