Эфраим Баух. Ивритская литература: тексты в момент реальности и в момент мифа

Ивритская литература: тексты в момент реальности и в момент мифа

Странная эта компания может собраться. Только в Израиле, в канун субботы, в старом Яффо, в бывшем арабском доме с анфиладой комнат, высокими потолками и изразцовым полом, и собравшиеся представляют этакое миниатюрное собрание, главным образом, литераторов, пишущих на иврите, хотя и родившихся в Польше, Франции, Южной Америке и, естественно, России, не говоря уже об уроженце страны.

Само собой понятно, говорят о литературе, в определенной степени, разглагольствуя, запивая слова легким сухим вином, закусывая орешками, пуская колечки сигаретного дыма. Все чувствуют себя достаточно комфортно. Ничто не предвещает каких-либо особых столкновений.

Но вот уроженец Франции, специалист по французской литературе, с обезоруживающей наивностью человека, чувствующего себя своим в компании, как бы даже мельком говорит следующее: подумать только, французский читатель, этакий эталон европейской культуры, прочитывает не более одной книги в год, в то время, как израильский даже теперь, после книжного бума, читает пять-шесть книг в год.

Сказанное оказывается подобным заряду взрывчатки.

Наиболее ранеными чувствуют себя уроженцы страны.

А тут еще один из гостей, который занимается вопросами образования в Англии, добавляет горючее в огонь: уровень английского образования намного ниже израильского.

Салон превращается в истинное духовное побоище.

Да что с вами, говорит наиболее здравый, откуда в вас такой комплекс неполноценности, замешательства перед европейской культурой?

Ясно откуда, говорит не менее здравый, но более уверенный е себе. Это от наших отцов в диаспоре, с их скрытым провинциальным пиететом, переходящим в комплекс неполноценности перед культурой метрополии. Это некая патология, скрытая в подсознании каждого из нас: от нее пытаются избавиться, но в экстремальный момент она вырывается наружу.

Да вы что, говорит третий, собираетесь лишить израильтянина самого для него дорогого из его комплексов? Да обложите его любыми налогами, отберите у него свежий воздух, доведите до минимума норму воды на душу, но не покушайтесь на его душевные комплексы. И не наносите ему душевную рану, говоря, что пассажиры московского метро не читают "взасос" Достоевского, а лондонского - не заучивают наизусть шекспировские монологи, что обуржуазившиеся интеллектуалы Парижа давно и напрочь забыли Мольера да и Прустом не очень балуются, что немцы, проживающие в знаменитых в прошлом своей интеллектуальной атмосферой городах, весь свой интеллект топят в бесчисленных бокалах пива.

Настроение это проскальзывает нередко и в интервью израильтян с литераторами, представителями русской алии 70-х и 90-х годов, демонстрирующими культурное превосходство над уроженцами страны. Сама постановка вопроса провоцирует ответ: "Как вам удается преодолеть шок культурного разрыва между тем, что было там, и тем, что вы находите здесь?"

Вопрос такой естественно возникает из cлухов, косвенно доходящих до израильтян из среды интеллектуалов русской алии; мол, приехали мы в некую варварскую страну, лишенную культуры; конечно, нам необходимо выучить язык для каждодневного употребления, ну а без израильской культуры и литературы можно и даже желательно обойтись.

В одной культурной русскозычной компании евреев не меньший взрыв вызвал такой мой вопрос: "Неужели мы, в силу трагических обстоятельств не владеющие ни одним языком, кроме русского, должны возводить эту ущербность в принцип? Неужели не следует использовать выпавшую нам редкую возможность изучить язык, и не просто какой-то, а передаваемый нашими отцами и праотцами в течение тысячелетий как прямое наше наследие, язык, на котором была написана Библия и без которой, кстати, нельзя понять глубинную сущность тех же Толстого и Достоевского, полпредами которых мы не устаем представлять себя уроженцам страны? Можно ли вообще серьезно рассуждать о литературе, которую не читаешь в оригинале, хотя это сплошь и рядом практиковалось на бывшей нашей родине, начиная с 17-го года?"

