Schapiro1

    МУЗЫ жили на Парнасе. Про Парнас же общеизвестно, что это пустынный горный массив в Греции высотой около 2,5 км и поперечником примерно 30 км, и что он весьма круто обрывается в плодородные долины, особенно с северной и северо-восточной сторон. Отсюда естественно сделать вывод, что добраться до муз очень трудно, а уж служить им там на голой верхотуре и подавно тяжело.
    Малоизвестно, но примечательно значение слова „парнас". По-древнегречески ‘парнассос’, по-древнееврейски ‘парнасса ’, слово это значит: служение, профессиональный труд, заработок, средства к существованию, иждивение, пропитание, т. е. то, что действительно тяжело даётся. Короче, до муз добраться и вдохновение обрести легче всего в работе.
    Поэт работает словом. Почему же мы держим слово, почему соблюдаем договоры? Ответ на этот отнюдь не риторический вопрос лежит в метафизической, трансцендентной природе слова.
    Поэт не просто работает словом, он прежде всего общается со словом, с каждым словом и с каждым звуком. В слове поэт видит партнёра, личность. Мы соблюдаем договоры друг с другом прежде всего не потому, что боимся наказания, а потому что мы соблюдаем наш договор с тем словом, которым мы договариваемся друг с другом.
    Мы сами, люди, есть слово в нас самих. Наше метафизическое лицо – имя, а сознание чести – защита неприкосновенности нас как духовной, трансцендентной сущности.
    С детства цензоры приучали нас жевать материалистическую резину: бытие определяет сознание. Что ж, эта мысль есть ложь, как есть ложь всякая полуправда. А правда здесь по моему мнению вот какая: Животное бытие определяет животное сознание, но человеческое бытие определяется человеческим сознанием. Марксистская философия есть ничто иное, как последовательное отрицание Человека, а её фанатический атеизм – лишь форма, в которую это отрицание облекалось.
    Именно потому мы и можем, если хотим, вступать со словом, с идеей, с изречённой мыслью в договорные, личные и любые другие идеальные отношения, что мы сами в нашем качестве быть людьми соприродны слову, идее. Не анатомия, не метаболизм отличают нас от других животных, а характер наших отношений со Словом. Этому мы учимся у поэтов и у Павла Золкина в их числе.
    Общение со словом позволяет нам общаться не только с предками и другими ушедшими до нас во второй мир, но и с потомками, поскольку настоящее общение всегда взаимно. Потомки не могли бы общаться с предками, если бы предки не общались с потомками. По отношению к нам, привязанным к телесной оболочке, и те, и другие – на том свете.
    Но и друг с другом настоящее общение возможно тоже только через его метафизический аспект, через слово. Тот, кто полагается исключительно на так называемое „само собой разумеющееся", тот ищет не человеческого общения, а животного взаимодействия, т. е. того, чего и кошкам довольно.
    На уровне животного свой – это тот, кто приятно пахнет и ведёт себя „как положено", само собой разумеющимся образом. А на уровне человека свой – это прежде всего тот, кто выполняет обещания и соблюдает договоры, т. е. живёт словом. Общение словом и со Словом – удел Человека, служение Слову – удел поэта.

