О Генрихе Густавовиче Нейгаузе в русской литературе ХХ - го века имеются хрестоматийные упоминания — стихотворение О. Э. Мандельштама "Рояль" (1931) и "Баллада" (1930) Б. Л. Пастернака целиком посвящены ему (мандельштамовская строка "Мастер Генрих, конёк-горбунок" стала своего рода "визитной карточкой" Нейгауза, а Пастернак, связанный с Нейгаузом многолетней дружбой, писал о нём ещё в ряде стихотворений и писем).
Нейгаузу посвящено множество воспоминаний, статей, исследований, и проч. Вот фрагмент интервью выдающейся пианистки М. И. Гринберг: "Он... производил впечатление вечного творца, вечного художника... как будто всегда находился в творческом состоянии... он этим отличался от всех и был поэтому так всем дорог." В книге Д. Дьюбела "Вечера с Горовицем", в которой Нейгауз именуется не иначе, как "наставником" Горовица, Горовиц говорит о нём как об "одном из лучших людей, когда-либо живших". "Честным, гениальным человеком, настоящим, благородным художником" называет Нейгауза один из его учителей - "пианист пианистов" Леопольд Годовский.
Родившийся 12 апреля 1888 года в Елисаветграде (ныне Кировоград, Украина) в семье музыкантов (Нейгауз был племянником известного дирижёра, пианиста и композитора Ф. М. Блуменфельда и кузеном знаменитого композитора Кароля Шимановского), очень рано выказавший огромный музыкальный талант, Нейгауз достиг первых заметных успехов под руководством отца, державшего в Елисаветграде музыкальную школу; впоследствии учился в Берлине и Вене у К. Г. Барта и Л. Годовского, под руководством последнего закончил в 1914 году Венскую Академию музыки с высшей наградой - Das Grosse Staatpreis. I-ая мировая война и большевистская революция помешали Нейгаузу начать международную концертную карьеру — он вернулся в Россию и стал на путь педагога: с 1922 года и до конца дней (10 октября 1964 года) Нейгауз был профессором Московской консерватории (в 1934 - 37 годах - её директором). Среди его учеников — С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, Я. И. Зак, А. И. Ведерников, С. Г. Нейгауз и ещё целый ряд славных имён отечественной музыки.
Несмотря на огромную педагогическую нагрузку, Нейгауз, обладавший очень большим и разносторонним репертуаром (он считал, что, каковы бы ни были воззрения композитора, исполнитель должен уметь найти в себе отклик на всякое крупное явление в искусстве), почти всю жизнь концертировал, снискав многочисленную аудиторию восторженных почитателей.
Нейгауз — автор всемирно известной книги "Об искусстве фортепианной игры" и большого числа статей. Кроме того, посмертно издана его неоконченная книга "Размышления. Воспоминания. Дневники", а также стенограммы открытых уроков, семинаров, бесед и другие материалы.
Нейгауз, для которого родными были четыре языка (отец был немец, мать - полька, дома говорили по-французски, языковая среда была русская), был человеком необычайно широкого кругозора и образованности. Музыку он трактовал не иначе как в контексте культуры как целого, вообще природы.
Перенёсший много бед - крушение надежд, потери близких, тяжёлую болезнь, тюремное заключение (1941 - 42), ссылку (1942 - 44) - Нейгауз оставил о себе память как о личности светлой, романтически жизнелюбивой, источающей остроумие и обаяние - человеке, по его собственным словам, "направленном к Добру".
"Истинный артист", "артист во всех своих проявлениях" - таким вспоминают Нейгауза знавшие его. Это был огромный музыкант и знаток искусства, человек бурного, "витального" темперамента и живого поэтического вдохновения, глубокого, проницательного ума - своего рода средоточие и источник прекрасного.
"Почему всегда улыбаются, когда я выхожу играть?" - спрашивал он иногда, быть может, несколько кокетничая. Нейгауз "любил музыку и любил людей" (из его письма), и самым главным для него было "заставить других полюбить то, что я люблю, полюбить так, как я люблю": "мне доставляет удовлетворение и внешний успех, но вот когда я чувствую, что все мы [артист и слушатели - М. Л.] близкие, что все мы родственники, - вот тогда бывает действительно хорошо", - говорил он в интервью.
Нейгауза, по его собственным словам, всегда влекло к эстраде - он писал, что с детства имел склонность "ходить перед людьми" (выражение известного философа Владимира Соловьёва), "и эта склонность, - продолжал он, - вызывала ответную склонность у людей - слушать меня и получать от моей игры какое-то удовольствие".
