Shac1
©Альманах "Еврейская Старина"
Апрель 2005


Макс Шац-Анин


Темпорализм

Опыт философии еврейской культуры

(продолжение. Начало в №№ 1(25), 2(26), 3(27) )

 


XIII. Критика и публицистика

К области литературного творчества тесно примыкают критика и публицистика, как оценка общественного развитая в целом и в частностях. Еврейский интеллект, попадающий в новую для него культурную среду, темпоралист среди спационистов неизбежно принимает критический оттенок, в какой бы сфере культуры он ни действовал. Эта критическая нотка, «со стороны», звучит тем сильнее, что в ней часто находят себе выход те творческие потенции, которые по условиям современной еврейской жизни не получают свободного проявления в родственной национально-еврейской культурной среде. При этих условиях еврейский интеллект чаще всего проявляется, не как призвание, а как рабочая сила, не как служение, а как служба.

Интеллект, выросший на основе коллективного развития, питающийся корнями его и свободно следующий его внутренним велениям, является творцом, обогащающим национальную и общечеловеческую культуру. Оторвавшись от этой коллективной подпочвы, интеллект чаще всего превращается в рабочую силу, предлагающую себя на любом культурном рынке, в любой сфере цивилизации. Интеллект, как товар, является посредником и воспроизводителем культурных ценностей, культуртрегером низшего или высшего ранга. Благодаря отсутствию у еврейства территориального и национально-политического центра, еврейская культурная жизнь неизбежно разбилась на множество мелких ручейков. Национально-культурный "рынок" еврейства заключен в тесных рамках незначительных групп меньшинств. Ни количественно, ни качественно он еще не может привлечь и растворить в себе всю ту массу интеллектуальной энергии, которую еврейство повсюду из себя выделяет. Когда открылись ворота гетто, оттуда хлынули во все стороны потоки еврейской интеллектуальной рабочей силы. Наследие, веками копившееся вглубь, начинает распыляться вширь. Пустыня дохнула иссушающим бесплодием. Темпорализм начинает расцениваться по рыночной стоимости… Вдохновение заменилось подслушиванием. Ясная мысль запуталась в сетях "пилпула", казуистики. Вдумчивая меланхолия мировой скорби выродилась в разъедающий скептицизм. Тонкая ирония превратилась в злобное отрицание. Творчество растворилось в мимикрии. Творческий еврей стал критиком профессионалом. Оригинальность и гениальность его стали размениваться на ремесленное, в лучшем случае талантливое, культуртрегерство для всех народов и эпох. Интеллект товар везде дома. Он универсален, как всякий труд. Но если физический труд неотделим от личности трудящегося, то интеллект, оторванный от произведшей его национальности, подавно не может быть истинно-творческим. Темпорализм проявляется тут главным образом с формальной стороны, как подражательный и критикующей малый разум. Это объясняет нам тайну феноменальной приспособляемости и эластичности еврейского интеллекта-товара, с одной стороны, и его рационалистическую поверхностность и публицистический дилетантизм, с другой.

Если гениальное творчество интеллекта-призвания всегда своеобразно и специфично, то дилетантизм интеллекта-товара всегда бесцветен и плоско универсален. Поэтому наука, наименее окрашенная в национальный цвет культурная деятельность, естественно привлекает к себе наиболее значительные кадры еврейской интеллигенции. Создав для очистки совести карикатурную "Wissenschaft des Judentums", наукообразную косметику для ассимиляционных надобностей, еврей – ученый, педагог, юрист, медик устремился  на "Мировую" арену научной деятельности. Молодая литература современного еврейства еще не может привлечь к себе значительных кадров еврейской интеллигенции. Зато журналистика и пресса всего мира усердно обслуживается еврейским интеллектом. Еврейство не имело театра, а еврейская драма находится в зачаточном состоянии. Но дал ли другой народ миру столько выдающихся театральных деятелей, крупных и малых исполнителей? "Войти в роль", беспрестанно перевоплощаться, инсценировать жизнь и движение, кто в этом превзойдет темпоралистическую упругость еврея? Еврейская музыка еще не вышла из пеленок народного искусства. Но сколько уже выдвинуло еврейство выдающихся и рядовых виртуозов и композиторов! И даже живописцев, скульпторов и архитекторов, отрасли культуры, где еврейство, как коллектив, было до последнего времени бесплодно. Еврейская государственность никогда не отличалась ни блеском, ни широтой охвата. Но подвижной еврей-политик обильно представлен во всех течениях общественно-политической мысли. Не выдвинув из своей среды по естественным причинам ни одного выдающегося стратега, евреи одерживают блестящие победы на шахматных турнирах.  Быстро разобраться в конъюнктуре, экономической, финансовой, политической, юридической, физиологической, шахматной и пр., и пр., ориентироваться в лабиринте интересов, ценностей, мотивов, параграфов, симптомов, ходов и т. п. все это явления одного  и того же аналитического и критического порядка. Это преимущественная сфера деятельности формального темпорализма малого разума, не созидающего новое, а комбинирующего и  истолковывающего данное, готовое.

  Проникая во все поры культурной жизни, интеллект-товар никогда не приходит во внутреннее органическое общение с творчески-подпочвенными силами этой культуры. Он везде сторонний наблюдатель. Поэтому все положительные и отрицательные черты его проявляются с наибольшей яркостью в области критики и публицистики. При вскрытии глубоких язв современной культуры обнаруживается затаенный пафос еврейского интеллекта, наиболее приближающегося тут к своему призванию служению. Но с другой стороны, при льстивом поддакивании журналиста модным кумирам, при каучукообразной приспособляемости ко всякой прихоти культурного рынка проявляется вся деморализация продажности интеллекта-товара. Характерными представителями этих двух еврейских типов критика и публициста являются Карл Крауз, редактор венской "Fackel", и Максимилиан Гарден (он же Витковский), издатель берлинской "Zukunft". Оба они дают разительное доказательство тому, как значительное дарование распыляется, благодаря духовной беспозвоночности и культурной ублюдочности, на мелкие, хотя и красочные порою, искры и блестки.

