Эрнст Зальцберг. Э.Лурье - арт-директор и режиссер

Среди многих известных деятелей российской науки и культуры, носивших фамилию Лурье, сразу приходят на память имена художницы Евгении Лурье, первой жены Б. Пастернака, композитора-авангардиста и близкого друга А. Ахматоаой Артура Лурье и блестящего литературоведа и филолога Самуила Лурье. Среди многих других Лурье, упомянутых Википедией, есть и художник Эжен Лурье. Он прожил яркую и интересную жизнь, был знаком и работал со многими классиками мирового кино и оставил cвой след в киноискусстве XX века. По словам историка кино Г.Вейнстфаля, Лурье «не принадлежал к гигантам Голливуда, но заслуживает признания как один из его наиболее интересных рядовых тружеников»[1].

Евгений (Эжен, Юджин) Лурье родился 8 апреля 1903 года в Харькове. В 1920 году он оказался в Стамбуле, в 1921 ^_ в Париже. Здесь юноша учится живописи в Академии Яковлева[2], но постепенно все больше времени уделяет работе в кино в качестве арт-директора и художника-оформителя.

В 1930-е годы он работал в Париже с такими выдающимися французскими режиссерами, как Ж.Ренуар, М.Офюлс, М.Аллегре и М.Л’Эрбье. Следует отметить участие Лурье в создании трех довоенных шедевров Ренуара: «Великой иллюзии» (1937), «Человека-зверя» (1938) и «Правил игры» (1939).

В 1941 году Лурье удалось уехать в США, где он успешно продолжал работать со многими голливудскими и европейскими режиссерами, оказавшимися в Америке, включая Ж.Ренуара, З.Корду, Ж.Дювивье, Ч.Чаплина и других.

В 1940-е годы художник создал также декорации и костюмы для балета «Мефисто-вальс» (композитор С.Прокофьев, балетная компания Сан-Франциско, 1947), танцевальной мелодрамы «Персефона» (композитор И Стравинский, та же компания, 1948) и пьесы Г.Лорки «Дом Бернарды Альбы» (The Coronet Theatre, Лос-Анжделес, 1948).

В 1952 году Лурье был арт-директором в картине Ч.Чаплина «Огни рампы». Дебют Лурье в Голливуде в качестве кинорежиссера состоялся в 1953 году, когда он поставил фильм The Beast from 20,000 Fathoms (Чудовище с глубины 20,000 саженей). В картине, пользовавшейся большим кассовым успехом, есть эффектные сцены, изображающие сооруженного по эскизам Лурье гигантского динозавра, бегущего по улицам Нью-Йорка и крушащего все на своем пути. По существу, Лурье был одним из первооткрывателей темы экзотических монстров, вторгающихся в современную жизнь. Этому же посвящены два других голливудских фильма Лурье: Begemoth the Sea Monster (Бегемот, морское чудовище, 1959) и снятый в цвете Gorgo (Горго, 1961).

В 1969 году Лурье был номинирован на премию «Оскар» за зрительные эффекты в фильме Krakatoa, East of Java (Гибель на вулкане Кракатау, режиссер Б.Ковальски). В этой же картине он сыграл бессловесную роль смотрителя маяка, который видит гигантское извержение вулкана и спешит сообщить о нем по телеграфу.

В 1970-е годы Лурье много работал на телевидении, режиссируя и оформляя постановки и сериалы, наиболее известным из которых был Kung Fu (Канг фу, 1972-1975). Большой популярностью пользовалась также постановка Time travelers (Путешествие во времени, 1976).

Последней картиной, оформленной Лурье в Голливуде, была Bronco Billy (Бронко Билли, 1980, режиссер К.Иствуд). В 1983 году Лурье сыграл небольшую роль в фильме Р.Гира Breathless (На последнем дыхании). Художник умер от кровоизлияния в мозг 26 мая 1991 года в Лос-Анджелесе.

Он вошел в историю киноискусства, как арт-директор, работавший со многими выдающимися режиссерами и актерами своего времени, прежде всего, с Ж.Ренуаром и Ч.Чаплиным. Лурье написал книгу My Works in Films (Моя работа над фильмами[3]), которой предпослано следующее посвящение: «Всем рабочим и техникам киностудий, с которыми мне выпала честь работать в разных странах. Их умение и мастерство помогли воплотить мои фантазии в жизнь».

Ниже публикуются несколько отрывков из книги Э. Лурье[4], посвященных его работе над над фильмами «Эта земля моя», «Южанин» и «Огни рампы».

Начинать воспоминания принято с каких-то автобиографических сведений. В моем случае это не так просто. Я родился в начале века в Харькове, и моя жизнь, как у многих других, была полна потрясений: война, революция, бегство в Турцию, потом во Францию. Все это происходило с бешеной скоростью, поэтому вместо последовательной биографии я остановлюсь лишь на нескольких эпизодах, связанных с ролью кино в моей жизни.

Моя первая встреча с этим только зарождавшимся искусством произошла в 1911 году, когда мне было семь лет. Первый кинотеатр, открывшийся в Харькове, назывался «Иллюзион». Купив билет, мы попали в фойе, куда, сквозь закрытую бархатным занавесом дверь, проникали звуки фортепиано из зрительного зала. По окончании очередного сеанса дверь растворилась, и нас впустили в зал. Пианист - тапер заиграл увертюру Зуппе. Вскоре на мерцающем экране появился садовник, поливающий цветы, потом бегущие по улице пожарные, за ними- известная певица, которая, согласно быстро промелькнувшим титрам, спела что-то из оперы «Кармен». Её рот открывался беззвучно, музыка исходила от тапера. Пышный бюст исполнительницы вздымался, и роза в её волосах колебалась в такт с музыкой. Фильм продолжался сорок минут и произвел на меня незабываемое впечатление.

Через несколько лет мой одноклассник устроился работать киномехаником. Я думаю, что, задолго до теоретиков кино он открыл, что, меняя скорость вращения ручки аппарата, можно изменять скорость передвижения персонажей на экране. Показывая комедию, он крутил её быстрее, и синкопированные движения Макса Линдера[5] становились еще более преувеличенными и смешными. Когда мой друг замедлял движение ручки, драма становилась более многозначительной.

Ничто не могло остановить нас от еженедельных походов в кинотеатр: ни беспорядки во время революции 1917 года, ни даже стрельба на улицах. Мы не пропускали ни одного эпизода сериала «Опасные приключения Полины» с Пирл Вайт[6] в главной роли и бежали смотреть Эдди Поло[7] в «Короле цирка», не замечая ничего, происходившего вокруг нас.

Через нескольно лет я стоял в очереди у ворот студии Ханжонкова[8] на окраине Ялты. После долгого бездействия, вызванного войной и революцией, она возобновила работу в 1919 году. В этот день требовались статисты и несколько «разовых» актеров для съемок антибольшевистской картины. Вскоре нас пригласили вовнутрь. Скучающий помощник режиссера объяснил, что мы будем участвовать в полнометражной ленте «Черные вороны». Нам предстояло изображать опьяненных властью и безнаказанностью красноармейцев, которые врываются в помещичью усадьбу, крушат мебель, убивают всех вокруг и поджигают имение. Нам выдали наручные повязки, фуражки с красными звездами и целую коллекцию винтовок и револьверов. Других статистов одели в матросскую форму и перепоясали пулеметными лентами.

Режиссер Волков[9], седой мужчина плотной комплекции, оглядел нас с некоторым презрением и объяснил покровительственным тоном, что мы должны сохранять естественность, не смотреть в камеру и не смеяться. Другой человек в кепке, повернутой козырьком назад, в черных очках и немыслимом спортивном костюме, посмотрел наверх и сказал: «Надо торопиться, иначе снова придется ждать час, пока небо не прояснится».

Начались съёмки. Мы разнесли железные ворота в усадьбу, сделанные из картона, и с криком побежали вниз по аллее, беспорядочно размахивая ружьями. «Как получилось?»,^_спросил режиссер. «Хорошо»,^_ ответил оператор, «только в конце эти парни полностью закрыли камеру».

Мы ждали очередного просвета в облаках, чтобы снять следующую сцену в гостиной, которая была сооружена на открытой платформе в саду. Когда показалось солнце, начались съемки. Камера была внутри гостиной, мы должны были взломать дверь и вдребезги разнести всю обстановку. «Будьте свирепыми, грубыми, изображайте всё это правдоподобно», ^_учтивый Волков увещевал нас. Мы старались и били все, что попадало под руку. «Крушите люстру!» ^_кричал кровожадный помощник режиссера, и под ударами наших прикладов она была превращена в груду стекла. Затем мы вспороли штыками диван, и его содержимое закружилось в воздухе.

Мне все это казалось комичным и, срывая со стен картины и швыряя на пол цветочные вазы, я зашелся истерическим смехом. «Прекрати это, идиот!», ^_зло крикнул мне помощник режиссера. Он подбежал ко мне с намерением вытолкать с площадки, но Волков остановил его: «Это было очень хорошо и правдоподобно ^_ дикий смех человека, опьяненного властью. Замечательно!»

Оператор ничего не стал переснимать, вся мебель была изломана в куски, солнце скрылось за тучами, и наш съемочный день подошел к концу.

