1. Мы с тобой знакомы уже довольно давно. Помню, в начале 80-х я зашел в класс Володи Троппа, и увидел там за роялем эдакого примерного мальчика в пионерском галстуке.
Пионерский галстук носил, но примерным мальчиком не был никогда. Спроси кого хошь.
– В то время в Гнесинке уже было запрещено курить, поэтому мы с Троппом подошли к окну в коридоре. Тогда Володя сказал: "Ну что, Генрих, мой класс полон Вашими родственниками?". Подразумевая тебя. Короче, рассказывай, как на допросе в милиции: имя,
Михаил
– отчество,
Викторович
– фамилия,
Лидский
– год рождения,
1968
– национальность,
да
– где учился,
Самое начало помню смутно. Вспоминаю визит к ныне покойной А.Д.Артоболевской (мне было лет 5). Она сосватала частную учительницу. Эта пожилая дама, Екатрина Аркадьевна Смирнова, готовила меня к поступлению в ЦМШ. Помню еще визит к Е.Р.Рихтер. Отношение ко мне было вроде положительным. Так или иначе, в ЦМШ меня не взяли. Почему - не знаю. Говорили тогда, среди прочего, про антисемитское объяснение. Но теперь не проверишь, да и неважно уже. Одновременно со мной поступали (успешно) Максим Могилевский, Вадим Руденко. А я поступил в Гнесинскую десятилетку - в класс Марины Ильиничны Маршак, у которой проучился три года (1975-78). Потом семья моей учительницы собралась уезжать в Америку, и работать в школе ей стало невозможно.
По совету М.И. я был переведен к твоему знакомому, тогда еще не профессору В.М.Троппу. У него я проучился аж до окончания института (теперь Академии) им.Гнесиных, и даже более того: поступил в аспирантуру (ассистентуру-стажировку), но из этого уже ничего не вышло: отношения с уже проф. В.М.Троппом стали все сильнее портиться, да и ходить на занятия по экс-марксизму было выше моих сил. Я концертировал уже тогда - помню, представил ректору отчет: вот, мол, чем занимаюсь - концерты, публикации, занятия со студентами (я немножко ассистировал проф. Троппу) - ни фига: сдавай экзамен экс-тов.тов. по философии, эстетике или как там у них это называется. Короче, сошло на нет - говорят, меня все же выгнали, но никакой бумаги я не видел: документы мои там, поди, до сих пор лежат, если не выбросили.
– кого считаешь своими настоящими учителями,
М-да, м-да. Сложный вопрос. Да чуть не всех. Кто не учится, дурак. Что было ценным (может быть, самым ценным) в классе Троппа - он прививал любовь к пластинкам, к старикам, и через это собственно к музыке. Мне, впрочем, еще дома ее привили (помимо врожденной склонности), так что возникло удачное совпадение, но Владимир Мануилович, вне всякого сомнения, очень расширил мой горизонт. Рахманинова, Софроницкого, Рихтера, Гилельса, Гизекинга, Корто, некоторых твоих родственников я немного знал с раннего детства (на концерты твоего отца меня регулярно водили). А остальное - в большой мере с подачи Троппа, в класс которого я попал 9-ти лет. Как известно, ученью нет конца.
Большое влияние оказали на меня книги: "Автобиография" Прокофьева и его переписка с Мясковским, книги твоего деда, Метнера, сборник воспоминаний о Софроницком, позже о Гринберг (я встречался с ней мельком в Эстонии незадолго до ее кончины), еще некоторые...
– какие "ярлыки" получил на конкурсах,
Единственное клеймо - поделенная на троих (с Владимиром Мищуком и Антоном Мордасовым) 1 премия Всероссийского конкурса в Кисловодске (еще был спец.приз).
– и на каких, где "пролетел",
Тогда отборы были: внутривузовский (но в Ин-те Гнесиных это было преимущественно формальностью - оттуда на конкурсы собирались немногие), потом внутрисоюзный. Вот я на двух отборах играл, и оба раза слетал со 2-го тура: один раз на "Пражскую весну" (1988), а другой - в дуэте с Б.Березовским - на двухрояльный конкурс в Белграде (1989).
