Kurmaev1

Английский язык

Пока меня ловили одесские вербовщики рекрутов, я решил заняться английским языком. Я и раньше серьезно собирался изучить язык джаза и делал что мог, т.е. покупал адаптированные книжки и добросовестно штудировал их. Но, в конце-концов, я заметил, что появился своего рода порог, через который я не могу перешагнуть. Я знал довольно много слов, проработал множество упражнений, а в голове оставался полный хаос несвязанных между собой сведений. Я сдал вступительные экзамены на второй курс Одесских Государственных Курсов Иностранных Языков (так они назывались). Занятия там проходили три раза в неделю по две пары академических часов каждый раз. Изучали мы исключительно разные практические аспекты современного языка. Лексику и грамматику вел один преподаватель, разговорную практику – другой, перевод общественно-политической литературы – третий. Получалось, что курсы дают по объему гораздо больше, чем вечернее отделение университета, отягощенное разными видами марксизма-ленинизма. Среди курсантов бытовало мнение, что в практическом смысле на курсах можно было добиться большего, чем даже на дневном отделении. Так или иначе, я освоил структуру языка и в первую очередь грамматику, а в ней самую ее трудную часть в английском – глагол. Владея основной структурой, я мог совершенствоваться далее, до второго предела, преодолеть, который можно было бы только в личном общении с носителями языка (скажем приехав в Англию на год-два).

Обстановка на курсах была свободная и творческая. Люди приходили туда по большей части за знаниями, а не потому, что так надо. Не было боязни потерять стипендию или не сдать зачет по строевой подготовке (начало обучения на военной кафедре института составляла именно шагистика). Некоторое время я занимался в одной группе с Аликом Штейншлейгером, который учился за счет своего конструкторского бюро. Начальству он говорил, что находится на четвертом дополнительном курсе для совершенствующих свои знания, а на деле не мог никак выкарабкаться из второго, но у него не появлялось никаких комплексов. Преподаватели делились на методистов и носителей языка. Тогда, в период "оттепели", некоторые эмигранты возвращались на родину. Был на курсах преподаватель Хлуднев, закончивший английский колледж в Шанхае, были люди, приехавшие из Канады и США. В противоположность распространенному мнению методисты, не владевшие языком, как своим родным, давали курсантам больше пользы, чем двуязычные преподаватели. Последние только могли придать речи своих учащихся дополнительный фонетический блеск, ненужный в наших замкнутых условиях.

Общепринятую формулу, что кто-то "владеет языком в совершенстве", даже для родного языка можно принять за недостижимый идеал. Иностранный язык изучается и не так, как родной, и для иных целей, применяется непостоянно и в специфических условиях. В шестидесятые годы путешествия на Запад относились к области фантастики, а потому популярные методы изучения ситуаций в магазине или на вокзале с характерными вопросами и ответами были попросту балластом. Если человек изучает язык для чтения научной литературы, то ему нужна в первую очередь хорошая грамматическая база, чтобы, найдя нужные слова в словаре, он смог понять смысл, а не пытался сочинять "по наитию" предложения не связанные с оригиналом. Если есть намерение читать беллетристику, то специальное издание Шекспира с комментариями окажется куда полезнее, чем модное копание в сленге. Сленг меняется непрерывно и изучать его в отдалении от районов применения можно для научных исследований, но не для реального использования в живой речи. Мария Селиберти из "Голоса Америки" на джазовых программах пыталась имитировать русский жаргон, что звучало как юмористический аналог наших потуг "сленговать". Даже советские эмигранты спустя какое-то время отстают от актуальной языковой ситуации в стране. Журналист радиостанции Свобода Петр Вайль, выехавший из Риги пятнадцать лет назад, по приезде на родину признался, что "тусовка" для него совершенно новое понятие.В среде джазовых деятелей сленг пользуется большим вниманием. Они пытаются постичь его для понимания названий джазовых тем. Юрий Верменич однажды назвал какую-то бродвейскую песенку и спросил, понимаю ли я смысл названия. Я признался, что не совсем, но добавил, что в данном случае (название забылось) и американцам будет трудно ответить на его вопрос, поскольку название было двусмысленное и не исключалась интерпретация просто по личным ассоциациям. Верменич парировал тем, что и в самом деле он поставил в тупик какого-то американца, который не мог однозначно объяснить то название. "Так зачем тебе, в таком случае перевод этого названия?" – изумился я. Ответом было: "Интересно!"

Джаз-парад в Витебске. Крайний слева в темных очках - Юрий Верменич. В центре со скрипкой - Гдалий Левин (ныне живет в Израиле).