В этом отношении современной ивритской литературе особенно повезло: свою генеалогию она ведет от Книги Книг - гениального словесного свода, который в переводе на греческий называется Библией.

Я намеренно употребил понятие "свод", взятое из архитектуры.

Колоссальные комплексы архитектурных сооружений Египетской, Ассирийской, Вавилонской, Римской империй рухнули и ушли в небытие, а словесный свод Книги Книг, несмотря на то, что на него обрушивались силы всех этих империй, потоки столетий, легендарные воды Леты, наконец, которые, как известно, поглощают все, остается в потрясающей человеческое сознание целостности.

В связи с этим стоит вспомнить удивительные слова выдающегося покойного филолога Аверинцева:

"Литература, являющая собой лишь род декоративного искусства внутри культуры, основной смысл которой выражается внелитературными средствами, может иметь в своем активе сколь угодно высокие достижения, но при любом серьезном повороте в судьбе народа она оказывается забытой. Так случилось с египетской литературой. Это не означает, что в древнем Египте не писались прекрасные и глубокие сочинения. Их было немало. Но содержание всенародной жизни выражало себя не в них. Египтяне из века в век, из тысячелетия в тысячелетие возводили здание государства, здания храмов, пахали и вырезали из неподатливого базальта статуи, выражая в молчаливой весомости своих трудов суровый пафос безличного порядка... Все это можно было забыть, потому и забыли... Но когда слово вбирает в себя основной смысл культуры, вступает в действие принцип "рукописи не горят".

ТАНАХ и есть такая рукопись, с изобретением печатного станка ставшая Книгой Книг".

Все великие писатели мира сего подвергались влиянию этой Книги, представляющей сплав всех впоследствии выделившихся литературных жанров. Гете, а за ним Толстой, были потрясены простотой и мощью истории Иакова и его сыновей из книги Бытия с трудом удерживаясь от искушения пересказать и развить ее. Томас Манн не устоял перед, искушением и с немецкой дотошностью, утомительно длинно выплел ткань этой истории, но она осталась на недосягаемой высоте по философской и эпической мощи замысла, как некий "архетип", данный человечеству однажды и навсегда.

Открывая книгу на иврите, мы как бы открываем языковый колодец глубиной в три с половиной тысячи лет. Ребенок в Израиле читает первую строку, открывающую Книгу Книг - "В начале сотворил Бог небо и землю" - точно так же, как читал ее предок тысячи лет назад. Пишущий на иврите уже самим этим фактом втянут в мощнейшее силовое поле, в полость

Времени, где любое воспоминание или событие в настоящий миг восстанавливает всю цепь прошлого, а значит, и грядущего, ту самую "цепь времен",которая виделась шекспировскому Гамлету распавшейся.

Текст Книги одновременно и запись, и речь, и скрытая в ней музыка, ведь каждый год ее прочитывают и выпевают, а в безмолвии пауз, чудится, в диалог вступает сам Всевышний.

Все это несет в себе иврит, в котором, кстати, нет заглавных букв, и книга за книгой, священная или не входящая в канон, как бы перетекают одна в другую, составляя единый поток через тысячелетия. Разрыв между книгами, как пауза между поколениями - для смерти и для нового дыхания. О Книге Книг и продолжающих ее комментариях к ней - кольцах Мидрашей (Комментариев), Талмуда и Каббалы - написаны, без преувеличения, тысячи книг на всех языках народов мира.

Но я хочу коснуться лишь тех произведений и направлений современной ивритской литературы, существующей уже более века.

Как бы родившейся заново ивритской книге предстояла нелегкая жизнь, ведь, по сути, она была продолжением тех же древних свитков, которыми жили поколения преследуемых евреев, свитков, вступивших в эпоху печатного станка Гуттенберга.

Преследования и страдания с одной стороны постоянно угрожали этим свиткам, но с другой стороны были необходимым условием их создания.

Только неустанные и упорные поиски причин страданий позволили этим свиткам выдержать испытание временем.

