1956
год. Год ХХ-го съезда Коммунистической партии, год публичного разоблачения
культа Сталина Никитой Хрущёвым. Именно в этот год началась «оттепель», продолжавшаяся
необычно долго для российского климата, – целых десять лет! Оттепель кончилась,
но некоторые добрые изменения, происшедшие
в те времена, сохранились и, будем надеяться, – навсегда. Не осталось в
стороне от этих процессов и искусство. Надо полагать, изменения эти
зарождались, формировались и укреплялись в первую очередь среди непризнанных
официально мастеров и в коллективах любителей. Произошли они и на театре. В
самой скромной мере мне привелось быть причастным к зарождению этих изменений.
После многолетнего перерыва мне повезло: я попал на
спектакль Театра у Никитских ворот под руководством Марка Розовского,
приехавшего на гастроли в Германию. Состоялась и частная встреча с Марком
Григорьевичем. Нахлынули воспоминания о днях зарождения этого славного театра,
об атмосфере в коллективе энтузиастов и, главное, о людях, бескорыстно
вложивших душу в это благородное дело.
В годы учёбы в МЭИ (Московский
Энергетический Институт им. В. М. Молотова) мне приходилось участвовать в
подготовке самодеятельных спектаклей и капустников. Мне было интересно готовить
эскизы декораций и изготавливать их, разрабатывать и исполнять сценические
трюки. Партийные органы пристально следили за народным творчеством: содержание
песен, стихов, пародий, сценок и характер их исполнения, – всё находилось под
контролем. Для самодеятельных коллективов издавали периодические издания с
«идеологически выдержанными» материалами. Художественный их уровень был крайне
невысок. И вот, эта система принуждения и контроля резко ослабела. Не исчезла,
нет, осталась, конечно, но после ниспровержения «Вождя народов» основы
идеологии несколько расшатались, а её ревнители как-то растерялись.
Правление ЦДРИ – Центрального Дома
Работников искусств в Москве на Пушечной улице, 9 – организовало творческую
группу «Первый шаг», куда пригласили любителей сценического искусства с целью
выявления талантов, достойных дальнейшей профессионализации. Замысел по
традициям тех времён весьма смелый. Основу коллектива составляли выпускники и
учащиеся различных вузов Москвы, главным образом, не художественных. К
сожалению, должного развития коллектив «Первый шаг» не получил. Не берусь
судить о причинах этой неудачи. из этого коллектива, однако, вышла популярная
впоследствии эстрадная певица Майя Кристалинская, выпускница одного из
технических вузов Москвы.
Главным достижением короткого
существования коллектива «Первый шаг», на мой взгляд, явилось состоявшееся
здесь знакомство трёх талантливых людей, полных смелых идей и энтузиазма. Это
были: врач Альберт Аксельрод, инженер Илья Рутберг и студент-журналист Марк
Розовский. Когда стало ясно, что «Второй шаг» не состоится, они, почувствовав
себя единомышленниками, начали активные поиски возможностей реализовать свои
устремления. Как раз в это время – в 1957 году – в Москве состоялся VI
Всемирный Фестиваль Демократической молодежи и студентов. Общественность
познакомилась с замечательными спектакями зарубежных самодеятельных молодёжных
театральных коллективов, в частности, польских и чешских. И вот, чтобы
советская молодёжь во всём была впереди, в самодеятельных коллективах стали
допускать некоторые отклонения от традиционных норм в содержании, постановке и
оформлении сценических действ. Конечно, при непременном согласовании этих
отклонений с партийным руководством.
Как-то дома зазвонил телефон.
– Привет, чувачок! Дом Культуры
гуманитарных факультетов МГУ на Герцена организует Эстрадный Студенческий
Театр! – Услыхал я ликующий голос Ильи Рутберга, – Директор ДК Савва Дворин
доверил нам – Алику, Марку и мне руководить этим делом!
– И это – железно? – поинтересовался
я в принятой тогда форме.
– Железно, чувачок, железно! –
подтвердил Илья, – Всё согласовано с парткомом. Но, чувачок, ты нам очень
нужен, кто же нам будет делать постановку, если не ты!
В это время я уже в полную силу работал
на промышленном предприятии, но отказаться от многолетнего увлечения не смог.