– почему - Гнесинка, а не ЦМШ и МГК,
Ну относительно школы я ответил уже. Дальше все было сложнее. С одной стороны, ЦМШ и МГК ассоциировались у меня (к этому сводились, в частности, высказывания моих учителей) с, грубо говоря, КГБ, соцреалистическим искусством, советским карьеризмом, высокомерием, хамством и проч. и проч. (думаю, что небезосновательно). С другой, я очень ценил В.М.Троппа, и менять что-либо мне не хотелось (я вообще достаточно инертный человек). Забавно было наблюдать, как доброжелатели провожали меня в Институт им. Гнесиных - прямо как в могилу. Меня слезами заклинаний (почти буквально) молила мать и др.родственники, и даже ныне покойная Е.С.Эфрусси - знаменитый педагог из Гнесинской школы, человек большого и своеобразного обаяния - подходила к маме с соответствующими советами (наверняка это было весьма "неполитично" с ее стороны).
Но вроде жив пока...
– и, наконец, какой ты мне родственник? А то я со своей родней уже устал разбираться...
Не мудрено.
Строго говоря, свойственник, а не родственник.
У твоего отца имеется единокровная сестра Милица Генриховна. Она была замужем за моим отцом; я сын своего отца от второго брака (не с Милицей Генриховной). Аналогичное свойство у меня с семьей Переца Маркиша, между прочим, - через мамин первый брак. Такой вот я, значит, бастард со всех сторон.
2. Я мельком просмотрел англоязычные сайты с упоминанием твоей фамилии.
Есть и русский: www.lidsky.ru
– Список записей впечатляет. Особенно 12 трансцендентных этюдов Листа.
Это запись с концерта, живьем - с несколькими заплатами с репетиции. Говорят, мировой рекорд: все другие записи 12-ти этюдов, сколько я знаю, - студийные.
– Но и - малопопулярные "Мефисто-польки".
Мефисто-полька, положим, единственная - остальные тебе придется сочинять самостоятельно. Мефисто-вальсы я играл, правда, все 4. Помню, одна дама, весьма известный педагог, видный деятель мирового педагогического рынка, говорила мне с неподдельным восхищением: "Как это ты смог такое количество Мефисто-вальсов выучить? Неужели они тебе всерьез нравятся?" Хороший вкус, понимаешь, не спрячешь, он вылезет, как геморроидальный узел, - от духовности не уйдешь, от родненькой. Между тем, во-первых-таки да нравятся, а кроме того, они дают свежий взгляд на совершенно измордованный Первый мефисто-вальс...
– Как-то в середине 90-х я был также удивлен твоей программой: во втором отделении ты играл 6-ю сонату Прокофьева. Казалось бы, ей и закончить, что называется "на ура", на громовом fortissimo, а ты потом еще играл почти неизвестный широкой публике 59-й опус. Сочинение не только трудное для восприятия, но и малоэффектное.
Это мимо. Во-первых, не 59-й, а 52-й (не целиком), и во-вторых, я заканчивал программу 6-й сонатой. Особенного "ура" в ее конце я не ощущаю, кстати (хотя, конечно, кульминация мощная, очень грозная).
Но бывали у меня случаи, похожие на твое описание. Например, программа с Токкатой Шумана в начале, потом шла его же f-moll'ная соната, а во 2-м отделении были 4 этюда Рахманинова, 3 сказки и Соната-идиллия Метнера. Что тут сказать? Обобщать нечего. Токкату Шумана я воспринимаю как род прелюдии, пусть и в сонатной форме; ср. похожие образцы, скажем, у Баха. А соната-идиллия Метнера, хоть и заканчивается на piano, безумно красивая, прямо упоительная. Очень яркая кульминация на побочной теме в репризе (fortissimo), дальше все исчезает в "радужной игре", полная гармония, катарсис - это ли не последний номер программы?
– Это - твой принцип, или стремление к просветительству?
Принцип - стараться не проституировать музыку.
– И еще: имеешь ли ты наглость играть такие же программы на Западе, особенно в США, где в моде - сплошной ширпотреб? И как на это реагирует "рядовой" американский слушатель? (Меня, например, просят играть все, за исключением Баха, Прокофьева, и прочих "модернистов"(?!). А тебя?)