В одной из моих встреч с немцем Хербертом Флюгге, тот спросил меня, зачем на советской лицензионной пластинке Майлза Дейвиса композицию "So What?" обозвали забавным "Ну и что?" Я возразил, что именно так можно перевести это название на русский язык, но Херберт со смехом продолжал: "А зачем переводить?" И правда – зачем? Ведь название пьесы редко находится в прямой связи с ее музыкальным смыслом. Название – символ, иероглиф, который нужно просто запомнить. И этот символ, денотирующий какую-то музыкальную пьесу, один и тот же для всех людей джаза во всех странах.Впрочем, не одному Верменичу было интересно,что означает то или иное название. Англичанин Таунли выпустил уже два тома расшифровки неочевидных названий пьес классического джаза. В числе прочего он объяснил появления названия "One O'Clock Jump". Пьеса вначале называлась "Blue Balls" (намек на триппер). Но в одной из радиопередач ведущий не решился оскорбить уши своих слушателей и сымпровизировал название соответствующее текущему времени, т.к. было уже заполночь. В советской джазовой литературе конечно можно найти перевод названия этой популярной пьесы Каунта Бейси: "Прыжок (!) в час ночи". Ну не знали горе-джазоведы о "синих яйцах", но про "джамп" можно было спросить у любого любителя свинга! И вообще, зачем было переводить?

В гостях у Флюгге. ГДРовский интерьер выглядел как улучшенный советский.

Мне представляется, что попытки интерпретировать названия-символы иллюстрируют частный случай "генетического заблуждения", когда происхождение предмета принимается за его значение. Вот что пишет Сюзан Лангер на эту тему: "...все элементарные символические формы от чего-то происходят... Значение всегда является производной ценностью... Музыкальный материал вероятно тоже имел иное применение, прежде чем начал служить музыке; но это не значит, что музыка "действительно" не является интеллектуальным достижением и выражением музыкальных идей, а только мольбой о дожде и удачной охоте или же служит танцорам для поддержания ритма". Музыкант и журналист Олег Молокоедов наивно поддался искушению "генетического заблуждения". Открытие Олега в том, что африканские рабы в Америке плясали под барабан, затем барабан стал основой джаза, перешел в рок и как ритмическая подкладка необходим и диско-музыке. Вывод: это все одно и то же! Значение духовных исканий Эллингтона и Колтрейна, суть субкультуры рока и коммерческое потребительство диско по-молокоедовски едины.

Еще несколько невыдуманных историй об изучении иностранных языков... Один мой сокурсник в институте связи был во французской группе и сдавал "тысячи знаков" по газете "Les Nouvelles de Moscou". Однажды он по ошибке купил "Moscow News", что не помешало ему "перевести" что-то на политическую тему, чем он немало потешил свою преподавательницу. Он рассказал нам, что у него вызвали некоторые трудности необычные окончания обычных слов, но он не стал обращать внимание на несущественные мелочи, домыслил незнакомые слова и составил свой текст.

Другой мой сокурсник Джемали Коридзе записался в испанскую группу (в шестидесятые годы Куба имела колоссальное военно-идеологическое значение, как позже Вьетнам, потом Афганистан, а потому студентам предлагали изучать испанский). Обычно в испанские группы шли те, кому было все равно за какой язык взяться, испанский был тем хорош, что его надо было начинать сначала, а не продолжать невыученное ранее. Но группы создали, учебник к середине года издали, а научной литературы, ради которой иностранный язык попал в программу технического вуза, так и не было. Джемали получил журнал какой-то специализированной организации ООН, издаваемый одновременно на английском, французском и испанском. Я ему переводил испанские "тысячи" с идентичного английского текста.

Молодой преподаватель кафедры измерений (где я подрабатывал на полставки после восстановления в институте, когда не получал стипендию) Александр Микикечко рассказал мне, что его приятель познакомился с индийским моряком (в Одессу из Индии прибывал чай), а тот впоследствии написал ему письмо, "понятное" адресату, за исключением одного предложения: "I miss you very badly". "Не понимаю, почему ему не понравились наши девушки?" – недоумевал он. Логика была следующая: I – я, miss – девушка, very – очень, badly – плохо, т.е. "для меня очень плохи ваши девушки".