Путь развития Эстрадного
Студенческого Театра при Доме Культуры гуманитарных факультетов МГУ (так
назвали этот коллектив, а коротко – ЭСТ), его трансформации, его вклад в театральное
искусство, и, наконец, превращение в профессиональный театр под руководством
Марка Розовского вполне отражены в специальной литературе. Мне же –
непрофессионалу – да будет позволено поделиться своими воспоминаниями о времени
самого начала его существования.
Сейчас по прошествии множества лет и
множества событий – личных,
общественных и государственных – время становления ЭСТа ушло, казалось бы, в
безмерную даль прошлого. Возвращаясь мыслями в ту пору, я встречаю тех, с
которыми обсуждал эскизы декораций, придумывал трюки, репетировал, отмечал
праздники, выезжал на природу, участвовал в спектаклях, и – главное – ощущаю
себя одним из тех, кто составлял этот славный коллектив.
Не всё, к сожалению, удаётся
вспомнить, но некоторые эпизоды память сохранила чётко. Ими и поделюсь.
Первая встреча с
основателями ЭСТа произошла в некоей коммунальной квартире, кажется, на улице
Осипенко. В темноватой комнате собралось несколько человек. Отчётливо помню
Аксельрода и Рутберга. Обсуждали принципы работы и – очень серьёзно
–формирование взаимоотношений в коллективе. Не помню, чтобы было произнесено
слово «студийность», но много говорили о взаимовыручке, о том, чтобы авторам
текстов не было зазорно помогать труженикам постановочной части, а тем, в свою
очередь, при необходимости, выходить на сцену в массовках... Словом, чтобы
каждый ощущал свою причастность ко всем деталям общего дела. Руководство
работой ЭСТа взял на себя триумвират: Альберт Аксельрод, Илья Рутберг и Марк
Розовский.
И мы начали строить наш первый спектакль.
Так его и назвали –«Мы строим наш дом».
На первых же репетициях стали
проявляться пристрастия наших режиссёров. Марк Розовский тяготел к сценической
переработке литературных и поэтических произведений, в начале — своих и других
начинающих авторов, в последствии — и классиков. Илья Рутберг увлёкся
пантомимой – жанром, в то время практически отсутствовавшим на советской сцене.
Характерной для него была и совершенно безудержная фантазия: разрабатывая
какой-либо эпизод, он мог вовлечь в действие количество исполнителей, не
помещавшееся на площадке. В таких случаях исправление сложившейся ситуации брал
на себя Альберт Аксельрод. Он обладал огромным обаянием, говорил всегда
исключительно спокойно и доброжелательно, в коллективе его признавали неофициальным
старейшиной. Как режиссёра его
привлекала разработка программ, включавших номера ранзообразных жанров. Сочетая
их, он создавал единое зрелище. Так и складывался наш первый спектакль.
Основой декорации «Нашего Дома»
являлась, так называемая «конструкция» – трапецеидальный помост высотой около
двух метров. Это давало возможность разыгрывать сюжеты на двух уровнях
одновременно. При необходимости конструкцию можно было превращать в пандус.
Меняя положение конструкции по отношению к зрительному залу её можно было
использовать в качестве основы для разнообразных мест действия – вагона, склона
горы, дороги, уходящей вдаль, балагана и многого другого, к чему побуждала
фантазия наших режиссёров. Была целая серия сценок, которые исполняли с
кубиками – на них, за ними, между ними...
Музыкальным оформлением руководил
Николай Песков, неспешный, уверенный в своих силах и, безусловно, имевший для
этого все основания. Помню, как на репетиции сцены отъезда студенческого отряда
на целину ребята, стоя на конструкции, изображающей вагон, должны были петь
хором «Потеряла я своё колечко во сосновом во бору...», и хор никак не
складывался – пели в разброд. И кто-то сказал:
– Да пусть Коля поставит песню! Он же
профессионал!
Песков, не торопясь, поднялся на
сцену, встал перед «вагоном», поднял руки и очень негромко произнёс;
– А ну, тихо!
И стало тихо. Все
как-то подобрались, Николай взмахнул руками, и хор грянул... Песню спели на
одном дыхании. Так и пели потом во всех спектаклях.
