Михаил Носоновский (Нью-Йорк)
К
истории религиозной музыки бухарских
евреев
Предисловие к коллекции бухарско-еврейского
музыкального наследия, собранной Эзро
Малаковым
1. От
библейских времен до эпохи Талмуда и
средних веков
Традиция
еврейских религиозных песнопений восходит
к библейским временам. Историки музыки
полагают, что уже тогда существовала
определенная система исполнения псалмов,
так называемая псалмодия (psalmodia),
применявшаяся в храмовой службе и
представлявшая собой мелодическую
декламацию. От древнееврейской псалмодии
берет начало как средневековая еврейская
религиозная музыка, так и христианская, в
частности, византийская. После разрушения
Иерусалимского Храма и изгнания
большинства евреев из Страны Израиля,
основным центром богослужения становится
синагога, а храмовые жертвоприношения
заменяются ежедневной молитвой. Это не
могло не сказаться на иудейской
музыкальной традиции. Наряду с
псалмопением возникает мелодическое
чтение библейских текстов и певческое
исполнение молитвы в соответствии с
определенным порядком ее проведения (литургией).
Еврейские
законоучители заботились о том, чтобы
чтение Торы облекалось в эстетическую,
музыкальную форму. Рабби Акива (II в. н.э.) говорил о Торе «Пойте ее каждый
день, пойте ее каждый день!» (Санхедрин, 99а).
Ему вторил р. Йонатан, глава академии в
Вавилонии (ум. 279): «Кто читает [Тору] без
молитвы и учит [Мишну] без песни, к тому
применимы слова Писания “Они
придерживаются обычаев недобрых и законов,
по которым не следует жить” (Ехезкель 20:25)»
(Мегилла 32а). Важность пения молитвы
подчеркивал также Маймонид (Рамбам) в
работе «Пиркей Хацлаха»: «Тот, кто
произносит молитву, должен направить свою
внутреннюю сущность прямо к Б-гу и никогда
не должен пренебрегать использованием
сладких звуков и приятного голоса. Этим он
готовит всего себя для переноса своей души
в духовный мир, отделенный от материального».
Еврейская
религиозная музыка имеет принципиальное
отличие от христианской. Для церкви
литургические песнопения являются лишь
земным эхом, несовершенным подражанием
небесным песнопениям ангелов, к имитации
которых они должны стремиться. В отличие от
этого, еврейские мудрецы учат, что
синагогальная музыка изначально человечна,
она несет элемент живой человеческой души,
со всеми ее слабостями и недостатками.
Лучше всего эта идея выражена словами р.
Ишмаэля: «Благословен Израиль, ведь сколь
более он желанный для Пресвятого, чем
ангелы служения! Когда ангелы служения
желают предстать со своим пением в вышине,
реки огня и горы пламени окружают Престол
Славы, и Пресвятой говорит: Пусть все ангелы,
херувимы и серафимы, которых я создал,
умолкнут, пока не услышу я голос песни
народа моего, Израиля!» (Хэйхалот
Раббати).
Следует
отметить, что еврейский религиозный закон (халохо)
накладывает ограничения на исполнение
музыки. В частности, в субботу и праздники
не разрешено использовать музыкальные
инструменты. Не разрешается также женское
пение. Духовные лидеры евреев Вавилона и
Сассонидской Персии полагали, что за
пределами синагоги музыка не является
уместной, поскольку народ Израиля
находится в изгнании. Так, в Талмуде сказано:
«Песня в доме – разрушение на пороге» (Сота
48а). Однако игра на музыкальных
инструментах во время свадьбы считалась
заповедью, музыка допускалась во время
обрезания и похорон.
Помимо
молитвы, в послебиблейский период
зародился музыкальный жанр, названный пиютом
и представленный прежде всего религиозными
гимнами. Тексты пиютов сочиняли выдающиеся
поэты средневековья – Саадия Гаон, Йехуда
Халеви и другие. Пиюты исполнялись на
определенные мелодии.
