Kurmaev1
"Заметки по еврейской истории", № 45 от 22 августа 2004 г.                                                 http://berkovich-zametki.com/Nomer45

Сабирджан Курмаев

 

ПО ДЖАЗОВЫМ СТУПЕНЬКАМ


Советский служащий

К началу моей активной общественно-джазовой деятельности в Объединении любителей джаза я уже пару лет работал на железной дороге. Мне казалось, что работа по специальности будет более квалифицированной, я надеялся подобрать тему для диссертации. По моей должности я имел служебный железнодорожный билет по Прибалтике. Но постоянные разъезды стали приедаться, а вместо научной работы удалось стать совместителем-преподавателем. Преподавательский опыт принес фрустрацию подобную той, что дали лекции в клубе. Начиная свой курс для электромехаников, я распределял акценты на более трудные разделы. Первое занятие я предварял беседой о пагубности пьянства с примерами из истории предыдущих курсов: один из моих курсантов пырнул обидчика заостренной отверткой в живот, другой в состоянии опьянения был закрыт в комнате на ключ, но попытался спуститься из окна на связанных простынях, упал с третьего этажа и, пролежав три недели в больнице, скончался, не приходя в сознание. В других группах были подобные дела, случилось даже убийство: один приятель перерезал горло другому во время пьяной ссоры. Курсанты слушали мои увещевания не столько как предупреждение об опасностях, а скорее как занятный анекдот, и задавали вопросы вроде того: полностью ли была отрезана голова у убитого. Тем не менее, я бодро пускался в учебный процесс. Первая треть курса шла нормально. Курсанты отвечали на уроках: кто хуже, кто лучше. Потом по мере углубления оказывалось, что заучивали они все механически, не понимая сути и не увязывая со старым материалом. Ближе к концу мне становилось противно из-за тщетности усилий, и я мечтал только о том, чтобы поскорее все закончить.

Курсанты в основном были в возрасте двадцати одного года вскоре после военной службы, но встречались люди и постарше, хотя вели они себя как все, т.е. забавлялись рогатками и прочими практическими шутками. Группа к концу года сокращалась на несколько человек. Отчисляли не тупых, а способных. Способные курсанты чувствовали себя уверенно, больше пили и хулиганили. Разнородный уровень подготовки очень мешал обучению. Я подгонял изложение предмета к среднему пониманию. Но тупые безнадежно отставали, а способные скучали. Особенно досаждали некоторые "умники". Я не успевал что-то объяснить, как "умник" спешил мне на помощь подсказкой. Отстающие представляли другую проблему. Я должен был всем, в конце концов, поставить положительные оценки. Но оценив положительно неуспевающих, я бы лишил мотивации к ученью более способных. Приходилось мучить неспособных бедолаг у доски, вытягивая из них то, что они не знали. Однажды я решил не "натягивать" тройку тупому курсанту, но тот стал шантажировать самоубийством больного директора школы, и я сдался.

Сама работа в железнодорожном ведомстве была сколь интересной, столь же утомительной. Бывали случаи, когда мне звонили по телефону, и я должен был в течение десяти минут принять решение по изменению схемы, т.к. возникала задержка поездов. Пока я лихорадочно перебирал в голове возможные варианты, звонил второй телефон, и какое-то местное начальство преподносило мне магическую формулу: "Ответственность за брак в работе полностью ложится на вас!" За несколько минут такого испытания я покрывался потом и уставал больше, чем за рабочий день. Получив приглашение вернуться в проектный институт, я им воспользовался. С точки зрения карьериста мои перемещения по службе были бессмысленными, и мне самому они теперь кажутся нелепыми. Я пошел трудиться в возрасте семнадцати лет и прерывался только на период стационарного обучения в Одессе. И сейчас при тридцатилетнем стаже мне как будто немного стыдно, что я не мог сразу определиться. Я читал в каком-то политсловаре двадцатых годов, что трудовая книжка и внутренний паспорт были изобретены Наполеоном как средство для осуществления господства буржуазии. Наверное, анкеты и характеристики изобрела не менее знаменитая личность. Именно характеристиками меня глушил несколько лет Берзинь (в переводе "березка") – глава заведения, в которое я вернулся. Берзинь разбивал свою деятельность на три группы занятий:

1. неукоснительно принимал к исполнению все распоряжения начальства или изображал стремление их исполнить;

2. распределял блага: кому квартиру, кому гараж, кому автомобиль, а кому подпись в характеристику;

3. упрочнял контроль и подавлял смуты.

Третья группа дел отнимала у него основную часть времени. Контроль включал две фазы: случайный поиск и целенаправленную деятельность. Например, на очередной проверке утренних опозданий попалось несколько человек. Их имена фиксируются, а после повторного прегрешения они попадают на проработку к Берзиню. Нарушитель должен признать свою вину и искупить ее поездкой в колхоз или командировкой на строящийся объект. Покаявшиеся упоминаются в проработках с другими нарушителями, чем утверждается причинно-следственная связь между работой с массами и улучшением морали контингента.

Берзинь идеально вписывался в описание руководителя у Зиновьева: "...И любой самый средний (среднеспоспособный и среднеобразованный) индивид за среднекороткий срок способен овладеть функциями управления на любом уровне, пройдя соответствующие этапы карьеры. Трудность здесь состоит не в трудностях деятельности управления как интеллектуальной деятельности, а в трудностях самого делания карьеры как особого рода профессиональной деятельности. Профессия руководителя заключается главным образом в том, чтобы уметь удерживаться, пробиваться, лавировать, устранять и т.п. И лишь в незначительной мере она связана с внешним делом – с руководством людьми. Поэтому на роль руководителей заявляют претензии лица, наименее связанные с соображениями морали и наиболее бездарные с какой-то иной, профессиональной точки зрения. Индивид, вступивший на путь карьеры руководителя, скоро убеждается в том, что это – наиболее легкий с точки зрения ума и способностей и наиболее выгодный с точки зрения вознаграждения вид деятельности..."

