Borodin1
"Заметки по еврейской истории", № 45 от 22 августа 2004 г.                                                 http://berkovich-zametki.com/Nomer45

Борис Бородин

 

Сны о России
(С.В. Рахманинов и русская зарубежная культура)


        Возвращение на родину замечательного наследия «русского зарубежья» восстанавливает насильственно нарушенное единство русской культуры. Даже, казалось бы, хорошо изученное творчество отдельных художников, писателей, композиторов первой половины XX века обретает в связи с этим большую многомерность и глубину. Цель данного очерка – наметить некоторые точки соприкосновения творчества С.В.Рахманинова и искусства русской эмиграции. Фигура С.В.Рахманинова здесь выбрана не случайно. Во-первых, его творчество широко популярно и довольно хорошо изучено: свидетельством тому являются регулярно издающиеся монографии, сборники биографических материалов и литературного наследия. Во-вторых, сам С.В.Рахманинов отчасти принадлежит «русскому зарубежью», но этот факт получал в советском музыкознании одностороннее освещение; избегалось упоминание многих значительных имен, «не рекомендуемых» официальной идеологией. Для осознания места, которое занимает С.В.Рахманинов в истории русской культуры, необходимы и плодотворны сопоставления с А.Чеховым, И.Левитаном, К.Станиславским, А.Блоком. Но не менее правомерны и интересны могут оказаться параллели с И.Буниным, Б.Зайцевым, И.Шмелевым, В.Набоковым.

Каждый крупный художник имеет свою главную тему и излюбленные средства воплощения – это определяет его стиль. Но случается и так, что для целого ряда творцов-современников становятся актуальными вполне определенные и часто повторяющиеся мотивы, выраженные сходными средствами – это определяет  художественный облик эпохи. Для искусства «русского зарубежья» главной темой стала  тема изгнания. Именно вокруг нее группируются линии сюжета, метафорические мотивы «жизни и смерти», «добра и зла», именно она определяет особую эмоциональную атмосферу искусства эмиграции. 

Когда размышляешь о творчестве С.В.Рахманинова, можно прийти к выводу, будто судьба загодя готовила его к участи изгнанника. В 1893 году молодой композитор создает романс на слова А.Плещеева (из Гейне) – «Сон»:

И у меня был край родной;

Прекрасен он!

Там ель качалась надо мной…

Но то был сон!

        Особая прощальная нота, присущая этому романсу, приобретает, памятуя жизненный путь его автора, провиденциально-пророческое звучание.

          Лирика Рахманинова, вплоть до 30-х опусов, носит в основном конкретно-чувственный характер. В этот период ему чужды ирреально-загадочная атмосфера символистов или изысканное эстетство «Мира искусства». В его бескрайних мелодиях – тихая спокойная красота русской природы, поэзия усадебной жизни; фигурации аккомпанемента оплетают их, подобно ветвям запущенного сада. И автору, и нам жаль покидать эти оазисы счастья, поэтому лирические темы длятся, истаивают. Знаменитые «тихие кульминации» – наивысшие точки упоения красотой, где останавливается время, преодолевается земное тяготение. Подобная лирика точно определяется названием романса – «Здесь хорошо».  «Здесь хорошо» – это «Островок» и «Сирень», прелюдии Ре мажор, Ми-бемоль мажор, Соль-бемоль мажор, Соль мажор; привольная побочная партия первой части Второго фортепианного концерта, медленная часть Второй симфонии.

Рубеж XIX – XX веков в русском искусстве – время ожидания перемен, ожидания радостного и тревожного. Поэтому у Рахманинова, вокруг островков где «хорошо» и цветет сирень, бушует мощный прибой жизни  (прелюдии Си-бемоль мажор и Ля-бемоль мажор,  этюд-картина Ми-бемоль мажор). Могучие раскаты фигураций, праздничная колокольность – это  образы весеннего обновления, безбрежного «половодья чувств».