* * * * * * * * *

    ОТСУТСТВИЕ собеседника, дискоммуникативность усугубляют отчуждённость поэзии Золкина. Эстетика отчуждённости подчёркивает „нездешность", трансцендентность его произведений. Самоизоляция усиливается отказом от знаков препинания и прописных букв. Отчуждённость в качестве метафизического „пограничного столба".
    Помогает ли эта изолированность поэзии Золкина, я не знаю, но думаю, что не помогает. Поэтическая сила Павла Золкина идёт от таланта и от ювелирной тщательности его работы над текстом. Но эти качества не спасают от авторской слепоты.
    Во многих стихотворениях я нахожу строчки или слова, работающие, по моему мнению, против стиха. Их присутствие я объясняю не герметичностью поэзии Золкина, но изолированностью его образа жизни.
    Один из примеров – стихотворение „это когда темно" (стр. 29). Последняя строчка „делая его одиноким", как мне кажется, разрушает стихотворение, которое без неё было бы просто замечательным. То истинное и притягательное, что создано и донесено первыми тринадцатью строчками, отторгается и улетучивается, когда Золкин дополняет его плакативным деепричастным упрёком. Тем не менее естественно, что я не мог себе позволить никакой редакторской правки и никаких сокращений без согласия автора. Все тексты этой книги печатаются без сокращений в авторской редакции.
    Думаю, что это поэтическая ошибка Золкина, представлять своё лирическое я маньяком или сумасшедшим (см. например, стихотворение „ушли последние автобусы" стр. 41). Этой ошибки не делали ни Гёльдерлин, ни Закс, ни Чаадаев. И светлой памяти Лев Друскин, с которым я был знаком, не допускал своих физических затруднений в поэзию.
    В том самом метафизическом пространстве, в третьем мире, где состоится поэзия, нет и не может быть ни больных, ни увечных. Там нет сострадания той или иной биографии. Там нет тела и нет смерти, но есть забвение. Там судьбы, там поэты и превыше всего поэзия, одновременная и своевременная, не знающая пространственных ограничений. Там-то Павел Золкин на своём месте за свой поэтический труд и за плоды его, а не за то, что ему пришлось в быту страдать боле других.
    Стихи любого поэта не в равновесии ни с языковой средой, ни с какой-либо референтной группой, кроме учителей, живущих внутри нас, на чьих плечах мы стоим.
    Судя по цитатам, парафразам, аллюзиям, по очень разнообразным мелодическим и ритмическим ассоциациям и поэтическим собеседникам Золкин учился у всех, кто оставил заметный след в русской и переведённой на русский язык поэзии. Ярче всего я слышу в этой связи просодические и тематические образы Цветаевой („мои глаза как пули.../ твои глаза смеются", стр. 5), Заболоцкого („этой осени не кончит", стр. 31, „Насьональ", стр. 39), Лермонтова („гори в полёте одиноком", стр. 39), Некрасова („часы", стр. 64), Мандельштама („музыка – непреданное слово / замолкают...", стр. 34, „никого ни о чём не прошу", стр. 39) и, конечно же Самойлова и Окуджавы. Наш голос – всегда хор.

* * * * * * * * * *

     ВЕРНЁМСЯ, однако, к теме. Вряд ли найдётся что-либо, в большей степени, нежели музыка (наряду с поэзией и математикой), отвечающее природе метафизического. Гленн Гульд сказал как-то в беседе с Бруно Монзайнжоном: „Самое существенное в явлении контрапункта состоит в том, что каждая нота в горизонтальном измерении музыкального текста должна иметь как прошлое, так и будущее...".
    Основной аккорд музыки сфер – преднамеренная встреча прошлого и будущего в каждом акте настоящего, их взаимные превращения, их триалог – как ничто иное отвечает полифонической сути метафизической картины мира.
    Музыкальна природа превращений. Музыкой творил Господь этот мир. Третий мир словно миф или сон – тоже явление музыки, как воскресенье, как Феникс, постоянно восстающий из пепла. Все знают, что Феникс восстаёт из пепла. Но как он это делает и почему каждый раз снова и снова оказывается в пепле, мало кто помнит.
    О Фениксе мне напомнило стихотворение Павла Золкина „городок-январь" (стр. 47), к которому я ещё вернусь. Но прежде позволю себе пересказать своими словами миф о Фениксе, который довольно трудно найти в популярных собраниях мифов и легенд. Читатель, имевший терпение добраться до этого места, простит мне перед лицом приближающегося конца XX-го века ещё один затяжной прыжок в третье тысячелетие до нашей эры.