Я попался Берзиню на опозданиях, раскаяния не обнаружил и вместо отработки в колхозе принес справку ВКК о том, что мне противопоказан тяжелый физический труд. Перехитрить хитрого не удалось. Пять лет я не мог получить его подписи на характеристике для частной поездки в соцстраны. Потом я сломался и признал его права.

На железной дороге моим начальником был Гржибовский – также самодур, но другого типа. Он, в отличие от Берзиня, вникал во все технические детали. Гржибовский никому не доверял и старался сам решать все технические проблемы. Примерное рвение привело к физическому износу его организма к пятидесяти годам. Он оставил свой пост, и ему придумали тихую должность. На новом месте он ожил, пришел в себя и стал осуществлять контроль за сотрудниками. Он уже не был начальником, но совесть коммуниста подсказала ему завести журнал уходов в рабочее время, где проставлялось время ухода, время предполагаемого и действительного приходов, а также то, что сделано во время отлучки. Подозревающий идеалист Гржибовский учинил служебный террор худший, чем это сделал практик-бюрократ Берзинь. Мораль сравнения двух микротиранов: малоразвитый бюрократ может почти бесконечно долго держаться наплаву, начальник с идеями на поверку оказывается просто психопатом.

В джазовой среде (I)

Среди моих рижских знакомых был художник Алексей Бибанаев и две его сокурсницы Люда Булатникова и Лена Корноухова. Они кое-что сделали для рижского джаз-клуба. Леша был автором первого нашего плаката "с петухом" (репродукцию его можно видеть на стр. 419 сборника "Советский джаз", второй рижский плакат на той же странице "с печатью" – работа Бекманиса). Леша сделал еще один плакат "с летящей трубой". Муж Люды Игорь неоднократно оформлял наши фестивали. Администратор фестивалей Галя Полторак налаживала практическую часть производства плакатов и спустя какое-то время имела в наличии своих художников (Леша и его друзья) и техническую базу (связи в типографиях и других местах, где достается бумага и т.п.). Сейчас у нее свое дело по производству плакатов, значков, визитных карточек и прочей рекламной мелочи. Нидбальский к этому времени обзавелся сходным кооперативом (в ДК "Октобрис" также был художник-оформитель). Он изготовил эмблему и значки Советской джазовой федерации. Конкуренция ему не понравилась, и он применил свой обычный прием: объявил Гале, что он от лица Советской джазовой федерации имеет полномочия координировать джазовую деятельность в Риге. Но Галя в отличие от юных джазовых энтузиастов успела наработать практический опыт. Она ответила, что СССР велик и всем кооперативам хватит в нем места. Муж Гали Виктор открыл свой кооператив совместно с мужем Лены Корноуховой Томом (родители Тома дали ему почти то же самое имя – Фома). Том работал в Доме печати, поэтому я обратился именно к нему, когда Тыну Найссоо попросил у меня содействия в деле с конвертом для своей пластинки "Поворотный пункт". Тыну не повезло, его пластинка прессовалась не в Риге, а на Апрелевском заводе. Там сделали довольно топорный макет конверта, да и тем не обеспечили весь тираж пластинки. В Таллинн  "Поворотный пункт" попал в универсальном бумажном конверте с мутной фотографией русского леса. Тыну скупил все наличие около 400 штук и заказал знакомому художнику новый макет. Далее он позвонил мне и спросил, нет ли у меня хода на Рижскую фабрику грампластинок. Я перебрал варианты и обратился к Тому. Тот сходил к тем-от-кого-это-зависит и узнал, что, по их мнению, этот эстонец слишком много о себе думает – не хотел сделать, как все в Риге, и получил свое в Москве. Договориться с кем-то частным образом за бутылку или сотню, другую, не представлялось возможным, т.к. дорогостоящая западная печатающая машина в руках наших умельцев настраивалась дольше, чем бы продолжалось печатание 400 конвертов. Кстати, в этом одна из главных причин, почему "Мелодия" неохотно берется за тиражи всего в несколько тысяч. Время от времени фирма в своем журнале объясняет, что, работая по заказам торговли, она распыляет свои усилия. "Мелодии" хотелось бы печатать в месяц одну или две пластинки миллионами штук. Ныне, переходя к рынку, она, кажется, близка к осуществлению своей мечты: наименования пластинок в магазинах скоро можно будет пересчитать на пальцах. Для Тыну оставалась одна возможность. Нужно было лично приехать и хорошо просить, т.е. признать свое большое зазнайство. Тыну продолжал через меня беседы с Томом, и тот рассказал, что кроме изображения на заготовке печатаются специальные отметки, по которым сгибается будущий конверт. Тыну на некоторое время прекратил свои продолжительные междугородние переговоры, но спустя две недели вновь проявился с сообщением, что уже напечатал изображение в Таллинне со всеми отметками для сгибов, и ему было бы желательно, чтобы в Риге доделали оставшиеся операции по сгибанию, обрезанию и склеиванию. Том пояснил, что печатающая машина все делает в комплексе и выплевывает готовые конверты, и что никто ради Найссоо не станет загружать ее половинчатой работой. Тыну звонил и звонил. Тогда я получил консультацию у одного из филофонистов, работавшего когда-то на пластиночной фабрике. Тот дал совет заняться этим делом самому. По технологии тыльной стороной ножа по линейке вдавливались линии сгибов, лишняя бумага обрезалась, конверт сгибался по линиям, а потом склеивался. Тыну сердечно поблагодарил меня и срочно изготовил нужный ему первый десяток конвертов для поездки на фестиваль в Пори. Вернувшись из Финляндии, член Союза композиторов Эстонии Тыну Найссоо еще долгое время занимался картонажным трудом, так что, посетив его через несколько месяцев, я еще увидел валявшийся испорченный конверт.

