Naumova1
Ирина Наумова

 

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ


Учеба в Москве. В классе Генриха Густавовича Нейгауза.

Знакомство со Львом Николаевичем Наумовым

 

Первое время меня приютили родители Лени Кузнецова. Я пошла на консультацию в Мерзляковское училище. Шел 1946 год, мне уже исполнилось 20 лет, я переросток. В приемной комиссии сказала, что хотела бы поступить сразу на второй курс. А мне отвечают: «Сначала поступи, а там посмотрим». На экзамен я подготовила Хроматическую фантазию Баха, «Этюд в форме вальса» Сен-Санса. Сижу, играю и слышу, как кто-то говорит: «Смотрите, в речитативах даже выразительно». Потом вечером какая-то женщина объявляет оценки:

— «Три», «три с плюсом», «четыре», «четыре с плюсом».

А меня в списке нет. Спрашиваю:

— А что, значит, Иванову не приняли?

— Как, разве я не сказала? Это единственная «пятерка». — Она просто забыла меня назвать. — Теперь иди, сдавай теорию.

А я проходила теорию еще в 1941-м году и все забыла. Но соображала хорошо, на ходу все поняла, гармонизовала цепочку. Принимал экзамен известный теоретик В. Хвостенко.

— Откуда ты, — спрашивает, — из Крыжополя?

— Из Житомира, — отвечаю. Поставил мне «четверку» по теории. Я говорю:

— Я бы хотела на второй или на третий курс, ведь мне уже 20 лет.

Тогда он дал мне задачу из Римского-Корсакова, я быстренько написала и говорю:

— Я уже решила.

— Как решила? Я ведь всегда говорю: «Только господь Бог знает теорию на «пятерку», Хвостенко на «четверку», так что делайте выводы».

И вдруг ставит мне «пять». Я выхожу из класса гордая, меня почти приняли. Но еще надо как-то пройти музлитературу за три года. Посещаю ее сразу на трех курсах. Живу в общежитии на Трифоновке. 16 человек в комнате. И тут мне приходит в голову, что надо найти Рихтера - посоветоваться, у кого учиться по специальности. Прихожу на улицу Чкалова (у меня был адрес Нейгауза). Мне открывает Милица Сергеевна в халатике:

— Здравствуйте, мне нужен Святослав Теофилович Рихтер.

— Ах, он уехал с молодой профессоршей кататься по Волге, — отвечает она таким светским тоном. Я чувствую: что-то не так. И говорю:

— Дело в том, что я из Житомира.

— Может, Вы Ира Иванова?

—Да

— Ирочка, заходите, заходите. Он приедет завтра. Я пришла на следующий день, и Рихтер при мне спросил у Генриха Густавовича, у кого мне учиться. Тот ответил: «Пусть идет к Володе Белову». Я прихожу в училище, а меня уже определили к Руббаху, который считался там лучшим педагогом. Я говорю:

— Нет, можно я буду учиться у Белова?

— Но мы дали тебе лучшего педагога.

— Нет, я хочу только у Белова.

Так я попала к Владимиру Сергеевичу Белову. Он меня нежно любил, и я, по-моему, никогда так хорошо не играла, как у него. Дело в том, что Генриха Густавовича я очень боялась, а Владимира Сергеевича — нет. А это имеет большое значение.

Проучившись один год в Мерзляковском училище, я решила поступать в консерваторию. Посещаю группу по подготовке по русскому языку. Первый диктант я написала на «тройку», но потом быстро выправилась и писала уже на «пять». В консерватории сдала экзамен по специальности, а от остальных меня вообще освободили. Тут получилась забавная ситуация: дело в том, что литературу я никогда в жизни не проходила и не писала сочинений. Как быть? Пошла в Министерство культуры. Мне там сказали: «Занимайтесь все лето и сдавайте». Я вызубрила историю, сдала. А педагог по литературе вдруг освободил меня от сочинения, поскольку я писала диктанты на «пятерку». Так вот и случилось, что за всю жизнь я не написала ни одного сочинения по литературе!

В общем, меня приняли в консерваторию. И тут я подумала: «Ведь я же приехала в Москву, чтобы учиться у Нейгауза». Вместе с тем, мне неудобно обижать Владимира Сергеевича. Шафаревичи меня ругают, требуют, чтобы я шла к Нейгаузу: «Он Вас наверняка не возьмет, но хотя бы поиграйте ему, а потом будете учиться у Владимира Сергеевича». В итоге я просто начала плакать, не зная, как поступить. Пошла в консерваторию, вижу, спускается по лестнице Г. Г. Я говорю:

— Здравствуйте, я хотела бы у Вас учиться.

— Что Вы говорите! — отвечает Г. Г. — Вы что, хотите мне поиграть?

А я три дня не занималась. Но надо играть. Сажусь и играю ему Хроматический этюд Листа, ми-минорную хоральную прелюдию Баха-Бузони, Токкату Прокофьева и си-бемоль-минорную сонату Глазунова. Он спрашивает:

— Вы что, не ладите с Беловым?

— Нет, я его обожаю.

— Почему же хотите от него уйти?

— Потому что смыслом моей жизни было учиться у Вас.

А надо сказать, что, когда мы с Задерацким ехали в 1946-м году в Москву, мне в Киеве предлагали поступить сразу на третий курс консерватории. Но я хотела только к Нейгаузу. Ну, в общем, он разрешил написать заявление к нему в класс. Подписал: «Не возражаю принять в мой класс». Я отнесла заявление в учебную часть и звоню Белову:

— Владимир Сергеевич, я, кажется, от Вас ушла.

— Куда, в магазин?

В общем, он меня вызвал к себе. Целых три часа меня ругал, говорил, что мне нельзя учиться у Нейгауза.

— Вы человек робкий, тут же сворачиваетесь в комочек. А я Вас подготовлю на шопеновский конкурс.

— Зачем? - отвечаю. — Я просто хочу стать музыкантом.

Он меня отругал, и получилось все скверно, потому что в том же году от него ушел Стасик Нейгауз (его взял отец), Боря Землянский (к Оборину), да тут еще и я — три лучших ученика. И на этой почве он попал в психиатрическую лечебницу. Кстати, Владимир Сергеевич был учеником Блуменфельда, дяди Г. Г. Очень талантливый человек. Играл замечательно, в манере, близкой к Софроницкому. Кроме того, был очень верующим человеком.

Что касается Стасика, то тут произошло следующее. Вначале Г. Г. не возлагал на него никаких особенных надежд и поэтому отдал его Белову. А потом Стасик стал быстро развиваться, и тогда Г. Г. понял, что из Стасика может выйти большой музыкант и забрал его к себе в класс.

В общем, все лето я проплакала, потому что не знала, что делать. Белов со мной потом, кстати, два года не здоровался. Позже мы встретились с ним на концерте Галины Черны-Стефаньской, только что выигравшей конкурс Шопена. Я ему робко сказала:

— Здравствуйте, Владимир Сергеевич.

— Здравствуй, Ирочка, вот и ты бы могла получить эту премию. — И стал со мной разговаривать.