Нейгауз часто подчёркивал (и многие поспешили с ним согласиться), что он не виртуоз. В самом деле, в ряде его трансляционных записей заметны технические погрешности. Но следует иметь в виду, что записи эти были сделаны в годы, когда правая рука Нейгауза была наполовину парализована (последствие тяжёлой болезни, осложнённое пребыванием в тюрьме); записей же, сделанных до болезни, увы, нет.
Сам Нейгауз делал вывод о своей "невиртуозности" на том основании, что руки у него были небольшие и сухие. Но это основание, как нам кажется, едва ли достаточно: сам же Нейгауз признавался, что мог "без сучка без задоринки" сыграть "Испанскую рапсодию" Листа - сугубо виртуозное произведение, а исполнение концертов Шопена и "Вариаций и фуги на тему Баха" Регера не представляло для его рук какого-либо физического затруднения.
При этом его игру отличало исключительное богатство звуковой палитры, совершенное, поистине виртуозное владение фортепианным звучанием, необычайная тонкость пианистической пластики. Кроме того, Нейгауз был чрезвычайно общительным, эмоционально открытым на эстраде, что также является важной составляющей понятия "виртуоз". Человек исключительно широко образованный и любящий искусство в целом, обладавший редкостно развитым воображением и богатейшим миром всевозможных образов и ассоциаций, Нейгауз порой трактовал музыку несколько "живописно", "картинно", "театрально", вовлекая слушателей в круг владевших им впечатлений, - что опять же является элементом виртуозно-романтической эстетики. Наконец, с детства воспитанный в духе преклонения перед героической доблестью и от рождения наделённый бурным темпераментом, в этом же духе Нейгауз вёл свою музыкальную деятельность: он любил "пронимать" публику труднодоступными произведениями (такими, как, например, "Hammerklaviersonate", op. 106 Бетховена); у него был очень большой и разносторонний репертуар, охватывавший едва ли не всю фортепианную литературу; и в самом его исполнительском стиле весьма ощутима "героическая", "доблестная" тенденция, прямо связанная с латинским словом "virtus" ("доблесть"), от которого и происходит культурологический термин "виртуоз".
Нейгауз, конечно же, был по своей сути, виртуозом, настоящим романтическим виртуозом-поэтом.
Принято считать, что вершина исполнительской деятельности Нейгауза пришлась на 20-е — 30-е годы. "Кто в двадцатые - тридцатые годы слушал … выступления Нейгауза, тот на всю жизнь приобрёл нечто такое, чего не выскажешь словами. Нейгауз мог играть более или менее удачно (он никогда не был пианистом ровным — отчасти из-за повышенной нервной возбудимости, резкой смены настроений, отчасти из-за примата импровизационного начала, власти мгновения). Но он неизменно притягивал к себе, воодушевлял и вдохновлял своей игрой," - пишет в своём очерке "Генрих Нейгауз" проф. Я. И. Мильштейн.
В условиях гнетущего большевистского режима, когда всякое проявление свободной мысли безжалостно подавлялось, филармонические концерты оставались чуть ли не единственной отдушиной. "Какая-то особенная публика собиралась в то время в Большом зале на фортепианные вечера Софроницкого, Юдиной, Нейгауза, молодого Рихтера, на симфонические концерты с Пятой и Седьмой симфониями Шостаковича… Без слов и объяснений было понятно, что эти люди, эта музыка молчаливо, но твёрдо противостоят мертвящему духу времени, духу… пышной, громогласной и угрожающей лжи, которой был полон внешний мир. В Большом зале был другой воздух, там иначе дышалось". (Из воспоминаний проф. М. К. Поливанова, относящихся ко второй половине 40-х годов).
Непринуждённо и легко державшийся на эстраде, Нейгауз в студии звукозаписи чувствовал себя, по собственному признанию, скованно и записи свои не ценил. Тем не менее, его сохранившееся фонографическое наследие (как студийные записи, так и записи непосредственно с концертов) представляет огромный интерес и выдающуюся художественную ценность.
Комментария требуют записи, составившие диски IV и V. Все они были сделаны кабинетом звукозаписи Московской консерватории. Позднейшие из них датируются 18 марта 1953 года. Эти записи делались в качестве учебных пособий для студентов, а не для публичного распространения, звукозаписывающая аппаратура была весьма и весьма несовершенной. Этим вызвано их низкое техническое качество.