В V-IX веках формируется масора –
подробная система огласовки (некудот) и
кантилляции (тэ‘амим) библейского
текста, предназначенная для певческого
исполнения. Весьма изощренная система
знаков кантилляции содержала детальные
указания о кратких и долгих паузах,
интонации, и т.п. Существовали две основные
масоретские школы: тивериадская (по
названию города Тверия в Стране Израиля) и вавилонская.
Со временем тивериадская система стала
господствующей. Однако не во всех странах
евреи приняли в равной мере тивериадскую
систему кантилляции. Те общины, которые
сохраняли тесные связи с Вавилоном, прежде
всего, сефардские общины Персии и Йемена,
приняли тивериадскую систему лишь отчасти.
Бухарские евреи сохраняли старый стиль
чтения, близкий к псалмодии.
Развитие
синагогальной музыки в VIII-IX
веках привело к появлению должности хазана
(в европейских странах хазана называли кантором),
певца, исполняющего молитву от имени всех
членов общины. Отсюда второе название
профессии хазана – шолиах цибур («посланник
общины»). Хазан должен был обладать
достоинствами профессионального певца –
голосом большого диапазона, дикцией,
знанием системы кантилляции. Подготовка
хазанов требовала длительного обучения,
часто обязанности хазана передавались от
отца к сыну, нередко ученик женился на
дочери своего учителя, что приводило к
формированию замкнутого цеха (почти касты)
хазанов. Постепенно хазаны связали с
определенными молитвами те или иные ладо-мелодические
модели. Эти лады часто приходили из
музыкальной культуры окружающих народов,
при этом творчески переосмысливаясь и
приспосабливаясь к требованиям еврейской
религиозной практики.
В
бухарско-еврейских синагогах хазаны играют
важнейшую роль, проводя утреннюю (Шахарит),
дневную (Минхо) и вечернюю (Аравит)
молитвы, субботние песнопения и молитвы, Мусаф
(дополнительную молитву после Шахарита), Хавдоло-Мавдил
(окончание субботы), зухары (пение
отрывков из каббалистической книги Зохар),
молитвы, сопровождающие праздники и обряды
годового и жизненного цикла. Многие
профессиональные бухарско-еврейские певцы
одновременно выполняли функцию хазанов в
своей общине: легендарный певец эмира
бухарского Леви Бабаханов (Левича-Хофиз,
1873-1926) прославился также в качестве
исполнителя религиозной музыки, то же
относится к музыкальным династиям Мулло
Або (Дароз), Мулло Ари (Шахрисабз) и Мошехай (Коканд)
Боруховых, а также Муллокандовых,
Биньяминовых. Современная бухарско-еврейская
община знает многих выдающихся хазанов,
продолжателей древней религиозной
традиции: братья Эзро и Менахем Малаковы,
Очил Ибрагимов, Рошель Аминов
(Нью-Йорк), Игал бен Хаим (Иерусалим), Ёир
Алишаев (Кирьят-Малахи, Израиль), Илиёу
Ладаев (Холон, Изриаль), Амнун Давидов (Кирьят-Шалом,
Израиль), Сосон Давидов (Петах-Тиква,
Израиль).
2.
Музыка сефардской каббалистической
традиции и использование макомов в
религиозных песнопениях
Новая
традиция религиозного песнопения возникла
в Цфате, расположенном в горах на севере
Страны Израиля городе сефардских мистиков-каббалистов.
В XVI веке по узким улочкам Цфата ходили
крупнейшие еврейские мудрецы. В 1570 г. здесь
в одном миньяне собирались на молитву
крупнейшие законоучители и каббалисты
Моисей Кордоверо, Хаим Виталь, Моше Альших,
Иосиф Каро, Шломо Алькабец. А во главе их был
великий Исаак Лурия или Аризаль, создавший
учение практической каббалы, легшее
позднее в основу хасидизма. В этом кружке
был еще один человек, чуть менее известный,
но не менее примечательный. Речь идет о
поэте р. Израиле Наджаре (ок. 1540-1620), среди
сочинений которого сегодня наиболее
известен субботний гимн «Йа Риббон».
Поначалу отношение набожных евреев к
Наджаре было весьма неоднозначным, хотя в
конце жизни он стал раввином города Газы.