Мне известна другая совершенно потрясающая история с пластиночным конвертом. Я в ней сам не участвовал, но получил сведения от действующих лиц. Когда Раймонд Раубишко наконец пробился в Рижскую студию грамзаписи, он оказался во власти звукорежиссера Александра Гривы. Грива познакомился с программой будущей записи и обратил внимание на композицию "Пирамида Киопса" (Раубишко назвал ее по фамилии басиста из оркестра радио и телевидения, "пирамида" добавилась по созвучию “Киопс-Хеопс”). Грива заинтересовался и предложил переименовать пьесу просто в "Пирамиду Хеопса", а заодно дать новые "египетские" названия остальным композициям. По мысли Гривы это придало бы пластинке единство формы и содержания, а его жене-художнице представило бы возможность создать эскиз оформления соответствующий ее увлечениям. Раубишко рассказывал мне, что получил по сути дела "предложение, которое невозможно отвергнуть" (классический пример такого предложения – мафия предоставила Томми Дорси выбор: либо под согласием отпустить Франка Синатру будет подпись Дорси, либо его мозги... после выстрела в голову). Раубишко знал о двухлетних стараниях Ивара Вигнера издать пластинку с макетом своего художника и предложение принял. Так исчез "Киопс" вместе с "Пудом соли" и другими оригинальными названиями и взамен появились дополнительные пирамиды со сфинксом. Владимир Фейертаг говорил мне, что, получив запись на аннотацию, он попытался найти что-то египетское, но безуспешно. Нужно было все же что-то написать, Фейертаг раскрыл энциклопедию и обнаружил, что упомянутые пирамиды расположены в натуре недалеко одна от другой. Получился мажорный финал аннотации: "И подобно тому, как три пирамиды и "Большой сфинкс" образуют единый архитектурный ансамбль, вся пластинка Раубишко – одна монументальная композиция, в которой три ведущих рижских музыканта покоряют нас зрелостью своего джазового мастерства". Я уже было забыл о египетской истории, как однажды обнаружил репродукцию спинки древнеегипетского стула в одном из трудов по "пирамидологии" (есть и такая "наука" со сверхзадачей показать, что все в нашем мире бывшее, происходящее и будущее было когда-то предопределено размерами и взаимным расположением пирамид). Сходство подтвердилось: тончайшая резьба по дереву оригинала была приближенно передана грубыми мазками латвийской художницы. Стало понятно происхождение черных полос и каких-то кругляшков в углах. Это были соответственно щели между досками спинки и шипы, скрепляющие доски. Жаль, что авторское право не распространяется назад на три с половиной тысячи лет!

Попав в зону джазовой субкультуры я стал приобретать знакомых за пределами Риги. Первым был Виктор Дубильер из Донецка. Он прочитал мое объявление в чехословацкой "Мелодии" и, ассоциировав мое имя со статьями в польском "Джазе", написал мне. С тех пор и длится наша дружба и сотрудничество уже два десятилетия. Виктор написал мне, а я ему ответил, что рад познакомиться в его лице со своим читателем. "Читательскую" тему Виктор оставил без внимания и в последующих письмах затрагивал в основном сугубо практические вопросы. Даже внешне Виктор напоминает делового человека: аккуратно одетый в строгом стиле, уверенный в себе. Уверенность небезосновательна. В его голове непрестанно рождаются все новые планы проведения дел, даже самых малых. Как-то он мне рассказал, что, будучи в Киеве, видел в продаже какие-то импортные туфли и в телефонном разговоре с женой узнал, что они ей нужны. Тем временем в том магазине они были распроданы. Другой человек стал бы метаться по городу в поисках обувных торговых точек, но Виктор применил системный подход. Он позвонил в управление торговли и представился снабженцем из Донецка, осведомился, когда его смогут принять, а потом "между делом" спросил, в какие магазины были переданы на продажу те самые туфли. Спрашивал об одолжении "свой", управленческая девушка, позабыв обычное хамство, сообщила ему адреса всех нужных магазинов. Далее он составил маршрут по карте по наиболее удаленным от центра точкам, где была большая вероятность застать нужный товар. Туфли он купил.

Умение правильно поставить задачу и найти кратчайшие пути ее разрешения придали размах его коллекционерским делам и привлекли к ним внимание властей. Его связи с иностранцами вышли за грани дозволенного, а кроме того вина его была очевидной – нельзя было допустить, чтобы простой советский человек запросто ворочал сотнями, а то и тысячами западных грампластинок – но не было в кодексе подходящей статьи. Погубило Виктора презрение к тупости чиновников. Он повсеместно хвастал тем, что свел свои почтовые расходы к минимуму. Секрет был прост: подчищение гашеных почтовых марок. Под это деяние была статья – подделка государственных ценных бумаг. Прокурор собрал его бандероли за год и получилось семьсот штук марок – можно было шить дело. Дали год принудработ "на химии". Задача была выполнена: объект скомпрометирован, факт компрометации был обнародован в газете, чтобы другим было неповадно (характерно, что и эту разгромную статью Виктор попытался использовать в свою пользу – когда все стали подавать заявления в посольство США о предоставлении политического убежища, он присовокупил к своим бумагам этот материал в доказательство того, что подвергался политическим преследованиям). Однажды у меня побывал другой известный коллекционер Григорий Дрофа из Киева. О Викторе он сказал: "Он думал, что умнее всех, всюду пускал щупальца. Знал, что в Киеве я этим занимаюсь, а и туда забрался. И так во всем!" Дрофу также пытались взять на испуг в "органах". Его вызвали и предъявили ему цифру суммарной пошлины за год, которую он уплатил за пластинки. Получалось около четырех тысяч – годовая зарплата. "Как же вы питаетесь товарищ Дрофа?", – спросил с ложной участливостью допрашивающий чин. Дрофа утверждает, что его дословный ответ был: "Я кушаю ге на палочке!" Так или иначе, но Дрофа не был столь изобретательным и дерзко храбрым, а потому под него не удалось подвести мину. Попугали и все.