Особо следует сказать о записи Седьмой сонаты Скрябина. Она была сделана на одном из концертов в Москве предположительно в конце тридцатых годов, на целлулоидных дисках, в единственном экземпляре, представляя собой, таким образом, уникальный образец искусства Нейгауза довоенных лет. Некоторое время диски хранились в фонотеке Московской консерватории. В поле зрения редакторов настоящего издания эта запись попала благодаря энтузиазму звукоинженера Л. Н. Болотского, сохранившего её у себя. К сожалению, запись содержит немало технических дефектов, не поддающихся реставрации. Тем не менее, ввиду выдающихся художественных достоинств этой записи и исключительного исторического интереса, который она представляет, было принято решение о её публикации.
При подготовке настоящего издания было сделано всё возможное для улучшения качества звучания фонограмм. Однако, при реставрации важно было оставить нетронутым подлинное звучание рояля Нейгауза — даже ценой неустранения некоторых помех. Надеемся, благосклонный слушатель оценит художественные достоинства публикуемых записей и заранее благодарим его за любезное понимание.
"Когда я играю БАХА, я в согласии с миром
и благословляю его," - пишет Нейгауз в книге "Об искусстве фортепианной
игры". Основу его баховского репертуара составляли 48 прелюдий и фуг "Хорошо
темперированного клавира", с которыми он не расставался почти всю жизнь.
Быть может, особо следует отметить склонность Нейгауза к этому произведению
в тяжёлое время свердловской ссылки, куда он попал после многомесячного
заключения. "Занятие этой музыкой доставляет мне сейчас больше всего радости,"
- писал он в Москву 30 октября 1942 года. Но и до, и после тех лет Нейгауз
уделял Баху самое пристальное внимание. В воспоминаниях З. Шимановской имеется
свидетельство об исполнении Баха ещё юным Нейгаузом (тогда одним из его
слушателей был Кароль Шимановский), а в одном из писем Нейгауза 1949 года,
где он пишет о планах на предстоящий сезон, говорится: "Сыграю обязательно...
48 прелюдий и фуг Баха. Опять над ними работаю и опять в восхищении."
Нейгауз признавался, что его мысль на понимание Баха направил известный музыковед Б. Л. Яворский, - указывая на толкование Яворским "символики образности" Баха. Как известно, Яворский в своём анализе опирался преимущественно на "язык" традиционных мотивов-символов. Такой подход должен был быть близок Нейгаузу, воспринимавшему музыкальное произведение прежде всего как достаточно конкретный образ, однако его интерпретация Баха отнюдь не сводилась только к "раскрытию" мотивов-символов, а вбирала в себя и образы, впрямую мотивной символикой не охваченные. Так, например, прелюдию Fis-dur из 1-го тома Нейгауз воспринимал как "новогодние колокола", знаменующие приближение весны, а прелюдию es-moll из того же сборника - как "кипарисы на итальянском кладбище". Благодаря такому толкованию (разумеется, субъективному и достаточно явно тяготеющему к романтизму) музыка Баха обретает в исполнении Нейгауза особенную жизненность и "правдоподобие", реализующиеся на свойственном данному исполнителю "стилистическом поле" (об этом "реализме" Баха, об особом его "сходстве с натурой" - чертах, наличествующих и у Шопена - пишет и Б. Л. Пастернак в своём знаменитом очерке "Шопен"). Серьёзнейшее внимание к полифонии (которую Нейгауз считал "самым дорогим, самым чудесным элементом фортепианной музыки"), исключительно тонкое слышание гармонии, чёткое построение фуги - всё это при относительно традиционном наборе фортепианных средств, зато мастерски используемых. (Именно в процессе работы над фугой Баха Нейгауз вывел для себя формулу: "только требуя от фортепиано невозможного, достигнешь на нём всего возможного".)
Говоря об исполнении Нейгаузом произведений Баха, нельзя не упомянуть о пиетете, с которым он относился к Альберту Швейцеру. Воззрения и дела этого виднейшего музыканта, философа, врача и филантропа вызывали у Нейгауза самое горячее сочувствие. Он мечтал о встрече со Швейцером - мечте этой, впрочем, осуществиться было не суждено. "Верю Швейцеру - он знаток Баха," - говорил Нейгауз студентам, вероятно, подчёркивая этим значение Баха как универсальной добродетели.