Его стихи и песни стали необычайно
популярны у евреев на Востоке, однако
многие обвиняли Наджару в том, что он
заимствует свои мелодии в мусульманских
тавернах. Хаим Виталь писал о нем:
«Нельзя
отрицать, что его песни весьма хороши, но о
нем самом не стоит и говорить. Тот, кто поет
его литургические песни, совершает большой
грех. Ибо его уста постоянно произносят
неподобающие слова»
Иного
мнения придерживался сам р. Исаак Лурия,
полагавший, согласно легенде, что в Наджаре
воплотилась душа царя Давида. (Некоторые
историки, однако, считают, что на самом деле
Наджара стал сочинять свои песни уже после
смерти Лурии). Поэзия Наджары оказывала
сильнейшее воздействие на сочинителей
среди восточных евреев на протяжении
столетий, и до сих пор его песни поются с
энтузиазмом. Неоднозначность восприятия
его стихов современниками была вызвана их
насыщенностью эротической символикой.
Любовные песни трактовались как
аллегорические повествования о любви к
Богу и содержали многочисленные цитаты из
Песни Песней. С другой стороны, отношение
человека к Богу зачастую уподоблялось
отношению раба к царю. Мистические
стихотворения могли зачитываться в ходе
особых молитвенных обрядов, при помощи
которых последователи лурианской каббалы
стремились приблизить Избавление. Это не
была литургическая поэзия в узком смысле
слова, она часто предназначалась для особых
магических ритуалов и бдений. Историки
отмечают, что секрет популярности любовно-мистических
песнопений состоял не только в том, что их
источник – в Песне Песней. На произведения
Наджары и его учеников воздействовал
дополнительный фактор – турецкое влияние.
Наджара превратил любовную лирику турецких
поэтов в национально-религиозную поэзию
Общины Израиля, обращающейся к своему Богу.
Еврейско-испанские
поэты использовали своеобразную
метрическую систему долгих и кратких
слогов, заимствованную из арабского
стихосложения. Наджaра стал одним из первых
поэтов, порвавших с этой системой,
несколько искусственной для
древнееврейского языка. Он смело вводит в
свою религиозную поэзию новые формы,
характерные для фольклорных песен. Секрет
популярности Наджары, имевшего множество
последователей и создавшего собственную
школу, состоит в соединении народной лирики
с мистическими идеалами и устремлениями
лурианской каббалы. Нужно отметить и еще
один фактор, чисто внешний, приведший к
росту популярности народной поэзии в
Оттоманской Империи в XVI веке. Это
распространение культуры кофейных домов
как раз в это время.
Пение
играло важнейшую роль в цфатской
каббалистической системе. Элеэзер Аззикри
писал в сочинении «Сефер ха-Йира» (1601 г.),
что б-жественные заповеди могут быть
аллегорически названы песнями: «Душа творящего молитву должна быть подобна
влюбленному, который не перестает воспевать объект своей страсти. Пение – способ
выражения страсти; поскольку любовь к Творцу – более сильная страсть, чем любовь
к женщине, обращающийся к Нему должен петь из глубины своего сердца». Сефардские поэты использовали и испанские (ладино)
и тюркские мелодии, однако Менахем де
Лонзано («Штей Йадот», 1618 г.) из Дамаска
полагал восточные мелодии более
подобающими. Он же считал, что
благочестивые люди должны создавать особые
кружки для исполнения мистических пиютов
на рассвете, дабы «присоединяться к
утренним звездам в их хвалебных
песнопениях», в соответствии со стихом
книги Иова 38:7.
Однако
наиболее важным для литургических
песнопений новаторским шагом Наджары стало
использование системы макомов, то есть
народных мелодий, для своих пиютов. По-видимому,
маком применялся и раньше, однако Наджара
впервые в изданном им сборнике пиютов
расположил свои сочинения в соответствии с
традиционным диваном из 12 макомов. Система
макомов быстро прижилась в восточных
еврейских общинах. Например,
торжественный маком Сигах стал
мелодией для чтения Торы, радостный Аджам-Новруз
стал использоваться для субботних
песнопений, Симхат-Торы и свадеб, Баёт -
для книг Пророков, траурный Хиджаз –
для похоронных обрядов, а Сабба - для
церемонии обрезания. В поэтических
сборниках, выпускавшихся начиная с XVII
века, секции, соответствующие каждому
макому, обычно открывались вступительным
стихом на иврите, созвучным названию
соответствующего макома. Например, Хусейни
обозначалось «Лазкир годлах кедай эйни,
ми-мецукотай хоцЕЙНИ», Раст
обозначался «Ури Девора, даббери ки ход вэ-хадар
йаРАСТ» и т.п.