На Западе я вообще не имею особенной наглости играть. Последние 6 лет вне России регулярно выступаю только в Милане, куда меня приглашает маэстро Ганс Фаццари, президент тамошних "Serate musicali". Он как раз поощряет редкости. Вообще же, программы, как правило, согласовываются. Ведь дело не в том, чтобы обязательно окончание было "на ура", или, наборот, потише. И то, и другое возможно, но должно быть музыкально оправдано. Мне приходилось заканчивать программы и "Дон-Жуаном", и "Пештским карнавалом", и, с другой стороны, 8-й сонатой Скрябина или Ноктюрном Шопена ор.62 №1...
3. Чем обусловлены твои "сумасшедшие" по длительности программы? Помнишь, как острил Софроницкий: "Играть-то легко, каково слушать!" Я бы из одной твоей программы две сделал. И слушатели довольны, и работы меньше…
Да все тем же. От судьбы не уйдешь. Программы опять же разные бывают и по длительности тоже. Но если играть, допустим, "Ludus tonalis" - на целый концерт этого мало. Стало быть - отделение, большое. Значит, нужно подобрать еще одно отделение, и так, чтобы это не был довесок (иначе он не был бы нужен). Или - какая-либо соната Шуберта из больших... Или Бетховен - Диабелли, "Hammerklavier"... Вообще мне не кажется, что мои программы такие уж большие. В старину бывали гораздо больше. Да и в менее далекие времена - дед твой играл как-то бетховенскую программу: ор.101, 106, 109, 120 (он пишет об этом в письме). И Софроницкий - шумановскую: соната fis-moll, "Симфонические этюды", "Крейслериана" и "Карнавал"... Мне не снилось (не говоря о качестве).
4. Каким образом ты вышел на большие "площадки", включая "Карнеги-Холл" и БЗК, не имея достаточного количества призов на международных конкурсах? Ведь если лет 50 назад это было трудно, то сейчас кажется совсем нереальным…
Ну, в Карнеги я, положим, еще не вышел. Должен выйти 1 апреля (sic) в т.н. Weill Recital Hall - это, как я понимаю, своего рода Малый зал Карнеги. Играть буду квартет и квинтет Брамса с итальянскими струнниками - это часть большого камерного фестиваля, проводимого моими миланскими благодетелями "Serate musicali" в разных городах.
Что до московских залов, то это другая история. В начале 90-х годов Владислав Тетерин, один из появившихся в Москве тогда импресарио, собрался меня "сделать". И многое "сделал". С его подачи я попал и в Японию, к "Japan Arts", куда дважды ездил (больше не захотели). Потом возник и "Денон" - насколько я знаю, с подачи Троппа - довольно много я там записывался. Одновременно с подачи Троппа я попал в Голландию, куда тоже ездил потом несколько раз. Потом почти все зарубежное заглохло, а в России и, в частности, в Москве - пока нет.
5. Мне уже надоели издевательства по поводу того, что я, нееврей, живу на "спорных" израильских территориях, а мои еврейские родственники - остались в России. Тебе никогда не хотелось эмигрировать (или епатриироваться)?
Да куда мне... Чем старше становлюсь, тем слабее представляю себе такого рода тур-де-форс. Прибавь к этому разного рода семейные обстоятельства. Да и зачем, собственно? Там хорошо, где нас нет, как сказал Гете. Поездки за кордон не внушили мне оптимизма насчет моей возможной участи там. Без меня хватает. А мне - пока, в общем, тоже.
6. Ты ощущаешь себя евреем?
Ощущаю, как же.
– И если да, то в чем? Поподробнее, пожалуйста (несмотря на твою физиономию). И вообще, что ты лично вкладываешь в понятие "еврей"? Историю, Библию, еврейскую кровь в тебе, "гефилте-фиш" и другую еврейскую кухню, или у тебя есть на этот счет свои собственные представления?
Да все вместе. Судьба. Люди - предки, которых знал и которых уже нет. Местности, где они жили. И те, которых не знал. Что называется, дым Освенцима нам сладок и приятен (не сочтите за бестактность)... Это притом, что я воспитан вне традиции, жена моя - русская и православная (и сын наш крещеный), единоутробный брат (тот самый внук Переца Маркиша) - вовсе иеромонах, из единокровных братьев (твоих кузенов) один тоже православный. Короче, со всех сторон обложили...