* * * * * * * * * * *

О ЖАР-ПТИЦЕ ИЛИ О ТОМ, ПОЧЕМУ ФЕНИКС ВОССТАЁТ ИЗ ПЕПЛА

    Мадмуазель Европа, будущая мать Миноса, царя Крита, увлекалась животноводством и, в частности, разводила бычков. Её папа, Агенор, царь Финикии (современный Ливан), не придавал значения аграрным склонностям дочки. Мать же её, Телефаса (имя значит: ощущающая или воспринимающая издалека, ясновидящая), относилась неодобрительно к работе животноводческого кружка и заставляла принцессу отмывать благовонными ваннами ординарные запахи коровьего хлева.
    Европе полагалось пахнуть нектаром, чтобы привлечь внимание Олимпийцев. Поэтому её натирали по утрам клевером и тимьяном, а к вечеру багульником, гонобобелем или сиренью. Так она отправлялась в хлев доить, принимать роды или же гадать по родильной крови о предназначении новорожденных [бычков].
    Сам Агенор, что значит „не созданный (кем-либо)", „не произошедший (из чего-либо)", был фаталистом. Раз в год, осенью, когда урожай был уже убран и налоги собраны, за десять дней до Нового Года он превращался в птицу. Не в орла с одной или двумя головами, как это сделал бы на его месте почти любой современный нам монарх и даже президент, а в птицу Феникс, в метафизическое „Я" Финикии.
    Конец года в архаической Финикии, равно как и в доисторическом Египте, и почти во всём тогдашнем Присредиземноморье был обычным, регулярным концом Света. Солнце завершало обход Вселенной (Эклиптики), бытие в целом подходило к концу, поскольку исчерпаны были пути на дорогах Мира, и пройдены были одни за другими ворота и небесные страны (созвездия Зодиака). Жизнь кончалась во всех отношениях, и спасти её могло только чудо. А сотворить чудо мог лишь не подчиняющийся законам бытия (и, следовательно, также и смерти) Мира. Это мог быть тот, кто сам не был создан при сотворении Мира и кто не из этого преходящего Мира происходил, то есть Агенор.
    Итак, Агенор превращался в птицу Феникс. Когда же наступал конец Света, то есть года, и смерть начинала править миром, птица Феникс облетала Землю (Финикию) и призывала людей очиститься и покаяться, отдать долги, вымолить прощение у обиженных, простить задолженности тем, кто сам не может их погасить, казнить приговорённых и отпустить с покаянием тех, кому приговор не мог был быть вынесен до начала конца Света.
    Вся Финикия готовилась отдать концы. Жители приводили жилища, одежды, отношения в последний порядок и надеялись только на чудо. Никто на знал, сможет ли Агенор это чудо сотворить. Ведь, успех зависел от всех вместе взятых. Если бы нашёлся такой невежа и игнорант, который своим непотребством осквернил бы всеобщее рвение, то всё пропало бы навсегда.
    Поэтому жители Финикии тщательно следили (о ужас!) друг за другом, за соблюдением ритуалов и обрядов очищения, за тем, чтобы никто не остался в стороне и по неведению или же по неразумию не помешал бы царю Агенору, летавшему в облике Феникса по всей стране и организующему очистительную кампанию (почти как в современных теократических государствах или клептократических обществах). Поэтому к концу Света Финикия являлась в образцовом порядке, празднично освещённая и украшенная лозунгами: „Вечная слава Агенору!", „Встретим конец Света ударным трудом и образцовым порядком!", „Конец Света (или же Агенор) живее всех живых", „Чудо – наш рулевой", „Спасение истинно, потому что оно верно" и многое ещё в этом духе.
    Наконец, наступало главное – конец Света. Беспощадная смерть подкрадывалась ко всем вместе и к каждому в отдельности, к феллаху и к вазиру, к купцу и к жрецу без разбору. А Агенор в облике Феникса летал по дворам и закоулкам и склёвывал беспощадную смерть кусок за куском в хижинах и во дворцах, в капищах, храмах и в караван-сараях, в казарменных палатках и на галерах, везде, где народ был чист телом, жилищем и помыслом и имел квитанцию-амулет от дворцового казначея за очистительный взнос.
    Так кусок за куском, тень за тенью склёвывал Феникс конец Света и сам переполнялся смертью неотвратимой, и перья его светоносные разгорались, пока ни была исчерпана смерть и ни был заперт конец Света в птичьем зобе.
    Сегодня мы хорошо знаем, сколь взрывчата смесь чудодейства и птичьих мозгов в условиях конца Света. Поэтому неудивительно, что чудотворная жар-птица Феникс, накушавшись всякого рода уничтожением жизни и бытия как таковых, возгоралась взрывообразно и, смертью смерть поправ, публично сгорала факелом лучезарным и превращалась в пепел.
    Однако, чтобы предотвратить неизбежные в любом сложном деле случайности и нежелательные поджоги непредназначенных для того объектов равно как и неполное или неокончательное сгорание Феникса, чудо отмены конца Света осуществлялось на специально для этого сооружённом костре. Пепел после сгорания просеивался, оставшиеся угли изучались, поскольку необходимо было убедиться, что это – всего лишь остатки дров, а Феникс сгорел полностью и унёс конец Света с собой в небытие.
    После того, как пепел остывал и бывал изучен при участии понятых, на пепелище объявлялся восьмидневный карантин. Семикратно проверялось, действительно ли солнце восходит и заходит, текут ли реки, как прежде, или же всё-таки вспять, что было бы одним из признаков продолжения конца Света, нет ли повального мора и принимают ли боги регулярные жертвы – бычков, баранов и голубей. Если всё шло, как положено, то становилось ясно, что сверхъестественная природа Агенора опять позволила ему в облике Феникса при всенародной поддержке победить и остановить уже было начавшийся конец Света.
    Смертью огненной поправ вместе с самим собой вобранную в себя всеобщую смерть, Феникс оказывался в небытии, где была, конечно же, нарушена связь вещей и явлений, и всё распадалось на элементы. Поэтому наполненный смертью Феникс тоже распадался в небытии, и через некоторое время получалось: смерть отдельно и Феникс отдельно. На этот процесс отделения Феникса от смерти как раз и уходило шесть дней. Целый день после отделения Феникс „отлёживался" на том свете и приходил в себя. И ещё один день он выбирался из небытия в спасённое им бытиё.
    Попранная смертью смерть тоже распадалась в небытии и освобождалась от попранности, но только медленно, поскольку элементы однородной природы связаны крепче, чем неоднородные. Потом она снова просачивалась в наш мир, и опять начинал приближаться утомительный конец Света. Феникс же восставал из пепла на восьмой день.
    На восьмой день наступал критический момент, от которого зависело будущее жизни на Земле. Народ знал, что смерть всегда просочится куда надо и куда не надо, рано или поздно. А вот Феникс-то!? Ведь, если он слишком задержится на том свете, то он тоже может начать разлагаться на субъэлементы, и тогда ему уже не выбраться к нам. Злые языки пророчествовали, что рано или поздно так обязательно и случится, потому что ничто не вечно.
    Напряжение нарастало. Народ в нетерпении стягивался к пепелищу. Жрецы пели гимны и приносили умилостивляющие жертвы. Куча просеянного пепла переливалась красными и сиреневыми тонами в лучах заходящего солнца. Слабонервные давали обеты. Толпа всматривалась и ждала, казалось, на едином дыхании. Солдаты были готовы остановить любого, кто в экстазе бросился бы в пепел и мог бы помешать воплощению. И вот...
    Шевеление проходило по куче и перебрасывалось в толпу. Осыпание сопровождалось криками и здравницами, сначала отдельными и неуверенными, и вдруг толпа разражалась радостным рёвом. Хор жрецов заводил славословие – из кучи пепла выбирался Феникс в лучезарном оперении и сразу превращался в Агенора.
    Иногда царь выглядел усталым и измотанным от тяжёлой борьбы в небытии, а иногда на удивление помолодевшим и изменившимся до неузнаваемости. Так или иначе, но Агенор был и оставался фаталистом.
    В наше время правители тоже выглядят усталыми и измотанными после отлучек, однако, почему-то не молодеют. Но здесь речь идёт вовсе не о нашем времени, а о девочке Европе и её маме Телефасе.
    У Телефасы было ещё двое сыновей, Кадм и Киликс, Европа же была младшей. Так вот, однажды пошла Европа с подружками на пляж...