Весеннее обновление, праздничные колокола – это жизнь. На противоположном полюсе -  смерть. Грозный призрак смерти преследовал Рахманинова с юных лет. Он возникает уже в юношеской Первой симфонии, и над многими последующими сочинениями композитора можно поставить эпиграф: Memento mori. Но если у молодого Рахманинова смерть предстает в конкретно-чувственном, неумолимо-грозном облике, то впоследствии (начиная с симфонической поэмы «Остров мертвых») ее воплощение сближается с мистическими концепциями символистов. Католическая секвенция Dies irae становится важнейшей лейттемой рахманиновского творчества, знаком и символом смерти, персонификацией мирового зла. Любопытно проследить диалектику добра и зла, жизни и смерти в творчестве дореволюционного Рахманинова: каждый прорыв темных сил как бы нейтрализуется следующим за ним произведением оптимистической концепции, а затем – словно осеняется крестным знаменьем – идет сочинение духовное. Так, после «Острова мертвых» сочиняется сначала Третий фортепианный концерт, а затем – «Литургия св. Иоанна Златоуста». За «Колоколами» следует Вторая фортепианная соната, а потом – «Всенощное бдение». «Всенощная», если воспользоваться названием богословского труда отца Павла (Флоренского),- это «Столп и утверждение истины», опыт православной теодицеи Рахманинова.

Еще в 1904 году чуткий А.П.Чехов «услышал» в «Вишневом саде» навевающий тревогу таинственный звук не то лопнувшей струны, не то где-то далеко в шахте сорвавшейся бадьи. Этот звук, как знак приближающейся беды, был внятен А.Блоку, М.Врубелю, Д.Мережковскому, Л.Андрееву. Неясное ощущение подспудно надвигающейся катастрофы – отличительная примета искусства начала века. Предчувствие грядущих катаклизмов воплощается у Рахманинова в сумрачных, зловеще-вкрадчивых образах ре-минорной прелюдии, в завораживающих метельных вихрях этюда-картины ми-бемоль минор, в стальном императивном натиске знаменитой прелюдии соль минор. В симфонической поэме «Остров мертвых», в двух последних частях «Колоколов» перед нами возникают мрачные апокалипсические видения, наполняющие душу ужасом.

В сочинениях второй половины 10-х годов, особенно после вступления России в Первую мировую войну, колорит еще более затемняется. Рахманинов в отличие от последующих апологетов царской России не был склонен к идеализации русской действительности и прекрасно видел ее темные стороны. Об этом свидетельствует его описание поездки из любимой Ивановки в Тамбов, куда он был вызван по призывной повестке: «…чуть не все сто верст мне пришлось обгонять обозы с едущими на смотр запасными чинами – мертвецки пьяными; с какими-то зверскими, дикими рылами, встречавшими проезд автомобиля гиканьем, свистом, киданием в автомобиль шапок; криком о выдаче им денег и т.д., то меня взяла жуть и в то же время появилось тяжелое сознание, что с кем бы мы не воевали, но победителями не будем». В изображении зла Рахманинов никогда не переступал грань эстетического. В полном соответствии с традициями романтизма оно получает в музыке инфернально-фантастический облик (этюды-картины фа-диез минор  и ля минор) или обретает характер недоброй скерцозности.

Катастрофа Первой мировой войны переросла в России в катастрофу революционных событий. Многими деятелями культуры это было воспринято как завершение исторической эпохи, как гибель России. З.Гиппиус в своих «Петербургских дневниках» передает слова профессора Духовной Академии, близкого к Временному правительству, А.Карташева: «Странен темп истории. Кажется – вот-вот что-то случится, предел… Ан – длится. Или душит, душит, и конца краю не видать, - ан, хлоп, все сразу валится, и не успел даже подумать, что мол, все валится, - как оно уже свалено, кончено, лежит».  В.В.Розанов с горечью писал: «Русь слиняла в два дня. Самое большее – в три. … Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей».

На долю русской художественной интеллигенции выпал уникальный жизненный опыт: уделом одних стал «горький хлеб изгнания», участью других – противодействие жесточайшему идеологическому прессу или нравственная деградация и физическое уничтожение. И раньше в истории культуры появлялись одинокие трагические фигуры изгнанников: Публий Овидий Назон, Данте, Ф.Шопен, А.И.Герцен. Но никогда исход людей, бывших сердцем и мозгом нации, не носил такого массового характера.