Итак, я начала учиться у Нейгауза. На третьем курсе мне дали сталинскую стипендию. Я очень удивилась этому, ведь биография у меня была не очень... На нашем курсе ее еще получили Вера Горностаева и Нора Иосифович. А потом мне дали рекомендацию в аспирантуру.

— Класс Г. Г. в то время был очень большим и интересным. Там учились Женя Малинин, Тоник Гинзбург, Тамара Гусева (ушедшая потом к Оборину), Юра Муравлев, Ира Зайцева, Рита Федорова. А в институте Гнесиных, где он тогда тоже работал, у него в то время учились Женя Либерман, Берта Кременштейн. И мы все дружили, так что между студентами консерватории и института не было особой разницы.

Конечно, в музыке у Г. Г. были свои приоритеты и пристрастия. Баха, например, он разрешал играть по-разному. В иных же случаях бывал беспощаден. Например, играю ему сонату Шумана фа-диез-минор. Так вот, полгода он занимался только первой частью! Вступление его не устраивало. Каждую деталь заставлял много раз повторять, добиваясь своего. Или помню, как он проходил со мной Вторую сонату Скрябина. Он меня просто замучил левой рукой в финале, добиваясь такого portamento, которое он там слышал. Не устраивало его и мое пиццикато: «Нет, это слишком мягко, — говорил он. — Ты представляешь pizzicato у струнных? Вот и добейся этого на рояле». Или: в начальных тактах шопеновского Скерцо си-бемоль-минор басы должны были браться тоже pizzicato, а в Тридцать первой сонате Бетховена, в арпеджио в первой части его интересовали оркестровые штрихи в левой руке. Все это было, конечно, очень важно, и потом, когда в аспирантуре я принесла ему шумановские «Танцы Давидсбюндлеров», он сказал только: «Чудно. Когда у тебя концерт?» И все. Видимо, я была уже достаточно зрелой.

Я играла в классе много Шопена, участвовала в консерваторском шопеновском конкурсе. Играла си-бемоль-минорную Сонату, Ноктюрн фа-диез-мажор, Пятый этюд и целый опус мазурок. Он иногда мог прямо замучить какой-то деталью, но в итоге все-таки добивался нужного звучания. Например, очень много возился с первой темой Второй баллады. А в быстром эпизоде кричал: «Зачем ты играешь высокой кистью? Это дамский пианизм!» «Дамское» означало — «ужасно». А мне трудно было октавы в левой руке играть низкой кистью.

Потом мне дали отделение в Малом зале, и я играла Рондо ми-бемоль-мажор, ми-мажорное Скерцо, мазурки. Кстати, на этом концерте был Рихтер. А я, как назло, что-то подзабыла в Скерцо. И Рихтер потом мне сказал: «Ну, что ты там пропустила кусок? — И добавил вслед: — Но мыслишь ты здесь так же, как я. А вот Ноктюрн соль-минор (ор. 15) я по-другому играю». Еще я много играла Шумана, Скрябина — помимо Второй сонаты играла Прелюдии ор. 17, Трагическую поэму. А вот Дебюсси не играла, хотя Г. Г. очень любил его музыку. Помню в его исполнении Прелюдии в Малом зале. Играл он их гениально. А в те времена это вообще мало кто играл. Когда же Г. Г. занимался Брамсом, то часто плакал, особенно если показывал Интермеццо из ор. 118. А однажды взял и в классе стал играть мазурки Шопена. Вдруг сел за рояль и стал играть одну за другой. Мы все замерли. Это было замечательно. Он тогда еще выступал. Помню, как он играл Четвертую балладу. Потом поздние сонаты Бетховена.

Г. Г., кстати, замечательно шутил, например, изображал, как Л. Мазель играет на рояле. Дело в том, что Мазель играл на рояле неважно, буквально одним пальцем тыкал. Л Г. Г. что-то такое возьмет па рояле невразумительное и спрашивает: «А это что такое? — мы, конечно, не знаем. - Это Пятая симфония Бетховена у Мазеля». При этом он обожал Мазеля.

В начале октября он обычно устраивал классные вечера, а потом уезжал на гастроли в Тбилиси и другие города. Помню, рассказывал, как у него в каком-то городе во Втором концерте Листа не отвечало «ля» в первой октаве и как он заменял его на ходу. Ассистенткой у него тогда была Т. А. Хлудова, очень хороший музыкант и очень скромный человек. Но к ней почти никто не хотел ходить, все стремились к Г. Г. В результате к ней ходили только трое: Вера Горностаева, мой будущий муж Лева Наумов и я. И когда Г. Г. куда-то уезжал, студенты ни с кем не занимались. Хлудова буквально ловила их по коридорам, заманивала в класс. И вот однажды он уехал в Цхал-тубо лечить больную руку на два месяца. И на прощание велел нам музицировать в четыре руки: «Приеду, проверю». Я бросилась вначале к Вере, но не тут-то было. Она захотела играть с Женей Малининым. Мне это было обидно, потому что я с ней дружила. И, кстати, с листа читала здорово. Тогда Хлудова говорит: «Давай сыграем». И мы с ней играли фа-мажорный квартет Бетховена.

Моего будущего мужа Леву Наумова я тогда почти не знала, только однажды застала его в классе — он ходил очень редко, поскольку учился еще и на композиторском факультете. Вот как-то захожу в класс и вижу: сидит какой-то худенький мальчик и играет Четвертый концерт Бетховена. Я просто обалдела: кто это? Ведь играет гениально! А Татьяна Алексеевна говорит:

— Вам нравится? По-моему, немножко камерно.

—Что значит камерно? По-моему, это неповторимо. Кто это такой?

— Это Лева Наумов, композитор. Потом Хлудова говорит:

— Ну, что, Ирочка, Вам все-таки надо с кем-то играть, ведь Вы так замечательно читаете с листа.

Я объясняю, что вот пыталась договориться с Верой, а она не захотела, и у меня нет пары. В общежитии никого из учеников Г. Г. нет.

— А с кем бы Вам хотелось играть?

— Наверно, с Левой Наумовым.

На этих словах открывается дверь и появляется Лева. Хлудова говорит ему: «Поиграйте с Ирой в 4 руки». Лева жил у своей тетки, которая его очень плохо кормила, из-за чего он был страшно худой и носил чуть ли 42-й размер костюма. Мы встретились вечером, он говорит: «Что будем играть?» Взяли ми-минорный квартет Бетховена. Это было, наверно, году в 1950-м. Тут он стал мной сразу командовать, поскольку читал абсолютно блестяще, но, с другой стороны, не ожидал, что такая замухрышка, как я, тоже что-то умеет: «Вы ведь с листа замечательно читаете». Я молчу, думаю: «А что ты ожидал, что плохо?» Пока мы с ним играли, я, конечно, влюбилась в него. Мы очень удачно сыграли в классе, и даже по консерватории шум пошел. Потом сыграли Третью симфонию Брамса, которую нам даже предлагали сыграть в Малом зале. Затем он захотел переиграть все оперы Римского-Корсакова. И мы переиграли все оперы. Я была влюблена в него, а он, по-моему, не очень. Потом как-то Г. Г. сказал: «Пускай они или поженятся, или больше вместе не ходят». Но вместо женитьбы мы поссорились.