С английским языком связано мое знакомство с Александром Сквирским. Саша, старше меня на несколько лет, был характерной фигурой одесского пейзажа. В детстве он болел полиомиэлитом, у него были парализованы обе ноги. Он ходил не прибегая к помощи палки или костылей, а волоча ноги. Ущербность в здоровье отразилась в его пристрастии к алкоголю. Однако, что удивительно, он не озлобился и любит жизнь во всех ее проявлениях. Знание английского у него поистине приближенное к совершенству, но будучи калекой и выпивая, он не всегда аккуратно приходил на занятия в университет, где преподавал. Когда мы познакомились, у него остались только занятия с заочниками, а днем уроки в школе морского обучения – ШМО (повара дальнего плавания также должны уметь объясняться по-иностранному). Он рассказывал, что в ШМО ему пришлось изменить формулу "Who is absent?" на "Any absentees?", потому что будущим матросам чудилось что-то очень созвучное английскому "who is..."

Однажды мы с ним купили поздно вечером поллитра водки. Денег еще хватило на хлеб как закуску. Далее мы отправились на вокзал, чтобы стащить там стакан из автомата газированной воды. Было уже около полуночи (как у Телониуса Монка – Round Midnight), все стаканы уже были украдены, кроме одного, который переходил из рук в руки. Мы вышли из вокзала и уселись напротив обкома на "Куликовом поле" (старое название площади, ныне какого-то ‘летия революции). Пришлось нам пить теплую водку "из горла" (как у Монка – Straight, No Chaser, если не считать хлеба). Все-таки в монковских названиях пьес есть что-то поглубже, чем просто сленг: Сriss Cross мне всегда напоминает вопрос армянскому радио о том, что такое "крест-накрест"? Армянский ответ: когда монах спит с медсестрой. Так Монк-то по фамилии – монах. "Армянской версии" видимо придерживается московский филофонист Марк Нейшуллер. Вот его элегантный пассаж: "Другая вещь Т. Монка "Крест-накрест" (иногда ее переводят "Вдоль и поперек", однако, представляется, что предложенный перевод больше соответствует английскому звучанию "Сriss-Cross", не теряя при этом в семантике)." Но кто знает, что выделывал Монк с медсестрой? И как эту "семантику" сохранить при переводе?

Саша отрекомендовал меня в качестве жильца в семью старого большевика. Платой за постой служили не обычные в таком случае 15 рублей в месяц, а ежедневные часовые занятия с приемным сыном старых людей. Они поженились немолодыми, имея своих взрослых детей, и для укрепления новой семьи взяли младенца из детдома. Младенец вырос, и его определили в привилегированную школу с английским уклоном. В начальных классах дело как-то двигалось, но к пятому году обучения раскрылась неопровержимая истина, что мальчик – дебил, несмотря на хорошее физическое развитие. Вначале я его натаскивал в английском языке. Вскоре выяснилось, что старому большевику не поддаются задачи о двух поездах, выехавших навстречу друг-другу в разное время. Моим основным занятием с Мишей Дудиным стало решение арифметических задач. Начинал я с того, что просил прочитать задачу вслух, после чего осведомлялся, как по его мнению мы будем ее решать. Ответом неизменно было: "Множиты" (в Одессе английский язык в привилегированной школе сочетался только с украинским, а русский был только одним из предметов; обилие языков смешалось у Миши в голове, и он разговаривал на смеси русского с украинским). Видя, что ответ получился неудачным, Миша тут же поправлялся: "Додаваты". Перебрав все четыре арифметические действия он замолкал, и тогда я спрашивал, что с чем он собирался складывать. Оказывалось, что время с расстоянием. Камнем преткновения для него были и правила делимости. Однажды он после долгого раздумья сказал, что на два делятся те и только те числа, которые делятся на два.

Час занятий распределялся на две неравные части: Сорок пять минут я пытался вытрясти из Миши или втолковать ему какие-то представления; оставшиеся четверть часа я выполнял его задания и давал их переписать. Видя неминуемое фиаско моего репетиторства, я ушел с этого выгодного жилья, где ничего не надо было платить, а где, напротив, меня иногда кормили супом. Более того, это был Краснофлотский (возможно, по-старому, Воронцовский) переулок в центре города, рядом с бульваром и памятником Дюку. В бытность моего проживания у Дудиных площадь перед Дюком обезобразили памятником матросам броненосца "Потемкин" (на месте памятника Екатерине) и присвоили площади название Потемкинцев вместо Екатерининской. Сейчас на этой площади проживает один из бывших председателей одесского джаз-клуба Юрий Затворницкий. На этой же площади есть библиотека книг на иностранных языках. В то время я был ее постоянным читателем. Значительную часть фонда библиотеки составляли книги, подаренные американцами в рамках военной помощи с экслибрисом "From American People to Soviet People". Во многих подаренных книгах были вырезаны и заклеены страницы – работа цензоров. Там я брал читать собрание американских песен, баллад, блюзов Алана Ломакса. Американское народное творчество казалось мне тогда ступенькой к джазу. Мое английское чтение направляла Елена Леонидовна Крылова (вдова художника, брата одного из Кукрыниксов). У нее было немного читателей, и она охотно беседовала со мной. Я рассказал ей о своих поисках смысла, на что она, к моему удивлению, ответила, что ее не интересуют сверхсерьезные философские проблемы. Ей больше хотелось забыться за легким веселым чтением. Теперь, когда во всех журналах одна тема – Сталин с НКВД – чередуется с другой – реальным национальным суверенитетом, я понял ее настроение. Мне тоже хочется оторваться от мерзостей практической политики.