Следует
особо оговорить, что использование макомов
не было нововведением Наджары, он лишь
зафиксировал традицию, существовавшую у
евреев на Востоке много веков.
Высказывались аргументированное
предположение, что содержащиесе уже в
Псалмах царя Давида указания типа «на шэминит»
или «на йона-элэм-рэхоким» относятся не
к музыкальным инструментам или размерам, а
именно к сходным с макомами системам
мелодий. Было обнаружено также, что
подобные указания сопровождают
клинописные тексты ассиро-вавилонских
песен. Система макомов сходна с ашкеназской
системой штэйгер.
Нововведения
Наджары и цфатских каббалистов повлияли на
еврейские религиозные песнопения во всем
мире, а в Средней Азии в особенности. И в
сефардские, и в ашкеназские молитвенники
вошли такие пиюты, как «Леха Доди» Ш.
Алькабеца, «Йедид нэфэш» Азикри, «Йа
Риббон» Наджары, которые стали любимыми
напевами у евреев всего мира. В Средней Азии
же в скором времени прижились многие обычаи
сефардского песнопения.
3.
Проникновение в Среднюю Азию сефардской
каббалистической музыки
В
средние века у бухарских евреев
использовался порядок молитвы (литургии) в
соответствии с так называемым хорасанским нусахом
(ритуалом), восходящим к молитвеннику,
составленному Саадией Гаоном (Х век). Как
отвечает Ц. Идельсон, в удаленных
среднеазиатских общинах, по-видимому,
сохранялись наиболее древние, восходящие к
обычаям Страны Израиля способы псалмопения.
В конце XVIII века
эта древняя традиция обогатилась и
дополнилась сефардской литургической
традицией.
Проникновение
цфатской каббалистической традиции в
Среднюю Азию связывают прежде всего с
именем уроженца Марокко рава Йосеф Мамона
Магриби (1752-1823), долго жившего в Цфате, а в 1793
году прибывшего в Бухару. Мамон решает
остаться в Бухаре в качестве раввина,
создает религиозные школы и ешиву (академию),
в которых учит бухарцев еврейскому закону.
Иосеф Мамон вводит в Бухаре многие
сефардские обычаи, в том числе и сефардский
порядок литургии (нусах сфаради). Будучи
главным раввином Бухары, Мамон поддерживал
контакты со разными еврейскими общинами,
прежде всего, конечно, сефардскими,
заказывает у них молитвенники и другие
книги. Следует отметить, что, происходя из
Цфата, Йосеф Мамон принадлежал к кругу
последователей Исаака Лурии, среди которых
была особенно популярна поэзия Израиля
Наджары и его учеников. Историки полагают,
что именно благодаря раввину из Цфата и его
ученикам в Средней Азии распространился
обычай распевного чтения книги Зохар (Зухар)
и пения пиютов мистического содержания.
Рав И.
Мамон – наиболее известный представитель
цфатской школы, попавший в Среднюю Азию, но
не единственный. Еще до него в Бухаре в
качестве местного талантливого поэта и
переводчика с древнееврейского
прославился Мулло Юсуф бен Исхок (1688-1755). Он
не только создал ряд талантливых сочинений,
но и воспитал целую школу поэтов и
переводчиков, творивших на протяжении XVIII
века. В частности, переводил он и пиюты
Израиля Наджары, что свидетельствует о
знакомстве бухарских евреев с сефардской
традицией уже в первой половине XVIII века. В одной из бухарско-еврейских
рукописей начала ХХ века, содержащей
популярные пиюты, субботние и праздничные
песни, из 36 пиютов на древнееврейском языке
13 принадлежат самому Наджаре, 9 –
сефардским авторам, последователям Наджары,
и 2 или 3 песни на иврите могут быть
идентифицированы как написанные в Средней
Азии под влиянием каббалистических идей
Наджары. Вместе с этим, имеется большое
количество переводов сочинений Наджеры на
бухарско-еврейский язык, выполненных
местными поэтами. Это иллюстрирует тот факт,
что сочиненные сефардскими авторами песни
были любимы бухарскими евреями и
адаптировались к местной музыкальной
традиции. Подводя итог, можно заключить, что
музыкальная традиция бухарских евреев
сочетает архаические напевы, восходящие
корнями к библейской эпохе, и мелодии,
заимствованные у соседних тюркских и
ираноязычных народов, с общесефардской
традицией религиозных песнопений.