У кинематографистов есть такой термин: «уходящая натура». Его применяют, когда говорят о съемках какого-либо быстро проходящего природного явления – ледохода или летнего снега, внезапно покрывшего цветущие деревья. В послереволюционное время многих русских художников охватило чувство «уходящей натуры». Любовно и бережно подмечали и запоминали они «подробности» и «частности» исчезающего на глазах жизненного уклада. В «Окаянных днях» И.Бунина читаем: «Ездили на Николаевский вокзал. … С горы за Мясницкими воротами – сизая даль, груды домов, золотые маковки церквей. Ах, Москва! … Неужели всей этой силе, избытку конец? … Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали, - всю эту мощь, сложность, богатство, счастье…». В последний раз вглядывается в облик любимого Арбата отъезжающий на Виндавский вокзал Борис Зайцев. Незадолго до отъезда, словно предчувствуя свою судьбу, на Высших женских курсах он открывает дантовский цикл лекций – тень великого флорентийского изгнанника явилась «на Кисловках и Арбатах времен «великих исторических событий». Даже В.Набоков, органично вошедший в англоязычную и мировую литературу, не удержался от запоздалых самоупреков: «…и мучила мысль о том, сколько я пропустил в России, сколько бы я успел рассовать по карманам души и увезти с собой, кабы предвидел разлуку». 

Эти впечатления, рассованные по «карманам души», стали основой новой России, ставшей могучей  художественной  реальностью в произведениях И.Бунина, И.Шмелева, Б.Зайцева, А.Ремизова, В.Набокова, М.Осоргина. Это Россия, не свободная от некоторой доли идеализации, Россия тысячелетней христианской культуры, здорового устоявшегося быта, строгих нравственных устоев; Россия с еще не испакощенной гигантскими «стройками века» природой, Россия крестьянская, помещичья, купеческая – «могучая и обильная». И.Бунин в «Жизни Арсеньева» с гордостью говорит: «…мы живем той совсем особой, простой, с виду скромной жизнью, которая и есть настоящая русская жизнь и лучше которой нет и не может быть, ибо ведь скромна-то она только с виду, а на деле обильна, как нигде, есть законное порождение исконного духа России, а Россия богаче, сильней, праведнее и славней всех стран в мире». «За ничтожными исключениями,- утверждает Б.Зайцев, - все написанное здесь мною выросло из России, лишь Россией дышит». Его рассказ «Улица Св. Николая» – гимн старому Арбату; не Арбату заграничных фонарей, безудержного торгашества и безвкусицы, а Арбату, где «гудят колокола, поют хоры, гремит трамвай, звенит румын в летнем зале Праги пышноволосой. Солнце восходит, солнце заходит, звезды вонзаются и над Арбатом таинственный свой путь ведут».

«Память о прошлом есть творческая преображающая память, она делает отбор, она не воспроизводит пассивно прошлого. Красота прошлого не есть красота эмпирически бывшего, это есть красота настоящего, преображенного прошлого, вошедшего в настоящее…» - писал Н.Бердяев. Именно благодаря творческой преображающей памяти выдуманная Россия казалась более реальной, более соответствующей самой сути России, чем вымороченная действительность, основанная на лжи. Еще З.Гиппиус заметила «главную характерную черту в Совдепии: есть факт, над каждым фактом есть вывески, и каждая вывеска – абсолютная ложь по отношению к факту». Поэтому не случайно в произведениях, адекватно отражающих советскую действительность, так много иррационального, фантасмагорического: безобразный быт приобретает инфернальный оттенок, «проклятые вопросы» русской интеллигенции сменяет «квартирный вопрос». Ложь предполагает отсутствие совести. А совесть, как говорил Н.Бердяев, это глубина личности. Поэтому так одномерны и примитивны герои официозной советской литературы, поэтому так бездарно трескучи многочисленные симфонические дифирамбы, тщетно пытающиеся внушить, что «жить стало лучше, жить стало веселее».