Мои занятия на курсах шли неплохо, возможно также и потому, что я был насильно отлучен от институтского ученья и в этом была мотивация – я доказывал сам себе, что время у меня не пропадает даром. Директор курсов Семен Аппатов, преподававший в моей группе лексику и грамматику, рекомендовал мне серьезно заняться языком. Он, кстати, и был тем прекрасным методистом при сравнительно скромном владении языком, который мне очень помог систематизировать знания. Интересна судьба этого человека. Он закончил в Киеве ВУЗ № (сам номер я не помню), а специальность, полученная им называлась "пропагандист со знанием иностранного языка". К сожалению его подвела пятая графа, как еврей он не получил возможности "пропагандировать" за рубежом. Он провел некоторое время в Югославии, бывал в других непродолжительных командировках за границей. Его знали в Одессе по выступлениям на телевидении с внешнеполитическими обзорами. Он имел для этого необходимый комментатору допуск к чтению западной прессы. Кроме того он преподавал экономическую географию зарубежных стран на английском языке в школе типа той, где учился Миша Дудин.

Какая музыка лучше

Через польский журнал "Джаз" я также познакомился с Владимиром Корневым, который жил в районе Одессы, называемом Сахалинчик. Кроме известных всем Молдаванки и Пересипа в Одессе есть и другие районы с традиционными названиями: Привоз – вокруг одноименного рынка, Чумка – около кургана, в котором погребены жертвы эпидемии чумы, Фонтан, Ланжерон, Дача Ковалевского, Аркадия и т.п. Сахалинчик был стопроцентной трущобой. Дворы его строились по общей для таких мест Одессы схеме: от ворот по периметру отходили одноэтажные хаты-мазанки. Перед каждой хатой был небольшой земельный участок от пяти квадратных метров до тридцати. На более крупных участках строился дополнительный сарай – "летняя кухня", где летом на примусе стряпалась еда, чтобы не усугублять духоту жилых помещений. Иногда, если двор был достаточно широким, застраивалась и центральная часть. Зачастую двор делился застройкой на два, а то и три вспомогательных двора. В самом дальнем углу самого дальнего двора обычно помещалась уборная. При наметанном глазе можно было безошибочно найти к ней путь, а в ней также уверенно ориентироваться даже если лампочка была разбита. Важно было не вступить в очко или в кучу, наложенную у входа. Одесситы гордятся своими уборными и считают их одним из достоинств своего города. Действительно в Риге, даже в центре, считанные единицы этих заведений и построены они большей частью при Советской власти. Одну рижскую общественную уборную построили на Домской площади в комплексе с кафе "13 стульев" (мне довелось сидеть на четырнадцатом стуле в доме у автора оформления кафе – Артура Никитина. Он тоже любитель джаза и сделал несколько гравюр, посвященных Колтрейну). Экскурсантам в Старой Риге рассказывают о Домском соборе, Бирже и других зданиях площади, предлагают сфотографироваться, после чего направляют в кооперативное отхожее место под "13 стульями". Тем временем экскурсовод полчаса отдыхает. В Одессе можно было заходить в любой двор по мере надобности. В редких случаях, например, когда это был двор кинотеатра, у входа было написано "уборной нет". Таблички с надписями – тоже достопримечательность города. Кроме "уборной нет", обязательно можно было найти эмалированное произведение "экономте воду" без мягкого знака (водопроводный кран, как и уборная, также в общем случае был один на двор, но помещался ближе к его центру). Новые общественные отношения прорезывались в виде "дома коммунистического быта" или "в нашем доме нет второгодников". Как-то я познакомился с кинорежиссером Александром Серым. Он снимал в Одессе фильм "Иностранка". За несколько месяцев пребывания в городе Серый собрал немалую коллекцию табличек. Если пофантазировать, то можно себе представить, что в будущем при раскопках их будут изучать как новгородские берестяные грамоты.