Наступил 1952-й год, время диплома. Я выучила «Рапсодию на тему Паганини». Г. Г. сказал:

«Хорошо, будешь это играть "от себя"». (Полагалось одно сочинение играть «от себя»). Тогда дипломные программы были длинные. Моя, например, включала Прелюдию и фугу Баха, фа-диез-минорную сонату Шумана, Пять пьес из «Ромео и Джульетты» Прокофьева, Вторую балладу Шопена, Рондо «Потерянный грош» Бетховена и Рапсодию Рахманинова, Почти полтора часа музыки. Татьяна Алексеевна сказала, что аккомпанировать не будет:

— Позвоните Леве, пусть он сыграет.

— Я звонить не буду.

— Тогда позвоню я. — Она позвонила, а Лева вдруг мне присылает письмо на четырех страницах. Мол, как он хочет меня видеть и т. д. В общем, мы встретились и сыграли. На дипломе все прошло хорошо, потом меня приняли в аспирантуру, хотя перед этим кто-то распорядился выбросить мои чемоданы из общежития, поскольку считал, что меня в аспирантуру ни за что не примут.

Лева учился в консерватории на два курса старше меня, но из-за того, что он после событий 1948-го года вынужден был перейти от Шебалина к Александрову, потерял год. В итоге его диплом пришелся на 1951-й год. В общем, он все блестяще сдал (вместе с Г. Галыниным, с которым дружил), получил «пятерку» и уехал к себе домой в Ростов. Вскоре объявляют дополнительный набор в композиторскую аспирантуру, а он сидит у себя в Ростове. Я даю ему телеграмму. Он приехал, писал фугу часов 12 подряд, а я его в это время подкармливала. В общем, поступил в композиторскую аспирантуру к Александрову. Потом позвал к себе в гости в Ростов.

Связь с Г. Г. не прерывалась, поскольку Нейгауз Леву всегда любил и выделял. Надо сказать, что Лева тогда был в очень плохом психическом состоянии. Целые дни валялся на диване, курил и ничего не делал - Шебалин его как-то держал, руководил им. А Анатолий Николаевич был человек другой и, хотя Лева его уважал, но писать перестал. Решил, что, раз он не Шостакович и не Прокофьев, значит, писать не стоит. Начал писать симфонию, но никак не мог окончить финал. Перестал ходить и к Г. Г. А в это время его отец, Николай Петрович, заболел диабетом. Помню, он мне все время говорил: «Ира, выходите за него замуж, потому что я скоро умру». Я удивлялась, ведь Николай Петрович сам был хорошим врачом и хорошо выглядел. В конце концов, мы с Левой поженились в 1953 году, прямо в мой день рождения, 29 мая. Его мать, Анастасия Ивановна, чудесно ко мне относилась. И вдруг Николаю Петровичу дают путевку в Цхалтубо, впервые за 15 лет. Он сказал нам: «Когда приеду, отпразднуем свадьбу». Мы провожаем его на вокзал, он уже в вагоне и через стекло показывает нам два пальца. Мол, как он рад, что мы вместе, вдвоем. И больше мы его не видели, потому что он там неожиданно умер из-за прободения кишечника. Требовалась срочная операция, но рядом не было хорошего хирурга, и его загробили. Помню, Лева появляется у меня на работе с оцепеневшим лицом и телеграммой в руках. А у него как раз перед этим еще и дядя умер. Жили мы тогда у его тетки вчетвером в маленькой комнате. Заняли у Нины Львовны Дорлиак денег на дорогу. Он с мамой полетел самолетом, но не успел застать отца в живых и после этого тяжко заболел. Врачи советовали ему лучше питаться, и я пустилась в частные уроки, чтобы его подкормить. К тому же в Ростове осталась Анастасия Ивановна, да еще больная сестра Николая Петровича и ее сын-школьник. И все трое без всяких средств к существованию. И вот я, целеустремленная девочка, взвалила на себя всю эту семью.

Надо сказать, что, начиная с третьего курса, я уже работала концертмейстером в консерватории, сначала у А. Батурина, потом у Нины Львовны Дорлиак. Нина Львовна так интересно объясняла, что казалось, что я и сама могу петь! А ученики не понимали... А как она сама пела когда-то! Всего Мусоргского, Глинку, Даргомыжского, Рахманинова и Чайковского тоже, но это было для нее труднее. Чудесно пела Шуберта, Шумана. Вольфа. А я потом все спрашивала: «Нина Львовна, а где же Ваши записи?» На что она отвечала просто: «Слава не хочет...».

Как-то Женя Либерман сказал обо мне Л. И. Рябковой, директору Гнесинского училища. Лидия Ивановна, некогда знавшая самого Ленина, была еще из той, старой гвардии. И вот приглашает она меня к себе. Я прихожу и по тогдашнему обыкновению прежде всего заполняю анкету. Она смотрит в анкету и говорит со своим характерным волжским выговором:

— Это что такое? Ты же контра! Я говорю:

— Как контра? Я работаю в консерватории.

— Ну, а что же за биография у тебя-то? Зачем ты мне такая нужна?

Я расплакалась и ушла. А она меня вызывает опять:

— Ну, я все-таки тебя возьму.

— Как, я же контра.

— Ладно, ты не обижайся, приходи, а то у нас дети ходят прямо беспризорные, без педагогов.

А в консерватории мне сказали: «Ира, выбирай, мы не можем тебе разрешить две работы, пока ты в аспирантуре, — это запрещено». А мне что-то у Нины Львовны стало неинтересно, хотя преподавала она замечательно. Но ученики мне попадались какие-то безголосые. Я играла с ними вокализы и скучала. В общем, я ушла, хотя мне бы, наверно, дали концертмейстерский класс в консерватории.

После свадьбы я пошла к Лидии Ивановне и говорю:

— Мне надо сменить фамилию.

— А ты что, замуж вышла? За кого? Я сказала.

— Он что, партийный?

—Нет.

— Комсомолец?

—Нет.

— По себе нашла, что ли?

Той же зимой мне предлагают ехать в Англию с делегацией музыкантов. Лидия Ивановна, узнав об этом, прямо опешила. Я говорю: «Лидия Ивановна, наверно, в Житомире уже полгорода опросили, прежде чем меня включать в делегацию». И я так съездила и в Англию, и во Францию. Через два года Лидия Ивановна говорит:

— Давай, Наумова, вступай в партию.

— Я же контра.

— Ну, ты забудь.

Но я не хотела в партию, потому что помнила унижение, которое испытала, когда в консерватории меня не приняли в комсомол. После того случая я не спала две ночи и решила больше никуда не вступать. И Лева тоже не был ни в комсомоле, ни в партии, хотя его Женя Малинин очень звал. Даже пригласил нас домой, уговаривал. Но Лева сказал:

«Пусть я лучше буду беспартийным большевиком».