Художником,
подававшим идеи оформления сцены, был архитектор Михаил Ушац. Он и сам часто
брал в руки кисть. Его неисчерпаемый юмор обнажал несуразности самых, казалось
бы, обыденных событий и ситуаций. Замечания Миши, придуманные им по разным
поводам байки часто служили идеями для развития новых сюжетов. Миша придумал
даже новый сценический жанр – «Басни-цветасни». Вот, например, одна из них:
слева на сцену выходит человек, поднимает большой ярко-синий квадрат и обращает
его к зрителям. Справа выбегает другой с ярко-жёлтым квадратом и, также
обращаясь к зрителям, всем своим видом демонстрирует противостояние синему и
утверждение жёлтого цвета. Затем слева и справа выбегают сторонники своих
лидеров, каждый с квадратом яркого цвета, противопоставляя его квадрату
оппонента. Накал борьбы идей растёт, но вот на заднем плане появляется
спокойный человек с пачкой квадратов в руках. Он идёт между соперниками,
отбирает их квадраты и вручает свои. Выйдя к рампе, призывает обе стороны
поднять новые квадраты. Все квадраты – серого цвета. Конец действа. По разным
поводам мне часто приходит на память эта басня-цветасня.
В нашей постановочной группе работал
юноша Серёжа Колат. Очень болезненный, физически слабый, но с золотыми руками.
Серёжа всегда с тихой улыбкой брался за изготовление требуемого реквизита. Я не
помню случая, чтобы он отказался или не выполнил просьбы режиссёра к очередной
репетиции. Почти весь реквизит первого спектакля был выполнен им.
В постановочной группе работал и
инженер Виталий Полеес – энтузиаст в самом высоком смысле этого слова. Его
энергия, я бы сказал даже – азарт, с которым он устремлялся выполнять требуемое
– будь то перемена задников на штанкетах или изменение положения нашей
конструкции – вызывали улыбку и всегда заражали окружающих желанием сделать
дело быстро и с удовольствием. Иногда такой азарт приводил к комическим
ситуациям, не предусмотренным сценарием. Так однажды я менял лёгкую выгородку
за закрытым занавесом. Виталий, бывший на занавесе, открыл его чуть раньше, чем
следовало, и я вынужден был остаться на сцене, спрятавшись за небольшую ширму.
Исполнители эпизода, по ходу действия заходя за ширму, интересовались:
– А ты что тут делаешь?
Или просто:
– Иди отсюда!
Конечно, всё это шутя, и, к
счастью, незаметно для публики.
Поддерживая принципы нашего
коллектива, постановочной группе активно помогали и авторы. Один из них – Юля
Венгеров – впоследствии стал руководителем постановочной части.
В авторский
коллектив ЭСТа пришёл инженер Володя Точилин. При ближайшем знакомстве с ним
триумвират оценил его яркий артистизм и предложил войти в состав исполнителей.
Появление Володи на сцене всегда было событием. Его чувство юмора, неповторимая
интонация, поразительная способность к перевоплощению вскоре поставили его в
первый ряд исполнителей. Особенно ярко дарование Точилина раскрылось в поставленном
Ильёй Рутбергом моноспектакле «Два путешествия Лемюеля Гулливера» (пьеса
польского автора Е. Брошкевича). В первом акте Гулливер ведёт беседу с
лилипутом, запертым в птичьей клетке, а во втором – сам оказывается в клетке в руках великана.
Володя замечательно передавал крайне противоположные состояния героя:
абсолютная власть над лилипутом и абсолютное бессилие перед великаном. К
сожалению, Точилин не успел реализоваться в качестве профессионального актёра.
Некоторое время он преподавал в цирковом училище. Из плеяды его учеников вышли
известные артисты эстрады. Среди них Ефим Шифрин. Точилин ушёл из жизни совсем
нестарым. Образ Володи хранится в памяти всех, знавших его.
Лёня Шварц пришёл в ЭСТ из
Московского Авиационного института, где был активным участником драматического
кружка и позже сатирической программы «Телевизор». Был он статен, гибок,
пластичен, его точные движения на сцене были близки к балетным. Во время ночных
репетиций, когда мы все изрядно уставали, его просили:
– Пройдись, Лёня, как Чарли!
И он замечательно копировал шлёпающую
походку Чарли Чаплина, вертел в руках палочку, размахивал воображаемым котелком
и, снимая с нас усталость, поднимал общее настроение.