Дома в Одессе строились из ракушечника – мягкого камня (его можно cверлить ногтем) из одесских каменоломен. Камень добывался на всей территории города. Одесские строения разваливались из-за непрочности ракушечника и потому, что дом вдруг оседал на пустоты каменоломен. Однажды от здания консерватории отвалился кусок и придавил четырех прохожих, а среди них трех студенток консерватории. Сидя в аудитории я воспринял это как пушечный залп. Полковник, проводивший строевые занятия во дворе института ("на плацу" согласно военному жаргону), вывел группу студентов на разборку завала. Консерватория также размещалась рядом с институтом связи. Домик, где жил Корнев, был довольно ветхим. Его мать рассказала мне, что по утрам вместо зарядки она пытается рукой подтолкнуть стенку в надежде, что та обвалится, а им предоставят новую квартиру.

Я к тому времени все еще четко не различал, где был джаз, а где поп-музыка. Корнев, барабанщик-любитель, стал одним из моих наставников. У него было несколько джазовых пластинок (сейчас это звучит смешно, ведь любой желающий одних советских джазовых пластинок может набрать сотни, а с польскими и болгарскими и того больше, но дело происходило за несколько лет до того как появился наш первый "лонгплей" на 12 дюймов – "Джаз 65", а потом сразу и второй под тем же названием). Корнев регулярно читал польский "Джаз" и даже написал компиляционный труд "Музыканты и стили джаза". Он поделился со мной идеей создать в Одессе джаз-клуб. Я его горячо поддержал, и мы стали инициативной группой. Для начала мы разыскали Леонида Хватского, который в начале пятидесятых годов также давал сообщения в польский "Джаз".Хватский оказался хоровым дирижером, практически тоже безработным. В Одессе предложение специалистов с высшим образованием значительно превышало спрос. Многие ВУЗы выпускали специалистов, а все одесситы считали делом чести остаться в родном городе. Даже выезжая по направлению на работу, они не выписывались, в ход шли справки о здоровье родителей, фиктивные браки.

Хватский познакомил нас еще с двумя представителями джазовой общественности своего поколения (старшего нас лет на пять-шесть). Ими были Альберт Шендеровский и Валентин Габучия. Алик Шендеровский работал в одном из двух одесских технологических институтов (консервном), но постоянного места у него не было. То он был ассистентом на кафедре физики, то проводил лабораторные работы на кафедре сушки. Основной же его работой было руководство студенческим оркестром. Валя Габучия был известной личностью в Одессе. Считалось хорошим тоном побывать у него в гостях. Он обладал большим собранием магнитофонных записей. Записывал он с редких тогда пластинок. Нам он объяснил, что ему приносил пластинки для записи на одну ночь сын какого-то чина из таможни. Сам он был немного снобом и с чувством глубокого удовлетворения рассказывал об одной дамочке, которая хотела произвести на него впечатление и выражалась следующим образом: "Я очень люблю дэжэаз! Мои любимые метры 31 и 25!" Валя работал во втором технологическом институте (мукомольном). Он занимался промышленной электроникой и защитил в этой области диссертацию. Как-то Леня Хватский сводил меня к последнему из четверки одесских джазовых светил – Пикерсу Гилю. Пикерс Гиль был не столько специалистом в области джаза, сколько в электроакустике. Он старался добиться наилучшего звучания наиболее банальной музыки. Юрий Евстратов, первый председатель одесского джаз-клуба (все-таки клуб удалось открыть, но не нам, и спустя двадцать лет), сообщил, что и ныне Пикерс Гиль – большой авторитет в высококачественном воспроизведении звукозаписей. Валя Габучия отошел в тень со своими уже неактуальными музыкальными вкусами. Алик Шендеровский находится где-то в Израиле или США. На первом большом ярославском фестивале я хотел передать ему привет через гитариста одесского ансамбля п/у Юрия Кузнецова, он-то мне и сказал, что Алик выехал.