В отличие от социалистического реализма, клявшегося в приверженности реалистическим традициям, русская зарубежная культура воплощала свой  миф о России с подлинной реалистической силой. М.Осоргин в книге «Времена» точно подметил закономерности создания этого мифа: «Давно изжив квасной патриотизм, я не боюсь порою хвастать Россией-землей. К сожалению, ее всегда выдумывали, выдумывают и сейчас, выдумываю, вероятно, и я. … Хочу, чтобы в памяти осталось как можно больше лучшего, что в России есть: зеленого шума и речных струй, земных испарений, мирного произрастания, неоглядных далей». Взгляд на Россию «из прекрасного далека» – давняя традиция русской культуры. Но на этот раз писатели-эмигранты пытались преодолеть своим взглядом не только пространство, но и время, и эта двойная «оптическая система» вносила определенные искажения в наблюдаемую картину, смягчала тени, сглаживала контрасты.

Изгнанники во все времена пытались создать на новом месте вторую «малую родину», хотя бы частично – в деталях быта, в жизненном укладе – подобную истинной. В истории русской культуры остались такие понятия, как «русский Берлин», «русская Прага», «русский Париж», «русская Америка». Вот как описывает «русский Париж» Н.Тэффи:

Городок был русский, и протекала через него речка, которая называлась Сеной.

Поэтому жители городка так и говорили:

  -         Живем худо, как собаки на Сене…

Молодежь занималась извозом, люди зрелого возраста служили в трактирах: брюнеты в качестве цыган и кавказцев, блондины – малороссами.

Женщины шили друг другу платья и делали шляпки, мужчины делали друг у друга долги.

Остальную часть населения составляли министры и генералы.

Все они писали мемуары; разница между ними заключалась в том, что одни мемуары писались от руки, другие на пишущей машинке.

Со столицей мира жители городка не сливались, в музеи и галереи не заглядывали, и плодами чужой культуры пользоваться не хотели.

Помимо островков русского быта существовали островки русской культуры. Изгнанники-творцы во все времена перемалывали свой  горький жизненный опыт в произведения искусства, создавая новые традиции и жанры. Овидий на холодных берегах Понта Эвксинского на основе жанров элегии и стихотворного письма создал традицию стихов об изгнании. Данте в своей “Божественной комедии”, проводя читателя через Ад, Чистилище и Рай, вершил высший суд, наказуя злодеев и вознося праведников. Русские художники-эмигранты открыли мировой культуре особый мир русской жизни, преображенной творческой памятью, очищенный от всего случайного, идеализированный и в то же время реальный, обладающий всей полнотой бытия. Сны о России – так можно озаглавить эту жанровую традицию. «Повесть о смерти» М.Алданова, «Жизнь Арсеньева» И.Бунина, «Лето Господне» И.Шмелева формально можно отнести к повествованиям о недавнем прошлом, к одной из разновидностей исторического романа. Но это не исторические романы, это сны о России. Традиция исторического романа связана с художественным воссозданием исторических реалий, которое служит иллюстрацией авторской концепции истории, В названных же случаях перед нами бережная и любовная попытка остановить мгновение, превратить прошлое в настоящее, сделать историческое внеисторическим, желаемое – действительным. Сон – символ иной действительности, вытесненной из реальной жизни. Отсюда особый, напряженный, щемящий лиризм, явственная прощальная интонация снов о России. Здесь образ России часто сливается в эмоциональной памяти с мотивами юности, бывшей или несбывшейся любви. Таковы «Темные аллеи» И.Бунина, «Машенька» В.Набокова. Покинутая, но обретаемая во сне, родина – это средоточие всего самого светлого и дорогого, это «потерянный рай»:

Ту звезду, что качалася в темной воде

Под кривою ракитой в заглохшем саду, -

Огонек, до рассвета мерцавший в пруде,

Я теперь в небесах никогда не найду.

 

В то селенье, где шли молодые года,

В старый дом, где я первые песни слагал,

Где я счастья и радости в юности ждал,

Я теперь не вернусь никогда, никогда.

                                         (И.Бунин)

        И вот не склонный к сентиментальности В.Набоков постоянно возвращается в своих стихах к ностальгическому мотиву сна:

            Глаза прикрою – и мгновенно,

            Весь легкий, звонкий весь, стою

            Опять в гостиной  незабвенной,

            В усадьбе, у себя, в раю.

        Стихотворение заканчивается тщетной попыткой остановить мгновение:

            Стой, стой, виденье! Но бессилен

            Мой детский возглас. Жизнь идет,

             С размаху небеса ломая,

            Идет…ах, если бы навек

            Остаться так, не разжимая

            Росистых и блаженных век!