В следующем 1920 году я вспоминаю себя в Стамбуле. Первую ночь в этом незнакомом городе я провел в русско-американском кинотеатре, управляющий которого разрешил беженцам из России расположиться в первом ряду кресел, у которых не было подручников.Ложе было жестким, но мы смогли хотя бы вытянуть на нем ноги.

Позже я получил работу художника в этом же кинотеатре. Я должен был рисовать афиши, извещающие о новых картинах. Чтобы сократить расходы и собрать деньги на билет в Париж, я спал на крышке рояля ^_единственной чистой и прохладной поверхности, пригодной для ночлега. Моей мастерской была каморка на втором этаже, маленькое окошко которой выходило в зрительный зал. По тому, что играл неутомимый тапер и по шумной реакции публики я точно знал, что в данный момент происходит на экране. Когда звучала веселая полька, я бежал вниз, чтобы снова увидеть комедию с Гарольдом Ллойдом[10], косоглазым Беном Турпиным[11] или вестерн с ковбоем Вильямом Хартом[12].

Затем фортуна изменила мне ^_я потерял работу, которая досталась более расторопному сопернику. Он убедил владельца кинотеатра, что может делать афиши быстрее, лучше и дешевле, чем я. Вдобавок, конкурент немного знал турецкий и мог обходиться без помощи турецкого художника (афиши были на английском, французском, русском и турецком). Вскоре я нашел похожую работу в летнем кинотеатре «Мода Парк» в дачном пригороде Стамбула на азиатском берегу Босфора. По-прежнему я спал там же, где работал, но здесь вместо рояля было пианино, поэтому на ночь я устраивался на стойке бара. В свободное время я сочинял комедийные сценарии, вообоажая, как бы их сыграли Ч.Чаплин и Г.Ллойд. В «своём» кинотеатре я увидел «Нетерпимость» Д.Гриффита, которая показалась мне картиной не самого высокого уровня, особенно в сценах, происходящих в Вавилоне.

В 1921 году я, наконец, добрался до Парижа и стал работать художником на студии «Альбатрос»[13]. В первый же день ко мне подошел седобородый господин в белом халате, главный художник Лошаков, и пригласил во двор студии. Здесь сооружалась декорация импозантного средневекового собора для фильма Ивана Мозжухина «Le Brasier ardent» («Костер пылающий»). Она состояла из массивных колонн готического стиля, каждая высотой 40 футов. Лошаков спросил, боюсь ли я высоты, на что я ответил, что нет.

«Тогда ты сможешь вскарабкаться наверх, используя опорные перекладины внутри колонн. Наверху пересядь в подвесное сиденье и нарисуй на колонне каменную кладку. Используй маленькую кисть для линий между камнями и большую ^_для раскраски самих камней. Сделай так, чтобы каждый из них был или светлей, или темней соседнего».

Вскарабкаться на верх каждой колонны было сравнительно легко, но перебраться с неё в подвесное сиденье на высоте 40 футов было совсем не просто. Я проделал все, о чем просил Лошаков. Раскачиваясь над крышами парижского пригорода Монтрё, где находилась студия, я раскрашивал колонны и наслаждался свежим воздухом и независимостью на своем «высоком» рабочем месте. Вскоре Лошаков предложил мне постоянную работу и, в конце концов, сделал своим помощником. Но моей целью в Париже было поступление в художественную школу и занятия живописью; проводить дни, а иногда и ночи на киностудии не входило в мои планы.

Через несколько лет я помогал своим учителям в Академии Яковлева в Париже расписывать фрески и театральные декорации. Однажды меня попросили сделать эскизы костюмов для фильма «Le Joueur d’échecs» («Шахматист»), потом для другого фильма, «Cagliostro» («Калиостро») и, вместо того, чтобы стоять у мольберта и рисовать картины, я стал арт-директором фильмов, который должен работать в любое время дня и ночи, заботиться о воплощении разнообразных идей, решении практических проблем и соблюдении бюджета.

Теперь, когда я пишу воспоминания о своей работе над фильмами, я хочу выразить чувства, которые владели мной тогда, чувства арт-директора, который бьётся над проблемами, возникающими ежедневно при подготовке и съемках фильма. Я также хочу описать свою работу, поскольку часто слышу вопарос: «А что делает в кино арт-директор?» (К моему удивлению, даже профессиональные киношники не всегда знают, в чем состоит роль арт-директора картины). Выбирает ли он места для съёмок? Следит ли за тем, как расставлена на съёмочной площадке мебель, какого цвета декорации, во что одеты актеры? Создает ли новые декорации и рукоаводит их сооружением? Делает ли сотни эскизов и раскадровок, которые обеспечивают последовательное развитие событий на экране? Или же он^_тот таинственный советник, с которым режиссер обсуждает детали подготовки к картине и её съёмок?

Самый простой ответ на каждый вопрос^_да, все это делает арт-директор, и даже гораздо больше. Фильму нужен такой человек. Если снимается картина на историческую тему или из области фантастики-необходимость в нем совершенно очевидна. Но даже фильму на самую современную тематику требуется специальное зрительное оформление. Например, комната, где происходит страшное убийство, должна отличаться от той, в которой празднуется счастливое семейное торжество, и именно арт-директор знает, как показать это различие.

Я убежден в том, что всякое событие не может происходить в нейтральной обстанокве. Декорации должны быть участниками действия, они в определенной мере влияют на игру актеров и объясняют мотивы их поведения, создают общую атмосферу и стиль картины.

По характеру работы арт-директор тесно связан с режиссером и оператором. Они вместе читают сценарий и принимают важные решения, например,где будет сниматься фильм: на натуре или в студии? Это сотрудничество включает выбор и создание декораций, их освещение и, в конце концов, сам процесс съемки.

Часто после завершения работы над картиной я не могу объяснить, что побудило меня принять те или иные решения. Как правило, они были результатом не логических рассуждений, а творческой интуиции. Может ли художник объяснить, почему он выбрал именно голубой цвет среди многих других красок на своей политре?

Иногда возможно несколько решений одной и той же проблемы, но для арт-директора важно только одно из них ^_ то, которое примет он сам. Как он пришел у нему^_трудно объяснить задним числом.

Для меня, как арт-директора, каждый фильм ставит новые проблемы, которые определяются как темой картины, так и индивидуальностью режиссера. Именно их разнообразие делает мою профессию столь захватывающей.

Я считаю себя счастливым человеком., так как работал во времена, когда режиссеры верили в то, что для каждого фильма должны создаваться оригинальные декорации.

Часто мне приходилось сотрудничать с независимыми продюсерами, в распоряжении которых не было художественных мастерских. В результате я должен был сам придумывать специальные эффекты и те приспособления, с помощью которых они достигались. Во многих случаях мне требовалась не только голова, но и руки для того, чтобы создать то, что я хотел. Эти фильмы доставили мне чувство особого удовлетворения, не испытанного при работе в нормальных студийных условиях, где я только возглавлял мозговой трест худолжников и техников, но ничего не делал собственными руками.

Когда Париж и половина Франции были оккупированы немцами в 1940 году, а остальная её часть оказалась во власти марионеточного правительства Виши, и культурная жизнь в стране замерла. Режиссеры и продюсеры, с которыми я работал или был знаком^_Ж.Ренуар, Р.Клер, М.Офюлс, Ж.Дювивье, А.Давен и братья Хакимы ^_уехали в США, другие разъехались по разным странам . Моей целью был Голливуд, который притягивал деятелей кино со всего света, как гигантский магнит.

После годичного ожидания американской визы и множества телеграмм нашим американским друзьям, я с женой взошли на борт французского парохода, отплывашего на Мартинику, откуда нам предстояло добираться до Нью-Йорка. Однако судно было задержано в Касабланке, и лишь после двухмесячной борьбы с местными властями нам удалось достать билеты на португальский пароход, который и доставил нас в Нью-Йорк. Здесь я нашел работу в отделе объявлений журнала мод. Важный шаг на пути в Голливуд был сделан!

Моей первой работой на «фабрике грез» было участие в фильме «Песня пустыни» на студии Warner Brothers в 1942 году. Во Франции я был довольно известным арт-директором, поэтому режиссер картины Роберт Флори[14] знал моё имя. Он предложил мне стать техническим консультантом фильма. «Это послужит для тебя хорошим стартом в Голливуде», ^_ сказал он.

Моим следующим фильмом были «Три русские девушки» независимого режиссера Федора Озепа[15] с участием Анны Стен[16] , в котором я был уже арт-директором. В картине было мало декораций, и моя задача сводилась в основном к воссозданию снежных сугробов.

В это время Жан Ренуар и Дадли Николс[17] готовились в съемкам фильма «Эта земля моя» на студии RKO. Они пригласили меня в качестве художника- оформителя, хотя фактически я был в ней арт-директором.

Недавно убежав из Европы, Ренуар хорошо знал о положении во Франции. Страна была расколота ^_часть французов сотрудничала с немцами, другая участвовала в Сопротивлении, однако большинство пребывало в апатии и жило только сегодняшним днем. Эти настроения в поверженной Европе должны были стать отправной точкой нового фильма, призванного познакомить американцев с состоянием умов в Европе. Главная идея картины ^_важность сохранения человеком собственного достоинства и личной свободы.