4.
Жанры религиозных песнопений у бухарских
евреев
В
традиционном музыкальном искусстве
бухарских евреев особое место занимают
религиозные (литургические) песнопения.
Иногда мелодическим материалом для них
служат фольклорные и развитые произведения
классической музыки, в частности, Шашмаком.
Например, песню «Йум лйум уде лашимхо...»
(«Изо дня в день стану хвалить Имя твое...», в
переводе на бухарско-еврейский язык «Руз
ба руз гуям шукур ман») исполняют на
мелодии «Мугулчаи Дугох», «Мугулчаи Сегох»
или «Тулкун».
В
литургическом песнопении особую роль
играет исполнение зухаров – отрывков
из книги Зохар. Им свойственна
речитативность, импровизационные напевы.
Это специфическая традиция, сложившаяся у
бухарских евреев и отсутствующая у
остальных еврейских групп. При исполнении
зухаров обычно употребляют мотивы в ладе (макоме)
Наво, Баёт, Сегох.
Бакошо (ивр. баккаша «мольба», «просьба») –
литургические сочинения в прозе или стихах
того же типа, что и покаянные молитвы слихот,
абстрактные или содержащие конкретные
просьбы. Начиная с XVII
века, в сефардские молитвенники включаются
бакошот, предназначенные для чтения до
рассвета, перед началом обычной службы.
Последователи цфатской (лурианской)
каббалы имели обычай создавать группы для
чтения бакошот в субботу от полуночи до
рассвета. Авторами многих бакошот были
знаменитые еврейские поэты, такие как
Йехуда Халеви, Мошэ Ибн Эзра, Шломо Ибн-Габироль.
Наиболее известным произведением,
входившим во все сборники баккашот,
является Йедид Нэфэш («Душевный друг»)
Элеазара Азикри. Пение бакошот
превратилось в традицию, сочетающую
религиозный, эстетический и социальный
элементы, в частности, у евреев Марокко,
Алеппо и Дамаска. Мелодии бакошот были
связаны с макамами, соответствующими
субботе или дню исполнения баккашот.
Исполнялись
бакошот и в Средней Азии. Кантор Эзро Малаков
вспоминает: «Я просыпался вместе с бакашот,
которыми будили нас дед и отец, и сразу же
отправлялся в синагогу на утреннюю молитву,
чтобы исполнить ее вместе со своими
земляками». Э.Малаков записал бухарско-еврейские
мелодии утренних бакошо Йедид Нэфэш, Оно
Хоэл и сохранил их для потомков.
Широ
представляют собой субботние или
праздничные песнопения. Они имеют широкий
диапазон мелодий и более развитый
ритмический рисунок (усуль). Мелодическим
материалом широ могут служить также
фольклорные песни и развитые жанры
профессиональной музыки макомов Наво,
Баёт, Дугох и других.
Некоторые
религиозные песнопения исполнялись на
мелодии бухарского Шашмакома. Шашмаком
(буквально, «шесть» и «маком») является
традиционным среднеазиатским музыкальным
жанром. Бухарский шашмаком состоит из
системы шести макомов-ладов: Бузрук, Рост,
Наво, Дугох, Сегох, Ирок, каждый из которых
состоит из инструментального и вокального
разделов. Инструментальный раздел каждого
макома состоит из пяти частей, отличающихся
друг от друга некоторыми мелодическими и
метроритмическими свойствами построения и
включающих развивающуюся (хона) и
повторяющуюся (бозгуй) части. Вокальный
раздел также делится на несколько
подразделов.