Жили мы по-прежнему у тети Наташи, которая уже с трудом нас терпела. А когда я забеременела, она уже не захотела нас больше держать. Лева был у нее прописан, а я нет. Это был 1957 год. В общем, мы сняли где-то маленькую комнатушку, я, беременная, таскала картошку на четвертый этаж, занималась хозяйством, ходила по частным урокам и после одного такого урока поехала прямо в роддом. Родилась дочка, и тогда с отчаяния, по чьему-то совету, я написала Хрущеву, безо всякой надежды. А нам вдруг дают квартиру.

Лева закончил и продал симфонию, которую потом исполнили. Когда он закончил симфонию, была встреча с Г. Галыниным, который был гениально одарен, но, к несчастью, заболел шизофренией. Он был женат на Наташе Шумской, которая была родом из Житомира, и поэтому я все это знала. Мы пошли к ним в общежитие, и Лева сыграл ему симфонию. И он так интересно ее проанализировал, что мы слушали, затаив дыхание. У него была какая-то потрясающая логика. Когда речь касалась музыки, он был нормальным, но потом снова начинал нести какой-то бред.

В общем, мы жили в этих двух комнатах на Студенческой, а я бегала по урокам, чтобы накопить на кооперативную квартиру. Помню, у меня на одной только Хорошевке было 8 учеников! У нас было много соседей, с которыми мы очень хорошо ладили. Последние соседи были совсем пьяницы, так что я почти (вырастила их ребенка.

Однажды меня неожиданно вызвал проректор консерватории Анастасьев и спросил, не хочу ли я быть ассистентом у Нейгауза? Я даже испугалась. Оказывается, Г. Г. был нужен третий ассистент. Через два дня Г. Г. встречает Леву в коридоре. (А Лева в то время был ассистентом у Мазеля): «Лева, слушай, а ты не хочешь быть моим ассистентом? — Он, видимо даже не знал, что мне это уже предлагали. — Будешь у Мазеля на полставки и у меня на полставки». И пошел к Свешникову, который тут же на это согласился. Теперь, когда Лева работал у Г. Г, у нас возникло уже более тесное общение и с ним, и со Славой. Г. Г. только сердился на то, что Лева не выступает как пианист. И он попросил Стасика вытащить как-то Леву на сцену. И они впоследствии играли много раз вдвоем.

Помню, как после окончания аспирантуры нас распределяли. Свешников сказал Нейгаузу: «Поговорите в Гнесинском институте об Ире Наумовой, такая пианистка, ее должны взять в институт». Но из этого ничего не вышло. После окончания аспирантуры я раза два заходила к Нейгаузу домой. Он говорит:

— Ирочка, здравствуй, тебе что, характеристику подписать?

— Нет, просто хотела послушать, как Вы занимаетесь.

— Посмотрите, — воскликнул Г. Г., — ей от меня ничего не нужно! Она просто пришла!

Он, видимо, был тронут. Кстати, в аспирантуру помог мне поступить именно он. Было четыре места и пять претендентов, среди них Вера ГорностаевЙ, Юра Муравлев, Нора Иосифович — все уже лауреаты, а для меня сделали пятое место. Г. Г. спрашивал у всех членов комиссии: «Вам понравилось, как Ира Иванова играла? А Вам понравилось? Так почему же вы все такие ж---лизы и боитесь сказать это?» Стукнул дверью и ушел. Тут он меня поддержал, а когда я играла на отборе на конкурс, Г. Г. меня не защитил (а дело было все в той же моей биографии – с такой биографией на конкурс? Он просто знал, что меня не пустят). А молодой Мержанов ко мне благоволил и все спрашивал: «Ира, почему Вы не играете на конкурсе?» Но самое интересное, что, когда обсуждали экзамены в аспирантуру, встал Трошин, педагог по марксизму, и спросил: «А почему Иванова идет пятым номером? Она талантливая пианистка и экзамены сдала лучше всех, так почему же вы поставили ее пятым номером? Я не согласен, что ее оставляют за бортом». Дело в том, что я по всем предметам хорошо училась, в том числе и по философии. Кстати, с истматом у меня приключилась история. Я зубрила все, чтобы не потерять сталинскую стипендию (780 рублей против 150-ти обычной стипендии). Когда пришла сдавать, мне в билете попалось письмо Сталина к Горькому. Я все железно ответила, почти наизусть прочла это письмо. А педагог вдруг говорит: «Что вы мелете?» И ставит мне «четыре». Я рыдаю, потому что у меня летит стипендия. Ко мне подходит наша завуч и спрашивает: «Что ты плачешь?» Я сказала. Она пошла и устроила этому преподавателю сцену. В общем, назавтра я пришла снова, все блестяще ответила и получила «пять». А перед тем, как я вышла из класса, состоялся такой диалог:

— Почему же ты вчера не ответила?

— Как не ответила? Я Вам прочла письмо Сталина Горькому, вот смотрите. — И показываю ему текст. Он был потрясен. Дело в том, что на самом деле было несколько писем Сталина к Горькому, и того письма, которое я выучила, он почему-то не знал. Он сам мог влипнуть, если бы я подняла шум. В общем, это была выразительная сцена!

Хочу еще рассказать о незабываемых музыкальных вечерах у Шебалина. В 1948 году, когда Шебалина выгнали из консерватории, у него случился инсульт, отнялась правая рука. Он стал работать в Институте военных дирижеров. Его жена Алиса Максимовна всячески старалась скрасить его жизнь, и они стали устраивать музыкальные soires у себя дома. Это уже было где-то году в 1953-1954-м. В свое время П. Ламм сделал 8-ручное переложение почти всех больших симфонических сочинений советских композиторов. Это были такие громадные тома, включавшие все симфонии I Прокофьева, все 27 симфоний Мясковского и все, что написал для оркестра Шостакович. Когда я училась в консерватории, Ламм преподавал там камерный ансамбль. Лева ходил к нему, и они музицировали в 4 руки. А потом, уже после смерти Ламма, Алиса Максимовна перенесла все к ним в дом. Там было очень интересно. Нас с Левой в этом доме называли «наши Пургольд» (по фамилии двух сестер, одна из которых стала женой Римского-Корсакова). Мы сидели ввосьмером, а Шебалин дирижировал своей здоровой рукой. За первым роялем сидели мы с Левой, а за другим — то Н. Пейко с С. Фейнбергом, то В. Нечаев (тогдашний декан фортепианного факультета), и Шебалин то и дело кричал им: «Профессора, что вы играете? Там восемь тактов паузы!» Рихтер там не бывал, но однажды на годовщине смерти Прокофьева в присутствии М. Мендельсон Нина Львовна спела в ансамбле с А. Гинзбургом «Гадкого утенка». Обычно сначала долго музицировали, игралось по три-четыре больших сочинения. Например, играли целиком «Шута» Прокофьева, тогда мало кому известного, играли «Поручика Киже», новые сочинения Шебалина. Все игралось, разумеется, с листа. Шебалину такое музицирование ужасно нравилось. Потом нас приглашали к столу и угощали фирменным блюдом хозяйки — сибирским пирогом с рыбой. Бывало много интересных людей. И вот однажды Шебалин объявил, что сегодня придет композитор Свиридов, который только что написал ораторию «Памяти Сергея Есенина». И вот входит еще молодой, хотя уже весьма тучный, Георгий Васильевич и начинает играть и петь. Мы были совершенно поражены, поскольку исполнял он это гениально. Попросили его повторить. Надо сказать, что он обладал каким-то гипнозом. У него были довольно корявые руки, но, тем не менее, он удивительно умел извлекать из рояля замечательные звучания. Позднее, когда мне пришлось играть много его музыки, я пыталась это повторить, но у меня не выходило. Хотя на первый взгляд казалось, что он совершенно не владеет инструментом: такая в высшей степени выразительная «композиторская» игра. Позднее я слушала эту ораторию уже в концертном зале. Пел А. Масленников, прекрасный певец, но впечатление было гораздо меньшим, чем тогда.