Виктор дал мне много практических советов, чего обычно не делают по отношению к возможному конкуренту, пусть даже и приятелю. Но Витя всегда уверен в себе. Он любит рассказывать, что к нему обращаются с просьбой дать адреса для обменов, как будто дело только в них в адресах. Он прав, нужно представлять себе психологию своего партнера, чтобы знать, как с ним себя вести. Нужно суметь достать то, что ему требуется.

Мне всегда хотелось узнать подробнее его эстетические ценности. Но Витя на эти темы не очень распространяется. Порой мне приходится в нескольких письмах подряд напоминать ему, чтобы он расшифровал, брошенное мимоходом замечание, что какой-то фестиваль был неинтересным. Просьба такого рода неконкретна, не связана ни с каким делом. Витя не придает ей должного значения. Ему мешает телеграфный стиль изложения, шедевры критической мысли не формируются. Из обрывков его высказываний и одного посещения Донецка я составил себе мнение, что его музыкальный мир представляет собой достаточно сложный конгломерат лучших образцов старого и нового мейнстрима с вкраплениями поп музыки пятидесятых годов (ностальгический слой), академической музыки (снобистический слой) и отдельных точек новой музыки (яркие цветные пятна на фоне единообразного колорита – оттеняют достоинства основного содержания). Принципы построения системы от меня ускользнули, но я не могу не отметить ее нетрадиционность!

Второй представитель советского джазового мира, с которым я свел знакомство, был Георгий Захарьевич Бахчиев. Когда я впервые появился на его прежнем месте жительства на 6ой Парковой улице, Гера находился в начале нового этапа в жизни. У него недавно родилась дочь, и он с гордостью говорил об этом одушевленном "кусочке своей жизни". Он владел одним стулом в своей коммуналке, который торжественно мне и предложил. Гера строил планы централизации джазовой жизни в СССР. Центром, естественно, должна была стать Москва, где он жил, а людьми, осуществляющими контроль – простые джазовые деятели – "черная косточка", сильная своей солидарностью. По мысли Геры, приезжие из провинции с помощью его людей попадают на все выступления зарубежных джазовых звезд. К Гере также должна была стекаться информация из столицы и провинций. Он ее должен был соответствующим образом перерабатывать. Подразумевалось, что должно быть желательным присутствие координатора на иногородних фестивалях. Частично он осуществил свой план, составляя календарь-список советских джазовых фестивалей. Этот список был не только справочным пособием, но и помогал избегать наложения сроков. Он также содействовал включению немосквичей в джазовую жизнь столицы. Я, со своей стороны, могу ему быть только благодарным за все случаи, когда он мне помогал попасть куда-то в Москве. Этим он разительно отличается от других московских деятелей. Те либо сразу же отказываются от содействия, либо неопределенно обещают до решающего момента, когда обстоятельства все же складываются неблагополучно.

Впоследствии Гера оказался человеком с наиболее сильными связями с культурными атташе американского посольства. Он бывал на всяких концертах и завтраках и получил доступ к джазовым фильмам. Последнее обстоятельство стало самым действенным гериным пропуском на фестивали в провинции. Прогресс техники облегчил его существование. Тяжелые коробки с кинолентой сменились компактными, размером в среднюю книгу легонькими видеокассетами. На одном из витебских фестивалей он с гордостью демонстрировал мне новые преимущества: "А помнишь, какой тяжеленный рюкзак мне приходилось таскать!" – приговаривал Гера. Герины американские связи в застойный период выглядели достаточно подозрительно. У него за спиной (а в подпитии и прямо ему в лицо) делали намеки на эту тему. Мне кажется, что если эти намеки небезосновательны, то тогда джазовому сообществу повезло с внедренным агентом. Без "своего человека" все равно не обошлось бы, а человек мог бы случиться вредным, не понимающим джазовой специфики.

Гере я также задавал вопрос о его джазовых пристрастиях. Вначале он мне отвечал, что вопрос такого рода нескромен. Его недруги намекают, что он не знает и не любит музыки. Но музыку Гера знает и в чем-то больше, чем другие: он играет на фортепиано, известна ему и история джаза получше, чем молодым ведущим критикам, никогда не слыхавшим имени Бикса Байдербека (Джеймс Коллиер приводит такой факт в своем письме в редакцию "Джаз Форума" – в Ленинграде ему привелось беседовать с Александром Каном). Гера в курсе событий основной джазовой сцены за исключением того, что происходит на чердаках или частных квартирах авангардистов. Его можно упрекнуть только в том, что он предпочитает не высказываться критически об известных музыкантах, а без поляризации мнений не получается ясного кредо.