При этом я очень предан России и не отделяю себя от нее. Многие говорили и даже писали (в частности, голландская газета "Телеграф"), что по повадке я - типичный русский (вероятно, в этом есть какая-то доля правды). В то же время вспоминаю, как проф. Тропп, критикуя мое исполнение интродукции к e-moll'ной сонате Метнера ор.25 №2, говорил: "Ты играешь, как еврей, а это русская музыка" (по существу, я считаю, он был не прав, требуя более быстрого темпа и прямо-таки небрежного исполнения аккомпанирующей фигуры в пользу мелодии - я играл, как позже выяснилось, точно по метроному Метнера и, главное, в предписанном автором размере).
Кстати, вот Метнер: когда в 1914 г. в России начались немецкие погромы, он стал говорить, что раз Россия отказывает ему в подданстве, а другого он не желает, то ему остается лишь перейти в небесное подданство. Как писал твой свойственник выкрест Пастернак, я к звездам в небе в подданство впишусь.
Но куда ж деваться от моей жидовской морды? Я и не пытаюсь деться. Все равно некуда. Как никуда не пытаюсь деваться от России, за что неминуемо схлопатываю и в цивилизованных посольствах, и в самих цивилизованных странах, и, косвенно, от моих преуспевших на поприще перемещения в пространстве и зарабатывания денег коллег...
Еврей - понятие широкое. На мой вкус, это символ некоего внутреннего достоинства.
7. В каком-то сайте промелькнуло сообщение о том, что ты не только ассистент Э. Вирсаладзе, но и имеешь свой собственный класс. Это правда?
Скорее да, чем нет. Кажется, я в процессе получения собственного класса. Я не очень секу в этой механике, но вроде как в этом году должен закончить консерваторию юноша, называющийся именно моим учеником (он перешел ко мне пару лет назад) - по бумагам он, кажется, значится учеником проф. Вирсаладзе.
– Если да, то есть ли у тебя способные ученики?
По-моему, этот юноша способный. Вообще же мне очень импонирует коллективная форма работы - когда с учеником занимаются несколько педагогов: по-моему, это сильнее стимулирует его развитие.
8. К деду в класс, как правило, шли уже технически подготовленные ученики. Его задачей было, наверное, больше обучить их мировому искусству, литературе, чем заниматься "чистым" пианизмом. От отца я ни на одном уроке не слышал выражения типа "пир ума, оргия интеллекта", или "шествие Аполлона Мусагета в сопровождении муз". Он всегда работал с учеником над формой, звуком, динамикой, ритмом, педалью, rubato, етс., но сравнений с другими "отраслями" искусства я не припомню. Несмотря на то, что и в его классе были уже вполне профессиональные "технари". Как работает в этом смысле Элисо, и как работаешь со студентами ты?
В силу объективных причин, ты не имел возможности наблюдать педагогику деда, и я позволю себе оспорить твои слова о ней. Я склонен думать, что и твой дед, и твой отец, и всякий добросовестный педагог стремится научить ученика понимать=чувствовать исполняемое и реализовывать оное понимание.
Твой дед, по-видимому, стремился прежде всего растрясти ученика в плане большей восприимчивости - наподобие того, как в свое время били по неработавшему телевизору. Ученик воодушевлялся, все становилось как бы понятнее, и в лучшем случае, ученик начинал дальнейшее самостоятельное движение (а это, по-моему, предел педагогических мечтаний). Дед твой, как я понимаю, прекрасно осознавал, что в большинстве случаев это была иллюзия - по воспоминаниям М.И.Гринберг, он говорил, что "делал талантливыми своих бездарных учеников" (и в печатных трудах видны следы этих его терзаний).
У твоего отца этот процесс протекал, наверное, иначе (я-то не наблюдал ни того, ни другого!), но цель, результат, были те же: ученик начинал видеть (в широком смысле) то, чего раньше не видел, и уметь то, чего раньше не умел. В этом смысле все дороги ведут в Рим. "Артистизм и мастерство неразделимы", как учил С.Е.Фейнберг.