Еще когда я работала в консерватории концертмейстером в классе А. Батурина, у него учился Саша Ведерников, с которым я очень много потом выступала. Кроме того, я аккомпанировала Николаю Гяурову и другим — у Батурина был очень сильный класс. Потом, правда, многие ушли от него к Альперт-Хассиной. Ведерников ушел потому, что женился на Майе Головне, дочке Альперт-Хассиной. Помню, как Гяуров замечательно играл на рояле, особенно арию Алеко. В 1953-м году я впервые съездила на фестиваль молодежи и студентов в Бухарест, аккомпанировала там всем певцам, в том числе и Саше Ведерникову. После консерватории он ушел в Кировский театр, а позднее, году в 58-м, перешел в Большой. Как-то его пригласили в ГДР на гастроли, и он обратился ко мне, чтобы я с ним играла. И с того момента я 12 лет ездила с ним всюду как концертмейстер. Утром шла в училище, а потом мы с ним почти каждый день репетировали. Он очень одаренный человек, и мы с ним перепели массу музыки — и «Зимний путь», и «Лебединую песнь», и, главное, все лучшие произведения Свиридова, с которым он очень был дружен. Сам Свиридов много с нами занимался. Я очень его боялась, хотя он нежно к нам обоим относился. Позднее ужасно сердился, когда мы расстались, потому что считал, что у нас неповторимый ансамбль. Мы с Сашей три раза были в ГДР, объездили всю Прибалтику. Много раз выступали в Ленинграде — ив Малом, и в Большом зале филармонии. Его там очень любили. Однажды его концерт два раза откладывали, наконец выступление состоялось. Он спел сцену смерти Бориса, сцену Мельника, потом романсы Свиридова. Начал «Подъезжая под Ижоры», и вдруг голос пропал. Три раза начинали — не получается. Тогда он подошел к рампе и своим неповторимым громовым окающим басом говорит: «Голоса нету, я уже три раз переносил, больше не могу, что смог — спел». Публика бурно его приветствовала.

Это был, конечно, очень интересный период в моей жизни. В Москве он всегда очень волновался, но вот помню один концерт во Фрязино, который он пел совершенно гениально. В программе были русские песни, например, «Прощай радость, жизнь моя». Я не могла даже доиграть до конца, так хотелось заплакать. Гениально пел свиридовский цикл по Бернсу. Наверно, никто не пел этого лучше его. Свиридов занимался с нами тщательно и все время требовал «упрощений». Он говорил мне: «Забудь все, что тебе говорил Нейгауз! Не надо играть таким красивым звуком!» Было с ним довольно трудно, но мы сохранили с ним нежные отношения до самого конца. У меня уже внучок играл его вещи, и я ему позвонила, чтобы сообщить, что мой Алеша с восторгом играет «Кудесника». Спрашиваю:

— Как дела, Георгий Васильевич? Он отвечает:

— Да плохо, Ирочка, плохо. Совсем больной.

Вскоре он умер, и я была на его отпевании в храме Христа-Спасителя. Его отпевал сам патриарх, потому что он в последнее время писал много духовной музыки. Ударили во все колокола, остановили движение на улице. Получилось очень достойно.

Ученики

Теперь я хочу рассказать о своей педагогической работе и о своих учениках. Когда я появилась в училище имени Гнесиных, фортепианным отделом заведовал Арам Георгиевич Татулян, преподававший параллельно и в институте. Он ко мне относился хороню. В то время в училище работало еще несколько педагогов из института — Е.Я. Либерман, Т.Д. Гутман, А.Л. Иохелес, В.Ю. Ти-личеев. Сначала, конечно, как это бывает, мне дали тех учеников, от которых все отказались. Но я занималась с увлечением. Потом Арам Георгиевич, как подарок, дал мне мальчика— Костю Костырева. После меня он учился у Я. Флисра в институте, а кончал, по-моему, у К. Аджемова. Позднее работал концертмейстером в Большом театре. Вскоре Арам Георгиевич уехал преподавать в Китай, и заведовать пришла Серафима Семеновна Никифорова. С ней у меня тоже были хорошие отношения. Фортепианный отдел был еще относительно небольшой, не было еще ни заочного, ни вечернего отделения. Когда же эти отделения открыли, училище, конечно, очень засорилось слабыми студентами. Вскоре Серафима Семеновна решила уйти — на нее были какие-то нападки. Недолгое время отделом заведовал М. Готлиб. Он начал вводить какие-то новшества, и нам это не понравилось. И тогда наш педагог Л. Горкина предложила мне пригласить Римму Александровну Яблокову (Диеву), которая заведует нашим отделом с 1963 года и до сего дня. Римма Александровна училась в консерватории курсом старше меня. Там были Боря Землянский, Стасик Нейгауз, и я с этим курсом в основном и дружила и знала Римму с той поры.

В те годы у нас в училище были громадные выпуски — человек по 60. Заочники, конечно, в основном бывали очень слабые, хотя встречались и неплохие. Помню, у А. А. Егорова кончал один шофер такси, очень, кстати, неплохо играл. Потом он заведовал артистической в Малом зале консерваторий. Я хлопотала, чтобы к нам взяли на работу Владимира Сергеевича Белова (которого к тому времени уволили из консерватории), но это не удалось. Постепенно у меня в классе стали появляться хорошие ученики. Появился Володя Бочкарев.