Поиски философского и религиозного объяснений этой тысячелетиями длящейся трагедии стали частью духовного мироздания иудаизма.

Как продолжение этого феномена родилась и новая ивритская литература - в невероятных трудностях, нередко в подполье, на языке, который считался мертвым, вначале почти без писателей и читателей, в тонких журнальчиках, издаваемых копеечными издательствами, без всякой рекламы, на забытых всеми обочинах европейских культур.

И это поразительно подобно возникновению языка иврит где-то в 18-17 веках до новой эры в забытом углу Синая, несколько начальных знаков которого, названных протосинайскими, нацарапанных на черепках, было найдено в начале нашего века, возникновению на обочинах двух тогда ведущих имперских культур -Египта и Вавилона с их устоявшейся, казалось бы, письменностью - иероглифами и клинописью.

Из этих невзрачных протосинайских знаков в довольно короткий срок возник язык и письменность, из которой родились все близкие нам письменности - через греческую к римской латинице и славянской кириллице.

Также за незначительный период времени конца 19-го и начала 20-го века возникла и развилась воистину подобно чуду новая ивритская литература. В течение десятилетий она прошла путь развития, на который европейским литературам понадобились сотни лет, и достигла на двух языках - иврите и идише - не меньших высот, чем западноевропейская классическая литература.

Зачин этой новой ивритской литературы с самого начала был высоким, с поразительным для ее молодости умением соединять конкретные детали земной жизни героев со скрывающимися за нею "архетипами", соединять реальное с идеально-мистическим, искать и провидеть в отчаянном существовании еврейских масс тех лет искру надежды, быть в постоянных поисках, прекращение которых было бы равносильно ее самоуничтожению.

Затем начинается период возникновения в еврейской среде общественных движений, из которых самым сильным, постепенно одолевшим все остальные, стал сионизм.

И тут, при всем свободном развитии ивритской литературы, возникает в определенной степени знакомый нам феномен взаимоотношения любого социального и политического движения с литературой. Еще только формирующийся сионистский полититический истэблишмент, без земли и власти, но с достаточно большими амбициями, как и любой другой истэблишмент, явно не был заинтересован в свободном, независимом развитии ивритской литературы. Ему нужны были литературные манифесты и декларации, оправдывающие идеологически и исторически его существование как выразителя чаяний еврейского народа.

Это может показаться странным, но идеологическая школа русской, затем большевистской революции, имела прямое влияние на культурную и литературную ситуацию в Эрец-Исраэль. Два полюса политического спектра сошлись, как пишет известный критик и литературовед Орцион Бартана, "с одной стороны фанатичный консерватизм "прогрессивной культуры" школы Шлионского, с другой - духовная импотенция правого движения Бейтар, как общественно-культурного движения. Литература должна была играть роль закостенелого объединяющего лозунга, а не быть тем, чем она должна быть в качестве нерелигиозной литературы; силой аналитической, критической, генерирующей и вырабатывающей идеи. Так возник открытый разрыв между литературой и ортодоксальным иудаизмом и скрытый - между литературой и различными течениями сионизма".

Но, выросшие в пространстве новой ивритской литературы, такие выдающиеся поэты, как Бялик и Черниховский, прозаики, как Бердичевский, Бреннер, Гнесин и Агнон, дали этой литературе достаточно сильную моральную прививку. Благодаря ей она сумела сохранить внутреннюю свободу, открытость любой идее, верность правде жизни в истинном понимании этого слова, без ложного украшательства и ходульного пафоса во имя самых "прогрессивных" идей.

Но именно потому в первой половине нашего века, когда борьба всевозможных идеологий в мире достигла пика, борьба различных литературных тенденций и группок в ивритской литературе обрела невероятную остроту.

С одной стороны, каждый из пишущих хотел выступить перед читателем как выразитель социальных процессов в обществе, национальных интересов, с другой стороны, он не хотел выглядеть слишком идеологизированным, отсюда возникали странные идейно-психологические гибриды, литературная жизнь которых была недолгой.