  Витковский явился в Пруссию, надел тевтонскую маску и стал Гарденом, обслуживающим публицистическими изделиями большой и богатый рынок. Он официозный панегирист Гогенцоллернов, идейный знаменосец ост-эльбского юнкерства, глашатай бронированного кулака. Малокультурное офицерство он снабжает «последним словом» политики, искусства и науки, приправленным энциклопедическими соусами. Салонной черни он поставляет необходимый культурный минимум для светского обихода и трафарет убеждения по вопросам «высокой политики». А перед бюргерством, алчущим отблесков аристократического света, звона шпор и крох с господского стола, он разыгрывает роль посвященного, чуть ли не официозного вестника «высоких сфер». Для официального мира он наряжается в тогу блюстителя общественной нравственности. Анекдот из жизни сильных мира сего. Кивок в сторону закулисных интриг. Разоблачение семейного скандала. Намек, недомолвка. Донос прокуратуре.   Таков арсенал этого консула нравов. Конечно, Гарден немец "до мозга костей". Распинается за "право германцев на расширение своих владений". Горько сетует на то, что "Берлин почти совсем потерял свой немецкий облик". С поразительным цинизмом проповедует "верность питающим корням родного племени"… И  в  довершении всего налет антисемитской иронии. Эта гнилая самоирония плод нечистой совести, трусливо спешащей опередить вражеские удары на голову ею же преданного народа. Это самоуничижение неизменный спутник ренегатства и ассимиляторства.

Мысль Гардена непрестанно витает в мире германских сказаний, герои которых так и пестрят в его писаниях. И венцом этого архитевтонского мировоззрения является апофеоз Бисмарка…  "Кöрfe" Гардена лишь бледная рамка для "великого гунна": "Der Fürst" Витковский – чуть ли не друг дома, весь растворяется в Бисмарке. Фамильярно похлопывает по плечу "старого Вильгельма". Бесцеремонно заглядывает во внутренние покои Императрицы. Аристократии подобает быть консервативной. И Гарден восторгается "честной noblesse консервативной партии", отпуская мимоходом пинки "разнузданной демократии". С суверенным презрением говорит о "Proles", о "патетиках марксовой церкви". Ревностно поддерживает культ внешнего авторитета и казарменной государственности.   Меняются времена — и Витковский неузнаваем.   Еще раньше, чем сданы передовые позиции, —  он уже перебежал в лагерь врагов.   Политический путь его — не линия, хотя бы и ломанная, а нагромождение внутренне необоснованных скачков из одной крайности   в   другую, — по требованию мещанского рынка.   Вчера он «сочувствовал» социализму. Сегодня  стал  бешеным пангерманистом. Завтра он — елейный пацифист. Только что метал громы и молнии против Еntente, и вот он уже — восторженный бард героев Версальского мира. Ибо, в конце концов, высший закон политической мудрости — тираж  газеты.

  Цепкий ум, многосторонняя одаренность, быстрая ориентация в ценностях культурного рынка  делают  Гардена самым "энциклопедическим" из критиков-публицистов. Беклин, Золя, Менцель, Ибсен, Матковский и ряд других "голов" собраны с неразборчивостью кинематографической ленты. И все это  — эпизод, без всякого   руководящего   начала, без   масштаба своего мироотношения. Патэ журнал. С Бисмарком он — отъявленный безбожник. С его женой — верующий христианин. С Матковским — безудержный прожигатель жизни. Со Штеккером — пуританский моралист. Со старой Императрицей — филосемит. С Пюклером — антисемит.   И так всегда и во всем. Таков публицист, слуга и законодатель злобы   дня, всегда надуманный, внешний, ходульный. В его олимпийскую напыщенность   властелина   шестой   державы   врываются   крикливо-сентиментальные   нотки   зарвавшегося   репортера. Всегда взвинченный, высокопарный, многоречивый, Гарден лишен элементарной способности просто говорить о простом. При безудержности его писательских излияний у него нет своего стиля. Он   мастер   разнокалиберности   и   вычурности   языка, без   всякого; чувства ответственности за его чистоту.

  Его "Головы", характеристики современников, которыми он так кичится, не больше как коллекция эпизодов, внешностей. Поэтому Гарден слеп, плосок и  беспомощен, где начинается личность. На Толстого он смотрит глазами немецкого филистера и поучает его тоном школьного учителя. Не будучи в состоянии подняться   над   злобою   дня, Гарден не видит ни коренных зол современной, ни идеала новой культуры.    Но   если предвидится сенсация, а с ней увеличение тиража, Гарден готов даже вступить в бой с подонками цивилизации. Таков критик-публицист, носитель интеллекта-товара в его чистом виде.

  Крауз во многих отношениях антипод Гардена. Духовный отшельник, непонятый, нелюбимый, упорно замалчиваемый торжествующей посредственностью. Ярый ненавистник салонного и мещанского  плебса. Симпатии Гардена антипатии Крауза. Фельетонизм, нивелирующий   вечность и момент, творчество и информацию. Либерализирующая трусость и радикальствующая демагогия. Бюрократическая рутина и дипломатическая коррупция. Правосудие, стоящее не выше судимой им преступности. Универсальное филистерство всех видов и оттенков. Мораль дитя рабства и лицемерия. Во всем этом Крауз видит ту «китайскую стену», которой окружила себя современная культура.    И в то время  как  Гардены   охраняют   и   укрепляют эту стену, Крауз яростно атакует ее на передовых позициях. И не одну брешь он в ней уже пробил. Крауз критик-борец с резко выраженными, нередко болезненно-обостренными антипатиями. Петь гимны  и строить храмы Крауз, очевидно, неспособен. Пафос его воспламеняется лишь при столкновении с острыми углами жизни. И тогда страстный ум его со стремительной прямолинейностью прорезает извилистые закоулки действительности. И все же в его непримиримой борьбе нет драматической напряженности, глубины. Пафос мозговой, не увлекающий. И кажется, что он созерцал самого себя, когда говорил: «Красивое, но не настоящее пламя чувства, когда загорается спирт». За его сарказмом, за красивыми «световыми» эффектами мысли нет ни силы выстраданного переживания, ни прочной основы культурного идеала.