Было это так. Приходит молодой человек огромного роста, а с ним какая-то дама, очень пожилая, а на шляпе птичка: «Ирина Ивановна, вот у меня мальчик занимается, с ним что-то надо делать». Во-первых, Володя своей головой тут же сбил хрустальный шар с моей люстры. Во-вторых, сказал очень важным голосом: «Я вам сыграю сейчас первую часть «Аппассионаты». Ну, сыграл, и мне показалось, что в нем что-то есть. Я стала его готовить к поступлению к нам в училище. Он ведь не кончал музыкальной школы, никогда до этого не читал с листа, и ему было очень трудно. Сольфеджио тоже совсем не знал. А через три месяца педагог, к которому я его послала, позвонила мне и сказала, что он абсолютно готов. Когда он поступал, играл Четвертый концерт Рубинштейна. Оказался очень талантливым человеком. Хотя судьба его была очень трудной, особенно в юности. В конце первого курса, когда мы обсуждали программу на следующий год и прощались на лето, я просила передать привет маме. А он говорит: «Мама умерла две недели тому назад». А на третьем курсе умер отец, и он стал сиротой. Я ему практически тогда заменяла мать. После училища он окончил консерваторию у Левы, затем очень успешно преподавал в нашем училище, а в последние годы перебрался в Черногорию, где ныне является одним из ведущих профессоров в тамошней Музыкальной академии, выступает с концертами, дает в разных странах мастер-классы, в общем, ведет очень активную жизнь.

На том же курсе у меня училась Лена Фридман. Она мне страшно нравилась своей музыкальностью, что подтвердилось совсем недавно, на моем юбилейном концерте, где она чудно исполняла Мазурки Шопена. Она сейчас преподает в Брянском музыкальном училище. Еще в моем классе тогда выделялась Галя Сапожникова. Да и кроме них было много неплохих учеников. Я в то время страшно увлекалась педагогикой. Были чудесные классные вечера, битком набитые залы. Потом моя старая подруга Кира Алемасова, (дружившая с Рихтером) привела ко мне Вовочку Виардо. С ним заниматься поначалу было непросто, отчасти из-за его тогдашней плохой подготовки, отчасти из-за достаточно шального нрава. Например, приходит однажды на урок весь в синяках. На улице кто-то обидел девочку, а он вступился. Потом как-то говорит:

— Вы знаете, Ирина Ивановна, я не могу здесь жить.

— Почему?

— Моего кота нет со мной.

Володя ведь приехал из Запорожья. Потом я замечаю, что он мало занимается. А оказывается, он увлекся прыжками с парашютом. Я все следила и боялась, куда он еще «завернет». За ним был нужен, что называется, глаз да глаз. Однажды приходит на урок в гриме. Я спрашиваю:

— Что это такое?

— Я подрался с Сережей Степановым.

— Ты девочку у него отбил?

— Нет, она меня просто полюбила.

Как-то ему пришлось лечь в больницу, чтобы «откосить» от армии. За ним ухаживала молоденькая сестра, и он на ней тут же женился. Потом не знал, как с ней расстаться.

Я почувствовала в нем выдающееся дарование примерно с третьего курса. До этого он играл музыкально, но ничего особенного еще не было. А тут я дала ему десять «Мимолетностей» Прокофьева. И когда он принес их на урок, я вдруг почувствовала, что ничего не хочется говорить. Просто слушаю и наслаждаюсь. Потом выпустила его с этим в институтском Большом зале. После концерта ко мне подошел наш заместитель директора А. Моисеев и сказал: «Ирина Ивановна, Вы понимаете, что это гениальный мальчик?» Я говорю:

«Понимаю». На четвертом курсе я ему дала Второй концерт Брамса. Мы ужасно много возились, и он добивался, например, в 3-й части необыкновенных красот. Еще он играл на дипломе до-мажорную Прелюдию и фугу из первого тома ХТК., до-минорный Ноктюрн Шопена, До-мажорную, «легкую» сонату Моцарта. По камерному ансамблю его педагогом был Л. Я. Эльперин, замечательный педагог, ученик Ф. Блуменфельда. Там Вовочка замечательно играл Квинтет Франка. И вот сижу я на дипломе, волнуюсь ужасно, особенно из-за концерта Брамса. Председателем госкомиссии был Т. Гутман. А Боря Львов, сидевший рядом со мной, говорит мне: «Не волнуйся, Тосик [то есть, Теодор Давидович Гутман] плачет». А когда Вовочка кончил, Гутман вздохнул и сказал: «Да, замечательный мальчик, вот только как уберечь его от женщин!» И здесь он в точку попал!

Потом Вовочка учился у Левы и был единственным, кто никогда не боялся потерять свою индивидуальность. Потому, что она у него была! Перед каким-то классным вечером, где он должен был играть «Детский уголок» Дебюсси, приходит ко мне чем-то смущенный. Говорит: «Андрюша Гаврилов играет Второй концерт Рахманинова, Боря Петрушанский — Вариации на тему Паганини, в общем, такие мощные номера. А я что? Не вышло из меня масштабного пианиста!» В общем, боится идти к Леве. Надо сказать, что до самого отъезда в Америку он всегда играл сначала мне. Значит, садится, играет «Детский уголок» Дебюсси. И чувствую, что на «Колыбельной слону» начинаю плакать — я ничего подобного никогда не слышала. А он оборачивается и спрашивает:

— Что, Вам не нравится? Я отвечаю:

— Вовочка, это просто гениально.

— Можно идти к Леве?

— Пошел он к Леве, сыграл. У него в программе еще было 12 лендлеров Шуберта. На классном вечере он выступал предпоследним, перед Гавриловым. До него Петрушанский здорово играл брамсовские Вариации, Лена Варварова — Шесть паганиниевских этюдов Листа. Потом выходит Вова и играет 12 лендлеров и «Детский уголок». И его вызывают 9 раз! Гаврилов никак не мог начать.

Потом Вовочка решил играть на отборе на Париж. Сыграл на кафедре Зака, и его не пропустили. Нет, так нет, — он пошел гулять. А вечером звонит М. Смирнов (тогда он был деканом):

— Что, Виардо не прошел на Париж? А что сказали?

— Сказали, что еще зеленый.

— Понятно.

В половине двенадцатого ночи звонит Яков Израилевич Зак. Просит Льва Николаевича. Говорит:

— Вы знаете, столько неприятностей. Виардо послезавтра должен играть на консерваторском прослушивании. Александр Васильевич [Свешников] сказал, что он должен играть.

Я звоню Вове:

— Ты что, уже загулял?

— Конечно, Ирина Ивановна.

— Садись заниматься, тебе послезавтра играть.

—Как?

— Вот так.

На прослушивании он очень понравился и поехал в Париж.

На третьем туре что-то подзабыл в концерте Брамса (опыта-то еще не было), в общем получил Третью премию. Хотя именно его пригласили на гастроли после конкурса. Потом он поехал на конкурс Вана Клиберна в Техас. Лева сказал ему: «Ну, поезжай, посмотришь Америку, через два дня я тебя жду». Лева всегда так «провожал» своих учеников. А Вовочка вдруг получает там Первую премию! Мы звоним, нам отвечают по-английски, а мы не понимаем. Оказывается, он на банкете. Наконец, дозвонились, я спрашиваю:

— Что ты получил? Он говорит:

— Ирина Ивановна, Первую премию! Сам не знаю, как это вышло.

— А что ты делаешь?

— Да я на банкете, тут Ван Клиберн, тут все, в общем.