К
обрядовой музыке относятся также
песнопения, исполнявшиеся во время
традиционных церемоний, связанных с
жизненным циклом. Это обряды, связанные с
маленькими детьми: мило (обрезание), гахворабандон
(укладывание в колыбель), нохунгирон (первое
подстригание ногтей), муйсаргирон (первая
стрижка волос); тафилинбандон (бармисво
или совершеннолетие в 13 лет). Свадебные
обряды, относящиеся к помолвке (ширинихури)
и собственно бракосочетанию: сватовство (келин
биёри, домод биёри), подправления невесте
бровей (кошчинон), обмазывания рук хной (хинобандон), собственно
обручения (кидуш); наконец, песнопения
похоронных обрядов (хаккони). Каждому из
названных обрядов присущи определенная
тематика, закрепленные мелодии и
устойчивые формы.
В
качестве специфического бухарско-еврейского
жанра следует отметь причитания
профессиональных плакальщиц (гуянда).
В
Талмуде описаны женщины причитающие,
подпевающие, порой хором, а также хлопающие
в ладоши. В трактате Кетубот (46б),
указывается: когда женщина умерла, то муж во
время похорон должен пригласить минимум
двух флейтистов и одну плакальщицу.
Однако практика приглашения плакальщиц
сохранилась, фактически, только у бухарских
евреев. В традициях европейских евреев нет
ни женского пения, ни причитания во время
похорон. Бухарско-еврейские гуянда исполняют
традиционные напевы «Э, воею, э вое!», «Во-уджие,
во-уджи», «Ви албидо», «Хаюсони».
Исследователи отмечают связь похоронных
песнопений хаккони с мусульманским
суфийским зикром (ритуальным танцем-хороводом)
и ритмическим Шайду Овоз (Плач
одержимого). Проведение юшува (поминок) и
лавоё (проводу, траурный митинг) –
живая традиция, претерпевшая у
бухарских евреев изменения на протяжении
ХХ века. Если до 1950-х годов певцы-мужчины
исполняли в основном зохар, а женщины –
причитания, то, начиная с середины века, в
Самарканде распространилась традиция
исполнять классические отравки из макомов
на улице, у дома и в доме покойного. В
Америке и Израиле эта традиция претерпела
некоторые изменения. Похороны проводятся в
похоронных домах, музыканты и певцы
исполняют песни, посвященные усопшему.
5.
Изучение бухарско-еврейской музыки
Бухарская
религиозная музыка до сих пор изучена
недостаточно. Пионерской публикацией,
пролившей свет на религиозную традицию
бухарских евреев, была посвященная Бухаре
глава в многотомном труде Цви Идельсона «Жемчужины
восточноевропейских песнопений» (Вена,
1914-1922). Бухарско-еврейским исполнителям
традиционной музыки было уделено внимание
в нескольких вышедших в последующие годы
работах, это работа Исхока Мавашева о
Левиче Бабаханове в книге «Фольклор и
воспоминания» (Тель-Авив, 1985, на бухарско-еврейском
языке), монографии Рафаэля Некталова «Гавриэль
Муллокандов» (Самарканд, 1993) и «Авнер
Муллокандов» (Нью-Йорк, 2003). Важной вехой
стала также статья о бухарско-еврейской
музыке Р. Некталова «Музыка религиозных
песнопений» (1988).
Профессиональным
исследованием бухарско-еврейской
фольклорной музыки занимается также
искусствовед из Нью-Йорка Зоя Таджикова.
Профессор Дартмут-колледжа Тэд Левин
опубликовал статью о религиозной музыке
бухарских евреев Jewish
Music, III, 8 (IV)
Liturgical and Paraliturgical:
Tajikistan and Uzbekistan
“New Grove Dictionary
of Music
and Musicians”,
основанную на записях канторов Эзро
Малахова и Якова Очильдеева. В вышедший в 2005
году двухтомник «История бухарских евреев»
(Нью-Йорк, клуб «Рошнои») вошло несколько
глав, посвященных традиционной музыке. Это
работы проф. С. Тахалова (Израиль), к.и.н. З.