        Словно вторя Набокову, Ф.Шаляпин в грамзаписи 1931 года с предельной выразительностью интонирует рефрен «Персидской песни» А.Рубинштейна: «О-о-о! Если б навеки так было!»- и его голос (могучий бас) взмывает бесплотным фальцетом; в записи «Элегии» Ж.Масне певец едва сдерживает подступившее рыдание. Разумеется, то, что мы слышим - это не только и не столько «Персидская песня» А.Рубинштейна или «Элегия» Ж.Масне. Это сон. Сон о любви, о красоте, о России. Во сне люди часто летают, как на полотнах М.Шагала. Потому что это тоже сны: сны о счастье, о молодости, о родном Витебске, о России.           

        Практически во всех монографиях отъезд Рахманинова из России ханжески объявляется «трагической ошибкой», хотя мы не вправе говорить об ошибке, а можем говорить лишь о трагической необходимости. Невозможно представить себе Рахманинова, пишущего здравицы в честь колхозного строя или воспевающего «отца народов и корифея всех наук». Судьба композитора, останься он на Родине, не вызывает никаких сомнений.

            «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний», -  эта фраза из лондонского интервью 1934 года оставляет впечатление «эстетического диссонанса». Знакомство с эпистолярным стилем Рахманинова – лаконичным, сдержанным, в мягкой иронической манере повествующим о самых драматических обстоятельствах, - заставляет усомниться в принадлежности перу композитора «стилистических красот» вроде «нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний» и оставить их на совести интервьюера Нормана Камерона и переводчика Г.Шнеерсона. Что же касается жалобы на потерю способности сочинять, то подобные сетования можно найти в письмах конца 90-х и начала 10-х годов. Рахманинов никогда не отличался «боборыкинской» плодовитостью, и его композиторское творчество неоднократно прерывалось периодами молчания, после которых оно неизменно оказывалось на качественно новом, более высоком уровне. Пауза конца 90-х годов была прервана Вторым фортепианным концертом; «Островом мертвых» и Третьим фортепианным концертом завершилось двухлетнее молчание 1907 – 1909 годов. Периоды внешнего снижения композиторской активности, несомненно, были вызваны не творческим бессилием, а напряженной внутренней работой. Небывало длительное девятилетнее молчание, открывающее зарубежный период, завершилось новым взлетом: все произведения, созданные Рахманиновым за границей, принадлежат к его высшим достижениям; именно к зарубежному периоду относится и кульминация его исполнительского мастерства.

            Немногие сочинения, созданные Рахманиновым за границей, красноречивей любых интервью говорят о том, что значила для него Россия, - столько в них боли и неподдельного трагизма. И вновь возникает мысль, что судьба будто бы готовила композитора к музыкальному воплощению чувств русской эмиграции. Еще дореволюционные критики (например, Л.Сабанеев) отмечали рахманиновскую склонность к элегическим настроениям. Один из первых образцов подобного рода – «Элегия» из «Пьес-фантазий» соч.3 – продолжает традицию элегических страниц П.И.Чайковского, И.С.Тургенева, А.П.Чехова. Мотив сна так же не случаен в творчестве Рахманинова, и здесь уже говорилось о раннем романсе на стихи А.Плещеева. В 1912 году композитор пишет романс «Мелодия» на стихи С.Надсона:

            Я б умереть хотел на крыльях упоенья,

            В ленивом полусне, навеянном мечтой…

        Здесь впервые у Рахманинова тема сна соприкасается с мистическим мотивом сна-смерти, сна-успокоения. В тексте, принадлежащем к лучшим стихотворениям С.Надсона, упоминаются излюбленные рахманиновские образы: «душистая весна», «запущенный сад», «цветущая сирень»; на слова – «и синий небосклон торжественным молчаньем о райской вечности мне внятно говорил»- приходится «тихая кульминация» романса. Этот романс отличает матовый, струящийся, мерцающий колорит, напоминающий мягкую, таинственно-завораживающую атмосферу полотен В.Борисова-Мусатова, в которых тишина становится зримой. Еще более сложный образ возникает в романсе «Сон» из 38 опуса, где христианская концепция «смерти-утешительницы» просвечивает сквозь символистские покровы стихотворения Ф.Сологуба:

            В мире нет ничего вожделеннее сна, -

            чары есть у него, у него тишина,

            у него на устах ни печаль и ни смех,

            и в бездонных очах много тайных утех.