Потом он приезжает и всем привозит подарки. Два чемодана джинсов! Никому не влезают. Тогда он пришел к нам, уперся Наташе ногой в живот и заставил натянуть эти джинсы. Потом она их долго носила. Вообще он очень много для нас делал; например, когда Лева болел, на руках его переносил, возил в парк, чтобы Лева подышал воздухом. Потом он с семьей уехал в США, и мы были, спустя несколько лет, у него в гостях в Нью-Джерси в его загородном доме, где нам очень понравилось. У него там и белочки в парке живут, и арбузы на балконе, и огурцы, в общем, такой небольшой рай.

Вовочка-то и привел ко мне Алика Сокола. Алик услышал Виардо в Харькове. И после этого сказал своей учительнице: «Я хочу учиться только у того, кто учил Виардо». Приехал, мы с Левой послушали и обалдели. Лева говорит: «У меня в консерватории таких нет». Алик поступил сразу на второй курс ко мне. Мы с ним даже не занимались, а просто обсуж­дали сыгранное. Все играл с листа. К сожалению, у него трудно сложилась судьба. Сначала его «забрили» в консерватории: поставили «два» по истории. Поступил в Ленинский институт, проучился два года. Там ему поставили «три» за «Крейслериану». Он стал пить. Тогда по нашей просьбе его взяла Берта Ма-ранц в Горький. Оттуда он ездил на конкурс в Италию, получил Первую премию. Сейчас он, к сожалению, бросил играть и занимается бизнесом в Израиле.

Спустя пару лет появился еще один талантливый мальчик — Костик Щербаков. Дело было так. Звонит какой-то мужчина и просит послушать его сына. Мы никогда никому не отказывали. Говорю:

— Ладно, завтра в одиннадцать.

— Нет, у нас сегодня в четыре самолет.

— Ладно, приходите.

Приходит маленький мальчик, играет. Вроде очень способный.

— Ну, хорошо, приезжайте поступать. 1 июня, за месяц до экзаменов, звонок в дверь —Костик:

— Здравствуйте, я приехал. Сейчас еду к своим друзьям.

Через два часа звонок. Уже 11 часов вечера. Стоит Костик с маленьким чемоданом.

— Они почему-то все уехали. И он у нас месяц жил. Тихо сидел в уголке, я ему говорила:

— Иди занимайся.

Поступил, был он скорее интересно мыслящий, чем прелестно звучащий, играл суховато. Чаще всего играл не по-моему, но очень цельно и логично. У него вообще замечательная голова, все мгновенно учится и ни одной ноты не задевает. Так вот, его тоже «прокатили» потом в консерваторию с первого раза. Поставили низкие баллы, хотя он отвечал блестяще. И он уехал домой в Барнаул. Через год его все-таки приняли, позднее он был ассистентом у Левы, получил Первую премию на Рахманиновском конкурсе, где очень хорошо играл. Теперь он живет в Швейцарии, много играет и записывается.

Потом появился Ванечка Соколов. Это было так. Вошел маленький мальчик в окружении двух своих теток. Вначале он занимался у Левы частным образом по фортепиано, а по композиции с П. Дмитриевым. Вот он ходит к Леве один год, второй. Я спрашиваю:

— А что, Лева, он просто для себя играет?

— А я не спрашивал.

— Как-то неудобно, он второй год к тебе ходит. Я спрашиваю его тетушку:

— Скажите, а Ванечка не собирается профессионально музыкой заниматься?

— Мы не знаем, он ведь бросил музыкальную школу. А ему можно держать экзамен?

Лева говорит мне: «Возьми его, он, скорее всего, будет математиком, но ты знаешь, жалко его, такой интеллигентный мальчик».

И я его взяла в себе. Слух у него был просто сверхабсолютный. И стали мы заниматься, и он как-то быстро пошел в гору. Стал интересно играть. Я говорю Леве:

- А Соколов-то такой интересный музыкант!

- Да что ты! А я думал, что он только математик.

На втором курсе я позвала Леву на свой классный вечер. Ванечка играл несколько интермеццо Брамса. Лева послушал и говорит: «У меня так никто не сыграет». Потом у Ванечки начался возрастной кризис. Стал вдруг на рояле очень стучать (еще подобный случай у меня с Ирой Севериной, тоже очень интересной ученицей). Я ему как-то говорю:

— Ванечка, вот Володя Виардо все ночи напролет читает Бердяева. А ты читал что-нибудь Бердяева?

— Нет, ведь это же контрреволюционая литература!

В общем, у меня сложилось такое впечатление, что он чем-то напуган. Короче говоря, начались с ним сложности. Однажды Четвертый концерт Бетховена сыграл так, что я не. знала, куда деваться: все шиворот-навыворот. Кто-то из коллег даже возмутился:

— Неужели Вы так ему показывали?

— Нет, — отвечаю, — я ему показываю не так, но он так хочет играть.

И я стала задумываться, как же он будет поступать в консерваторию. Дала ему 32 вариации Бетховена, Второй концерт Прокофьева, в общем, чтобы ему все было по нутру. Посоветовала поступать на композицию, боялась, что его забреют на фортепиано. Председателем госкомиссии у нас в тот год был Ю. Понизовкин. Он сказал:

— Самый талантливый в этом выпуске — Соколов. Но, Ирина Ивановна, Вы не обращались по его поводу к психиатру?

Я говорю:

— Не обращалась и не буду. Я обратилась с одной девочкой, и она больше оттуда не вышла. Пройдет. У него просто такой период.

В общем, он блестяще поступил на композиторское отделение и стал ходить к Леве на уроки по фортепиано. И стал играть лучше всех в классе. Все, что он играл, я помню до сих пор: Вторая соната Мясковского, Первая Шостаковича. А какой у него был диплом! Он играл «Благородные и сентиментальные вальсы» Равеля. По-моему, лучше сыграть невозможно. Лева ему аккомпанировал Второй концерт Бартока. Это было, по-моему, гениально. И он получил единственную «пятерку» с плюсом на фортепианном факультете! Председателем был А. Бабаджанян.

Надо еще здесь вспомнить Наташу Катюкову, которая сейчас учится в консерватории. Как она играла соль-мажорную сонату Шуберта! Никому я бы не дала это сочинение, а ей дала. Очень хорошо играла на дипломе в училище Юмореску Шумана. В общем, в моем классе всегда есть хорошие ученики. Сейчас, например, кончает у меня Маша Чершинцева. Не знаю, как она разовьется, но заниматься с ней интересно.

О педагогике

Что касается того, что можно было бы назвать моим педагогическим «методом», хотя это очень условно, то, прежде всего, я считаю, что с учеником необходимо войти в человеческий контакт. Потому что, если такого контакта нет, если он не доверяет тебе, то с ним трудно будет работать. А если есть взаимная открытость, то можно и покричать, и поругать ученика, и он уже не обижается, а наоборот. Общего метода для всех не может быть, поскольку каждый раз сталкиваешься с какой-то индивидуальностью. Кого-то надо похвалить, поддержать, кого-то поругать. Кому-то нужна моральная поддержка, иначе «замочек» не откроется и ученик будет тебя бояться, а важно, чтобы он чувствовал себя в классе естественно. И ощущал в педагоге близкого друга, а не надсмотрщика.