  Крауз написал книгу: "Sprüche und  Widersprüche". Мотто к ней глубже всего обрисовывает его личность: "Qual des LebensLust des Denkens", мука жизни радость мысли… И Крауз мыслит всегда и повсюду, запоем, с остервенением. При всяком столкновении с жизнью мысль его брюзжит и негодует. "Сколько у меня было бы материала, если бы не было событий!" И часто бывает, что из-за мыслей  деревьев он леса жизни не замечает. Как только "мука жизни" обрывает нить его мыслей, Крауз в бешенстве ощетинивается. Извозчик, предлагающий ему на улице свои услуги; сосед, заговаривающий с ним в вагоне; прохожий, обращающийся к нему за огнем. О, все это злейшие недуги современной культуры! Как часто Крауз палит из пушек по воробьям, а порою по безобидным мухам. При этом он нередко обнаруживает поразительное непонимание основных проблем современности. Мысль, эмансипированная от жизни, неизбежно находится под владычеством слова. Слово сила и слабость Крауза. Быть может, как никто из современных немецких писателей, он владеет тайной слова, ритмом языка. Афоризм его, тонкий, отшлифованный, оригинальный, не должен, по его мнению, выражать истину, а "перехитрить" ее. Поэтому афоризмы его нередко напоминают великолепные рамы, в которые  вставлены посредственные олеографии. В них часто попадаются мысли с пророческим проникновением в самые тайные извилины души, доходящие до корней зла современной цивилизации. Но не менее часты у него призрачные избушки на куриных ножках, а вокруг них козявки, забронированные в стальные доспехи. Неприятная черта в облике писателей типа Крауза кричащая самореклама и безграничное самолюбование. Крауз щеголяет словом, как Гарден галопирующей актуальностью. Разделяя, в общем, отрицательный взгляд Вейнингера на еврейство, Крауз все же приветствует "еврейский национализм, как шаг назад, который из псевдонимной культуры ведет обратно туда, где содержание ее снова достойно стать проблемой"…

Таков лучший из критиков темпоралистов, наиболее приближающийся при оторванности от народной стихии, к интеллекту призванию.

 

XIV. Музыка

Музыка есть достижение мировой гармонии через слух и ее звуковое воспроизведение. Тональное восприятие многомерного мира по существу своему одномерно и может быть выражено лишь в категориях времени. Основной элемент музыки,  ритм  есть в то же время элементарное и всеобщее проявление жизни. Движение, дыхание, труд, мышление, речь, эмоция все проникнуто и  одухотворено внутренним ритмом. Лишь через этот ритм мы можем включить все жизненные процессы в единую длительность Вселенной. Но уловить его, выявить эту гармонию и претворить ее в мелодию может только ухо, внутренне свободное, не процеживающее   всей   гаммы   мировых   звуков   через   сито целесообразности. Ухо должно быть широко раскрыто для всех звуков трехмерного мира. Но чтобы выявить в нем ритмическое единство движения, необходимо подчинить впечатления внешнего мира формам внутренней духовной кристаллизации звуков. Лишь в тайниках духа рождаются музыкальные образы мелодии. Отражая  сочетание пространственных и временных моментов национального мировосприятия, народный мелос составляет как бы "материю" музыки, выявляющую национальное своеобразие музыкального творчества. Поэтому мы и тут должны прибегнуть к "психико-химическому" методу отдельного рассмотрения музыкального проявления  спационизма и темпорализма в их чистом виде.

Музыка спационизма представляет собою звуковое отражение внешнего восприятия трехмерного мира, главным образом проекцию внешнего слуха вовнутрь. Ухо жадно впитывает в себя все звуковые волны мирового океана. При этом оно всемерно   поддерживается другими чувствами, в особенности  зрением, нередко направляющим и опекающим слух. Все впечатления внешнего родного мира, с которым переплелись и срослись душевные переживания композитора, претворяются им в адекватные этому миру звуки. "Кто вникнет душою в музыку Шопена, тот поймет характер нашей земли… Шопен в своей  музыке это вся польская земля…. В душе его впечатления света, прикосновения, вкуса, запаха непосредственно превращались в звук" (Пшибышевский). Родная земля широкое русло, по которому бурно несется поток звуков-видений, звуков-грез, звуков-томлений и звуков-страстей. В этом наиболее расширенном и  углубленном смысле музыка спационизма является "звукоподражанием", конгениальным матери-природе созвучием: Лес угрюмо шумит. Деревья мудро перешептываются. Море стонет, рыдает, рычит и рокочет. Ручеек серебристо журчит. Вьюга яростно воет. Зефир нежно шуршит колосьями. Гроза бешено скачет, гремит и грохочет в горах. Весь мир наполнен звонкой ликующей песней пернатых. Этот великий хор жизни-природы живительно прекрасной струей проникает через человеческое ухо в душу, наполняет её всю, дрожит и трепещет в ней, как в темнице, сотрясает её, мучительно ищет выхода, выражения и, сплетаясь с живою мукой души человека, вновь рождается в мир, как образ-мелодия. Эта музыка поет в ярко-красочных картинах, сверкает резко очерченными барельефами, играет цельными архитектурными строениями, компонирует тональные монументы сущего. Она образно, широкими декоративными мазками, живописует местный колорит, облик эпохи. В ней чудесно оживают национальная мифология, события родной старины. Во всем своем жизненном многообразии в ней выступает народный быт, а на фоне его   яркие и цельные характеры. Все композиторы-спационисты от Баха, Генделя и Глюка, через Гайдна и Моцарта до Бетховена и Вагнера являются, прежде всего, великими мастерами   музыкального рисунка. "В душе моей сложился целый мир образов, и образы эти отлились в такие неожиданно пластические  и идеально-близкие формы, что, созерцая их перед собою с полною отчетливостью и слыша их речь, я сам не понимал, откуда взялась у них эта интимность, эта устойчивость, почти осязаемая для чувств". Это говорит не скульптор и не живописец, а Рихард Вагнер, композитор спационист, носитель пластического, эпического и драматического начала в музыке.