Чарльз Лоутон[18] играл роль Альберта Лори, школьного учителя средних лет в небольшом французском городке (сам Ренуар и Николс определяли место действия, как «где-то в Европе»). Лори, робкий по натуре и во всем подчиняющийся своей властной матери, тайно влюблен в учительницу Луиз Мартин (актриса Маурин О’Хара[19]), которая помолвлена с Жоржем Ламбертом (артист Жорж Сандерс[20]), начальником железнодорожного депо. После того, как в депо произошел взрыв, немецкий комендант майор фон Келлер (Вальтер Слезак[21]) приказывает захватить десять заложников. Если террорист не будет пойман или не объявится сам ^_ их ждет расстрел. В число заложников попал и Лори. Его мать, видевшая Поля, брата Луизы, украдкой убегающего из депо после взрыва, говорит об этом Жоржу, тот ^_ фон Келлеру, который приказывает арестовать подозреваемого.В завязавшейся при аресте перестрелке Поль погибает.

Немцы освобождают Лори , но когда он узнает, какой это достигнуто ценой, то хочет объясниться с Ламбертом. Придя в его офис, он обнаруживает, что Жорж, терзаемый проявленной трусостью, покончил с собой. Лори обвинен в убийстве Жоржа, снова заключен в тюрьму и ждет суда. Опасаясь, что на суде Лори выступит с обличением оккупантов, фон Келлер предлагает ему сделку: присяжным будет предъявлена фальшавая предсмертая записка Жоржа, Лори воздержится от каких либо заявлений и будет оправдан и освобожден.

Вечером из окна своей камеры Альберт видит, как немцы расстреляли во дворе тюрьмы девять оставшихся заложников, среди которых был и его любимый школьный учитель. На следующий день Лори выступил перед присяжными с речью, осуждающей оккупантов и их приспешников. Ему разрешено покунуть зал суда, и он возвращается в школу, ожидая ареста и казни.

Таким образом, в центре картины ^_история робкого человека, который, видя жестокость и несправедливость, чинимые немцами, находит силы и мужество осудить их.

Для меня создание декораций на голливудской студии RKO, где снимался фильм, было сродни тому, чем я занимался во Франции, но были и некоторые различия. Например, в Голливуде арт-директор не может послать эскизы декораций непосредственно в мастерские студии для их исполнения. Он должен передать их студийному художнику, который придает им окончательный вид, и после этого отправляет в производство. Во Франции это было иначе ^_ я мог отдать в мастерские любые свои черновики и эскизы. Если декорации были слишком сложными или изобиловали специальными деталями, мы прибегали к помощи архитектора. Создав декорации примерно для 50 фильмов в Европе, я мог припомнить лишь несколько случаев, когда должен был представить их эскизы для предварительного обсуждения. В Голливуде это было обязательной практикой-следовало сначала направить эскизы художнику, при этом, конечно, было важно, чтобы он понимал и разделял намерения арт-директора. Однако, многие студии назначали художника фильма из тех, кто был в данный момент под рукой, забывая о том, что его роль состоит не только в создании стен, дверей, окон, квартир и домов, но и в отражении характеров и настроений живущих в них персонажей. В дополнение, декорации должны вписываться в световое оформление фильма. В последующие годы я работал в Голливуде со многими художниками, чья помощь была очень полезной, и наши отношения основывались на общности вкусов, а не на подчинении одного другому.

Многие сцены фильма «Эта земля моя» происходят на улицах маленького французского городка, и руководство студии заявило: «У нас уже есть необходимые декорации, Вы должны их использовать». Мы поехали на склад реквизита RKO, и там мне показали обветшавшие декорации средневековых французских улиц из фильма «Горбун из собора Парижской Богоматери». Они были стилизованы в псевдоготическом стиле и напоминали иллюстрации Гюстава Дорэ. Было ясно, что подобный антураж совершенно не подходит для фильма Ренуара. Мы хотели изобразить типичный современный французский городок, где проходит обыденная жизнь рядовых французов. Фильм Ренуара был именно о таком обычном человеке, и нам требовались соответствующие декорации.

На складе студии я обнаружил импозантный фасад дома в стиле Ренессанс, который можно было превратить в фасад Городского совета. Здания вблизи собора Парижской Богоматери я использовал для панорамного изображения моря черепичных крыш и дымоходов. Другие дома служили поддержкой нарисованных мною новых фасадов. Таким образом, все были довольны: производственный отдел- потому, что были использованы старые декорации; Ренуар ^_потому, что мы создали образ типичного французского городка; и, наконец, Дадли ^_потому, что не был превышен бюджет.

За неделю до начала работы Дадли, Жан и вся съёмочная группа собрались на площадке. Жан стал намечать план съёмок и положение камеры. Он предложил поместить её на кран для того, чтобы показать марш немецких солдат по улицам городка.

«Не думаю, что Вы сможете получить кран», ^_ответил Дадли. «Я не заложил его в бюджет, и теперь уже поздно просить о нем». Для меня такое вторжение продюсера в ту область, где решение должен принимать исключительно режиссер, было чем-то новым.

Мой конфликт с Дадли случился примерно в то же время. Я часто обсуждал с Ренуаром сценарий, и иногда наши мнения о том, как французы реагировали на немецкую оккупацию, расходились. Однажды Дадли услышал наши возбужденные голоса, доносившиеся из кабинета Ренуара. Когда я вышел, он остановил меня. «Джин, я не хочу, чтобы ты пререкался с Жаном. Может быть, нам лучше расстаться?». Я тут же вернулся к Ренуару и рассказал ему об этом. «Не беспокойся», ^_сказал он. «Я объясню Дадли, что иногда дружеская беседа двух французов кажется непосвященному иностранцу спором».

Когда я начал делать декорации улиц, нужно было решить, на каком языке давать их названия и вывески. Жан и Дадли выбрали английский, так как на нем говорили все французские персонажи фильма (немцы говорили на немецком).

В начале съемок улицы пусты, все жители попрятались за закрытыми дверями в ожидании немцев. Затем солдаты чеканят шаг по пустынной мостовой, перед ними ползут танки. Колонна проходит перед монументом французским солдатам, павшим в Перую мировую войну, на котором выбита надпись: «1914-1918. В память тех, кто погиб во имя мира во всем мире». И созданный мною монумент, и надпись выглядят злой иронией в свете происходящих вокруг событий.

Работая во Франции, я сам раскрашивал декорации с помощью распылителя. Когда я захотел сделать то же в Голливуде, это испугало дирекцию мастерских, поскольку шло вразрез с профсоюзными правилами. В конце концов, я добился разрешения, но при условии, что буду работать только после полудня и с помощником-членом профсоюза. В один из дней мы задержались позже обычного, и я услышал, что кто-то ходит по лестнице, которая была частью декорации. Вскоре я увидел Чарльза Лоутона. На вопрос, что он здесь делает в столь поздний час, актер ответил, что пытается привыкнуть к узким лестничным пролетам, в которых ему предстоит сниматься.

Я редко встречал артиста, который готовился бы к роли с такой тщательностью, как Чарльз. Однажды она и подвела его. В сцене в тюремной камере единственное зарешеченное окно было довольно высоко над полом.Для того, чтобы заглянуть в него и увидеть казнь заложников, Чарльз должен был слегка подтянуться на «железных» прутьях решетки. Желая оживить сцену, актер решил сначала основательно потрясти её. Решетка, сделанная из дерева, не выдержала такого натиска и сломалась. «Я не могу играть эту сцену в бумажных декорациях!», ^_бушевал Чарльз. Потребовался весь авторитет Ренуара, чтобы успокоить актера. В связи с этим я рассказал Жану другой эпизод, связанный с тюрьмой. Во Франции я оформлял фильм «Les Hommes nouveaux» («Новый человек»), в котором Харри Баур[22] был заключен в тюрьму в Марокко. Я расположил тюремные камеры в старом сводчатом форте и сделал их открытыми, то есть стена, выходившая в коридор, состояла только из железной решетки.

Режиссер М.Л’Эрбье[23] приехал посмотреть декорации, и они ему понравились. Неожиданно у него возникла «творческая» идея. «Вообрази», ^_сказал он продюсеру Александру Каменке, «как это будет интересно, если мы поместим в камеру, соседнюю с той, в которой сидит Баур, львов».

Идея понравилась продюсеру, и он спросил меня: «Что ты думаешь об этом, Джин?» Я сказал, что декорации могут обрушиться под тяжестью животных и дереянные прутья, изображающие решетку, не смогут удержать их а камере. «Мы рискуем, что наши актеры будут съедены живьем», ^_ответил я. «Что нужно сделать?», ^_спросил продюсер. «Ведь завтра мы должны начать съемку».

Давдцать монтажников трудилиь всю ночь напролёт для того, чтобы усилить камеру и разместить в ней настоящие цирковые клетки вместо деревянных решеток. На следующий день несколько запаршивевших львов были водворены в камеру. Весь день они спали и начинали громко рычать лишь тогда, когда им приносили еду.