Первый спектакль ЭСТа «Мы строим наш
дом» начинался с немого эпизода. На пустой сцене у самой рампы висят два
метровых отрезка рельса. Освещён только светлый задник. Справа выходят два
человека, видны только силуэты, движения их абсолютно синхронны. Они
размахнувшись дважды бьют колотушками по рельсам и... тишина. Оба поворачиваются
к кулисе, из-за которой вышли, на секунду застывают. В позах – удивление и
обида. Следующие два удара издают звон и спектакль начинается. Эпизод этот
называли «Шварц по рельсу», исполняли его Лёня Шварц и Миша Кочин.
Лёня Шварц также стремился стать
профессиональным актёром. Это ему так и не удалось, но он оформил изобретение,
совершенствовавшее технологию создания мультипликационных фильмов и был прият
на работу в студию «Мультфильм» в качестве режиссёра. Это могло бы послужить
стартовой площадкой для дальнейшего развития, но и его жизнь оборвалась
преждевременно. Уверен, и его образ хранит память участников и зрителей первых
спектаклей ЭСТа.
Миша Кочин. Инженер-строитель. Тоже
непременный участник студенческой художественной самодеятельности. Его
прекрасный голос с богатыми модуляциями, поразительная дикция, подававшая
каждое слово, как на ладони – осязаемо, зримо – всегда увлекали своей
выразительностью. В одном из. Позже поставленных спектаклей, – «Сказание о царе
Максе-Емельяне» по поэме С. Кирсанова, – Миша читал стихотворение «Кихелэх и
земелэх». Известно, что во времена застоя еврейская тематика была, мягко
выражаясь, непопулярна. Поэт Иосиф Тейф – автор этого стихотворения –
практически неизвестен. Это монолог еврея, пережившего геноцид, но потерявшего
всех родных, мучительные воспоминания о погибших детях. Миша читал его так, что
становилось страшно, и зрители, только осознав, что присутствуют при актёрском
действе, обрушивали шквал аплодисментов. После роспуска ЭСТа в 1969 году Кочин
пытался найти своё место среди профессионалов, снимался в эпизодах некоторых
фильмов, но, в конце концов, вернулся к инженерной деятельности в Моспроекте
совмещая её с участием в выступлениях известного самодеятельного коллектива
архитекторов и строителей «Кох-и-Нор».
Необычайно своеобразной личностью
среди исполнителей был инженер Володя Розин. Огромная энергия и бурный
темперамент буквально приковывали к нему внимание зрителей, как только он
появлялся на сцене. В эпизоде, посвящённом отъезду студентов на целину, он исполнял
роль крикуна, избегающего реальной работы. Он выкатывался на детском
трёхколёсном велосипедике с криками «Вперёд!», «На целину!», «Все, как один!»
и, когда вагон с целинниками отправлялся в путь, скрывался за ближайшей
кулисой. Володя Розин не стремился войти в круг профессиональных актёров и
продолжал успешно работать в промышленности.
А вот инженер-строитель Саша Карпов,
обладающий прекрасной дикцией, великолепно одарённый музыкально (на мой
взгляд, это его качество реализовано не полностью) стал профессиональным
актёром. Он работал в Ленинградском Театре Миниатюр у Аркадия Исааковича
Райкина, рабботал в театре под руководством Константина Аркадьевича Райкина
в Москвеи сейчас работает в Театре-студии "У Никитских ворт" под
руководством Марка Розовского.
Не могу забыть исполнительницу
комических и сатирических ролей в спектаклях ЭСТа Лилю Долгопольскую. Её
характерная внешность, удивительно выразительные мимика и жест, безусловно,
ставили её в первый ряд исполнителей. Ну, а вне сцены Лиля всегда была готова
придти на помощь коллегам. У неё дома собирались отмечать некоторые события или
праздники. Душевное расположение Лили всегда вызывало симпатию как у публики,
так и у тех, кому доводилось общаться с ней в
жизни.