Музыка же  темпорализма  воспроизводит в звуках непрерывную изменчивость жизненного движения и его внутреннего восприятия. Ориентируясь на внутреннем слухе, на психическом "сверхслухе", эта музыка чистого духа проецирует вовне, в звуковых сочетаниях душевные переживания. Радость и горе, надежда и отчаяние, гордость и смирение, наслаждение и страдание, во всем трепещет ритм, алчущий звукового освобождения. И этот освобождающей ритм созвучия души со Вселенной улавливает внутреннее ухо и передает в адекватных мелодиях-грезах. Эта музыка поет глубоко взлелеянными мыслями, сверкает филигранными эмоциями, играет тонко нюансированными порывами, компонирует поэмы страстей, воссоздает в звуках религиозно-этические и философские системы. Она соткана из снов и отзвуков далеких миров, тональная  fata morgana тоскующей души. Она слышит, как величаво поют небеса, как ликующе звенят   звезды, как   сонм   ангелов гимном славословит Творца, как глас Божий вещает миру волю свою и как в унисон этой гармонии сфер трепещет и звучит всеми фибрами и струнами своими душа человеческая, рождая отзвуки мелодии. Музыка темпорализма представляет собою перелитую в звуки чистую лирику,  вернее, квинтэссенцию самого лиризма.*

  Этой стороной своей музыка непосредственно соприкасается с этикой. Чистая эмоциональность и высшая духовность музыки перебрасывают бесчисленные, чудесно сплетенные мосты между сущим и должным, приобщают человеческую реальность к высшим этическим устремлениям   духа. С первых  же шагов своей сознательной жизни человек увидел в музыке наиболее могучее   орудие   религиозно-этического воздействия, приобщения, подчинения. Без музыки нет религии.  Экстатическое  состояние  души  может   найти   свое   наиболее   полное отражение  лишь в музыке; будет ли это чувственный, мистический экстаз католицизма или же спиритуалистический экстаз   хасидизма. Этика, этот самоотверженный Дон Кихот истории, также имеет в музыке своего вернейшего Санчо-Панчо.  Недаром первоначальная наиболее естественная форма ритма это   движение вверх, порыв воли  ввысь. Элементарная сущность этики то же устремление вверх, тот же порыв  ввысь.    В этой общности основы  само неразрывное внутреннее сродство музыки и этики.

Еврейская музыка   наиболее   приближается   к  музыке темпорализма, тонально – лирическому отображению мирового становления, звуковому выражению интеллектуальных рефлексов и  проблем, этических стремлений и оценок. После лирики музыка является единственным видом искусства, в котором с древнейших времен выражалось художественное творчество еврейства. В жизни древнего Израиля музыка сопровождает всякого рода увеселения, торжества и празднества, не говоря уже об огромной роли, которую вокальная и инструментальная музыка играла в еврейском богослужении. Тубал-Каин изобрел струнные и духовые инструменты.   Мирьям пляшет под звуки тимпана.  От трубного гласа рушатся стены Иepuxo.   Дебора поет восторженный гимн. Царь-псалмопевец нежными звуками арфы залечивает душевный недуг Саула. И еще, и еще… Об основном характере этой музыки   свидетельствуют  дошедшие  до   нас  древнейшие   музыкальные мелодии.    В торжественно-спокойном  темпе  тропов отражаются великое спокойствие и бесконечная ширь пустыни, величавая нерушимость единого потока-времени. Воля и простор кочевой жизни слышатся в возвышенно-ясных звуках  пастушеского   рожка  (Schofar), поныне  оглашающих  синагогальные своды и как эхо звучащих в просветленном Маjestoso тропов в библейски талмудическом речитативе, в интонации праздничной речи.  Выраженная   в   звуках, чистая   временность   неизбежно включает в себе элемент минорный, элегический. Приближаясь к   постижению   бесконечной   длительности, душа  не может  не ощутить со скорбью свое  бессилие  слиться с нею воедино. В своей элементарно-народной форме музыка темпорализма носит вследствие этого меланхолического минора несколько монотонный характер.

Еврей поет не в насыщенных   жизненными   красками картинах, отражающих многообразие и богатство внешнего мира, а как бы в мелодическом  blanc et noir, в рефлекторных   мотивах внутреннего мира. И как этот мир в целом, так и музыкальное его   отображение   стоят под   одним   великим знаком: "В чем смысл мира"?… Мотив загадочности мира и его бесчисленные  вариации мировых загадок насквозь проникают всю гамму темпоралистических   переживаний: искание, тоску, протест, жалобу, печаль, надежду, разочарование и снова порыв ввысь. Специфический еврейский минор  столетиями поет о мировой скорби, о суете сует, бросает миру свои жестокие обвинения в непротивлении злу и неразумию, свои мучительно–неразрешимые вопросы. И в древних   традиционных напевах, и в навеянных инквизицией мотивах средневековья (Kol-Nidrei!), и в элегически окрашенной мелодии чтения Торы (Наftorah), и в задумчиво вопрошающем речитативе при изучении Талмуда, и в задушевном напеве Псалмов, и в восторженно-мечтательных   хасидских "Dweikes", и в скорбно тоскующей рабочей песне везде и во  всем звучит   все   тот же лейтмотив, вековечный вопрос-ответ "Fregt die Welt an alte Kasche"…

 

* Эпическому характеру музыки спационизма более соответствует  форма оратории, как элемента музыкальной композиции вообще, тогда как лирическая природа музыки темпорализма находит обыкновенно наиболее адекватное выражение в элементе  песни.