Эти два эпизода иллюстрируют мой различный подход в оформлению декораций в ранних французских фильмах и в более поздних работах Ренуара. В первых, в соответствии с модой того времени, я был склонен к преувеличениям и подчеркиванию зачастую необязательных деталей. Во вторых я стремился к большей простоте и свободе от ненужной «красивости». С одобрения Ренуара, я подчеркивал «нейтральность» декораций и не хотел, чтобы они отвлекали внимание зрителей от происходящего на экране. Так, в сценах в квартире Альберта Лори я не стал украшать стены картинами и полку над камином-всякими безделушками, а оставил лишь стенные часы- они «участвовали» в игре Лоутона.

Один из эпизодов фильма изображал воскресный пикник Альберта с учениками школы на берегу пруда. Поскольку сцена длилась всего несколько секунд, Ренуар решил снимать её не на натуре, а в студии, и попросил меня создать соответствующую декорацию. Обычно для этого используется сочетание живой зелени ^_деревьев, кустов, травы^_на переднем плане с расписным задником. Последний, однако, весьма дорог, и Ренуар согласился с моей идеей использовать на заднем плане миниатюрные деревья, которые сделают пейзаж более живым: их листья будут шевелиться от ветра и можно будет легко менять их освещение. Проблема состояла в том, где найти таких карликов. Миниатюрные японские деревья бонзаи имеют искривленные стволы и причудливую крону, и их трудно использовать в восссоздании французского пейзажа. По моей просьбе сотрудники «зеленого отдела» студии тщательно обследовали окрестные леса и нашли низкорослые деревца и кустарники, которые по форме не отличались от более зрелых растений. Их я и использовал в студийном ландшафте.

Возникла и другая проблема.Между миниатюрным лесом на заднем плане и актерами было слишком небольшое пространство, и оператор боялся, что это нарушит ощущение того, что лес находится вдали. Я же знал, что эту иллюзию можно создать, руководствуясь старым правилом, которому следуют художники-пейзажисты:использовать более светлые, рассеянные краски для заднего плана и более темные и концентрированниые ^_ для переднего, в результате чего возникает иллюзия перспективы. Я также подумал, что пасущаяся вдали лошадь может оживить сцену. Был сделан большой снимок лошади, уменьшен в размерах и вмонтирован в пейзаж заднего плана. В таком виде он и был использован в фильме.

Хотя работа над картиной проходила успешно, я не переставал удивляться некоторым порядкам, принятым в Голливуде. Например, в одной сцене мне нужно было показать заброшенный офис, в котором стоят покрытые пылью столы. Я попросил рабочего, подметавшего пол, развеять содержимое совка над столами. «Нет, не могу», ^_ответил он. «Это входит в обязанности отдела специальных эффектов». Уборщик позвонил куда-то, и через двадцать минут появился другой рабочий. «Что Вам нужно?», ^_спросил он. Узнав о моих намерениях, он исчез и появился снова со странным приспособлением, снабженным чем-то вроде пожарного шланга. Он включил эту машину, и столы покрылись беловатой пудрой, настольно мало напоминавшей пыль, что я тут же попросил смахнуть её на пол. В итоге потребовалось несколько часов, чтобы добиться нужного эффекта; все это напоминало мне стрельбу из пушек по воробьям.

После размолвки с Дадли в начале съемок у меня установились с ним сердечные отеошения. Он был искренне предан делу, относился к нему очень серьезно и рассматривал результаты своего кропотливого труда, как окончательные. Обычно он запирался в офисе, чтобы написать или переделать сцену, и появлялся с исписанными страницами с видом Моисея, готового провозгласить скрижали с горы Синай.

Несмортя на различия характеров, дружба Жана с Дадли была искренней и крепкой. Товарищеские отношения установились и между режиссером фильма и Лоутоном. Нередко во время ланча громкий голос актера, читающего Шекспира или Библию, раздавался из кабинета Ренуара.

Фильм «Эта земля моя» был снят в рекордно короткие сроки и вышел на экраны весной 1943 года. Несмотря на насколько дидактический характер, он пользовался в США успехом, однако, будучи показан в 1946 году во Франции, встретил здесь враждебное отношение. Для французов было неприемлимым изображение оккупации Ренуаром, который не пережил её сам. Они не захотели увидеть в фильме искреннюю и умную попытку понять жизнь и психологию людей в оккупированной стране и описать её с симпатией и любовью.

Для меня картина была первой важной работой в Голливуде, сделанной к тому же с моим старым знакомым Ж.Ренуаром. Я обнаружил, что техника создания декораций была здесь схожа с той , которая существовала во Франции и с которой я в послевоенные годы встретился в Англии, Швеции, Испании и Италии.

Моё сотрудничество с Ренуаром всегда было интересным и творческим, и часто я отказывался от других предложений ради возможности поработоть с ним. В 1944 году я заканчивал картину «Странное дело дяди Гарри» (режиссер Роберт Сиодмак) на студии Юниверсал и уже получил предложение от продюсера другого фильма. В один из вечеров мне позвонил Жан. «Джин, я приступаю к новой работе, можно ли расчитывать на твое участие? Я пошлю тебе роман, почитай его». Вскоре сценарист Гуго Батлер принес мне книгу Джорджа Перри[24] Hold Autumn in Your Hands (Удержи осень) вместе с первым вариантом сценария. Роман был почти журналистским описанием событий, его героями были реальные люди, которых знал автор.

Возможность поработать еще раз с Ренуаром была заманчивой , и я попросил Ф.Мерфи, директора производства на Юниверсал, освободить меня от ранее принятых обязательств.

Картина, названная «Южанин», повествует об одном годе жизни фермерской семьи в Техасе. Молодой человек Сэм Такер (артист Захарий Скотт[25]) хочет быть самостоятельным хозяином, уезжает на захудалую ферму и становится её издольщиком. Его борьба за существование составляет основу сюжета. Нона, жена Сэма (артистка Бетти Филд[26]) делит с ним все тяготы и радости новой жизни. Всесте с ними-двое маленьких детей и старая бабушка Сэма (артистка Беула Бонди[27]). Когда подходит время сбора первого обильного урожая хлопка, буря и наводнение уничтожают его. Друг Сэма Тим советует ему бросить ферму, уехать в город и пойти работать на фабрику, но Сэм решает остаться и начать все сначала (в романе герой покидает ферму и уезжает в город).

В процессе съемок нам предстояло решить многие проблемы, связанные, прежде всего, с видом хлопкого поля в разные времена года. Сначала нужно было показать корчевание дикой травы на пустоши, потом вспашку и сев, потом цветение и созревание хлопка, и, наконец, последствия наводнения. Согласно роману, поле примыкало в дому, стоящему на берегу реки.

Жан был занят со сценарием и попросил меня поехать в Техас и посмотреть маленький городок, где жил Перри, дом Сэма Такера и, возможно, встретиться с людьми, описанными в романе.

Я и помощник выехали во взятой напрокат машине из Лос-Анджелеса и отправились на юг. Лето было очень жарким; когда мы приехали в Эль Сентро, температура была 46⁰. После ланча в ресторане с кондиционером я вышел на улицу, и мне стало дурно. В десяти милях от города у нас села шина, пришлось ставить запасное колесо. Добравшись до Феникса, я решил не ехать дальше без запаски, чтобы не застрять в пустыне в эту убийственную жару. Мы прождали запасное колесо три дня ^_военное время давало о себе знать!

Жан попросил меня захватить 16-ти миллиметровую камеру и с её помощью попытаться передать атмосферу небольшого техасского городка, особенно в воскресный день, когда окрестные фермеры приезжают на местный рынок со своими продуктами. Его также интересовало, можно ли снимать фильм в Техасе и использовать для этого бывший дом Сэма Такера.

Целью нашей поездки был небольшой городок Рокдейл в 70 милях от Аустина. На следующий день по приезде мы увидели дом Сэма и сразу убедились, что он не соответсвует описанному в романе. Согласно Перри, дом находился у реки и рядом с полем. В действительности, поле оказалось в двадцати минутах ходьбы от дома и довольно далеко от реки. Далее, сама река протекала по дну глубокого залесенного оврага, поэтому её невозможно было увидеть из дома. Жилье Сэма было типичным техасским бангало, ничем не выдающим бедность её владельца. «Это все не то», ^_подумал я. Поле, дом, река, описанные в романе, существовали в действительности, но, как это часто бывает при работе над фильмами, нельзя ограничиться переносом реальности на экран ^_это просто не срабатывает.

Мое отношение к натуре восходит ко временам, когда я был художником. Рисуя портрет или пейзаж, живописец не стремится к фотографическому подобию, а пытается выразить сущность изображаемого, которая может не совпадать с его внешними чертами. Точно таким же было мое отношение к оформлению фильмов. Создавая декорации или выбирая натуру, мы не стремимся к подобию тому-то и тому-то, а хотим выразить суть происходящего на экране. Это не значить уход в мир фантазии. Нет, создатели фильма остаются в реальном мире, но удаляют из него все ненужные детали и высвечивают существенные для того, чтобы подчеркнуть общую идею изображаемого. Наши декорации и оформление часто более правдивы, чем сама реальность; в этом целенаправленном выборе того, что нужно показать на экране, арт-директор не изменяет жизненной правде. На мой взгляд, такой подход является исключительно важным во всех видах художественного творчества, включая кино.