Вторым кандидатом на роль координатора советской джазовой жизни был Игорь Гаврилов из Ярославля. Энергии для достижения намеченной цели ему было не занимать. В заштатном городе он умудрился провести два по-настоящему всесоюзных джазовых фестиваля. Если я не путаюсь с числами, на втором фестивале "Джаз над Волгой" было около четырехсот участников, из них триста музыкантов и почти сотня "функционеров". Участники прибыли по оплачиваемым комсомолом путевкам, т.е. "рука" Гаврилова в ЦК ВЛКСМ была могущественней связи Нидбальского с рижским горкомом. Сходство с Нидбальским на этом не кончается. Много лет он трудился над созданием всесоюзного джазового общества. При каждой встрече он доставал из своего чемоданчика очередные проекты уставов или уже принятые положения, оттиски действующих печатей или факсимиле подписей именитых бюрократов, но из устных объяснений следовало, что самой главной подписи нет, весь документ пошел насмарку, нужно было начинать все сначала. Апофеоза он достиг, когда вытащил на свет Божий положение о творческих союзах, принятое в 1932 году. Потом его изобретательность несколько притупилась, ну подумаешь: прислал оттиск печати как новогоднее приглашение! Гаврилов непрерывно призывал джазовую общественность включиться в его деятельность и сетовал на пассивность на местах. У него под рукой всегда был список джаз-клубов СССР, в котором было отмечено, кто откликнулся на очередной циркуляр, а кто не воспользовался этой возможностью. Это понятно, эхо от Москвы до самых до окраин должно было показать чиновникам представительность координатора. Гаврилова с Нидбальским роднит интерес к личной жизни членов джазового сообщества. От них обоих я всегда узнавал, что кто-то спился, кто-то взял любовницу на фестиваль, кто-то присвоил лишние суммы. Они не приемлют друг друга как одноименные магнитные полюсы. Оба объясняли взаимное нерасположение какими-то частными недостатками, но похоже, что причина в едином стремлении к одной цели. Нидбальский не хотел иметь над собой начальника Гаврилова, а Гаврилову был не по душе саботаж его инициатив Нидбальским. Однажды я остро ощутил их сходство, когда Гаврилов описал мне как он разделался со своим бывшим подопечным из джаз-клуба: "Пришлось поговорить с товарищами из обкома, и им занялся ОБХСС". Мне вспомнилась фракционная борьба в джаз-клубе, когда из него вышел Саша Шеффер и попытался организовать клуб филофонистов в дк трамвайщиков. Вначале там были рады новой единице, а потом холодно попросили очистить помещение. Позже комсомолец Польский гордо пояснил, что сделано это было его стараниями через горком. Но все проходит... Советская джазовая федерация стала фактом, и в ней заседают как и положено одни москвичи, но нет в ней никакой необходимости ни Нидбальскому, ни Гаврилову. Штаб-квартиру Нидбальского дк "Октобрис" забрала Армия спасения, а для симметрии помещение дк трамвай церкви.

В один из своих приездов в Ригу Гаврилов побывал у меня. Я спросил, какую музыку проиграть. Он затруднился назвать какое-то имя или стиль, а потом попросил какого-нибудь пианиста. Оказалось, что Гаврилов закончил семь классов фортепиано музыкальной школы. У Нидбальского иные музыкальные критерии. Он школ не кончал, а барабанил по любительски. Нидбальский пытается примерить любой джаз на свой фестиваль. Ему бы хотелось, чтобы на "Ритмах лета" в Риге выступили американские звезды. Но звезды давно курсируют по своим маршрутам, где за выступления им платят соответствующие гонорары. В Ригу стремятся гораздо менее именитые музыканты. И вот, Нидбальский получает от них аудио или видео запись и мучится вопросом: хорошо это или плохо? Но он легко решает, подойдет ли тот или иной ансамбль для его фестиваля, когда присутствует на концерте. Критерий – реакция публики. Если музыкантов принимают хорошо, тогда они нужны Нидбальскому.

Алексей Баташев

Пожалуй, только у Алексея Баташева я не осведомлялся, какая музыка ему нравится. Баташев умеет создать и поддержать дистанцию между собой и собеседником. Его интеллект и его деятельность дают ему основания для заносчивого поведения. Но недоступная высота раздражает завистников, особенно его недолюбливает молодежь. Я с большим удивлением отметил недоброжелательную реакцию молодой части публики на его манеру вести концерты. Действительно, речь у него не такая закругленная, как у профессиональных куплетистов, но его выступления информативны, в них есть глубокие ассоциации. Не любят его и музыканты, считая дилетантом. Его исследования о природе импровизации не находят поддержки у профессиональных музыковедов (мне кажется, им просто непонятна методика междисциплинарных исследований, выходящая за рамки привычной проблематики). Я тоже не могу до конца понять Баташева. Мне понятно, что, объявляя какой-то ансамбль со сцены, он должен высказать положительное мнение. Но, когда я вижу его за кулисами "свингующего" под выступление заурядных музыкантов, мне становится не по себе. Пусть его музыкальные симпатии глубоко в мейнстриме, но можно же отличить мастерское музицирование от унылой ординарности! Так же непонятно зачем он выходит на сцену с декламацией Бодлера после чего полупьяный Мельников что-то изображает с помощью контрабаса. Объяснение приходит такое, что этот человек постоянно играет придуманную им самим роль, немного не от советской действительности, американизированного бодрячка, который всегда имеет дежурную улыбку для всех, но в то же время недвусмысленно доводит до сведения, что он занят, и каждая минута у него на счету. Он никогда не снимает маску, постоянно находясь в напряжении. Сравнивая его с другими москвичами Бахчиевым или Аркадием Петровым, которые могут позволить себе расслабиться, чувствуешь, что среди них он не свой. Перед иностранцами он играет другую роль. Для них он не жалеет времени, чтобы показать, что обладает патентом на советский джаз, что на советской джазовой сцене он значительная фигура. Все было о’кей, пока общение происходило где-нибудь в Варшаве, но когда в Москву на первый по-настоящему международный фестиваль прибыли несоветские менеджеры и критики, они с удивлением узнали, что организаторы фестиваля не дали Баташеву пропуска за кулисы.