В мрачных закоулках гетто, в душных склепах синагоги еврейский минорный лад впитал в себя новые, сумеречные, надрывные тона: мучительно-тоскливую жалобу на мачеху-судьбу, протяжный стон истерзанной и надломленной души, мольбу, сожаление, ропот… Муки многих молча терпевших поколений народа, никогда не склонявшегося в ложном смирении перед суровым роком, народа-мятежника, жестоковыйного, эти муки, накапливаясь из рода в род, должны были найти освобождающий выход в искусстве. Они его нашли в музыке: Полилась бесконечной тягучей струей еврейская песня песня-мольба, песня-вопрос, песня-жалоба, песня-скорбь, песня-тоска по непостижимому, невозможному, в корне всегда песня без слов…

Неразрывно сплелась эта песня со всем укладом народной жизни и, плененная сетями неволи, не могла вырваться на простор свободного художественного творчества. Накопив в течение веков значительные богатства своеобразного мелоса, еврейская музыка до наших дней осталась искусством чисто народным, музыкой народной песни раг ехсеllence. Запертая в тесных   рамках   культурного   развития диаспоры, эта музыка по многим причинам не могла развиться до ступени  национального  искусства, как в смысле мелодии, так и в отношении формы. Одной из важнейших препятствий на этом пути были непрерывные неорганические влияния и примеси извне. На пути своих бесконечных скитаний еврейство впитывало в себя самые инородные музыкальные элементы, не всегда амальгамируя их со своим национальным мелосом. Вся новая синагогальная музыка (Зульцер, Номберг, Левандовский) представляют собою безотрадное механическое сплетение народного минора с отрывками и обрывками заимствованных отовсюду мелодий. Значительная часть еврейских "Freilachs" и "Redlach" носит явственную печать  славянского и венгерского происхождения. Но главная трагедия еврейского   музыкального   творчества   заключается   в   том, что наиболее   значительные   музыкальные   таланты   и   композиторы  еврейства  до последнего времени порывали свою связь с народом и его музыкой. Еврейство выделяло из своей среды немало композиторов, иногда возглавлявших целые направления в музыкальной эволюции европейских народов. Но разве и для них могла пройти безнаказанной их оторванность от глубочайшего источника их музыкального своеобразия, от еврейской народной музыки, отзвуки которой они нередко сознательно и болезненно старались в себе заглушить? Нет у них и вековой подсознательной, органической спаянности с окружающей их инонациональной культурой, необходимой для плодотворного творчества. На арфы, одиноко висящие на плакучих ивах у рек Вавилонских, они боязливо косятся. И в песне их звучит двойная фальшь…

В оригинальном музыкальном творчестве еврейского народа темпорализм преимущественно проявлялся до сих пор в мелодическом своеобразии музыкального сырья, народной песни, этой родоначальницы и сокровищницы национальной музыки. В творчестве же ассимилированных композиторов-евреев темпорализм проявляется опять-таки односторонне, но уже с одной лишь формально-технической стороны. Их композиции чаще всего являются не результатом синтетического охвата известного комплекса внешних восприятий и внутренних переживаний, а продуктом чисто интеллектуальной музыкальной комбинации со всеми слабостями эмоционального худосочия. С формально-технической стороны музыкальная композиция, как известное гармоническое  сочетание ритма, такта и темпа, имеет весьма много точек соприкосновения с математикой. Преобладание этого математического начала нередко характеризует творческую деятельность композиторов-евреев. Вместо свободного искусства, самодовлеющей игры художественных сил, находящих адекватное им звуковое выражение, мы у композиторов-евреев часто встречаем искусное, нередко талантливое сочетание изощренных музыкальных фраз и фигур, нагромождение мелодических эффектов, неорганическое сплетение стилей (Мендельсон, Мейербер).

Вытравляя из своего творчества зачатки своего собственного стиля, они вынуждены «сочинять», эклектически комбинировать, приспособляться, изощряться в цеховом мастерстве техники, контрапункта. Эта же изощренность формальной музыкальности, которая облегчает евреям-композиторам культурное приспособление, объясняет и значительное количество, как первоклассных, так и рядовых музыкальных исполнителей, которых еврейство всегда выделяло из своей среды, при том в несравненно большей пропорции, чем во всех остальных областях искусства.

Композиторы-евреи играли весьма заметную роль в музыкальном развитии европейских народов в эпоху господства в нем самодовлеющего эстетизма, нивелирующего формализма и итальянского "ушеугодия" (Серов). Но с выступлением на первый план своеобразно-национального мелоса, с углублением художественного субъективизма, с усложнением синтетического сотрудничества всех видов искусства, в особенности музыки, драмы, живописи и балета, активная роль композиторов-евреев значительно убывает. От Мендельсона–Бартольди, наиболее видного представителя романтического течения немецкой музыки, и Мейербера, самого выдающегося мастера большой французской оперы, через Оффенбаха, талантливого родоначальника сатирической оперетты, до Лео Фалла, набившего руку опереточных дел мастера. Такова по необходимости ниспадающая кривая оторванных от своей национальной подпочвы композиторов-евреев. Но рядом с ней в еврейской музыке явственно намечается обратная восходящая линия. Под влиянием всеобщего культурного подъема в еврействе, народная музыка все более привлекает к себе молодые культурные силы. Нарождается плеяда юных и свежих еврейских композиторов. Началась художественная обработка мелодической сокровищницы еврейской народной музыки. Есть уже зачатки еврейской инструментальной  музыки. И   недалеко то время, когда заложенные в  еврейском темпорализме мелодические возможности получат полный расцвет в своеобразной инструментальной и драматической музыке — в еврейской симфонии и опере.