В течение двух дней мы ездили по хлопковому поясу Техаса и повидали десятки мелких ферм. Многие из них были жалкими хижинами, временными убежищами, сооруженными из картона, жести и пластика. Некоторые фермеры, забросившие хлопок и работавшие на стороне, построили свои жилища из настоящего кирпича с известной претензией на роскошь. Все это было не то, что мы искали.

Я заснял типичное воскресенье в Рокдейле: фермеров, тянущих пиво в баре, пока их жены обходят магазины; мужчин, сидящих на обочине или прислонившихся к стене, покуривая сигарету или жуя гамбургер.

Затем я получил телеграмму от нашего менеджера Карла Гарримана: «Джин, возвращайся домой. Мы теряем время, и нужно решить, как и где начинать съемки. Оставь машину и срочно вылетай». Вскоре я был в офисе Карла.

^_Мы не сможем снимать в Техасе,^_сказал я ему.

^_Рад услышать это,^_ответил он. Вдобавок, военные ограничения существенно осложнят съемки на натуре. Мы сделаем фильм на студии.

Карл уже заключил контракт с General Services Studio в Лас Пальмасе, у которой было четыре площадки.

^_Самосвалы доставят землю на самую большую из них, ты разровняешь её с помощью бульдозера ^_ вот тебе и поле ^_, сказал он.

И он показал мне розовый куст с висящими на колючках хлопьями белой ваты.

^_Послушай, Карл, ^_ сказал я. Возможно, что для тебя это и хлопок. Более того, может быть, ты знаешь, как разместить все это на площадке, я ^_нет.

Ренуар согласился со мной, что нужно срочно найти место для съемок в Калифорнии. Я знал, что хлопковые поля есть вблизи Бэйкерсфилда и Фресно. Снова взяв машину напрокат, я поехал в Бейкерсфилд, где обнаружил унылые пейзажи, совершенно не подходящие для съемок. Зато во Фреско меня ждала удача. Недалеко от берега живописной реки было хлопковое поле и удобное место для постройки дома.

Следующая проблема была связана с людьми. Все земли в округе принадлежали русским фермерам, членам странной религиозной секты. Они не курили, не пили и считали кино и театр изобретением дьявола. Владельцем приглянувшейся нам фермы был молодой парень с ослепительно белыми зубами и роскошной черной бородой.Он быстро согласился сдать в аренду хлопковое поле. Я позвонил Гилпину, новому менеджеру картины (Карл ушел с этой должности, возможно, оскорбленный тем, что я отказался признать его розовые кусты за хлопок). Гилпин приехал на следующий день, подписал с фермером контракт и вручил ему задаток в 2000 долларов. Через два дня молодой человек появился в Голливуде. «Я привез деньги, я не могу взять их ^_ отец отречется от меня. Помогать делать фильм ^_это грех!». Наш менеджер был непреклонен. «У нас есть подписанный контракт. Если Вы разорвете его, мы идем в суд, и это обойдется Вам в 100000-200000 долларов».

Фермер уехал домой, чтобы обсудить ситуацию с отцом, который нашел «соломоново» решение. Земля вместе с контрактом была «продана» работнику фермы-русскому, не состоящему в секте. Таким образом, истинный владелец не имел ничего общего с греховными съемками. Как я узнал позже, когда мы закончили работу, участок был «перепродан» прежнему хозяину.

Затем надо было решить вопрос с декорациями. Хлопок уже цвел, но фильм начинается в то время, когда будущее поле еще покрыто дикой травой. Недалеко от «нашего» хлопкового поля была пустошь. Я решил построить на ней дом Сэма, поставить его на полозья и, сняв первые кадры, отбуксировать на цветущее поле.

Другая проблема: в военное время были строгие ограничения на продажу древесины, и я стал искать заброшенные постройки, которые можно было бы разобрать на доски. Мне повезло ^_я нашел старую конюшню в Окснарде. Каждая её доска была покрыта трещинами, напоминавшими сеть морщин на лице старого человека.

Поскольку сцены, происходящие в дождь и ночью, трудно было бы снимать на натуре, пришлось построить дом Сэма таким образом, чтобы в будущем его можно было перевезти в павильон.

В душе я был рад, что мы не стали снимать бангало Сэма в Техасе. Во Фресно я соорудил декорацию, которая соответствовала моему представлению о романе в гораздо большей степени, чем настоящий дом героя. Это еще раз подтвердило мое убеждение в том, что декорации должны создаваться специально для каждой картины. В процессе подготовки фильма у арт-директора должно сложиться представление, какими они должны быть, исходя из общего визуального ряда картины или эпизода.

В Голливуде, как правило, одни и те же декорации используются в нескольких картинах. Это то же самое, что носить готовый костюм из магазина, а не сшитый портным специально на заказ ^_последний всегда сидит гораздо лучше.

В «Южанине» мы создавали декорации «по заказу». По мере постройки дома Сэма я стал думать о дополнительных деталях и акцентах, которые бы усилили его визуальное воздействие на зрителей. Как-то, гуляя вдоль реки, я увидел сухой изогнутый ствол дерева, выброшенный на берег. Это было как раз то, что нужно, и я водрузил длинную корягу рядом с домом. На фоне неба она выглядела четким силуэтом, как бы сошедшим с японской гравюры.

Для «Южанина» требовалась еще одна декорация, изображавшая ферму соседа и племянника Сэма, Нормана Ллойда (артист Д.Нейш[28]). Я не нашел для неё подходящего места вблизи дома Сэма, поэтому было решено соорудить её недалеко от Голливуда. Мы отыскали красивую поляну на берегу ручья, с помощью дамбы расширили его и сделали похожим на реку. Здесь по моим эскизам построили дом, конюшню, мастерскую, навес для свиней, колодец и начали съемки фильма.

Вскоре завершилось сооружение дома Сэма во Фресно, и съемочная группа переехала туда. После того, как мы сняли сцены вселения в дом Сэма и вспашки пустоши, строение отбуксировали на соседнее поле, где уже цвел хлопок.

Следующей была сцена наводнения. Чтобы предотвратить затопление дома, рабочие окружили его мешками с песком, затем открыли на полную мощность все ирригационные насосы до тех пор, пока поле не скрылось под водой. Плывущие по течению вырванные хлопковые кусты дополняли иллюзию катастрофы.

Затем мы сняли эпизод, когда Сэм с помощью друзей пытается спасти свою тонущую корову. Река здесь была широкой и быстрой. Я построил несколько домов, с помощью трактора мы водрузили их на мелководье у берега. Во время съемки я бросал в воду куски картона, пучки травы и даже живых цыплят. Все это уносилось быстрым течением и придавало выразительность разбушевавшейся стихии.

Закончив съемки во Фресно, группа вернулась в Голливуд. Сюда же доставили разобранный дом Сэма. Наше решение снять как можно больше сцен в студийных условиях имело серьезные основания. Например, эпизоды с дождем было бы трудно и дорого снимать на натуре в Калифорнии, где преобладает солнечная погода. Столь же сложными были бы съемки на натуре ночных сцен и сцен с участием детей. В целом, Ренуар предпочитал павильонные съемки, так как в студии он мог полностью контролировать освещение и звуковое сопровождение и создавать наиболее благоприятные условия для игры актеров.

Некоторые сцены требовали большого пространства перед домом Сэма. Для этого у меня был выбор: или нарисовать гигантский задник площадью 15000 квадратных футов, или построить трехразмерную миниатюрную модель задника. Как обычно, я выбрал второй вариант. Для усиления эффекта перспективы макет был плавно приподнят в сторону горизонта. Для имитации отдаленных силуэтов деревьеа на фоне неба были использованы перекати-поле. Вооружившись садовыми ножницами и фотографиями деревьев, я добивался сходства этих растений с древесной кроной и затем «вживлял» их в модель. Я добавил изображение неба и настоящую траву^_ и никто не мог отличить, какие кадры сняты в павильоне, а какие ^_ на натуре. В кино реальность может достигаться с помощью обмана, который является сильнейшим оружием в арсенале арт-директора.

Я создал для «Южанина» и несколько других декораций. Это бар с голыми стенами без всяких украшений, характерный для маленьких американских городков, задняя комната магазина, где происходит свадьба с обычными шутками и неуклюжими танцами. Было интересно наблюдать Ренуара, типичного француза, который с удовольствием ставил эту чисто американскую бытовую сценку. Свадьба с обильными возлияниями заканчивается в серые предрассветные часы, когда непрекращающийся дождь заливает городок и предвещает катасторфу для фермы Такера. Добравшись со свадьбы домой , Сэм обнаруживает свой домишко частично разрушенным и хлопковое поле-затопленным.Все, что ему удается-это с трудом спасти тонущую корову. Несмотря на уговоры друзей, Сэм отказывается бросить ферму и переехать в город, где он смог бы найти работу на фабрике. Первоначальный сценарий, в соответствии с романом Перри, заканчивался иначе: Сэм покидал ферму и уезжал в город. Прочитав его, Ренуар сказал: «Меня явно не удовлетворяет такой финал. А как тебя, Джин?» «Меня тоже», ^_ ответил я. «Ни один из фермеров, встреченных мной в Техасе, не бросил бы своего дома. Они привычны к катастрофам и всегда верят, что следующий год будет лучше нынешнего». «Отлично, тогда Такер остается на ферме», ^_заключил Жан.