Жаль, конечно, что многочисленные печатные высказывания твоего деда дают богатую пищу разного рода жуликам и проходимцам, не говоря о добросовестно заблуждающихся (зато аннотации легко писать). Дескать, если не пир ума, то фуга из "Hammerklavier" - не годится, а если не Апполон с музами, то и нет Largo из h-moll'ной сонаты. Вот это ересь. Но в конце концов, и "Золотой петушок" - небывальщина, а его все читают. Не зря ведь - "намек, добрым молодцам урок". Но важно не забывать тем не менее, что сказка - ложь. Иначе - именно ересь.
Э.К.Вирсаладзе, сколько я успел заметить, в этом смысле работает скорее в манере твоего отца, нежели деда.
Что до меня, то отчего не привести какой-нибудь внемузыкальный пример, если по делу, без демагогии? Но мой скромный педагогический опыт не позволяет делать сколько-нибудь значимые обобщения.
9. Как ты относишься к отрицательной критике в свой адрес? Учитываешь "пожелания старших товарищей", или плюешь на их мнение?
Все, что слышу, читаю, оказывает на меня то или иное влияние. Стараюсь не торопиться с выводами - эмоция должна сойти. А там и видишь, что в сухом остатке. Если правильно, то отчего ж не учесть. А если неправильно, то и это повод подумать... Кроме того, важно, от кого исходит критика - так сказать, argumentum ad hominem.
Вот, например, в одной из первых рецензий на мою игру известный писатель в солидном издании указывал, что Adagio h-moll Моцарта я сыграл очень выразительно и красиво, но все же слишком чувственно, заставляя вспомнить запись Шнабеля, в которой Малера слышно больше, чем Моцарта. Я уж не говорю, что записи этой пьесы в исполнении Шнабеля не существует, но ей-ей, если похоже на Шнабеля, то не так и плохо, а? Другое дело, что на уровне, если угодно, первой сигнальной системы этот писатель был прав: избранная мною тембровая палитра была произвольной, стилистически не выверенной (мне было тогда 20 лет). Но эти вещи я стал замечать позже, и результаты стали ошарашивать кого только не... Проф. Тропп попросту объявил меня сумасшедшим. (Я и это учел некоторым образом.)
10. Расскажи вкратце о наших отношениях с фирмой "Мелдак".
Они покупали на Московском радио записи и печатали их без согласия наследников артистов, ссылаясь на действовавший в момент изготовления записи советский закон: дескать, получил твой дед по ставке в свое время, и отваливай теперь. (Нормальный закон об авторском праве был принят в России только в 1993 году.) Так делали не они одни. Думаю, это свинство.
– С одной стороны это - чистой воды пиратство. С другой - если бы не "пираты", мы с тобой не смогли бы услышать уникальные записи отца (2-й Концерт Листа, виолончельная Соната Шопена с Н. Гутман етс.).
Вот в том и дело. Нынешние хозяева записей в большой мере случайны, и права их не несомненны. В такой ситуации решающее значение приобретают моральные критерии.
– Я и сам потихоньку становлюсь "полу-пиратом". Перекачиваю неизвестные записи на СД, переписываю уникальные записи на видео, и дарю их тем, кто хочет эти записи прослушать. Правда, денег за это не беру.
Это - принципиальный момент.
– Каково твое отношение к таким разным формам "пиратства"? Ведь, если бы не оно, мы не имели бы даже компакт-дисков М. Юдиной.
Тут, помимо прочего, важно, чтобы хорошо диски делали. Победителя не судят. А то вот, говорят, "Arlecchino" гнал Софроницкого прямо с виниловых пластинок, срезая шорох от иглы на компьютере. Можно представить себе, что там от звука осталось. Это очень тонкая работа. Мы c И.В. Никоновичем придавали ей огромное значение.
– А фирма "Мелодия" ведет себя, по-моему, уже совсем по-бандитски. Как и "Дойче граммофон", выпустивший дедовские записи Скрябина без разрешения наследников…
Ты, меж прочим, поосторожнее, а то им раз плюнуть провернуть дело в каком-нибудь швайнфуртском суде по правам человека на основании Постановления ЦК ВКП(б) и Совнаркома СССР от 193* года. Насколько мне известно, то, что работа "Денона" над старыми записями остановилась (остались неоконченными издания Софроницкого, Гринберг и, кажется, Ведерникова), было не в последнюю очередь вызвано боязнью японских начальников столкнуться с BMG, в руках которой находится архив "Мелодии". Это было опасно именно вследствие двусмысленной ситуации с правами. Поэтому они не печатали диски нигде кроме Японии. Впрочем, "Денон" сейчас совсем, говорят, перешел на попсу.