 

            В послеоктябрьский период в творчестве Рахманинова совершенно естественно возникают ностальгические сны изгнанника, сны о России. Во время композиторской паузы они слышны у Рахманинова-исполнителя. Слышны в особой бережности, предельно выразительном интонировании упоительной кантилены, в мерцании сопровождающих голосов. Здесь самые замечательные примеры – грамзаписи пьесы «На тройке» П.И.Чайковского и авторской транскрипции романса «Сирень» (особенно в варианте 1942 года).

            Все лирические темы позднего Рахманинова – это также сны о России. Они близки сфере, которую мы обозначили «здесь хорошо»; но от полнокровного, сочного мелодизма русских сочинений они отличаются особой хрупкостью, эмоциональным надломом; фактура стремится вверх, становится легкой, неосязаемой. Так, в теме из второй части Третьей симфонии мотив сна осознается в гипнотической повторности ритма, в одиноком голосе засурдиненной скрипки. Бесплотная и прекрасная парит в высоте побочная тема первой части Четвертого фортепианного концерта. И вновь это иллюзия, видение, сон; прекрасный сон, который хочется остановить.

            Темы, подобные упомянутым, уже нельзя обозначить словами «здесь хорошо» – для этого они слишком ирреальны. Для них, скорее, подошло бы определение – «там хорошо». А рядом, близко – какая-то зловещая суета, как в пушкинских «Бесах». Инфернальная, демоническая скерцозность встречалась у Рахманинова и прежде (например, в Третьем концерте). Но в поздних сочинениях («Рапсодия на тему Паганини», «Симфонические танцы», финал Четвертого фортепианного концерта) она приобретает мертвенную механистичность. Неуклонный бег остро ритмизованных мелких длительностей оставляет впечатление судорожного поступательного движения, бесконечного пути в никуда. Путь, дорога, путешествие, отъезд – все это фрейдистские символы смерти  (готовясь к самоубийству, Свидригайлов из «Преступления и наказания» говорил, что собирается в Америку; детям говорят, что умерший человек куда-то уехал). А смерть, в свою очередь, со времен овидиевых «Скорбных элегий» и «Писем с Понта» – метафора  изгнания. Поэтому не случайно в рахманиновских скерцо постоянно мелькает вездесущий мотив Dies irae; он мельтешит, смеется, дразнит из-за угла, внезапно вырастает до устрашающих масштабов.

            С мотивами сна и смерти нередко смыкается мотив ночного кошмара. Русская культура знала не только утопические сны Веры Павловны, но и сны Светланы Жуковского, пушкинской Татьяны и гробовщика (из одноименной повести); фантастические сны Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, А.К.Толстого. Кошмары изгнанников связаны с Россией.

            Бывают ночи: только лягу,

            в Россию поплывет кровать;

            и вот ведут меня к оврагу,

            ведут к оврагу убивать.

 

            Но сердце, как бы ты хотело,

            Чтоб это вправду было так:

            Россия, звезды, ночь расстрела

            И весь в черемухе овраг.

                                            (В.Набоков)

        Нечто подобное можно услышать в медленной части Четвертого фортепианного концерта Рахманинова, когда умиротворенные колыбельные интонации прерываются эмоциональным взрывом экспрессионистской остроты, который, в свою очередь, постепенно затухая, переходит в ритмо-интонации траурного шествия (цифры партитуры 35-37).

            В одном из последних интервью С.В.Рахманинов сказал: «Музыка композитора должна выражать дух страны, в которой он родился, его любовь, его веру и мысли, возникшие под впечатлением книг, картин, которые он любит. Она должна стать обобщением всего жизненного опыта композитора». Таким обобщением жизненного опыта С.В.Рахманинова является его музыка – в ней мы слышим его любовь, его веру и мысли, его сны. Сны о России.

 



   



    
___Реклама___