МОЦАРТА Нейгауз, вслед за Бузони, причислял
к "божественным" композиторам (в противоположность "человечному" Бетховену,
в особой "человечности" которого и заключалось, по Бузони и Нейгаузу, бетховенское
величие). Сохранилось много свидетельств горячей любви Нейгауза к Моцарту,
однако, пожалуй, нельзя сказать, что произведения его занимали в репертуаре
Нейгауза значительное место. Тем ценнее запись Рондо ля минор, К.511. По
некоторым данным, Нейгауз, относившийся к большинству своих записей откровенно
скептически, очень дорожил записью этого сочинения и ценил её.
Для Нейгауза, крупнейшего "шопениста", характерно следующее высказывание: "Шопен шёл прямо от Моцарта" (этим словам близка также известная оценка концертов Шопена Шуманом, часто формулировавшаяся Нейгаузом так : "Если бы Моцарт был жив, он писал бы концерты Шопена"). И если в интерпретации Шопена Нейгауз всячески подчёркивал классические начала его музыки (стройность формы, строгость эмоций, безупречный утонченный вкус, изящество рисунка), то в нейгаузовской интерпретации Рондо Моцарта проступают, наряду с собственно классическими, черты, роднящие это произведение с Шопеном: прежде всего - элегическая взволнованность, обострённая чуткость и свежесть восприятия. Черты эти, которые Нейгауз слышал в музыке Моцарта, были, очевидно, присущи и ему самому - не случайно музыковед М. Сокольский писал Нейгаузу в день 75-летия: "Ты для меня всегда воплощение духа моцартианства, духа искренно-талантливого и потому свободного творца". (Образ Моцарта в российской культуре восходит к трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери", где Моцарт олицетворяет подлинное творчество в противоположность сухому, педантическому ремеслу.)
Сочинения БЕТХОВЕНА - один из важнейших
разделов репертуара Нейгауза. По его словам, он ещё в молодости играл все
32 сонаты (мы, впрочем, не располагаем свидетельствами о том, что Нейгауз
когда-либо исполнял их циклом); помимо этого, в его репертуар входили 33
вариации на вальс Диабелли, ор.120, концерты, все скрипичные сонаты и др.
Романтичному, "живописному" складу артистического облика Нейгауза вполне
соответствует такое его высказывание: "У Бетховена любая пьеса является
программной." И ещё: "Быть может, ни у кого из великих композиторов, - пишет
Нейгауз - я не чувствовал с такой силой, что совершенство формы обусловлено
совершенством, правдой психического процесса, лежащего в основе данного
сочинения и выраженного в нём." Нейгауз риторически вопрошал: "Неужели у
нас в мозгу нет аппарата, который бы превращал в музыку (подчёркнуто мной
- М.Л.) слова, понятия, мысли и чувства?" - т.е. здесь не столько истолкование
музыки, сколько отображение в музыке явлений жизни и переживаний человека.
Грань трудно уловимая, но существенная, ибо она отделяет пошлый пересказ
музыки от её творческого, вдохновенного воссоздания - сродни композиторскому
(Нейгауз, кстати, в юности занимался композицией). В другом месте той же
книги "Об искусстве фортепианной игры" Нейгауз даёт следующее пояснение:
"Для людей, наделённых творческим воображением, вся музыка... в одно и то
же время и программна,... и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает
на своём языке до конца всё своё содержание".
"Психический процесс" знаменитой Сонаты quasi una Fantasia, ор. 27 №2 (т. н. "Лунной") Нейгауз описывал так: "Первая часть выражает глубочайшую скорбь, вторая, как гениально сказал Лист, "цветок между двумя безднами", и последняя часть - страшное отчаяние, и где, между прочим, Бетховен впервые придал последней части, которая всегда склонялась больше к развлекательного рода музыке, самое большое нагнетание." Особое значение Нейгауз придавал трактовке II-ой части - не "увеселительной", но "утешительной", деликатно оттеняющей контраст крайних частей.
"Эпиграфом" к Сонате, ор. 31 №2 Нейгауз ставил изречение Спинозы: "Deus sive natura" ("Бог, то есть природа" - это же изречение он приводил и в связи с сонатой, ор.109; "Бетховен, - говорил Нейгауз, - вообще немыслим без пантеистического отношения к природе").
Нейгауз подчёркивал нераздельность контрастных тем первой части: "...сейчас же после первой идеи, после первых четырёх нот, которые уже дают всё,... уже предвосхищена вторая тема. Она так непосредственно входит в первую, что даже трудно её определить как вторую тему." Другой пример: в конце разработки, после кульминации, внезапно - хоральная аккордовая последовательность - гармонизация окончания заключительной партии (в увеличении), ритмически близкого сaмой первой фразе сонаты. "Я не могу объяснить даже, почему это так прекрасно. Это для меня тайна", - читаем у Нейгауза.