Таджиковой (Нью-Йорк), проф. Я. Сабзанова (Нью-Йорк),
проф. С. Беньяминова (Израиль), музыковеда Р.
Некталова (Нью-Йорк), к.и.н. Т. Папандопуло (Греция).
В 1990
годы большинство бухарских евреев
эмигрировали из Узбекистана и Таджикистана.
Многие поселились в Израиле и США, большая
община возникла в Нью-йоркском районе Квинс.
Однако исполняемые здесь в синагогах
мелодии не всегда точно соответствуют тем,
что бытовали в Самарканде или Бухаре,
Шахрисабзе или Ходженте. Возникла
опасность утраты уникального древнего
музыкального наследия. Поэтому хазан Эзро
Малаков решил приступить к масштабному
проекту – записать по возможности всю
музыку бухарских евреев. С 1993 года он
кропотливо собирал мелодии религиозных
песнопений и народные мелодии, встречаясь с
раввинами и хазанами по всему миру. Итогом
этой работы стала запись десяти часов
музыки песнопений бухарских евреев,
несколько выпущенных с 1998 года компакт-дисков.
С 2001 года совместно с педагогом и
музыковедом Ари Бабахановым (внуком
знаменитого певца эмира бухарского Леви
Бабаханова) и Бахтиёром Ашуровым (Ташкент)
ведется работа по расшифровке и
нотированию собранного материала.
Литература
A. Z.
Idelsohn. Thesaurus
of Hebrew Oriental Melodies. Wien,
1922.
T. Levin. Jewish Music, III, 8 (IV) Liturgical and Paraliturgical: Tajikistan and Uzbekistan “New Grove Dictionary of Music and Musicians”
М.
Носоновский. Еврейская литургическая
поэзия в Средней Азии (по рукописи начала ХХ
века), препринт общества «Еврейское
наследие». – Москва,
1997.
Р. Некталов. Можно ли причитать? // Журнал «Восход» №6, Нью-Йорк, 2000
Р.
Некталов. Эзро Малаков – носитель и
исследователь музыкальной традиции
бухарских евреев // История бухарских
евреев / Ред Р. Пинхасов, И. Калонтаров. – Нью-Йорк,
2005. – Т. 2. – сс. 260-272.
С.
Тахалов. Традиционное музыкальное
творчество // там же. –
cс.
178-194.
Приложение.
Хазан и
исследователь бухарско-еврейской
музыки Эзро Малаков*
Собиратель
музыки религиозных песнопений бухарских
евреев,
хазан Эзро (Izro в
английском написании) бен Ошер Малаков
родился в 1938 году в Шахрисабзе (Узбекистан)
в семье Ошера Малакова и Яшуо Боруховой. Его
прадед по материнской линии, талмудист,
лекарь и ясновидец Мулло Абои Дароз (1862-1836)
был главным раввином Шахрисабза, обладал
сильным и красивым тенором. В течение двух
лет (1887-1889) он учился в Иерусалиме и усвоил
иерусалимский стиль религиозных
песнопений. По воспоминаниям матери Эзро
Малакова, ее дед распространил в средней
Азии многие сефардские мелодии. В 1933 году он
эмигрировал в Страну Израиля, где и
похоронен в Иерусалиме. Дед Эзро Малакова,
Ари Борухов (1892-1940) был главным раввином
Шахрисабза с 1934 по 1940 год. Мать Яшуо
Борухова (1911-1985) также обладала сильным и
красивым голосом (альт), знала наизусть
многие мелодии религиозных песнопений.
Именно от нее юный Эзро получил первые
сведения о мелодике религиозной музыки.
Отец Э. Малакова, Ошер Натанович Малаков
(1907-1950), по профессии парикмахер, был
знатоком Торы и Талмуда, иногда проводил
службу в качестве хазана. Для своих детей он
нанимал учителей, которые подпольно
обучили их еврейской грамоте и чтению Торы.