Вспоминая наших девушек, прежде всего, должен сказать об их
самоотверженности. Ведь мы уже не были студентами. Практически все, за редким
исключением, работали и имели нормированный рабочий день. Соответственно,
репетиции проходили в вечернее время и в выходные дни, а в ответственные
моменты организовывали и «всенощные». Разумеется, женской части коллектива такой
режим выдерживать было труднее, и,
тем не менее, я не могу вспомнить случая, когда кто-либо из них выражал
неудовольствие по поводу происходящего. Женя Арабаджи, Наташа Бари, Галя
Иевлева, Оксана Кириченко, Ира Суворова... Их энергия, обаяние, доброжелательность,
постоянное стремление безукоризненно выполнить указание режиссёра всегда
поддерживали дружеские деловые взаимоотношения. Наташа Бари и Ира Суворова
пришли в ЭСТ как музыканты, но в скором времени стали участвовать и в
драматических эпизодах и – небезуспешно. Женя Арабаджи (Панкова) и Галя Иевлева
(Сухорученкова) впоследствии отошли от сцены и, найдя себя в общественной
деятельности, достигли весьма заметных успехов.
С самого начала существования
самодеятельный Эстрадный Студенческий театр Дома Культуры «Наш Дом» стремился
стать профессиональным эстрадным театром. На спектакли приглашали видных
деятелей искусства, литераторов в надежде, что они будут способствовать
воплощению этого замысла. Завели специальную книгу отзывов, куда просили
«великих» записать свои впечатления.
Добрым другом ЭСТа был Михаил
Светлов, к сожалению, уже утративший влияние на официальные круги. Посетил
как-то наш спектакль Константин Симонов, приходил известный поэт-песенник Лев
Ошанин, побывали и многие другие знаменитости. Все они чрезвычайно
доброжелательно отзывались об увиденном, записывали свои впечатления в поданную
книгу отзывов, и на этом их содействие обычно заканчивалось. Серьёзное желание
помочь утверждению самодеятельного театра в положении профессионального ни у кого
из них не возникало. Плыть против идеологических потоков было опасно.
Особо запомнился мне визит знаменитой
актрисы Тамары Фёдоровны Макаровой и её мужа, ведущего режиссёра советского
кино, Сергея Аполлинариевича Герасимова. По окончании спектакля мы собрались в
вестибюле клуба для обсуждения. Сергей Аполлинариевич очень тепло отозвался о
представлении, похвалил режиссёров и отметил некоторых исполнителей. Указал на
незначительные недочёты, посоветовал, в частности, ввести в музыку спектакля
приёмы, используемые в народном пении, например грузинское многоголосие.
Говорил с энтузиазмом, выразительно жестикулируя и приводя множество примеров
из своей богатой практики. Тамара Фёдоровна поддерживала его скупыми репликами,
сохраняя на лице полную непроницаемость.
Герасимов закончил свою речь, и Алик
Аксельрод обратился к нему примерно с такими словами:
– Мы все Вам очень благодарны, Сергей
Аполлинариевич, за добрые слова о нашей работе и особенно – за Ваши замечания.
Мы очень рады, что вы оценили наш энтузиазм. Спасибо Вам большое! В Ваших
словах мы видим оправдание нашему стремлению стать профессиональным театром.
Можем ли мы рассчитывать на Вашу поддержку в решении этой проблемы?
Герасимов, по-видимому, ещё не
остывший от запала, с которым говорил о постановке, воскликнул:
– Конечно, я с удовольствием
поддер... Он не успел закончить фразу, как вступила Тамара Фёдоровна, Вступила
непререкаемо с алмазной твёрдости интонацией:
– Нет, это преждевременно! Сегодня мы
рассматривали вашу постановку исключительно как образец сценического действия.
Проблема профессионализации требует рассмотрения и других сторон, как этого
спектакля, так и концепций вашего коллектива в целом.
Сергей Аполлинариевич подтвердил:
– Да, конечно, я говорил
исключительно о театральной стороне дела, рассмотрение более широких вопросов
требует участия лиц, компетентных не только в театральном искусстве.
Очередная попытка добиться помощи
сильных мира сего не состоялась, но мы воочию увидели, кто есть кто в этой
семье.