XV. Общая эволюция пластики

Спускаясь на последние ступени намеченной шкалы, мы вступаем в сферу пластики, искусств пространственных: живопись, мозаика, барельеф, скульптура, архитектура. Борьба за верховенство между пространством и временем, неизбежно должна была перекинуться и в область пластики, этой последней естественной твердыни пространственной гегемонии в искусстве. Но и этот решительный бой между протяжением   и мышлением окончился полной победой последнего.

Пространство стремится к многообразию, форме, симметрии, как время – к единству, длительности, гармонии. Разве кристаллизация ископаемых не является откровением пластической мощи природы? Растения  одевают землю покровом самых причудливых узоров. Животные  дают нам образцы зодчества. Наконец, главным стимулом к развитью ваяния, древнейшего искусства у   человека, явилась интимная связанность его с природой.  Появление скульптуры у египтян  связано с культом животных. Развиваясь, пластика достигла своего апогея доселе не превзойденного у   эллинов, народа наиболее ярко выраженного спационистского мировосприятия. Пластика – центральный, питающий нерв всей культурной жизни Эллады. В  мировой истории это – эра Фидия, Скопаса и Праксителя. В истории искусства – золотой век пространства. "Аполлон" и "Венера". Протяжение, форма, как высшее воплощение Божества. Гениально-смелая рука высекала из камня свой мир по наитию гениально раскрытого глаза. И душа восторгалась совершенством формы, порывом мрамора к одухотворению. Это ушло – безвозвратно.

Юный варвар, полусатир, полуаскет, разбил великих богов из бессмертного мрамора. Исчезла навсегда цельная детская радость земная, протяженная. Земля  увидела  себя  тяжелым, грязным комом, почувствовала мучительную тоску по небу. Пространство устремилось ввысь  соединить землю с небом!  Великая мятежница   Франция  родила готику, титанический  порыв человека-протяжения к вечности-мышлению. Как велико, как чудесно и как человечески божественно   готическое   искусство. Из земли тяжким вздохом поднимается к небу   мощный корпус порывающимися ввысь сводами, фронтоном, порталами, окнами Высоко взмахнувшие крылья-флигеля возносят корпус к стройным башням, устремившимся вверх   своими тонкими колоннами.  По ажурным   кружевам   все выше и выше взбираются   девственно грациозные фиалы.   И   пронзительным   криком   тоски   несется к небу острый, как стрела, шпиль. А на нем  в последней муке, с замирающим стоном отчаяния   карабкаются  вверх маленькие "краббы"…

Могучая симфония.  Молитва титана.    Никогда, ни раньше, ни позже, земля-камень не говорила   таким   пламенным   языком с извечным   врагом   своим, небом.    О, эта   безмерная вражда-тоска по небу! Поколениями, веками строили одно здание, все  выше и выше и – не достраивали. Тиранически подчинили зодчеству все другие искусства. Гордая скульптура стала орнаментом. Живопись втиснута в рамки декорации. Все на подмогу пространству в его полете ввысь. Не долетели…

Забыли, как много столетий до этого другой народ-мятежник в душе своей пережил и изжил эту великую иллюзию. Строили вавилонскую башню на небо, и получилось – "вавилонское столпотворение"… Эту иллюзию народы-спационисты изжили веками пластических исканий. Готика, апофеоз пространства, была одновременно и  апогеем религиозного искусства в его стремлении к  высшей духовности. Она оказалась лебединой песней суверенного пространства в развитии изобразительных искусств. Неба не достигли, но путь к нему был открыт алчущему красоты и совершенства духу.

Когда без отклика замер пламенный вопль готики к небу, началась великая революция Возрождения. Пластика переносит свой  центр тяжести сперва обратно   на   скульптуру, а затем на живопись, одноплоскостную проекцию пространства. Но живопись эта еще насквозь пластична, скульптурна. Фигуры на картинах Леонардо да Винчи и Микеланджело как будто  высечены сперва из камня, а затем уже перенесены на полотно.  Так  отчетлива линия, так точен рисунок, так пластична композиция и так осязательно выпукла краска. Как будто воскресла Эллада. Только место Юпитера и богов занял Христос с апостолами, место  героев – святые. Даже Рафаэль, наименее пластический и наиболее одухотворенный из гениальной триады Возрождения, является, прежде всего, мастером религиозно-декоративной живописи, еще подвластной зодчеству. – Но линейная и воздушная перспектива  уже сделала решительный шаг на пути "приручения" пространства на одной плоскости   и   этим очистила  путь дальнейшему одухотворению живописи.

Фландро-голландская живопись XVII века уже вполне эмансипировалась от гегемонии пластики. Художник начинает мыслить больше линиями и красками, чем круглыми формами. Наступает эпоха Рубенсовской вакханалии красок и Рембрандтовских чудес светотени. В сюжетах монументальное, эпическое уступает место живописному, лирическому: портрет, животный и растительный мир, пейзаж. Творения Рубенса – красочный апофеоз человека-протяжения, живой плоти, сильной воли. "Антика Рубенса -  огромная мясная лавка" (Мутер). Его святые – атлеты, апологеты плоти. Потоп чувственности заливает весь мир его. Повсюду нагромождена горами обильная, жирная пища. Пафос питания, размножения. И вся эта оргия красок утопает в красном: солнце, кровь, пурпур… Эту эпоху завершает Рембрандт. Глаз его видит все. Рука в совершенстве владеет формой. Как никто, он постигает поэзию равнины, малого пространства. Мутер считает его "величайшим художником пространства всех времен". Но рисует он как будто только себя, свою душу, свою жизнь. В минуту расцвета души он хватается за кисть, как лирик за перо. Его творение – сплошной документ души. При передаче душевного переживания Рембрандт  впервые ощущает отчетливо  резкие контуры и яркие краски как моменты, отвлекающие и художника, и зрителя от душевного в сторону чувственного, и поэтому он широко применяет контрастную игру света и тени, превращающую картины его в интимно проникновенные  Interieurs души. Светотень Рембрандта является значительным этапом по пути плоскостного приручения пространства, одухотворения пластической предметности. Правда, и у него душевные движения преломляются по пути к полотну через призму внешних чувств и облекаются в традиционные, чаще всего библейские, символы. Но в эти символы он вложил максимум духовности.