Впоследствии Эзро учился у своего старшего
брата Авромхаима (1931-1985) и у раввина Мулло
Эхели Шахрисабзи (1896-1969). Своими
музыкальными наставниками он называет
также хазана Аврома Хофиза Давидова,
ученика прославленного Леви Бабаханова, и
его сына Амнуна Давидова, педагога
Шахрисабзской музшколы. Брат Эзро, Менахем
Малаков (род. 1932) также профессиональный
хазан.
Несмотря
на музыкальную одаренность, Э. Малаков не
собирался становиться профессиональным
певцом. Он окончил зубоврачебный техникум и
работал около 15 лет по специальности.
Одновременно он часто выступал на
различных торжествах в качестве певца и
музыканта-гиджакиста. После побед на
фестивалях самодеятельного искусства, он
записал несколько песен для радио и
телевидения Узбекистана. В 1976 году он
решает стать профессиональным певцом и
переезжает в Ташкент, где становится
солистом ансамбля макомистов при
Гостелерадио республики. В течение 17 лет он
записал более 200 песен, выпустил три
пластинки. Живя в столице, Э. Малаков
регулярно посещал синагогу, помогал хазану
в проведении субботних и праздничных
церемоний.
В 1992
году Э. Малахов эмигрирует в Америку и
становится хазаном синагоги Бет Гавриэль в
Квинсе (Нью-Йорк). С 1993 года он проводит
уникальную работу по сбору музыкального
наследия бухарских евреев. К его работе
проявляют большой интерес ученые-музыковеды
и историки музыки. Он является также
солистом ансамблей «Шашмаком» и «Маком»,
выступал на гастролях во многих городах
мира. Э. Малаков выпустил три компакт-диска
с записями религиозных песнопений
бухарских евреевв.
Вот что
рассказывал Э. Малаков инициатору проекта,
музыковеду и журналисту Рафаэлю Некталову о работе по сбору
бухарско-еврейской религиозной музыки:
«В течение многих лет я и мои братья Менахем и Хайко сохраняеме наследие, полученное нами от наших дедов Мулло Або Борухова (Дароз) и Мулло Ари Борухова. Это не деньги, не золото и не бриллианты. С молоком матери мы впитали мелодии и песни бухарско-еврейского народа. Прошло много лет, ушли в мир иной наши родители и предки, а мы, их потомки, сочли необходимым собрать все, что было услышано нами от них, а также других хазанов, раввинов и передать эти жемчужины народного профессионального искусства последующим поколениям.
Приведу
насколько примеров моей работы. Такие
религиозные тексты, как Йахалел Нив, были
переложены мною на мелодии шашмакома Насри
Чоргох, Наврузи Сабо, Талкини Баёт, мелодии,
с которыми выросли не только мы, но и наши
предки. Широ Дарор Икро исполняется на
мелодию Шахнози Гульёр. Моя мама говорила,
что еще 80 лет назад ее
дед со своими родными, хазаними пел эти
мелодии в такой интерпретации. Она полагала,
что каждая страна, в которой жили евреи,
накладывала свой отпечаток
на язык, быт культуру, музыку. Гимн Сур
Мишело, который исполняется перед
благословением после еды, мы исполнили как
Амири (Эмирский), от этой мелодии он получил
особенно торжественное звучание. Все эти
мелодии были введены в соответствующие
усули для исполнения профессиональным
певцам, Аврому Толмасову, Рошелю Рубинову,
Рошелю Аминову под аккомпанемент тамбура.
Другой
пример, в народной практике, не в среде
профессиональных музыкантов, бытует
перевод Йахалел Нив, в котором есть отрывок
«Чу санчид» . Он исполняется на мелодии
разных макомов, например, Наврузи Сабо,
Насруллои, Талкини Баёт. Такого не должно
быть в профессиональной практике, но в
народе бытует такой вариант, поэтому я
решил сохранить его в таком виде.
Мне хочется поблагодарить всех моих сподвижников, друзей и коллег, которые
поддерживали меня в этой работе».
* Использованы
материалы работы Р. Некталов. Эзро
Малаков – носитель и исследователь
музыкальной традиции бухарских евреев //
История бухарских евреев / Ред. Р. Пинхасов, И.
Калонтаров. – Нью-Йорк, 2005. – Т. 2. – сс. 260-272.