Ренуар переписал сценарий вместе с В.Фолкнером, который, как мне помнится, не упомянут в титрах фильма, так как в то время был связан контрактом с другой студией. Однако некоторые его диалоги и реплики вполне узнаваемы. Я до сих пор помню сцену, в которой Такер, узнав о болезни сына пеллагрой, воздымает руки к небу и восклицает: « О Боже, почему ты создал небо столь прекрасным, а землю-полной несчастий?»

Ко времени создания «Южанина» талант Ренуара достиг зрелости, а его манера рассказчика - обманчивой простоты. И все же отдельные виртуозные стилистические находки вкраплены там и тут в картину. Например, в эпизоде, где Такеры осматривают заброшенный дом, прежде, чем вселиться в него, их голоса доносятся изнутри, но самих людей не видно. Камера двигается вокруг хижины, и эти безлюдные кадры подчеркивают и характер жилища, и ту роль, которую оно сыграет в будущей драме. Кино остается визуальным искусством, и зрители всегда более восприимчивы к зрительному ряду, чем к звуковому.

В одной из своих книг Андре Базен сказал, что «Южанин» ^_сюрреалистическая картина. Мне кажется, что фильм был в высшей степени реалистичным, и понятие «сюрреализм» можно трактовать по разному. Я, однако, согласен с автором, если под «сюрреализмом» он подразумевает смоделированную реальность. Я не хотел ограничиться реалистическим изображением обстановки, я хотел показать её суть, присущую ей поэзию и лиричность, столь характерные для картин Ж.Ренуара.

Что такое настоящая реальность? Вы помните, что я ездил в небольшой техасский городок Рокдэйл, в котором происходит действие романа Перри. Я видел описанный в нем дом, но все это выглядело неубедительно ^_реальность не была реальной. Когда художник готовит декорации, он руководствуется происходящими драматическими событиями и образами, сложившимися в его творческом воображении. В «Южанине» зрители принимают созданный мной дом Сэма Такера как единственную убедительную реальность, кинематографическую реальность или, по определению одного писателя (забыл его имя), «поэтическую» реальность.

Я верю в то, что декорации не существуют, как что-то самостоятельное, их назначение ^_быть частью фильма и естественно вписываться в происходящее в нем действие.

Луис Бюнуэль как-то сказал, что вклад каждого участника картины в общее дело должен оставаться анонимным, как это было при строительстве средневековых соборов. Ремесленники, каменщики, скульпторы, художники и архитекторы трудились над ними, мы не знаем их имен, но восхищены результатами этих совместных усилий.

Я был счастлив много раз, чувствуя себя членом единого творческого коллектива, особенно работая над восмью картинами вместе с Ренуаром. Думаю, что наш «Южанин» был хорошим примером такого творческого единомыслия всей съемочной группы.

Весной 1951 года у меня в квартире зазвонил телефон, и незнакомый голос спросил:

^_Господин Лурье? Меня зовут Лонни Дорси, я^_руководитель производства фильмов, мы собираемся снимать новую картину. Вы сейчас свободны?

^_Знаете ли Вы Лондон, приходилось ли Вам работать в этом городе?

Я работал здесь в 1933 году над декорациями для Русского балета Монте Карло, и в 1950 голу ^_над фильмом Ренуара «Река». Я любил этот очаровательный город, и возможность побывать в нем снова привлекала меня.

Участие в новом фильме всегда интересно, но то, что он будет сниматься в Англии, подстегивало меня еще больше.

На следующее утро я был у Лонни для того, чтобы вместе с ним отправиться на встречу с продюсером.

Для меня это было полной неожиданностью. Я давно восхищался его картинами, «Бродяга» был знаковым фильмом для моего поколения. Гений Чаплина покорял зрителей во всем мире. Крестьяне в Индии, рабочие во Франции, рыбаки в Турции ^_все воспринимали Шарло, как старого знакомого.

Я находил поздние фильмы Чаплина слишком сентиментальными и склонными к поверхностному философствованию, но это ни в коей мере не уменьшало моего восхищения им.

Чаплин являлся подлинным мастером авторского фильма, он был актером, сценаристом, режиссером и композитором в одном лице. Я с интересом ждал встречи с выдающимся мастером.

Дом Чаплина находился на тихой улице на Беверли Хиллс. Слуга в белом пиджаке открыл дверь и провел нас на заднюю террасу, где завтракал артист. Меня поразила та элегантность, с которой он разрезал баранину. Это напоминало мне знаменитую сцену из «Золотой лихорадки», когда Чаплин с такой же элегантностью режет вареный ботинок и с удовольствием ест его.

Тот же слуга подал кофе, и Чаплин рассказал нам о фильме, для которого он уже написал сценарий и сочинил музыку. Фильм назывался «Огни рампы» и рассказывал о встрече двух одиноких людей, которая изменила их жизни. Чаплин должен был играть великого Кальеро, пожилого актера, популярного во времена расцвета мюзик холла, а ныне почти забытого. Роль Терри, молодой, талантливой, пока что безвестной балерины, предназначалась для Клер Блум[29], только начинавшей свою артистичесекю карьеру. Действие происходит в Лондоне, но съемки, сказал Чаплин, будут в Голливуде.. Похоже, что моей мечте поработать еще раз в Англии не суждено было сбыться.

Мы говорили о Лондоне. Чаплин сказал, что передать ощущение города, его видов, звуков будет очень важным для картины. Затем он спросил, согласен ли я прочитать сценарий, встретиться снова через две недели и обсудить оформление фильма. Я сразу согласился, понимая, что выбор арт-директора для картины, идею которой Чаплин вынашивал уже много лет, был для него очень важным.

Трудно сказать, что заставило Чаплина обратиться именно ко мне. Мы никогда раньше не работали вместе, но он знал о моем сотрудничестве с Ренуаром и о том, что я знаком с Лондоном. Для него было важно, чтобы арт-директор сумел выразить ощущение этого города. Позже я узнал, что до меня Чаплин интервьюировал еще одного арт-директора-немца, и у него осталось чувство, что тот не понимает и не знает Лондон.

«Огни рампы» рассказывают о том, как стареющий артист мюзик холла спасает от самоубийства молодую балерину Терри. Постепенно между ними возникают более близкие отношения, и Терри, в свою очередь, старается помочь Кальверо. Последний, понимая невозможность принести счастье Терри, уходит из жизни девушки, которую любит молодой композитор Невил.

Фильм "Огни рампы". К.Блум в роли Терри, Ч.Чаплин в роли Кальверо

Когда я читал сценарий, то ощущал поэтическую меланхолию лондонских улиц и чувствовал мечтательное одиночество , которое охватывает вас ночью на набережной Виктории. Во время второй встечи с Чаплиным мы обсуждали декорации к фильму, много говорили о Лондоне и упадке жанра водевиля в Англии. Под конец Чаплин сыграл несколько мелодий из музыки к будущей картине.

Начальный период создания декораций ^_всегда счастливая и волнующая пора, когда я собираю нужный материал и пробую разные решения. Я не знаю, какое из них приму окончательно, но всё кажется возмоэжным. Подготовительную работу арт-директора можно сравнить с начальной работой актера над ролью, когда он пытается определить характер будущего героя. Арт-директор тоже должен вжиться в образы, их настроения, во время и место действия. В данном случае это был Лондон начала века. Прежде всего, я стал обдумывать архитектурный план квартиры Кальверо ^_ того пространства, в котором будут двигаться актеры и камера. Для меня архитектурный план ^_основа декорации. В «Огнях рампы» большая часть действия происходит в квартире Кальверо, с неё я и начал. Чаплин попросил сделать эту декорацию как можно скорее ^_он хотел репетировать эпизоды с Клер Блум еще до начала съемок. Попутно замечу, что во все время работы над картиной Чаплин, несмотря на тесные деловые отношения, называл меня церемонно «мистер Лурье», и я отвечал ему тем же ^_ «мистер Чаплин».

Вскоре декорация квартиры Кальверо была готова. Я обставил комнаты тщательно подобранной дешевой викторианской мебелью и позднее добавил к ней некоторую бутафорию, личные вещи Кальверо и фотографии. По мнению Чаплина, важную роль играл двор, видный из квартиры. Он бы хотел, чтобы это был запущенный лондонский дворик, типичный для доходных викторианских домов. Актер намеревался сыграть многие сцены, сидя у окна, из которого открывался вид во двор, и я решил не расписвыать задник, а сделать уменьшенную модель двора. В ней были кирпичные стены, печные трубы, из которых шел дым, и даже миниатюрные баки для мусора. На веревках сушилось белье, его можно было менять для разных сцен, также как и освещение в окнах. Для Чаплина эта модель была развлечением, и он играл с ней, как с новой игрушкой, меняя дневное освещение на вечернее.