Перед пластикой стала отныне очередная задача: преодолеть самодовлеющие традиционные формы, сбросить с себя менторскую опеку внешних чувств, изжить классический антропоцентризм. Пантеистическое мировоззрение тем временем уже включило личность в единство Вселенной. Сливаясь с мировой длительностью, душа художника стремится к непосредственному выявлению в красках и формах. В области скульптуры  одним из великих новаторов явился Роден. Усвоив античную форму, он подчиняет ее заданиям духа. Изучив в совершенстве человеческое тело, он вдохновляется не формами его, а заключающимися в нем возможностями наиболее полного выражения душевных движений, в особенности, аффектов и страстей. В этом смысле его "Бальзак" и "Гюго" являются несравненными достижениями пластической одухотворенности. На привыкший к самовлюбленным классическим формам глаз Роденовский метод "выпуклостей и впадин" производит впечатление сырой незаконченности. Между тем это серьезный шаг по пути подчинения формы духу, результат творческих исканий. Выявляя и подчеркивая лишь духовно существенное, Роден  крайне экономен в формальных средствах, подобно японцам, которые, достигают в своей живописи минимумом формы   максимум психического эффекта. "Когда японец рисует цветущую веточку, это вся  весна", говорит П. Альтенберг, лирик, творящий по тому же методу. – Но слишком сильны были еще традиции классической пластики, чтобы Роден мог целиком эмансипироваться от ее метафорического арсенала. Разве его "Мыслитель" – атлет является воплощением мысли, а не ее телесным апофеозом? – Дальнейший шаг по пути преодоления застывшей округленности форм сделал Вигеланд, ваятель чистого страдания. Античный "Лаокоон" как бы сковывает, загоняет внутрь свои страдания холодным самосозерцанием. У Вигеланда каждая линия тела вопиет от боли и отчаяния, заставляя душу зрителя дрожать в унисон со страданием.

С гораздо большей интенсивностью шло преодоление протяженности  в живописи. Старая пластика претворяла чувственный мир в сверхчувственное переживание. Исходная точка его – суверенная пространственность, статика внешнего восприятия. Центр тяжести – человек-протяжение, индивидуально-неподвижная предметность. Художник ощущает внешний мир. Он становится ему проблемой. Вначале он детски копирует его внешние очертания, затем старается "осмыслить" его, очеловечить, одухотворить по образу и подобию своему. В этом процессе живопись выработала ряд устойчивых сочетаний внешних ощущений с определенными представлениями–воспоминаниями, целый арсенал общезначимых символов и метафор, в особенности античные символы обоготворенной телесности н библейские метафоры одухотворенной плоти. И в течение многих веков художники неизменно выражали свой душевный мир и свою современность при посредстве этих трафаретов, открывавших им путь, правда, окольный, к сознанию и душе зрителя. Ложноклассический академизм довел эти традиционные условности до апогея-абсурда. Ограниченность техники и форм и строго индивидуализированная предметная сюжетность парализовали творческие порывы пластики, всецело поглощая силы художника и внимание зрителя. Душевная жизнь была тут в лучшем случае придатком. Этические и эстетические предвзятости сковывали искусство. Мир был без остатка разделен на красивое и безобразное, доброе и злое. А роль искусства была приукрашивание – "облагораживание" безобразно злых проявлений жизни путем "нас возвышающего обмана".

С этими традициями старой пластики впервые решительно порвал импрессионизм. Живопись Курбе и Моне  растворяет пластическую окаменелость разрозненных предметов-осколков в единый протяженный мир. Импрессионизм это бергсонизм в пластике, живопись момента, воспринятого из единого потока вечной изменчивости, но не вырванного из него. В своей натуралистической фазе, особенно ярко представленной Либерманом, импрессионизм запечатлевает не субъективно-одухотворенное восприятие, а объективное отображение момента единой длительности. Технически импрессионизм достигает это единство, превращая пространство в единую световую сферу, поглощающую всю конкретную предметность протяженного мира. Конфигурация реальных явлений подчинена живописным заданиям света. Связанные с этими явлениями субъективные представления и эмоции беспощадно изгоняются из живописи. Эта крайняя объективация восприятия, освободившая искусство от традиционных оков антропоморфизма, с другой стороны, явилась, тормозом и границей его художественных достижений. Исходя из чисто материального единства Вселенной, натуралистический импрессионизм давал лишь красочно-световое отражение чувственного восприятия, лишенное высшего духовного синтеза личности и мироздания. Достигнув небывалых результатов в тонко нюансированной красочной передаче пронизанного солнечным светом мира-природы, импрессионистский пуантилизм породил эстетическое бездушие, граничащее с холодным "глазоугодием".