Наша инициативная группа возросла до пяти человек. Уверенные в правом деле, мы вдвоем (остальные всегда были заняты в своих технологических институтах и соответственно в хоре) ринулись на поиски покровителя. Наша аргументация была построена по такой схеме: увлечение джазом по какой-то имманентной причине должно было вывести молодых людей к академической европейской музыке. Мы проповедывали джаз как спасение от скверны рок-н-ролла и Битлз, которые неизбежно должны были увести своих поклонников в сторону от симфоний. Аргументами нам служили сюиты Эллингтона и в особенности музыка Modern Jazz Quartet'a. Мы сами уверовали в эту схему, но нам можно простить наши заблуждения по молодости лет и в силу общей информационной забитости. Однако и сейчас есть люди, которые хотят выстроить всю музыку в одну линейку. И это несмотря на то, что джаз прошел через столь интересные превращения, а рок развился до уровня идеологии и вслед за джазом уступил свое место в массовом сознании новым разновидностям развлекательной музыки. Но ещё более странным оказалось, что пропаганду нужно вести не только в советском областном центре. Я переписывался с жительницей Нью-Йорка Филлис Фишберг. Она была неглупым корреспондентом. И тем более странными мне показались ее взгляды – левые и даже очень. Филлис была троцкисткой. Она участвовала в политических демонстрациях, сотрудничала с троцкистским листком "People's World". Не в последнюю очередь благодаря своим левым взглядам она поддерживала переписку со мной. Мы вели дискуссии. К моему удивлению Филлис не очень разбиралась в джазе. Для нее гораздо большее значение имели песни Битлз. Я пытался ей объяснить, что Битлз украли внимание публики, принадлежавшее джазу по праву, что это профанация и т.п., но она мне отвечала, что Битлз – комплексное явление, что их нужно видеть, что есть фильмы, где они проявляют невероятное чувство юмора и остроумия. Спустя много лет я видел в Варшаве фильм "A Hard Day's Night", который опять-таки не произвел на меня никакого впечатления, хотя я уже не был настолько предубежден против них и отвел им заслуженное место в своей иерархии массовой культуры (у меня тогда уже вчерне выработалась концепция джаза, о которой ниже). Но все равно я не мог найти рационального объяснения тому общему реву польской молодежи в кинозале (шли восьмидесятые, а не шестидесятые годы!) каждый раз когда на экране появлялся Леннон (это было вскоре после его бессмысленного убийства). И вновь, когда у нас выпустили одноименную с кинофильмом пластинку, я попытался сосредоточенно ее прослушать, чтобы уловить истину. Но если во времена своей активности Битлз приводили меня в ярость незаслуженной, как мне казалось, славой, то теперь я услышал довольно примитивные песенки, мелодичные и не более того. Возможно, что подтекст, чувство юмора и остроумия полностью заключены в самих слушателях-битломанах, а песни суть только пусковой сигнал для подсознания, высвобождающий эмоции. Если в слушателе не заложена соответствующая программа, запускаемая этим сигналом, то ему никогда не понять величия и значения Битлз.

Сначала перспективным местом для джаз-клуба представлялся вновь открывшийся Дворец молодежи. Мы долго вели переговоры с директором Краснянским. Приходилось трудно. Во время одной такой беседы пришлось защищаться от предложения худрука Дворца. Он сказал примерно следующее: "Ребята, а почему только джаз? Можно и советскую песню пропагандировать и оригинальный жанр!" Когда мы вышли из кабинета Володя заметил: "А зачем такой симфонический концерт? Поиграл один человек, скажем на фортепиано, а потом вышел другой человек и покидал шарики в воздух!" Пришлось выработать компромисс и предложить открыть не джазовый, а музыкальный клуб. Пока это предложение вяло обсуждалось, Краснянского внезапно сняли с работы за какие-то нарушения. На смену Краснянскому пришла молодая энергичная женщина. Нам удалось собрать на решающее обсуждение и Хватского и Шендеровского, но последний все испортил своей негибкой позицией. Он утверждал свое право знать, что нужно молодежи, объясняя это тем, что если молодых людей не направлять, то будет как в анекдоте: "Когда китайцы ели хлеб с говном, им хотелось получить хлеб с маслом. Но когда им дали хлеб с маслом, они вдруг пожелали иметь хлеб с говном."

Следующим объектом нашего натиска стала тогдашний председатель Одесского отделения Союза композиторов Тамара Степановна Сидоренко-Малюкова. По ее представлению джаз-клуб при Союзе композиторов выглядел бы как драмкружок при театре. Она обещала посодействовать в музыкальной школе имени Столярского. Там тоже ничего не получилось, а впоследствии и у меня не стало свободного времени, т.к. я восстанавливался в институте.