Иногда некая тенденция обретала силу явления. Так, к примеру, поэты 50-х годов объявили тотальную войну понятию "национальный поэт", в результате которой поэзия начала постепенно сдавать свои позиции, ибо разрушая понятие "поэт-пророк" (в первую очередь имелся в виду Бялик), атакуя парнасцев, отворачиваясь от рифмы и ритма русской поэзии к западноевропейскому верлибру, не сумела выставить достойную альтернативу.

Прозе повезло значительно больше. В период Второй репатриации реализм в ивритской литературе казался всепобеждающим. Но сразу же после этого начинает прослеживаться ирреальный план, и все более увязывается как бы двойное видение описываемого мира. В нем актуальность и сиюминутность просто необъяснима без мифически-метафизического толкования, и все это как в четырехмерном пространстве, куда движение событий и времени входит четвертым измерением, а отсутствие хотя бы одного из них разрушает всю картину воспроизводимой реальности.

Особенно это ощутимо у писателей "поколения государства», Которые, в отличие от писателей "поколения штурма и натиска" или "поколения государства в пути", могли бы считаться истинными уроженцамия страны, лишенными комплексов отцов и дедов. Однако же проблемы, мучавшие тех, остались нерешенными. Более того, ни один из старых конфликтов не разрешился, лишь прибавились и прибавляются новые.

Например, так и не пришли к принципиальному пониманию, почему "ивритское бытие" с момента своего возникновения в новое время является бытием нерелигиозным вот уже более двухсот лет?

Кто вообще является евреем? - Израильтянином? Кибуцником?

Что характерно для жителя израильского мегаполиса?

Что произошло с израильтянином после Шестидневной войны и войны Судного дня?

Каково место иудаизма в современной мировой культуре конца второго тысячелетия и начала третьего?

Чем объясняется индифферентность ивритских средств массовой информации, критиков, исследователей литературы к литературе на разных языках, создающейся в Израиле, и в первую очередь к русскоязычной, которая представляет сегодня одну из самых крупных общин в стране?

Вопросы эти, естественно, требуют перспективы. Но ответа не избежать.

Современная ивритская литература накопила достаточно опыта, чтобы суметь эти вопросы поставить на обсуждение, что не менее важно, чем сами ответы, еще не найденные. Ею накоплен достаточный внутренний духовный опыт, ибо она всегда была открыта всем мировым веяниям, еще с первых своих шагов пытаясь совместить мировую "драму идей"с идеями хасидизма и мессианства.

К примеру, на заре зарождения новой ивритской литературы Миха Бердичевский пытался соединить монотеизм и мессианство иудаизма с идеями Шопенгауэра и Ницше.

Эта линия прослеживается в творчестве современного прозаика Амоса Оза.

Выдающиеся прозаики современной ивритской литературы сумели зафиксировать поворотные пункты в новейшей истории еврейского народа своими романами, которые, по сути дела, стали ключевыми в своем влиянии на литературный процесс по сей день.

Назову только часть из них. в надежде, что в дальнейшем удастся коснуться и творчества остальных.

Таковы роман Бреннера "Бездолье и провал" – реакция на проблемы Второй репатриации; роман Агнона "Гость на одну ночь" - о мире иудаизма, исчезнувшем с лица земли; цикл романов. Давида Шахара под общим названием "Дворец разбитых сосудов или Луриана". По сути, это жизненное странствие иерусалимского мальчика в поисках утраченного времени. Многоплановый роман-эпопея Изхара "Дни Циклага" - памятник войне за Независимость, истинная энциклопедия типов, размышлений, настроений тех дней в среде поколения одногодков автора, взявших на свои юношеские плечи страшный груз защиты только рожденного отечества. Роман Авербуха-Орпаза "Вечная невеста" - попытка метафизической мести за гибель близких в Катастрофе и дальнейшая разработка экзистенциальной темы "паломника-атеиста" в духе "Ожидания Годо" Беккета. Роман Канюка "Последний иудей" – о последнем иудее в каждом поколении на протяжение всей еврейской истории. Роман А.Б.Йошуа "Господин Мани" (Map Мани) - фолкнеровская попытка проследить историю еврейской семьи на протяжение столетий, что до него сумел в более сжатом виде выразить в двух романах "Минотавр и "Реквием по Нааману" Вениамин Таммуз.