У ЭСТа было
много поклонников и болельщиков, часто приходивших на наши спектакли. Некоторых
допускали и на репетиции, кто-то подавал идеи, многие вместе с нами отмечали
праздники, выезжали за город. Александр Светлов (Сандрик) и Андрей Смирнов
приглашали на дачи, у Алексея Симонова однажды встречали Новый Год. Как-то на
наш спектакль пришла очень приятная. контактная и располагающая к себе девушка
по имени Манана. Студентка факультета журналистики МГУ, она выбрала жизнь и
работу театра «Наш Дом» как тему для курсовой работы. Это была Манана
Андроникова, Она бывала не только на спектаклях. Приходила на репетиции,
участвовала в обсуждении текстов. А однажды её отец – Ираклий Луарсабович –
пригласил нас к себе домой, и мы провели у них прекрасный вечер. К сожалению,
несколько лет спустя, мы узнали о трагической гибели Мананы.
Директор ДК
Савелий Михайлович Дворин всегда поддерживал наш коллектив и всегда, по мере
своих возможностей, служил буфером между авторами и режиссёрами с одной стороны
и представителями партийных органов, следившими за идеологическими аспектами
постановки, с другой. Между собой мы называли его «Папа-Савва». В значительной
степени он содействовал официальному открытию театра.
Эстрадный
Студенческий театр при ДК МГУ был торжественно открыт 27 декабря 1958 года в
15:00. Сегодня мне трудно вспомнить, кто какие речи произносил. Открытие
«Нашего Дома» приветствовал Аркадий Исаакович Райкин, его присутствие затмило
всех остальных. Райкин дал путёвку в жизнь «Нашему Дому», и у него оказалась
лёгкая рука. Но понятным стало это, только годы спустя.
На
рубеже шестидесятых годов в связи с развитием тематики на моей основной работе
мне пришлось оставить ЭСТ. Трудно сейчас говорить о том, чего я себя лишил, но горечь некоей утраты по
этому поводу сохраняется во мне по сей день.
«Наш
Дом» при ДК МГУ существовал до 1969 года. Всё это время я поддерживал связь с ЭСТом, бывал на его спектаклях.
Их было много: обозрение «Прислушайтесь – время!»; спектакли по собственным сюжетам «Целый вечер как проклятые» (пьеса
и постановка М. Розовского); сценические переработки произведений
классиков – М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого – «Вечер русской сатиры», замечательный
спектакль по Поэме Семёна Кирсанова «Сказание о царе Максе-Емельяне», оба – в постановке М. Розовского.
Очень необычный спектакль
«Пять новелл пятой комнаты» на темы литературных произведений зарубежных
авторов (Франсуазы Саган, Рея Бредбери и
др.). Спектакль этот шёл на помосте в круглой репетиционной комнате с пятью
глубокими нишами для окон.[i]
В эти ниши переносили действия различных эпизодов. Постановкой этого
эксперимента руководил Альберт Аксельрод.
Выше уже был упомянут
моноспектакль «Два приключения Лемюэля Гулливера», поставленный Ильёй
Рутбергом.
Но, пожалуй самой яркой, самой запоминающейся постановкой «Нашего дома» мне представляется «Сказание о царе
Максе-Емельяне». Искрящийся весельем спектакль-балаган с разнообразнейшими номерами, огромной куклой Настей,
размахивающей руками,
многочисленными музыкальными сценками, шёл в энергичном темпе, не
отпуская внимания зрителей и на миг. В «Максе-Емельяне»
прекрасно выступили Миша Кочин (об этом упомянуто выше), Саша Филиппенко, Оксана Кириченко и Семён
Фердман (сегодня – известный артист кино и театра Семён Фарада),
В 1969 году с наступлением «заморозков» под давлением вошедшего в силу идеологического прессинга «Наш Дом» при
ДК МГУ был распущен. Бóльшая часть участников отошла от сценической деятельности. К счастью, ряд талантливых
исполнителей всё же сумел
реализовать себя в театре и эстрадном творчестве. Достаточно просто перечислить их имена: Александр
Карпов. Семён Фарада, Михаил Филиппов, Александр Филиппенко, Аида
Чернова, Геннадий Хазанов.
Среди
авторов, сотрудничавших с «Нашим Домом», были Виктор Славкин – автор пьес «Взрослая дочь молодого
человека» и «Серсо» – и известный сатирик Владимир Панков.
Жизнь развела триумвират руководителей.
Альберт Аксельрод не оставлял профессии врача и, работая в группе
профессора Неговского, вскоре стал одним из ведущих реаниматоров Москвы.
Уровень его знаний и авторитет были такими, что в самые застойные годы он был
командирован на международную конференцию
военных медиков в ФРГ. Странно было видеть фото с Аликом на трибуне,
украшенной изображением немецкого орла.