Так и не удалось нам в 1962-1964 г.г. открыть в Одессе джаз-клуб, также как и десятью годами ранее Хватскому и его друзьям. Понадобилось еще двадцать лет. А наши усилия разбивались о текущие руководящие указания доводимые до абсурда на местах. Борьба в рамках идеологии является чистой схоластикой. В польском жуpнале "Джаз" автор какой-то статьи доказывал, что Хрущев, критикуя эту музыку, имел в виду нечто совсем иное – популярную музыку (это было важно т.к. "братские" руководители равнялись на московских и разрешали то, что не запрещали в Союзе). Алексей Баташев в книге "Советский джаз" также доказывал, что Горький, критикуя "музыку толстых" имел в виду отнюдь не джаз: "Музыкой для толстых" М. Горький называет доносящиеся из репродуктора в соседнем отеле "новый фокстрот в исполнении оркестра негров". В связи с этим надо заметить, что в то время танцевальные программы транслировались европейскими радиостанциями из нескольких фешенебельных ресторанов, где негритянские оркестры не играли... Несомненно, что М. Горького возмутила какая-то шутовская подделка из жанра так называемой "ресторанной музыки", далеко отстоящей от подлинного джаза." А если все же М. Горький был бы возмущен подлинным джазом?

В художественной среде

В последние годы жизни в Одессе я свел знакомство с некоторыми представителями тамошней интеллигенции. Мне приходилось бывать на приемах у художника Олега Соколова. Имя его было на устах всего одесского светского общества. Олег закончил Одесское художественное училище и стал скульптором, но отсутствие мастерской заставило его переквалифицироваться, и он начал изготавливать миниатюры на бумаге акварелью, гуашью и в смешанной технике. У него выработался характерный стиль, работал он быстро, его произведения всегда имели определенный "ключ" к пониманию внутреннего смысла (если публика не догадывалась, автор давал пояснения). Каждая работа стоила десять рублей. У Олега был журфикс, кажется по средам, тогда можно было прийти и пообщаться с одесской интеллигенцией, а иногда и с приезжей (в его салон водили как в достопримечательное место). Олег был демократичен и принимал меня наряду с другими гостями, хотя я никакой роли в одесском обществе не играл, а просто был молодым человеком лет двадцати с небольшим, который хочет узнать "все интересное".

В затхлой обстановке областного центра несанкционированные регулярные сборища, на которых дискутировались альтернативные проблемы "таинственных явлений человеческой психики" или же "значение Сальвадора Дали", были серьезным вызовом идеологам местного масштаба. Время от времени в областной, а то и в республиканской печати появлялись разоблачения (вершиной скандальной известности была статья в центральном журнале "Молодой коммунист", где подавались яркие примеры морального разложения Одессы: в ресторане певец грустит о Париже, а художник Олег Соколов написал картину "Атомная электростанция на половой энергии"). Олег собирал опусы такого рода и охотно показывал своим посетителям. Как-то раз я привел к нему покупателя – моего институтского преподавателя математики.

Самые лучшие воспоминания у меня сохранились о Розе Васильевне Горбуновой. Она работала библиотекарем, и благодаря ее благосклонной помощи я многое прочитал, когда еще не утратил способность быстро впитывать новое. Она выдавала мне беллетристику, а в то время постоянно что-то появлялось в журналах: Солженицын, Гладилин, Кузнецов, Аксенов. Но не только это; она брала на себя из спецфонда книги по психоанализу, издававшиеся в двадцатые годы, а также кое-какие дореволюционные издания.

У меня сложились хорошие отношения с Евгением Голубовским, в то время инженером завода "Кинап", а ныне журналистом выходящей в Одессе газеты "Комсомольская искра". Тогда за Женей тянулась слава от диспута в Политехническом институте, который он провел в пору студенчества. Женя разбил официальных оппонентов, отрицавших импрессионизм. Победа получилась пиррова, особенно дорого ему обошлась фраза о том, что мы еще не понимаем абстрактное искусство, но наступит день, когда мы придем к нему. Женя мне немного покровительствовал, уделял время моему культурному развитию. У него дома было интересно, он был знатоком авангардного искусства (поэзия, живопись, графика) и коллекционером, он мог кое-что показать и кое о чем рассказать.

Знакомой Жени Голубовского и моей тоже была Авксентия (уменьшительно Ксана) Добролюбская. Необычное имя дочери было одной из причуд папы, профессора-химика. Известность ему принесло другое чудачество. Он заказывал кому-то переводы Агаты Кристи, машинописные копии которых затем переплетались. На титульном листе получившейся книги не указывался переводчик, но зато красовалось "под редакцией (имя забыл) Добролюбского". У Ксаны был свой салон из более молодых людей, куда приходил и я, но там меня скорее терпели и показывали это, у Олега я себя чувствовал комфортнее. Здесь же молодые люди считали своим долгом при случае показать мне глубину моего невежества. Ксана, в отличие от папы, была поклонницей более серьезного литератора – Альбера Камю, и о нем она написала свой университетский диплом. Ксана давала мне читать Камю и Саган в английских переводах (тогда эта литература была у нас табу).