Я познакомился с Баташевым в начале семидесятых годов. Приехав в Москву, я позвонил ему и сказал, что хотел бы с ним встретиться. Он знал обо мне по заметкам в польском "Джазе". После нескольких звонков я получил время приема. Когда мы с Кларой пришли к нему, он поставил прямо передо мной будильник, и все время я видел сколько минут остается до окончания отведенного мне часа. Мне хотелось соприкоснуться с легендарной личностью, узнать что-то дотоле мне недоступное. Алексей же задолго до окончания часового приема определил, что я нахожусь в стороне от активной деятельности, а он теряет время с восторженным поклонником. Уже вступив в джаз-клуб, я долго дожидался восстановления кредита его доверия. При дальнейших встречах происходил один и тот же ритуал: он улыбался и сердечно здоровался, а потом уделял определенное время на общение, после чего наступала очередь другого интересанта. Однажды мне пришлось ощутить отпор, который Алексей дает посягнувшим. Дело было на втором симпозиуме нового джаза в Новосибирске, где Баташев председательствовал на заседаниях. Я запросил на доклад 45 минут. Алексей сказал мне, что оптимальное время 15 минут, мне он может с натяжкой дать 30. В то же время он явно поддерживал многословные выступления москвичей.

 

Владимир Фейертаг и Игорь Гаврилов

Наиболее симпатичная личность в советских джазовых кругах – Владимир Фейертаг. Обходительный со всеми, всюду успевающий и все помнящий без помощи персональных компьютеров, он не знает себе равных как ведущий джазовых концертов. Фейеpтаг подстраивается под аудиторию, дает то, что от него ожидают, а не вещает непререкаемые истины как Баташев. Умелый организатор, он создал ленинградский фестиваль по своему подобию: солидный, продуманный и ... коммерческий по содержанию. Каждый концерт его фестиваля обязательно имеет в программе что-то "и нашим, и вашим", т.е. диксиленд мешается с авангардом, слабые ансамбли с ведущими. Расчет в том, чтобы для всех на каждом концерте было хотя бы одно привлекательное выступление, а потому слушателям приходится ходить на все концерты. "Неутомимый" – избитый эпитет – точно определяет Фейертага. Он ведет концерты и фестивали по всему Союзу. Я как-то спросил его, как он выдерживает все переезды и общепит. Он сказал, что за полчаса до обеда глотает таблетку, тогда печень не очень беспокоит. В гостиницах он старается устроиться комфортабельно. Когда не было возможности всем выезжать за границу, он как бы делил сферы влияния с Баташевым: пока Алексей играл свою роль в ближних странах Европы, Володя "что-то делал в стране" (его выражение). Теперь он колесит по Европе, а Баташев сумел выбраться на американский континент. Соревнование продолжается. Фейертаг активен как джазовый автор. Литературный метод его прост, он не стремится к теоретизированию, главное – побольше фактов в меньшем объеме. Как-то я спросил его мнение о каком-то философском произведении. Володя мне ответил, что философия его не интересует, что он прагматик. В отличие от него Баташев старается развить из аннотации к пластинке законченное эссе. Вот только оценивают ли его труды потребители – любители джаза?

Фейертаг – мастер-рассказчик. Он знает множество историй о музыкантах из личного опыта и если напишет об этом книгу, то она будет его шедевром. Я слышал от него порядочно о многих джазменах, но его любимым героем был Леонид Чижик. Как-то на одном из чижиковских концертов я сидел с Фейертагом за кулисами. Чижик играл одну из своих "спонтанных импровизаций". Фейертаг вдруг прислушался, а потом заметил: "Нет, он еще не кончает". Я удивился, а Володя мне объяснил, что уже за восемь тактов он может предвидеть окончание любой импровизации Чижика, т.к. они строятся по одной схеме и концовку обычно предваряет эпизод со stride piano. Он заодно объяснил мне технологию концертов с темами, задаваемыми слушателями. Фейертагу известен репертуар Чижика, и, прося слушателей назвать тему, он всегда может дождаться когда прозвучит соответствующее название. Если паче чаяния ничего подходящего не будет названо, то можно и ослышаться и объявить в очередной раз "Караван".

Было время, когда наши отношения с Фейертагом были более близкими. Приезжая в Ригу, Володя звонил мне. Теперь у него видимо уже не остается времени на разговоры просто так. Среди его рижских собеседников был и Копман. Я как-то уничижительно выразился о Копмане. Фейертаг сказал мне, что не разделяет моего мнения, т.к. Копман обильно пишет в газете о джазе, т.е. делает практически важное дело. Большое достоинство Фейертага – его посильная помощь людям джаза. Он делает это бескорыстно. Правда с возрастом он может позволить себе все меньше хлопот. Но, если Бахчиев, помогает другим в надежде на дальнейшую отдачу тем же, Баташев никогда ничего ни для кого не делает, то Володя Фейертаг всегда делает все что может. Видная фигура в советском джазовом движении – Юрий Верменич. По отношению к нему газетные штампы "пламенный энтузиаст" "беззаветно преданный" не преувеличение. Полное посвящение джазовой жизни автоматически сократило его способность к простому общению. Он старается использовать для дела каждую минуту. Парадоксально, но для меня интереснее непосредственного общения поддерживать с ним письменный контакт. Пунктуальный до мелочи он прямо-таки человек-на-которого-всегда-можно-положиться. Фейертаг и Верменич принадлежат к одному поколению, но музыкальные вкусы у них различны. Володя остался верен биг бэндам, хотя "по долгу службы" он слушает многое, не говоря о том, что ему приходится все расхваливать со сцены. Видимо, склонность к оркестровому звучанию у него была закреплена практикой работы с оркестром. Верменич не проецирует настолько дословно свои взгляды в прошлое, а старается уловить облик настоящего и будущего, но в пределах стилистически очерченных границ. Он считает, что если слишком удалиться от основных характеристик джаза, ценности будут потеряны.