Каждый из этих авторов стремится выразить некий промежуточный итог ежеминутной земной жизни и вечного бытия своего народа, стремится выработать некую систему, открытую прошлому и будущему, в которой две меры - момент реальности и момент мифа - дадут возможность каждому из нас устоять, насколько это возможно, перед валом падающего на нас Времени.

"Уход и возвращение" - вот два полюса, которые создают вечное напряжение еврейского существования, еврейской традиции, еврейской литературы.

Евреи всегда уходили на чужбину и тосковали по возвращению на родину. Наши праотцы воспринимали чужбину, как место, где можно найти спасение в час нужды и опасности. Эта напряженность между двумя полюсами стала частью "коллективного бессознательного народа" и существует по сей день.

Сознание возможности ухода на чужбину во имя спасения, отсутствующее у других народов, сопровождает евреев так же, как и страстная жажда освободиться от этого комплекса. Корни этой амбивалентности мы видим в гениальном, с точки зрения литературы и психоанализа, описании ухода отцов нашего народа Авраама, Ицхака и Иакова в Египет, а затем возвращения в Ханаан.

По сути, в этой великой мистерии речь идет о выборе - коллективном или индивидуальном - общества, выбирающего землю, форму своего существования на этой земле и взвешивающего две возможности - свободу и голод на своей земле или богатство - реальное или воображаемое - на земле чужой, в рабстве у другого народа.

Индивидуальный выбор у евреев тоже имеет древнюю историю, длящуюся по сей день. Борьба идет между стремлением колена, общины, общества во имя своей цельности держать в узде каждого члена вопреки его стремлению вырваться к новой жизни, заманчиво вершащейся за пределами общины. Эта полярность между верностью традициям отцов и желанием вырваться к иной жизни с древних времен выражается у членов общины в жажде соединить свою жизнь с женщиной-чужеземкой. Тема эта сложна, противоречива, взрывчата, ибо, в конечном счете, с древних времен выход за рамки колена, общины, народа, приводит к их распаду.

Уже в Первой книге Торы "Бытие" мы читаем о женщинах-чужеземках: "... Клянись мне Господом Богом неба и Богом земли, что ты не возьмешь сыну моему жены из дочерей Ханаана, среди которых я живу, но пойдешь в землю мою, на родину мою, и возьмешь жену сыну моему Ицхаку". (гл. 24, 3,4).

Три феномена, три полярности - уход на чужбину, в рабство, и освобождение, верность и измена (в эротическом плане) - вот центральные темы еврейской, ивритской литературы со второй половины 19-го века по сей день. По сути, в едином потоке описывается и предвещается тот исторический процесс, внутри которого мы с вами живем. Вся сложная система этих скрытых напряженностей вышла из потенции и вторглась во все области жизни нации и индивида.

С одной стороны открылись, как говорят, врата перед молодыми, дающие им возможность вырваться из удушья общины в мир, где сняты запреты. Но тут же возникла проблема: другие, чужие колена и общины не захотели принять в свою среду блудных сыновей.

В литературе вся эта душевная напряженность выражалась в колебаниях между "домом молитв" (синагогой) и внешним миром, между "шатрами Божьими" и красотой соблазнительниц из чужого народа.

Можно предположить, что психологическим источником сионизма явились духовные и душевные поиски молодых, покинувших дом молитв во имя идеологии, дающей возможность жить еврейской жизнью вне этого дома молитв и семейных традиций, но не полностью порвав с ними.

Не случайно первые молодые сионисты приезжали в Эрец-Исраэль без семей, порвав с ними, оставив их в диаспоре и тем самым разрушив их. Это не произошло с семьями, эмигирировавшими в Америку, куда первопроходцем уезжал отец или сын, чтобы подготовить переезд всех остальных родных и близких.