Женя Голубовский познакомил меня с другим известным тогда художником в Одессе Александром Ануфриевым, которого я попросил исполнить мой портрет. Саша изобразил меня поверх Микояна, чье изображение пришла тогда пора снимать со стен. И вот сейчас, спустя многие годы, я смотрю на себя, написанного в 1964 году в духе экспрессионизма, одетого, как мне известно, но не очень видно на картине, в импортную одежду: китайские хлопчатобумажные брюки и предмет моей гордости – чехословацкий шерстяной свитер, и вспоминаю продолжение этой истории...

Это было в Ленинграде, куда я приехал на семинар "Тенденции развития советского джаза". Семинар для меня был важным событием. Я хотел представить свою концепцию джаза как самовыражения, пообщаться с джазовыми людьми (чем глубже проникаешь в советскую джазовую среду тем меньше сюрпризов приносит музыка и все интереснее становится общение с себе подобными). На семинаре были любопытные доклады, было много обычных разговоров о том, как лучше организовывать. Большинство участников семинара мне было так или иначе знакомо, и когда на трибуну вышел неизвестный молодой человек из Москвы, я только отметил про себя, что он кого-то мне неуловимо напоминает. Объявили, что это Сергей Ануфриев из Москвы, и я сразу же вспомнил Сашу Ануфриева.

Сергей очень связно рассказал аллегорию о том, что при реальном социализме искусство никак не может соприкоснуться с жизнью. Оказывается, художники всегда были обуты и непосредственного контакта с землей потому не получалось. Они пытались прощупать землю увеличивая чувствительность кожи, но мешали все утолщавшиеся подошвы. Настал день, когда они наконец решились сбросить обувь, но все равно не смогли коснуться земли, т.к. к тому времени уже были изобретены носки. И они бродили в носках, которые все более загрязнялись, а желаемого контакта никак не получалось. Художники освободились до того, что сбросили и носки, но ноги их странным образом парили в воздухе не достигая земли. Вышло на явь то, что потеряв связь с землей, они давно утратили жизнеспособность и теперь витали бесплотными духами в воздухе. Пришлось их снова обуть, но уже в белые тапочки...

После его выступления я подошел к нему и спросил, не знает ли он Сашу Ануфриева – художника. Сергей мне ответил: "Это – мой папа!" Я вспомнил, что когда готовился к переезду в Ригу, Саша с женой и младенцем сыном собирался в Москву. Теперь вполне взрослый младенец рассказал мне, что в столице его папа активно участвовал в художественной жизни и после одной из успешных демонстраций его все же выпустили. В настоящее время он живет в США. Манеру письма он изменил, приспособив к американским вкусам. Самый плодотворный период его творчества выпал на те годы, когда я был с ним знаком.

Есть у меня еще одна картина, с которой связана история узнавания. Когда-то на одном из смотров в Латвийской академии художеств (так всегда называлось рижское учебное заведение, а теперь во время национального возрождения и другие общественные места обрели имена покрасивше: Политехнический институт стал Техническим университетом, какие-то театры стали "национальными", завелись "департаменты", короче говоря, как говорят латыши, – стало "как во всем мире") мне понравилась картина, изображавшая Сизифа, и я добыл ее с помощью друзей и без ведома администрации (после смотров произведения студентов в лучшем случае попадали в фонд, откуда не было пути назад). Я повесил картину у себя дома, она знакома многим моим посетителям, особенно тем, кто останавливался у нас. Подруга жены Лена Алешина, приезжавшая к нам с мужем, говорила по этому поводу, что они занимались на нашем диване сизифовым трудом. Мы потом вычисляли, не от этих ли трудов у них получился сын Алеша, но что-то не совпадало, и получалось, что тот труд был и вправду сизифовым. Однако, я периодически пытался представить себе автора картины, некую И. Озолу. И однажды я с ней встретился. Было это в клубе филофонистов. Она оказалась любительницей рок-музыки, а в клубе оформляла какие-то стенды. Встреча была неожиданной, и я сразу же проникся к Индре (такое у нее индийское имя) большой симпатией, рассказал ей о картине. Для нее эта история также была неожиданной.

(продолжение следует)