Выход из этого натуралистического тупика был намечен Ван Гогом, который сквозь материальное единство внешнего мира чувствует его жизненную спаянность, духовную силу, производящую это материальное единство. Стремясь выразить эту одухотворяющую силу в динамически преобразованном в единую светосферу   пространстве, Ван Гог сосредоточивает свои творческие порывы на выработке чисто  плоскостного стиля, освобожденного от углубляющей функции перспективы, этой проекции трехмерного пространства на полотно. Краска-свет является закономерностью восприятия материального мира. Краска-свет должна поэтому стать закономерностью живописи. Предметы лишены перспективной округлости, существуя лишь как дифференциация краски на едином световом фоне, поглощающем все пластические контуры.  Дальнейшее "динамизирование" пространства является заслугой Сезанна, который стремится к сочетанию натуралистической техники импрессионизма с романтическими влечениями духа, к подчинению чисто чувственного эффекта света-краски живописным заданиям выявления единой духовности. Возведя краску в орудие чистой духовности, Сезанн преодолел эстетическое глазоугодие. И через пробитую им в импрессионизме брешь ворвались романтика, экстаз, интуиция бесконечности. Ясно осознав задачу нового искусства, Годлер и в контурах, и в композиции картины эмансипировался от реальной конкретности видимого мира. Он творит свою романтическую, порою ирреальную предметность, обусловленную, прежде всего, не материально-пространственной, а духовной связанностью явлений в мировое единство. Стремясь освободить живопись от ига видимой протяженности, Годлер заменяет обычную пластическую симметрию в композиции картины параллелизмом повторения фигур, ритмом динамических линий. Мысль, переживание подчиняет себе и краски и сюжетность чувственной реальности, направляя их в русло своей творческой динамики.  Характерен в этом отношении и Мунх, ищущий в линии и в  колорите прежде всего эквивалент душевных движений.

Эволюция одухотворения плоскостной живописи приводит нас к Гогену, для которого краска уже является выражением не пластической образности, а душевного переживания в его беспредметной чистоте. Краска, как орудие лиризма, чистого духа. Картина Гогена – симфония красок. Все элементы живописи организованы духовным единством красочно-световой мелодии. Кисти Матисса  принадлежат, быть может, высшие достижения музыкального выявления чувства в лирической живописи.

Но жизнь духа не всегда может быть выражена в конкретной предметности, даже отрешенной от реальности и романтически преобразованной в горниле художественного творчества. В своем высшем полете, в экстазе душа неизбежно ощущает заимствованные из материального мира формы, как помеху своему проявлению. Пикассо наносит последний удар натуралистическому импрессионизму, изображая чистую духовность в формах чистого же пространства, лишенного всякой индивидуальной конкретности. Чистое же созерцание абстрактного пространства и его дифференциацию дает нам лишь геометрия. Это приводит Пикассо к   геометризму в живописи, к геометрической композиции, растворяющей реальное пространственное многообразие старой пластики в абстрактно-однородном пространстве, как функции духа, как чистой активности. Желание все же сохранить в этой абстрактности трехмерность протяженного мира обусловливает применение в живописи стереометрических фигур   пирамиды и куба. Основной принцип геометризма в пластике    замена индивидуальной, конкретной перспективы абстрактной, духовной    бесспорно лежит на линии общей эволюции искусства от протяжения к мышлению. Стереометризм же или кубизм, являясь по отношению к плоскостной, планиметрической живописи импрессионизма шагом назад, носит все признаки литературной надуманности и фанатического неофитизма. Поэтому кубизм, в общем и целом,  дальше более или менее интересных экспериментов не пошел. Закономерную же правильность своих основных положений и  плодотворность свою, как метода, геометризм бесспорно выявил в области декорации и   орнамента,  этой лаборатории, где рождается и вырабатывается стиль эпохи.

Основная задача нового искусства    непосредственное выявление чистой духовности не была разрешена кубизмом, еще слишком связанным пространственными представлениями, хотя бы   и в   наиболее   чистом   и   абстрактном   их  виде.    Новейшие искания  экспрессионизма, стремящегося к синтезу упомянутых технических достижений нового стиля, имеют свой центр тяготения   в  духовной   основе   индивидуального  мировосприятия, выражающейся   в   свободно-фантастических    сочетаниях форм, линий и красок. Освобождаясь от строгой  стереометричности кубизма, живопись   широко  использует для своих динамически одухотворенных конструкций линию и краску во всех возможных их сочетаниях и эффектах.

К той же цели абсолютному отображению чистой духовности, направлены искания и блуждания футуризма, односторонне развивающего Годлеровский параллелизм в лейтмотивность многократного изображения созерцаемого предмета, при том во всесторонних проявлениях характеризующей его духовной силы. Общее воздействие этой многократности направлено к выявлению единого круговорота вызванных созерцаемым предметом душевных переживаний.

Какова бы ни была художественная самоценность этих новейших исканий, все они, несомненно, намечают основные вехи на пути изобразительных искусств к полнейшему и глубочайшему выявлению духа. Все элементы нового стиля свидетельствуют об интенсивнейшем преодолении в нем протяжения мышлением. К новому часто присасывается крикливая бесталанность, дерзостная балаганщина. Народилось и эстетическое озорничество красками и линиями, знаменитая живопись "ослиного хвоста". У лучших теория, литературность еще преобладает над творчеством. И лишь единичные поднимаются до вершин подлинного искусства. Однако созидательные силы эпохи, в муках рождающей новый стиль, произведут и необходимый отбор искусства от искусственности. Цели новой пластики осознаны: Непосредственное воплощение сверхчувственного переживания. Наиболее адекватное выражение в красках и линиях единого ритма становления, одухотворяющего Вселенную и унисонно звучащего в человеческой душе. Пути и средства новой живописи также намечены: Выражение этого ритма одухотворенности в свободно созданных духом же красочно-световых эквивалентах. И когда стиль выявится  в своей цельности, он будет далек от ложно-аристократического искусства "одного для одного". Язык души, живой, вибрирующей, найдет прямой отклик в каждой другой душе  без метафорических шаблонов и самовлюбленной техники, но и без головоломной вычурности и догадок   "избранных".  С другой стороны, разовьется и более тонкое, углубленное восприятие и понимание искусства в массах.

Раскрепощение человеческого духа от социального рабства освободит и искусство от деморализующего  служения  господствующим верхам и прихоти вырождающегося "одного". И тогда будут переброшены мосты от души творящего ко всем живым, воспринимающим душам. Грядет новое искусство одного для  всех,  искусство  чистого  духа...

 

(продолжение следует)

 


    
   

   


    
         
___Реклама___