Писатели Второй репатриации изображают, как правило, молодых одиноких холостяков, чье включение в общественную среду было чревато кризисами, напряжением, эротическим одиночеством и сексуальной свободой. Все это свалилось этим молодым людям на голову, и они не знали, как с этим справиться, хотя, конечно же, и отцы их, пусть в меньшинстве, в свое время вырвавшиеся из черты оседлости, страдали теми же комплексами.

Именно они стали героями произведений ивритской литературы периода просвещения, по сути, возникшей под влиянием европейской литературы на излете эпохи просвещения, которая сама родилась, развивалась и уже угасала в борьбе с "религиозным засильем",

Весь антураж этой литературы основан на интриге, возникающей из эротического напряжения между полами, тоски по любви, разочарования, разрыва с родителями, посещения злачных мест, недовольства собой. Вплоть до желания самоубийства. Все это, как нельзя лучше подошло к ивритской литературе. Примером служил роман Гёте "Страдания молодого Вертера" Гёте, главным образом, в России, в 19-м веке подобно фениксу после тысячелетий забвения.

Именно потому, что эти комплексы были намного острее выражены в патриархальной еврейской среде, литература интриги на иврите гораздо быстрее, чем другие европейские литературы, да и русская, прошла наивный период сентиментализма, перейдя к романтизму. И внутри него столь же быстро стала отдаляться от литературы интриги, в общем, по градации психоаналитика Карла Густава Юнга, "экстравертной", обращенной вовне к общественной жизни, развивающейся под знаком "прогресса", к "интровертной", обращенной внутрь, к жизни души героя.

Ивритская литература периода просвещения сама по себе явила невероятный поворот от еврейской консервативно-религиозной среды, и впервые, после многих столетий изображла героя нерелигиозного, свободного в своих эротических чувствах. Авторы называли "здоровым", "нормальным" героя, восставшего против института сватовства в пользу свободного выбора подруги жизни, в пользу романтической любви, по сути, являющейся двигателем интриги.

О том, насколько эта "романтическая любовь" в те годы считалась "дерзкой эротикой", можно судить из письма писателя Йегуды Лейба Гордона другу об анонимном пасквиле религиозных фанатиков "Война миру" на уже умершего писателя Авраама Many, в котором писалось, что со дня выхода его романов "ломятся скамейки в публичных домах" ("Письма И.Л.Гордона" на идиш, том 1-й, Варшава, 1894).

Но, в общем-то, воинственный атеизм литературы просвещения был открытым вызовом еврейскому религиозному обществу, попыткой создать новую культуру, в которой именно эротический выбор означал внутреннее освобождение героя.

И тут возникает несоответствие, даже целый ряд несоответствий этого жанра реальности, и частью этого несоответствия является сам просвещенный герой, побеждающий мракобесие тем, что он оставляет местечко, и не думая в него вернуться. Потому он выглядит неубедительным, поверхностным.

Ведь вырвавшись в свободный, отринувший Бога, мир, он осознает, что мир этот нееврейский. А он ведь хочет именно жизни своей как еврея придать новый нерелигиозный смысл. Он в смятении. Все те обещания, которые он почерпнул в литературе просвещения о романтической любви и свободном выборе объекта любви, оказываются красивой ложью.

И как реакция на это смятение возникает новая ивритская литература. Главным ее героем становится этот герой, "оторванный" от корней, то есть не "выкорчевавший" себя из прежней жизни, а именно оторвавшийся и оставивший корни в прежней жизни - "талуш" (оторванный), который не может укорениться в новой жизни, среди чуждого ему общества, отторгающего его и, конечно же, главным образом, опять же в эротическом плане, когда даже дешевые жрицы любви выделяют его чуждость, узнают в нем "еврея" и посмеиваются над ним.

И тогда он замыкается в себе. Эротика становится проблемой психологической, выдвигается на передний план, далеко оттесняя всякие общественные проблемы.