11. Твой любимый композитор.
Ну что за детский сад... Вспомни труды своего деда - про "всеядность". Люблю многое.
– И то, что тебе, на твой взгляд, лучше всего удается.
О... вот это уже совсем другой вопрос. Но и он, думаю, приведет к несколько неожиданному ответу. Твой уже упомянутый свойственник учил бороться с самим собой (хотя и быть живым и только). И Гилельс не раз говорил, что любит сопротивление материала.
В юности успехом пользовались мои выступления с поздним Скрябиным, Листом, иногда поздним Бетховеном (я школу заканчивал, помимо прочего, Диабелли и 7-й сонатой Скрябина). Но помыслы мои всегда были гораздо шире, и, главное, я чувствовал неосновательность, необоснованность своих тогдашних достижений - реальных или мнимых. И, постепенно выходя на самостоятельный путь, я понимал, что должен перепробовать очень многое, разные стили, разную музыку, потому что исполнение одного влияет на исполнение другого, а всякая ограниченность, тем более сознательная, лишает артиста живости и полноты восприятия, а это слепота, катастрофа.
Соответственно я с тех пор и действую.
Говорить о предпочтениях, о том, что лучше выходит, мне неохота. Возможно, это попросту еще слишком рано, как ни дико это может прозвучать на фоне моих седин, брюха, заплывшей жиром физиономии и прочих достижений в 34 года.
Если удастся, в будущем сезоне (2003-04) сыграю бетховенскую программу, в которую войдут последние из не игранных ранее 32-х сонат.
– Например, Рихтер очень любил Шопена, но играл его… сам знаешь как…
Многое исключительно здорово. Ну, не по-вашему. Но что ж теперь - вешаться? Нет, брат, вылетит - не поймаешь, не остановишь мгновение. По-вашему только вы и играйте. А знаешь, какие отменные шопеновские записи у Ведерникова (например, b-moll'ная соната)? Совсем не по-нейгаузовски, но исключительно глубоко, свежо и мастерски.
Spiritus flat ubi vult (это любила повторять М.В.Юдина).
12. Твои любимые исполнители (как прошлого, так и настоящего времени).
Ай, слушай, ты больше любишь Полярную или Сириус? Большую медведицу или Кассиопею? Атлантический океан или Тихий? Когда речь идет о таких масштабах, так ли существенно, кто кого любит...
– И стремился ли ты когда-нибудь им подражать?
Всегда стремился учиться.
Из пианистов наибольшее влияние оказал на меня, пожалуй, Софроницкий, потом Шнабель, Гилельс, Огдон, из твоих предков больше, наверное, отец, чем дед. Но вот я почему-то не назвал Рахманинова - наверное, неправильно. Из дирижеров - Фуртвенглер и, едва ли не большее, Клемперер. Из скрипачей - Менухин и его учитель Буш (особенно Буш-квартет). Но список этот все время растет (и неважно, кто когда жил - "область духа эволюции не знает", как учил Метнер) - есть ли смысл приводить его?
Подражание допускаю только в "лабораторной" обстановке. На сцене, по слову твоего свойственника, искусство (в смысле все наши ухищрения) должно кончаться, давая дорогу "почве и судьбе".
13. Считаешь ли ты, что сегодня уже существует специфически еврейское (не только израильское) искусство? Если да, то укажи примеры в музыке, скульптуре, живописи.
Я невежественный человек, и для ответа на этот вопрос у меня не хватает данных. Насколько мне известно, Вагнер ответил на него положительно еще полтораста лет назад.
14. Последнее. Хочешь ли ты внести свою посильную лепту в музыкальный раздел журнала "Заметки"? Речь идет не только о твоих аннотациях по поводу отца и деда, но и о других "конкретных" событиях в международной КУЛЬТУРЕ.
Хочу. Но веду достаточно замкнутый образ жизни, поэтому мало что ведаю. Но если что попадется - с удовольствием. Спасибо!