Вторую часть - Adagio в сонатной форме без разработки - Нейгауз воспринимал как "молитву в храме природы", а о третьей части - в форме рондо-сонаты - говорил, что в ней "какое-то двойственное состояние: здесь и человек в природе и какие-то ручьи, и весеннее таяние снегов, и какой-то серый воздух - ещё нет радости в природе и нет радости в жизни... Сама тональность ре минор - тональность двойственная: с одной стороны - это тональность будней, а с другой стороны - самая "высокая" тональность." Нейгауз вообще считал, что тональности со временем "приобрели свою символику, свой смысл."
Так, например, фа минор был для него "тональностью страсти" (он ссылался на "Аппассионату" Бетховена и арию "Zerfliesse, mein Herze" из "Страстей по Иоанну" Баха); ми-бемоль минор - "родиной скорбных, элегических настроений, погребальных поминовений, глубочайшей печали" (прелюдия es-moll из 1-го тома ХТК , Интермеццо, ор. 118 №6 Брамса, вступление к 4-ой симфонии Глазунова и др.), а фа-диез мажор, тональность бетховенской Сонаты, ор. 78, для Нейгауза - "тональность весны". Соответственно, и сама соната - "какая-то весенняя, как будто в ней есть щебетанье птиц. А вторая часть - такая же живая, но в ней есть даже что-то "козлоногое", что-то от фавна, то есть опять какая-то картина природы, без контраста с первой частью."
Поздние сочинения Бетховена, написанные для "воображаемого" рояля (их писал уже совсем глухой композитор), нашли в лице Нейгауза восторженного почитателя, проникновенного интерпретатора и ревностного пропагандиста. Его особенно радовало, когда они имели успех у публики: "Я не глупо честолюбив, - писал он в одном из писем, - но то, что публика может выть, орать, после сонат последнего Бетховена - это всё-таки большая радость "для моей истерзанной души".
Из поздних сонат Бетховена в записях Нейгауза сохранились сонаты, ор.109 и 110.
О Сонате, ор. 109 Нейгауз пишет: "... поэзия природы (и человека в ней), созданная глубочайшим чувством природы, как бы прошедшим через призму Спинозы... я чувствую в Бетховене 109-го опуса, особенно в последней его части (с вариациями), - родоначальника импрессионизма... Например, последняя вариация с её неповторимым сиянием горных вершин, постепенным угасанием: спускается на землю синяя-синяя ночь, ещё раз, ещё тише, ещё проникновеннее звучит тема-молитва, еле слышные, замолкают её последние звуки, наступает сон, земных трудов отрада..."
И о Сонате, ор. 110 (мы приводим выдержки из разных статей и выступлений Нейгауза, посвящённых данной сонате): "Что может быть правдивее той смены душевных состояний, психической тайнописи, о которой повествует эта соната?" Первая часть - "почти интимная музыка" - "приветливо, благожелательно,... с нежной заботливостью, как бы закутывающей слушателя в что-то мягкое и тёплое, погружающее его в море душевной чистоты (As-dur - тональность целомудрия!), освещающее его мысли светом лирического созерцания."
"Вторая же часть сонаты - это как бы уличная музыка, и в основу одной темы даже положен уличный напев времён Бетховена." "После отрывистых сильных аккордов на слабой части двутакта... разрешение (на раз!) в F-dur`е как будто "стирает" магической тряпкой все видения толпы и улицы... всё сразу исчезает... Наступает одиночество: гениальная импровизация, исполненная нерешительности, смутных поисков, сменяющихся гармоний, с рождающимися и потухающими обрывками чудесных речитативов, вскоре мысль и чувство кристаллизуются: раздаётся скорбный голос - Arioso dolente, жалобная песня. Антон Рубинштейн говорил, что даже в лучших операх в мире вряд ли можно найти арию столь прекрасную, с такой силой и проникновенностью выражавшую глубочайшую человеческую скорбь."
"... разве можно после такой глубокой скорби сразу и непосредственно перейти к выражению веселья, радости, разве это бывает (?!) у людей..." "В первой фуге, тема которой явно происходит из мелодии вступительных тактов первой части,... работа мысли, окрашенная в те же "благожелательные" и светлые тона, которые отличают всю первую часть сонаты, ясно, с неопровержимой убедительностью говорит о том, что только в этом спасенье, только таким путём можно вернуться к жизни..."
"Я связываю эту сонату с судьбой Бетховена..."