Ежедневно с 10-ти часов утра до 4-х часов пополудни Чаплин репетировал с Клер Блум. На второй день он спросил, можно ли раздвинуть стены комнаты Кальверо на 18 инчей. Актер объяснил, что рассчитывает каждое движение с балетной точностью, и именно этих инчей ему не хватает, чтобы в привычном темпе пересечь комнату и достичь кухни.

^_Сколько на это потребуется времени? ^__ cпросил он.

^_Мистер Чаплин, Вы сможете начать репетицию завтра, как обычно, в 10 часов утра ^_к этому времени все будет готово,^_ответил я.

В ходе предварительных обсуждений декораций с Чаплиным я заметил, что он испытывал некоторые колебания относительно размеров комнаты, поэтому она была сооружена таким образом, что стены легко раздвигались на три фута в любую строну, и выполнить просьбу артиста не представляло никакого труда.

Картина открывается видом лондонской улицы, по которой идет слегка подвыпивший Кальверо. Он останавливается у своего пансионата и пытается отпереть входную дверь. Поездка в Англию для того, чтобы снять эту сцену на натуре, исключалась по нескольким причинам. Во-первых, натурные съемки в то время не были столь популярны, как теперь и, во-вторых, подобные расходы не предусматривались бюджетом картины. Построить улицу на студии было бы слишком дорого, поэтому я сосредоточился на изучении уже имеющихся в Голливуде «уличных» декораций и нашел среди них комплекс жилых домов в викторианском стиле, который напоминал лондонскую улицу и вполне годился для нашего фильма. Я добавил к этой декорации два паба, офис врача и вход в Empire Theatre, который хорошо помнил с 1933 года, когда еще был в сохранности старый фасад здания. Русский балет Монте Карло, в котороом я тогда работал, выступал в театральном зале на той же площади Leicester, и я каждый день проходил мимо Empire Theatre.

Для того, чтобы зрители получили лучшее представление об этом старинном здании, я предложил Чаплину поместить офис директора театра на противоположной стороне площади. Таким образом, через большое круглое окно в кабинете директора открывался прекрасный вид на вход в Empire Theatre. Я попросил своего приятеля Винсента Корду, чтобы фотограф из его лондонской студии сделал снимки здания театра и набережной Виктории и прислал их мне. Вскоре я получил толстый пакет с глянцевыми фотографиями и детальными рисунками фонарей и скамеек на набережной Виктории с указаниями их размеров, которые очень помогли мне в создании декораций.

Старый английский мюзик холл ^_важный элемент фильма, и я старался воссоздать его интерьер, особенно разрисованные в викторианском стиле задники. В старых театрах одни и те же их наборы использовались из вечера в вечер, со сменой задника перед каждым новым действием.

Во второй части фильма Терри, теперь уже прима-балерина, танцует в балете-пантомиме, в ней же участвует Кальверо. В перерыве между действиями за кулисами происходит быстрая смена декораций: разбираются стены, поднимается потолок, опускается новый задник, на котором изображена освещенная луной церковь. Все это сопровождается музыкой Чаплина. Для того, чтобы сделать сцену более живой и зрелищной, я создал трехразмерную модель декораций из картона, с которой и предстояло управиться рабочим сцены. Такое решение очень понравилось Чаплину, и похоже, что с этого момента он полностью поверил в меня.

Позже, когда все было готово для съёмок сцены за кулисами, Чаплин спросил, можно ли поменять мои картонные декорации точно за 18 секунд.

^_Я знаю, что рабочие смогут сделать это быстро, но не уверен наперед, сколько на это потребуется времени,^_ответил я.

^_Но это очень важно,^_сказал Чаплин. Музыка для этой сцены уже записана, и она длится ровно 18 секунд. Давайте прорепетируем и проверим время.

^_Я думаю, мистер Чаплин, что можно снимать эти кадры без репетиции. Если мы управимся за 18 секунд^_хорошо, если нет^_будем считать её репетицией и внесем необходимые изменения.

Мы тут же приступили к съемке и уложились ровно в заданное время.

По ходу сценария фильма нужно было показать зал мюзик холла, поэтому мы решили посмотреть нескольео старых театров в Лос-Анджелесе и Пасадене и соответствующие декорации на студиях. Обычно такие сцены снимались в театральных залах, так как это было дешевле, чем сооружать новые декорации. Сам я предпочитал использовать декорации старых фильмов, так как их можно было легко приспособить для нового фильма.

Я знал две старые декорации театрального зала. Одна ^_для фильма Phantom of the Opera на студии Юниверсал, другая ^_ на бывшей студии Culver City ( теперь она называлась RKO/Pathé). Мы выбрали первую, которая включала всю сцену, просценум, занавес, зрительный зал с ложами, оркестровую яму и фойе. Её можно было легко изменить, чтобы показать разные залы, в которых Терри выступала во время гастролей.

Для двух пабов я использовал декорации нью-йоркских домов на студии Парамаунт, несколько изменив их фасады. Сюда же я встроил вход в офис директора, магазин канцелярских товаров и ломбард.

Моя давняя работа с Русским балетом Монте Карло в Лондоне облегчила создание декораций для сцен балета-пантомимы. Более того, оказалось, что Арлекина в ней исполняет Андре Еглевский, который танцевал в 1933 году в Лондоне в мясинской постановке балета Хореартум[30] с моими декорациями. В то время он был подростком и путешествовал вместе с мамой, которая, подобно всем русским «балетным» мамам, не пропускала ни одной репетиции. Сделанный по моим эскизам костюм Андрея был бледно желтого цвета, и когда мама увидела его, она пришла в ярость: «Мой Андрюша никогда не будет танцевать в костюме цвета дерьма!». Русские «балетные» мамы, даже обладавшие хорошими манерами, не гнушались такими сильными выражениями. Потребовался весь авторитет Мясина, чтобы успокоить её и уверить, что будет сшит новый костюм из другой ткани. На генеральной репетиции, увидев Андрея в новом наряде, мама воскликнула: «Теперь он действительно выглядит, как молодой бог-весь в золоте!»

Бастер Китон[31] исполнял в «Огнях рампы» роль пианиста, и было интересно наблюдать его и Чаплина, репетирующих совместные сцены. Они явно соревновались друг с другом, и каждый стремился переиграть соперника. Я помню эпизод, в котором Чаплин в своих мешковатых брюках пытается сыграть что-то на скрипке и заглушить Китона-пианиста. Присутствовавшие при этом рабочие студии не могли сдержать хохота. Стремясь добиться совершенства, артисты снимали и переснимали эти кадры в течение четырех дней, каждый раз внося в игру какие-то новые краски. Еще больше времени потребовала сцена, когда Чаплин падает в оркестровую яму и застревает в барабане.

Почти все эпизоды на улице и в квартире Кальверо были сняты в моих декорациях на открытой студии Парамаунт. Но был еще эпизод с Кальверо и Терри, где они на исходе дня сидят на набережной Виктории. Я решил, что эту сцену лучше снять в закрытом павильоне, используя в качестве задника проекции фотографий, присланных из Лондона. По моей просьбе, все они были сняты с высоты пять футов, с которой предполагались будущие съемки. Еще я попросил, чтобы фотографии были сделаны с определенными временными интервалами, начиная от полуночи и до рассвета. Таким образом, у меня был набор прекрасных снимков, и с помощью проекционного аппарата я создал задник, изображающий поэтическую вечернюю набережную в Лондоне.

С самого начала съемок у меня установились дружеские отношения с Чаплиным, которые исключали какое- либо панибратство. С моей стороны, к ним примешивались застенчивость и сдержанность, вызванные восхищением перед гением артиста. Чаплин же выказывал все большее доверие к сделанному мною.

Во время съемок артист уделял большое внимание продолжительности сцен и часто справлялся о них у монтажницы.

^_Тридцать секунд, мистер Чаплин , ^_отвечала она.

^_Давайте снимем её снова и сократим на три секунды, ^_просил Чаплин.

Я думаю, что острое чувство времени было связано с работой артиста над музыкальным сопровождением к фильмам и началом его карьеры в мюзик холле, где все точно рассчитыается по секундам.

К сожалению, я не присутствовал на всех съемках, но могу отметить характерную черту Чаплина ^_ стремление к достижению совершенства в мельчайших деталях, особенно при исполнении им музыкальных номеров. Каждый из них тщательно репетировался и снимался по несколько раз, и в каждую новую пробу артист вносил каие-то изменения и улучшения в свое исполнение, при этом работа оператора оставалась обманчиво простой. Для Чаплина проблема состояла не в том, как снять, а как сыграть. После съемки он нередко говорил: «Нет, я могу сделать это лучше», или «Нет, я могу сыграть это иначе».

Как правило, Чаплин не любил слишком усложненную работу оператора, которую так ценят многие современные режиссеры. Боб Алдрич, помощник режиссера в «Огнях рампы», иногда предлагал Чаплину весьма интересные операторские решения, которые тот, как правило, отвергал. Вероятно, актер был прав, и для его повествовательных фильмоа требовались простые операторские приемы. Зритель не должен восхищаться работой оператора («Ах, какой это красивый кадр!»), а сосредоточиться на содержании картины и игре актеров.