Готовя учеников к эстрадному выступлению, я всегда избегаю того, чтобы они потратили энергию раньше, чем выйдут на эстраду. Поэтому никак их не «накачиваю», просто слушаю, делаю какие-то мелкие замечания и все. Обычно советую перед выступлением часа три поиграть, чтобы руки разогрелись. Причем, не быстро, а, как говаривал Генрих Густавович, «методом замедленной киносъемки». Чтобы не выплеснуть преждевременно внутренний эмоциональный заряд. Тут главное — почаще выступать, это лучшее лекарство от волнения и неуверенности. В общем, я, наверно, следую нейгаузовским принципам, с той разницей, разумеется, что я преподаю не в вузе, а в училище, где приходится все-таки большее внимание уделять работе над техникой. Техника, впрочем, такая вещь, которую можно приобрести, а можно и не приобрести. Кому-то она дана как бы от рождения, человеку всегда все легко дается, другому это же дается в результате упорного труда, но бывает, что в результате такого труда все равн'0; остаются технические проблемы. Ведь все это связано с устройством мозга, с врожденной способностью к координации.

Больше всего я ценю, конечно, учеников-«фанатиков». То есть тех, кто беззаветно любит музыку. Иногда, правда, такие фантазируют, что называется, «не в ту степь», но, если человек увлечен музыкой, то с ним можно работать в любом направлении. Главное, чего я добиваюсь с учеником, это осмысленность. Потому что зачастую они играют безграмотно, не понимая смысла музыки. Не задумываются о том, как строить фразу. Очень мучаюсь со звуковыми проблемами. Это, как и многое другое, я унаследовала от Г. Г. Мне часто кажется, что они играют грубо, что у них нет настоящего legato. А я помешана на пальцевом legato, и, надо сказать, редко удается добиться того, что хочется. Тем более, что инструменты и в училище, и у них дома не очень хорошие. В общем, самое главное — это фраза, мысль, звучание.

Конечно, важны и какие-то образные ассоциации, правда, у моего мужа это имеет большее значение — он ведь необыкновенно интересно мыслит. Я чаще работаю чисто профессионально. Какие-то приемы пытаюсь им привить, причем, когда я сама играла, то даже не задумывалась над этим, а тут приходится все это анализировать. Когда начинаешь преподавать, то начинаешь думать обо всем. Очень часто ученики приходят с поднятыми плечами и другими недостатками школы. Я не люблю очень концентрированную, фиксированную кисть, потому что она дает плохой звук. С другой стороны, не люблю и когда кисть слишком приподнята, когда ею вихляют. Правда, иногда кистевые движения бывают необходимы, особенно в Шопене. Вообще, Шопена обычно даю очень осторожно. Баллады, например. Особая задача при исполнении Шопена — музыкальное время. Как правило, это самое трудное для студентов. Рассчитать время они еще не могут. Если играют свободно, зачастую получается неубедительно. За редкими исключениями они не владеют rubato.

Вообще, по-моему, какого-то единого технического приема, единой постановки рук не существует, все вытекает из той музыки, которую играешь в данный момент. Если человек играет убедительно и рояль у него звучит, я стараюсь в это не вмешиваться. Например, однажды Ванечка Соколов, играя фа-диез-минорную футу Шостаковича, вдруг неожиданно взял один аккорд кулаком! Я потом говорю:

— Ванечка, ведь там нет такого указания. А он отвечает:

— А мне здесь не хватило пальцев! В общем, результат, если он убедительный, может оправдать какие-то отступления от канонов школы. Хотя помню, как тогда мои коллеги ругали нас за это.

Действую я, скорее, стихийно, но потом, перечитывая книжку Г. Г., думаю: «Боже мой, а я на эти темы с учениками как раз и говорю». Вот только что проходили мы с ученицей Фантазию Шумана. Ужасно трудно было сначала. Все как-то бессмысленно, какая-то неподъемная глыба. Но постепенно, помаленьку выстраивалось соотношение темпов, звучностей и потихоньку что-то вылепилось. Тут, конечно, некоторые поддаются, а некоторые так до конца и не понимают, что нужно. Конечно, с полной отдачей имеет смысл работать только с одаренными учениками. Но иногда приходится работать и с бездарными. Ведь, если не вкладывать свою энергию, то и отдачи никакой не будет. Если человек не очень способный, но очень хочет, все равно надо попробовать разбудить в нем это творческое начало. В разные годы у меня были и не очень одаренные ученики, которые потом очень хорошо работали в музыкальных школах. Вкладывать • энергию надо всегда, кроме тех случаев, когда кто-то сам не хочет, чтобы в него что-то вкладывали. Я люблю, если у ученика есть своя позиция, если он даже спорит со мной. Правда, это бывает не всегда убедительно. Так у меня было, например, с Ванечкой Соколовым, а потом с Ирой Севериной. Они в то время были не правы, но искали что-то свое, и это хорошо. А когда спорят бессмысленно, лишь бы поспорить, это совсем другое дело. Я люблю, чтобы ученик сам хотел что-то играть, я стараюсь считаться с этими пожеланиями. Но есть у меня в классе и некоторые общие нормы для всех; например, все проходят Токкату Черни, Perpetuum mobile Вебера и Этюд Шлецера. Я с детства как-то привыкла к этим вещам.

Сейчас в педагогике популярны разговоры о форме, о ее целостности и т. д. В каком-то смысле, конечно, можно рассчитать логику формы. Но, опять же, важно, кто это делает. Вот, например, Рихтер в 27-й сонате Бетховена постоянно меняет темп. У другого это разрушило бы форму, а у него нет. Недавно Лева занимался с одной моей ученицей, добивался выразительности в баховской Прелюдии фа-мажор (из второго тома). Потом она пошла на консультацию в институт Гнесиных, и ей там говорят: «Зачем ты так выразительно играешь прелюдию? Играй ровнее!» Мы с мужем любим оригинальное исполнение, но на экзамене, особенно на вступительном, это бывает, к сожалению, очень опасно. Дополнительная сложность в том, что ученики теперь хорошо знакомы с самыми разными интерпретациями и не знают, что делать с этим объемом информации, это их запутывает. В старое время педагог говорил: «Делай вот так». И ученик делал, потому что не знал ничего другого. Теперь не так. Например, у Г. Г. мы играли Баха легато, и никто не задумывался, почему это так, а не иначе. Я считаю, что можно попробовать и так, и по-другому, особенно, кстати, Баха. Что же касается формы, то ее я на уроках не анализирую. Мой муж анализирует, он же композитор, получил более глубокое в этом плане теоретическое образование. А я нет. Г. Г тоже на эту тему обычно не говорил.

В общем, мой главный принцип в педагогике, наверное, таков: помочь ученику раскрыться, обрести себя в музыке, то есть быть в музыке самим собой. Это, я думаю, самое важное.

 


   


    
___Реклама___