С Владимиром Симоненко я вначале познакомился заочно. Когда вышло первое издание его "Мелодий джаза" я написал ему о мелких фактографических ошибках. Ошибки он исправил в следующем издании. Позже Ефим Барбан не пожалел времени и, можно сказать, стер в порошок следующую книгу Симоненко "Лексикон джаза". Рецензия на "лексикон" вначале опубликованная в альманахе ленинградского джаз-клуба "Квадрат", а потом перепечатанная в монументальном сборнике "Советский джаз", потребовала не меньше усилий, чем оригинальное произведение, подвергнутое критике. В 1988 году я попал на первый киевский джазовый фестиваль. Открылась мертвящая картина. Любителей джаза в громадном Киеве нет, нет даже джазовой публики. Есть только неразборчивая толпа, ожидающая очередных трюков со сцены. Нет своих джазовых музыкантов. В областных украинских городах есть, а в столице нет! Зато был на фестивале вальяжный Симоненко в обществе нескольких человек, внимавших мэтру. Тогда мы с ним и познакомились лично.

 

Ефим Барбан со вдовой и сыновьями Джона Колтрейна

Мое знакомство с Ефимом Барбаном вышло неудачным. Теперь, спустя многие годы, видно, что он был центральной фигурой в становлении нашего нового джаза. Время проходит незаметно, и ныне, когда новый джаз исподволь стал популярным, упоминание о Барбане в кругу молодых адептов звучит как прикосновение к легенде. Он был не слишком общительным и контакты с людьми трактовал как свою миссию проводить вглубь идеи авангарда. Коллеги Барбана по ленинградскому джаз-клубу с трудом находили с ним общий язык. Фейертаг мне говорил, что типичное впечатление среднего слушателя на выступление Барбана было такое: "Все это малопонятно, но каким образом эта сволочь получила такие пластинки и литературу?" Экстремист традиции в джазе Сергей Мелещенко считал Барбана и его единомышленника Леонида Фейгина попросту шарлатанами. За пределами Ленинграда Барбан стал известен вначале заочно по бюллетеню джаз-клуба с одноименным названием "Квадрат". Бюллетень по названию, а по сути альманах, делался Барбаном от корки до корки. Он подбирал в него материалы и на 70% писал их сам. Отсюда своеобразие "Квадратов", их проблематика и язык. Непосвященный испытывал сильное воздействие мира новых идей и либо становился их сторонником, либо возмущался непривычностью непонятных средств выражения. Моя реакция была смесью этих двух составляющих. Меня раздражала вычурность языка: употребление обычных слов в особом "барбановском" значении, частые кальки и транслитерации с иностранных языков, особенно с английского, ряды однородных слов – прилагательных, существительных, которые, вероятно, должны были по мысли автора добавлять оттенки значений. Мне хотелось разобраться в дебрях, продраться через словесные нагромождения к однозначному смыслу, проделать с текстом операции вроде решения системы дифференциальных уравнений. Не я один испытывал подобные устремления. Кто-то окрестил его словечки "барбанизмами", а способ подачи материала "барбанизацией". Гера Бахчиев собирался ... перевести на русский язык основной труд Барбана "Черная музыка, белая свобода". Эта книга стала для меня исходным материалом для решения моих уравнений. В "Черной музыке" Барбан насколько возможно систематически изложил свои взгляды, и они, таким образом, стали доступны для комплексного изучения. Мое открытие состояло в том, что Барбан руководствовался "логикой цели", т.е. выводы он имел до построения своей теории, выкладки должны были только подвести под них "марксистскую базу", а точнее – любую подходящую базу под каждое отдельное утверждение. Изумленный читатель вдруг натыкался на какую-то ссылку на Маклюэна, Леви Стросса или Юнга. Приводилась цитата или лишь упоминание о том, что какой-то автор в какой-то области что-то давно уже доказал, что и было отправной точкой. Далее следовал переход на музыкальную почву в виде ряда прилагательных, а в конце приводился заранее запланированный вывод. По Барбану получалось, что развитие музыки и джаза в частности идет линейно от достижения к достижению ко все большим высотам, т.е. за мишурой новейших теорий проглядывал вульгарный марксистский прогресс с непременным переходом количества в качество и другими атрибутами. Все это с парой колких примеров, где я показывал, что "трансцендентная" трактовка некоторых терминов суть неполное их понимание (это касалось естественных наук и математики, в гуманитарной терминологии Барбан был на своей территории) я изложил в своей рецензии на книгу. Я взялся за рецензирование по договоренности с ним для "Квадрата", но когда я закончил свой труд у Барбана уже был другой отзыв. Поп/рок продюсер/журналист Артем Троицкий написал "Панику на Титанике", в шутливой форме оспорив актуальность барбановских проблем. Троицкий считал, что новый джаз - музыка меньшинства, неслышимая в хоре других более популярных видов музыкального выражения. Тем не менее я передал рецензию через мою жену (она приехала на два дня в Ленинград). На концерте новой музыки (первый фестиваль музыкального авангарда Александра Кана) она передала Барбану текст. Он нехотя его взял, но в антракте разыскал её и эмоционально объяснил, что я в музыке ничего не понимаю, что мне остается только диксиленд слушать. Моя жена нашлась с ответом и сказала, что я написал не о музыке, а о его книге. Я был неприятно удивлен таким развитием событий. Мне казалось, что Ефим увидит, что я умный и могу наравне с ним разбирать сложные проблемы, а он никак не оценил мои труды (мне действительно пришлось поработать с его аллюзиями и терминологией). Через некоторое время в беседе с Каном я пожаловался на непонятное хамство Ефима Семеновича, имея в виду, что он накричал на женщину, никак не повинную во всей истории. Кан сказал, что был свидетелем того разговора и тоже был озадачен горячностью Барбана. Я дал Кану почитать рецензию. Мнение Кана: я увидел такие недостатки, которые Барбан не мог легко опровергнуть, а потому и разгневался. Кан также пожалел о том, что хотя мои выпады и были справедливыми, я не нашел ничего положительного в "Черной музыке". По прошествии десяти лет я понял, что Кан был прав. Наукообразный опус не прикрывал невежества (как мне казалось), а был задуман как логический фундамент под безукоризненный художественный вкус и фантастическое эстетическое предвидение Ефима Барбана. Понадобился длительный срок, чтобы ко мне пришло то, что он понимал и предвидел тогда. Но неужели ему было недостаточно того, что он все это чувствует, а нужно было непременно доказать, что он вдобавок еще и теоретик! Характерно, что когда он не силится внести вклад в науку, а пишет эссе о музыке, книгах – читать его одно удовольствие – легкий остроумный стиль, неожиданные сопоставления, колоссальная эрудиция. Хорошим сопоставлением двух его ипостасей (любимое словечко Барбана) могут быть "Каким быть лексикону джаза?" Е. Семенова (псевдоним по имени и отчеству) и его же "Джазовая импровизация", опубликованные в сборнике "Советский джаз". Остроумная критика компиляции Симоненко и тут же неуклюжая попытка перевести музыкальные специфически джазовые понятия на язык теории информации (неясно зачем это вообще было нужно; задача науки – получить какие-то закономерности, а не переложить известные факты другими словами). После того инцидента я думал, что наши отношения закончены. Но на каком-то концерте в Ленинграде он первым поздоровался. С тех пор при встрече мы обменивались ни к чему не обязывающими фразами о том, как идут дела, и что произошло нового. Потом он выехал в Лондон с помощью своего приятеля Фейгина, и мы вдруг стали узнавать его голос на программах Би Би Си. Я долго не мог уловить как звучит его псевдоним, но зная его программу "Новости культуры" однажды после анонса приготовился и услышал, что новый сотрудник Британской радиокорпорации зовется Джеральдом Вудом. Когда я собирал приветствия десятилетию джаз-клуба я написал ему через Фейгина. Он великодушно сообщил, что наш юбилей – событие европейского масштаба. И вновь его предвидение (шутка?) оказалось безошибочным, через три с половиной года наш фестиваль одним из первых в Союзе стал международным. Следующий, после этого, фестиваль я окрестил в рекламной брошюре "фестивалем европейского джаза". Это название подхватили и некоторое время склоняли в газетах.