Периодически Аксельрода приглашали
подготавливать областные смотры художественной самодеятельности и другие массовые
молодёжные мероприятия. Главным же его занятием
помимо основной работы была подготовка
программ Клуба Весёлых и Находчивых – КВН – и участие
в телепередачах в качестве ведущего. И многие сходятся во мнении, что передачи тех времён были интереснее и
живее, так как было гораздо меньше заранее подготовленных реприз и
номеров, а значительно больше реального
соревнования при выполнении предлагаемых заданий.
Тяжёлое заболевание оборвало жизнь Альберта Аксельрода 30 января 1991 года. Уход людей такого масштаба
неизбежно меняет облик и характер общества, в котором мы живём и
действуем.
Илья Рутберг. Трудно представить себе
преграды, которые пришлось ему преодолеть для достижения официального признания
и утверждения в мире сценического искусства.
Илья несколько лет подряд поступал на
актёрские и режиссёрские факультеты вузов. ВГИК, ГИТИС, Школа-Студия МХАТ, Театральные Училища им. Щукина и им. Щепкина.
Бесполезно. Пороги этих заведений
оказались слишком высокими для человека с нетитульной внешностью. Не
помогал и признаваемый экзаменаторами
талант. Наконец, он был принят в Училище Эстрадного искусства, успешно
закончил его и получил документ, подтверждающий право считаться законным работником искусства.
Избрав своим направлением пантомиму, Илья ряд лет разрабатывал практические и теоретические аспекты сценического
движения. Вскоре имя Рутберга стало известным в
театральной среде. Московские театры начали приглашать Илью
ставить движения в своих спектаклях; Училище
Эстрадного искусства пригласило преподавать в класс пантомимы. Илья
работал там с 1965 по 1986 год. Во время зарубежных гастролей МХАТа со
спектаклями на ленинские темы по пьесам М. Шатрова он ставил движение в
массовках группам местных статистов. В 1983
году на учёном совете ГИТИСа Рутберг успешно защитил диссертацию на тему
«Проблемы выявления сценического действия в пантомиме». Сегодня Илья Григорьевич Рутберг – Профессор Академии
переподготовки работников искусств,
зав. кафедрой пантомимы и пластической культуры театра, – преподаёт сценическое
движение в ВУЗах, куда не был принят в
былые годы. Успешно работает в России и за рубежом, являясь признанным
Мастером. Лауреат многих премий.
Марк Розовский после
роспуска «Нашего Дома» нашёл себе работу в
Литературном музее. Здесь в содружестве с исполнителями из ЭСТа – А. Карпова, А. Филиппенко и других – он
поставил ряд сценических переработок произведений М. Горького, А.
Платонова, М. Зощенко.
Знаменательным для Марка Розовского был 1973 год, когда Георгий
Товстоногов, Художественный руководитель Большого Драматического Театра в Ленинграде, предоставил ему возможность
поставить на своей сцене «Бедную Лизу» (по одноименной повести Н. М. Карамзина). Спектакль получил высокую оценку самых авторитетных деятелей театра. В 1975 году
там же в БДТ Розовский ставит
«Историю лошади» по рассказу Л. Н. Толстого «Холстомер». Драматургические интерпретации этих произведений, постановка
и режиссура, мелодии музыкального сопровождения, воплощение задуманного, всё это – творчество Марка.
Но признанный успех не обеспечил Розовскому
поддержки театрального официоза.
В 1978 году состоялась постановка спектакля
«Убивец» (Ф. М. Достоевский «Преступление и наказание») в Рижском Театре русской драмы (художественный руководитель М. Кац),
затем – «Отец и Сын» по произведениям
Ф. Кафки в МХАТе. Олег Николаевич Ефремов, художественный руководитель
МХАТа содействовал официальной тарификации Розовского как режиссёра высшей
квалификации.
С 1983 года Марк
руководил Драматической Студией при Московском
Доме Медика на улице Герцена. Статус Студии –любительский театр. Здесь были поставлены «Песни нашего
двора», «Концерт Высоцкого в НИИ» и многие другие. О
них имеется значительный объём специальных публикаций. Да и
любители театра наверняка сами прекрасно помнят постановки в Доме Медика.