* * * * * * * * * * * *

    СУТЬ этой истории отнюдь не в бессмертном тоталитарно-социологическом аспекте архаического огненного культа обновления времени и омоложения царя. Суть в том, что настоящий Агенор – человек, имя – никогда не знал, он ли выйдет живым из кучи пепла. И всё-таки это был всегда он.
    Не ищите объяснений ему в глупости или примитивности сознания. Дураков в природе нет, но есть миф о дураках. Дураки – это люди, совершающие поступки, кажущиеся несуразными другим людям. А несуразным кажется нам всё непривычное и прежде всего не отвечающее нашей картине мира. Это мы – дураки всякий раз, когда подозреваем в глупости собеседника.
    Агенор – поэт, а Феникс – поэзия. Поэзия восстаёт из пепла и омолаживает поэта. Третий мир – их жизненное пространство, горение – бытие.
    Естественно, что узнаёшь прежде всего то, что знаешь. Стихотворение „городок-январь" (стр. 47) кажется мне парафразой целановского „Тюбинген, январь" („Tьbingen, Jдnner"). Независимо от того, читал ли Золкин это стихотворение Целана, ни Золкин, ни Целан не могли, конечно, пройти мимо темы огня как образа преодоления немоты. Остановимся немного подробней на этом сравнении. Золкин:

    городок-январь
    в цветную улицу разнеженную светами
    вошел спокоен рядом вся в огне
    горела ты – я наблюдал и верил
    в причуды обращенные ко мне
    восстало прошлое – пошла гофманиана
    хрусталики трехлетних пирамид
    зеркальные тоннели тролли маги
    и короли несчастные из книг
    и над землей осенней где вскипали
    последней верности форпосты и посты
    стояли сосны в небе утопая
    как будто там лишь место для любви


    Целан:

    Тюбинген, январь
    Глаза, со-
    блазнённые слепотой.
    Их „Исток не-
    понятного светел и чист", их
    память о
    башнях Гёльдерлина, плавающих в воде,
    отражённых
    криками чаек.
    Утонувшие гробовщики являются при
    этих
    погружающихся словах:
    Если бы,
    если б пришёл человек,
    если б сегодня пришёл в этот мир человек
    с бородой из света,
    как у патриархов, и если б
    он о нашем времени
    говорил,
    он бы только
    лепетал, лепетал,
    всё вре-, всё вре-,
    мя-мя.
    („Палакш. Палакш.")


    Оба поэта с особенной ясностью прописывают явление границы с потусторонним, дополняя друг друга: Золкин с высшим миром, Целан – с низшим. Золкин уводит стихотворение через небо вверх, Целан – через воду вниз. Небо и вода суть амбивалентно общие элементы этих стихов, вспомним библейскую историю творения: воды небесные и воды земные.
    Почти одинаковы линии воды обоих стихотворений: вхождение, погружение, отражение/преломление, явление/вскипание, утопленничество. Сходны и линии огня: от зрительного восприятия (цвет/слепота) через свет к пламени. Оба стихотворения характеризуются расчленённым временем, доминантностью воспоминаний, книжной, цитируемой действительностью. Их пространства – события, подчиняющие биографии условным, потусторонним отношениям.
    Оба стихотворения – прощания, сгорания и воскресения у Золкина верой, у Целана лепетом, у Золкина вознесением (утопанием в небе), у Целана возжиганием („Палакш. Палакш.").
    Кто или что горит в первой строфе стихотворения Золкина? Женщина, душа, поэзия, птица Феникс, или все они вместе открывают „зеркальные тоннели" туда, где „место для любви"? Не то ли это место, из которого мог бы прийти „человек с бородой из света"?

* * * * * * * * * * * * *

    НЕ ТОЛЬКО бытие человека, но и семьи, страны, культуры определяется его сознанием, его ответственностью прежде всего перед словом, перед идеей самого себя в нём. Наше „я" есть „место для любви". Но без метафизического опыта, без поэтической культуры, без разумно и добросовестно „обученной и воспитанной души" мы были бы только рабами нашей животной оболочки.
    Поэзия учит нас свободе. Третий мир – место, где рождается человек, и где он принимает решение о себе самом, каким ему быть.
    Пауль Целан цитирует в стихотворении „Тюбинген, январь" начало четвёртой строфы из поэмы Фридриха Гёльдерлина „Рейн" (Der Rhein"):

    Исток непонятного светел и чист. Но и
    Воспетый, ты вряд ли раскроешь секрет,
    Каким начался, таким тебе и остаться.
    Сколь ни бесчинствуй нужда
    И воспитание, всё же
    Основа дана от рожденья,
    И этот сияющий луч, который
    Встречает новорождённых.
    Но где же он, кто,
    Чтобы свободным прожить
    Всю свою жизнь, ...


    Можно ли не услышать в словах „третий мир" акмеистический образ „третий Рим", метафору российской культуры и культурной России?
    третий мир словно миф или сон
    а в итоге реален лишь он


    Литература — сложносплетённая пирамида тружеников, стоящих на плечах друг у друга и тысячеголосо поющих явление бытия. Голос Павла Золкина в ней слышен и узнаваем.