В бытность моих хороших отношений с Барбаном я дважды добивался у Нидбальского приглашений Барбану на приезд с выступлениями. Оба раза возникали трудности: он не переносил поезд и мог только прилететь, его не устраивала гостиница и что-то еще. В Лондоне он спустя какое-то время не поладил с Фейгиным. На Би Би Си он не сделал большой карьеры, и порой мы слышим как он уныло читает новости, а когда ему выпадает рассказать что-то о джазе, то тут не приходиться гнушаться динозаврами вроде Гиллеспи или Бейси. Говорят, что он собирается издать "Черную музыку"... за свой счет. В одном из писем ленинградскому знакомому он написал: "Никогда не думал, что буду испытывать ностальгию." Похоже, что потеря в результате его отъезда была взаимной и для советского джазового сообщества, и для него. Барбану было трудно ладить с людьми. Его титанические труды энтузиаста-одиночки в альманахе "Квадрат" не нашли понимания у ленинградских клубменов. Они устроили собрание и стали требовать большего места для обычного джаза. Как сказал председатель клуба Натан Лейтес: "Фима стал в позу." Барбан забрал "Квадрат" из ленинградского клуба и передал его вначале Мездрикову в Новосибирск, и тот сделал один номер из обрывков материалов, оставшихся после отъезда редактора в Англию. Потом за дело взялся Беличенко и выпустил еще один номер. Но это уже был совсем не тот "Квадрат". Исчезновение альманаха оставило в нашем джазоведении зияющую дыру. Роман Копп некоторое время выпускал стенгазету "Пульс джаза", но она адресовалась рядовым посетителям концертов и не претендовала на глубину содержания. Николай Дмитриев выпускал подпольные юмористические листки под названием "Дело", а потом вместе с Олегом Молокоедовым начал делать журнал нашей джазовой федерации "Джаз". Молокоедов взял верх и придал журналу неповторимое обличье: смесь студенческого капустника с рекламой достижений Владимира Чекасина. В Новокузнецке тоже стало выходить какое-то издание, на уровне сборников сексуально-политических анекдотов. Последняя попытка в этом направлении – газета "Синкопа" в Ленинграде. Но авангардисты не сдаются. В Литве собираются выпустить на своем языке тиражом 5000 экземпляров журнал новой музыки.



   



    
___Реклама___