Некоторые кинокритики пишут, что декорации в ранних фильмах Чаплина были бедные и бесцветные. Я же нахожу их полностью соответствующими стилю комедий артиста того времени. В безликости их оформления была своя выразительность, в этом заключалось их достоинство. В действительности, лучший арт-дитектор ^_ это тот, присутствие которого в фильме незаметно. Если вы обращаете внимание на декорации и восхищаетесь ими, то это значит, что арт –директор превысил свои функции. Рене Клер как-то сказал : «Зритель не должен замечать декораций в картине». Ему вторит выдающийся арт-директор Лазарь Меерсон[32], утверждавший, что создание декораций ^_это акт самоотрицания.

После окончания съемок состоялся просмотр фильма для его участников и прощальный обед, на котором мы пожелали супругам Чаплиным счастливого пути в Англию. Никто не предполагал, что эта поездка превратится в долгое изгнание, картина подвергнется в США бойкоту и в течение многих лет не будет в широком прокате. Счастливым исключением стала лишь музыка к кинофильму, часто звучавшая с эстрады и по радио.

1.La Grande Illusion (Великая иллюзия, 1937), режиссер Ж.Ренуар, производство R.A.C. (Réalization d’Art Cinématographique).

2. Werther (Вертер, 1938), режиссер М.Офюлс, производство Nero Films.

3. La Béte humaine (Человек-зверь, 1938), режиссер Ж.Ренуар, производство Paris Film Production ^_ Robert Hakim and Raymond Hakim.

4. La Régle du jeu (Правила игры, 1939), режиссер Ж.Ренуар, производство N.E.F. (Nouvelle Edition Française).

5. This Land is Mine (Эта земля моя, 1943), режиссер Ж.Ренуар, производство RKO Company.

6. Sahara (Сахара, 1943), режиссер З.Корда, производство Columbia Pictures Corporation.

7. The Imposter (Обманщик, 1944), режиссер Ж.Дювивье, призводство Universal Pictures.

8. The Southerner (Южанин, 1945), режиссер Ж.Ренуар, производство United Artists.

9.The Long Night (Длинная ночь, 1947), режиссер А.Литвак, производство RKO Company.

10. The River (Река, 1951), режиссер Ж.Ренуар, производство Oriental-International Films.

11. The Adventures of Captain Fabian (Капитан Фабиан, 1951), режиссер В.Маршалл, производство Silver Films Production.

12. Limelight (Огни рампы, 1952), режиссер Ч.Чаплин, компания-распространитель United Artists.

13. The Beast from 20,000 Fathoms (Чудовище с глубины 20,000 саженей, 1953), режиссер Э.Лурье, компания-распространитель Warner Brothers Pictures.

14. Corgo (Корго, 1961), режиссер Э.Лурье, компания-распространитель Metro-Goldwin-Mayer.

15. Flight from Ashiya (Полет из Ашийи, 1962), режиссер М.Андерсон, производство Daiei-Harold Hecht.

16. A Crack in the World (Разлом земной коры, 1965), режиссер А.Мартин, производство Security Pictures Company.

17. The Battle of the Buldge (Битва в Арденнах, 1965), режиссер К.Аннакин, производство Sidney Harmon в содружестве с United States Pictures, Inc., Cinema, Inc. и Warner Brothers Pictures.

18. Krakatoa, East of Java (Гибель на вулкане Кракатау, 1969), режиссер Б.Ковальски, призводство American Broadcast Companies, Inc., и Cinerama, Inc.

19. Royal Hunt of the Sun (Королевская охота за солнцем, 1969), режиссер И.Лернер, производство Security Pictures и Benmar.

20. An Enemy of the People (Враг народа, 1978), режиссер Д.Шафер, производство First Artists (Solar) Production.

Примечания:

[1] Источник: https://www/sfsite/com/gary/lour01.htm. Дата обращения 29.02.16.

[2] Яковлев Александр Евгеньевич (1887, Санкт-Петербург ^_1938, Париж), художник, член «Мира искусства». В Париже с 1920 года. Кроме живописи и преподавания (в 1934 ^_1937 годах ^_в Бостоне), занимался книжной иллюстрацией.

[3] Lourie, Eugene. My Work in Films. Harcourt Brace Iovanovich Publishers, San Diego; New York; London, 1985. Ред.-сост. выражает благодарность профессору В.Хазану за указание на этот источник.

[4] Сокращенный авторизованный перевод с английского и примечания Э.Зальцберга.

[5] Линдер Макс (Linder Max, наст. Leuvielle Gabriel-Maximilien; 1883 ^_1925), французский комедийный актер, режиссер, сценарист и продюсер.

[6] Вайт Пирл (White Pearl Fay; 1859 ^_1939), америк.актриса театра и немого кино.

[7] Поло Эдди (Polo Eddie, наст. Wyman Edward W.; 1875 ^_1961), австро-америк. актер немого кино.

[8] Ханжонков Александр Алексеевич (1877,пос.Верхне-Хонжёнковский, Украина ^_1945, Ялта), продюсер, режиссер, сценарист, один из пионеров русского кннематографа.

[9] Волков Александр Александрович (1885, Мосвка ^_1942,Рим), кинорежиссер, работал в России, Франции, Германии и Италии.

[10] Ллойд Гарольд (Lloyd Harold Clayton; 1893 ^_1971), америк. киноактер, продюсер, режиссер, сценарист.

[11] Турпин Бен (Turpin Bernard «Ben»; 1869, Нью-Орлеан ^_1940, Санта Моника, Калифорния), америк. комедийный актер, прославившийся участием в немых фильмах.

[12] Харт Вильям (Hart William Surrey; 1864 ^_1945), америк.актер, продюсер, режиссер и сценарист немого кино.

[13] «Альбатрос» ^_киностудия в Париже, на которой снимали фильмы Я.Протазанов, А.Волков, В.Туржанский, М.Карне, Ж.Эпштейн, А.Ганс, М.Л’Эрбье. Владельцем студии был Каменка Александр (1888, Одесса ^_1969, Париж), ведущим актером ^_Мозжухин Иван Ильич (1889, Кондоль, Саратовская губ., ^_1939, Париж).

[14] Флори Роберт (Florey Robert, наст.Fuchs Robert Gustave; 1900, Париж ^_1979_,Санта Моника, Калифорния), франко-америк. режиссер, сценарист и актер. В США с 1921 г.

[15] Озеп Федор Александрович (Ozep Fedor; 1895, Москва ^_1949, Лос-Анджелес), киносценарист, режиссер, теоретик кино. Работал в России, Западной Европе, США и Канаде.

[16] Стен Анна (Sten Anna, наст.Фесак Анна Петровна; 1908,Киев ^_1993, Нью-Йорк), актриса немого и зкукового кино, работала в России, Германии, Англии и США.

[17] Николс Дадли (Nichols Dudly; 1895 ^_1960), америк. киносценарист и режиссер.

[18] Лоутон Чарльз (Laughton Charles; 1899, Скарборо, Англия ^_1962, Голливуд), англо-америк. актер театра и кино, продюсер, режиссер и сценарист.

[19] О’Хара Маурин (O’Hara Maureen, наст. Fitzsimons Maureen; 1920, Дублин ^_2015, Бойс, США), актриса кино и певица.

[20] Сандерс Жорж (Sanders George Henry; 1906, Cанкт-Петербург ^_1972, Барселона), английский актер кино и телевидения, композитор и певец.

[21] Слезак Вальтер (Slezak Walter; 1902, Вена ^_1983, Нью-Йорк), киноактер, в США с 1930 года.

[22] Баур Харри (Baur Harry, наст. Baur Henri-Marie; 1880 ^_1943), французский актер театра и кино, снялся примерно в 80 фильмах.

[23] Л’Эрбье Марсель Шарль Адриен ( L'Herbier Marcel Charles Adrien; 1888, Париж —1979, там же) — французский кинорежиссёр.

[24] Перри Джордж (Perry George Sessions; 1910, Рокдэйл, США ^_1956, там же), америк. писатель.

[25] Скотт Захарий (Scott Zachary; 1914, Остин, США ^_1965, там же), америк. актер театра и кино.

[26] Филд Бетти (Field Betty; 1913, Бостон ^_1973,Хоаннис), америк. актриса театра и кино.

[27] Бонди Беула (Bondi Beulah; 1889 ^_1981), америк.актриса театра, кино и телевидения.

[28] Нейш Д. (Naish J.Carrol; 1896 ^_1973), америк. актер, снялся более чем в 200 фильмах и телевизионных постановках.

[29] Блум Клер (Blume Clair; р.1931, Лондон), англ. актриса театра и кино, снялась примерно в 60 фильмах.

[30] Хореартум - балет Л.Мясина на музыку 4 Симфонии И.Брамса. Премьера состоялась на сцене театра Альгамбра в Лондоне 24 октября 1933 года. В балете участвовали Т.Тусанова, Д.Лишин и А.Еглевский.

Еглевский Андрей (Eglevsky André; 1917, Москва - 1977, Эльмира, США), танцор, хореограф. В США с 1937 года.

[31] Китон Бастер (Keaton Joseph Frank «Buster»; 1895 ^_1966), америк. комедийный актер, режиссер, продюсер.

[32] Меерсон Лазарь (Meerson Lazar; 1900,Россия ^_1938,Лондон), кинорежиссер и арт-директор, работал во Франции и Англии.