1985
год. Грянула «Перестройка». Появилось «Новое мышление», власти прокламировали новые подходы к решению проблем, возникающих
в ходе жизни общества. Мы стали свидетелями
второго после «Оттепели» потрясения
идеологических основ в нашем государстве. И в ряде случаев слова не расходились с делом.
В 1986 году
Правительство Москвы определило Студии под руководством М. Г. Розовского
профессиональный статус. С 1987 года
Театру-студии «У Никитских ворот» было выделено помещение бывшей коммунальной
квартиры № 8. Здесь мне довелось увидеть моноспектакль
«Мёртвые души» по Н. В. Гоголю в замечательном исполнении Александра Филиппенко. К сожалению, не помню
автора и названия пьесы об Андрее Тарковском в
эмиграции, но образ героя и настроение, созданные
спектаклем, живут во мне по сей день.
Со временем «Никитские ворота» оказались и на Ленинградском шоссе у станции метро «Войковская» в виде второй сцены. В отличие от коммуналки, кое-как приспособленной под театр, публика усаживалась в полноценном театральном зале перед внушительной сценой. Здесь гуляли в трактире «Гамбринус» (по А. И. Куприну), гремевшим лихой музыкой на всю театральную Москву, здесь входили в московские кухни, слушали, что «Говорит Москва!» (Ю. Даниэль), участвовали в беседах диссидентов...
Марк Розовский и Эрвин Наги. Дюссельдорф-Ратинген, 28 апреля 2001 года в фойе театра после спектакля «Песни нашей коммуналки»
28 апреля 2001 года.
Германия, Дюссельдорф-Ратинген. В городском
театре спектакль Государственного театра «У Никитских ворот» под руководством
Марка Розовского, Дают «Песни нашей коммуналки». Зал – полон. Актёры поют,
танцуют, общаются между собой,
вводят в спектакль публику. Всё прекрасно – текст, декорация, мизансцены, вокал и музыкальное сопровождение, темп
спектакля! Всё – высоко профессионально... Но как радостно почувствовать во всём этом высоком мастерстве и освобождённое
дыхание «Нашего Дома», озорные его
коленца и подмигивания:
– Мы-то с вами знаем!..
Знаем, конечно. Знаем. Каких сил стоило,
какого упорства требовало то, чему мы
являлись свидетелями. Именно свидетелями, а не просто зрителями.
Важно
и дорого, что Государственный Театр «У Никитских ворот»
сохранил и донёс вольный дух, весёлую критичность и жизнеутверждающий оптимизм самодеятельного Эстрадного Театра
при ДК
МГУ «Наш Дом».
Важно и дорого, что
Государственный Театр «У Никитских ворот» знакомит со своим мироощущением не
только Россию, но и зарубежье. В любом конце света, где будут распахнуты
«Никитские ворота», публика, побывав за ними, получит заряд бодрости, хорошего
настроения и прикоснётся к Высокому Искусству.
На сцене были совсем другие люди –
незнакомые мне замечательные артисты и
музыканты, и за сценой были совсем другие люди – незнакомые мне самоотверженные рабочие сцены, реквизиторы,
радисты, светотехники, и я им всем безмерно благодарен.
На этом спектакле я
был счастлив. Счастлив тем, что видел и слышал,
счастлив тем, что помолодел на сорок лет, счастлив тем, что он вернул меня в круг близких людей, лица и имена
которых наполняют меня гордостью за хотя и очень скромную, но всё же
причастность к «Нашему Дому».
Алик Аксельрод, Илюша Рутберг, Марк Розовский, Миша
Ушац, Серёжа Колат, Коля Песков, Юра Малков, Володя
Точилин, Лёня Шварц, Юля Венгеров, Лиля Долгополъская, Саша Карпов, Галя Иевлева, Миша Кочин, Женя Арабаджи, Сеня Фердман, Виталий Полеес,
Оксана Кириченко, Володя Розин,
Роберт Баблоян, Ира Суворова, Наташа Бари ...
Не всех, к сожалению, удаётся вспомнить, я рассказал
лишь о некоторых.
И да
простят мне те, кого память моя не удержала.
[i] Комната эта располагалась в круглом цоколе восстановленной в настоящее время университетской церкви Святой Татьяны непосредственно на углу улицы Герцена и Охотного ряда.