Первым вводит в литературу понятие "талуш" Й.Д.Беркович, публикуя рассказ под этим названием, герой которого (задолго до чеховского "Ионыча") бедным пареньком уехавший из городка в "большой мир", возвращается врачем с, казалось бы, весьма высоким общественным положением. Сидит доктор Винник ночью на веранде своего дома и размышляет:

"...словно бы дни юности моей прошли безвозвратно и впустую. А ведь совсем недавно был экстерном, гулял с наивными девушками из благополучных зажиточных домов, шептал на ушко мятежные слова о несправедливо устроенном миропорядке и о себе, как об одном из тех, кто сей мир исправит. А а ныне вот он – провинциальный врач, которого молодые называют "карьеристом", и, вдобавок ко всему, холостяк, потерявший горячность жизни. Щеки обвисли жиром, копна волос отяжелела, лицо стало сизым от частого бритья. Вот он сидит на веранде своего дома в домашнем халате, влиятельный человек, в долгие часы бессонницы размышляющий об экстернах и молодых женщинах, и никакие прежние вожделения сердца не влекут его к ним, все слабеют и слабеют".

Кризис "вожделений сердца", по сути, эротический кризис заставляет героя замкнуться в себе, уйти в рефлексию, отринуть всяческую деятельность на благо общества в отличие от героя литературы просвещения, любимца женщин и общественного трибуна.

"Лишний" человек, переживания которого и отторженность от окружающего общества обывателей смутно понимаемы у Пушкина, острее - у Лермонтова, как порывы высокого духа, томящегося чайльд-гарольдом в бездне обывательской скуки, - в понятии, или точнее, в образе молодого "еврея, "оторванного" и ощущающего боль оставшихся корней, как солдат оторванную в бою руку, полон недвусмысленного трагизма истинной жизни.

У Лермонтова пошлую реальность сжигает и возвышает демоническое мифическое начало. Тут же речь идет об ущемленной, хотя и незаурядной личности, страдающей комплексом оторванности от корней, невозможности к ним вернуться, отторгаемости теми, к которым хотел бы примкнуть.

Но в 1891-93 годах Миха Бердичевский пишет повесть "Лагеря", основанную на воспоминаниях о годах учения во Франкфурте, пытаясь также возвысить эротические страдания героя мифом. Герой жаждет очиститься от своего иудейского прошлого, стать новым человеком нового поколения, даже и не подозревая, что этот нравственно-эротический кризис тяготеет над многими предыдущими поколениями, и еврей не в силах от него избавиться:

"Ведь он изо всех сил старался изгнать из себя этих демонов, не подозревая, что иные идолы возникают во тьме его души, пускают там корни, чтобы неожиданно распуститься цветами зла..."

Миха Бердичевский. Ницшеанство и "младоевреи"

Итак, юноша покидает городок с намерением никогда в него не возвращаться, выбрать особый путь жизни: не ассимилироваться пассивно в окружающей нееврейской среде, но прорвать рамки национальной ограниченности, стать новым человеком в ницшеанском смысле, создать движение "младоевреев" в противовес социальным идеям Ахад-Гаама. Герой жаждет разрешить идеологические проблемы, возникшие с уходом из местечка, которые, по сути, являются проблемами эротическими: восстание против еврейского образа жизни со сватовством и семьей, живущей согласно традициям.

Каким же образом герой полагает разрешить эти проблемы?

Но с течением времени герой испытывает потрясение. Оказывается, он себя просто не знает. Страсть и вожделение в нем гораздо сильнее и шире желания той самой чистой и романтической любви: он вступает в любовную связь с матерью любимой девушки Хедвиги, не зная, что эта женщина ее мать. Тут явно обнаруживается некая мифическая подоплека, идущая от древнегреческих трагедий, переосмысленных Ницше. Внезапно герой понимает, что он вовсе не свободный человек, и действия его уже предопределены его принадлежностью к общине колену, племени, расе, короче, подчинены архетипу, и весьма подобны поведению еврейских юношей, которые тайком спят с "гойками", а затем бросают их. И нет никакой свободы воли, а только неудовлетворенные страсти, и они, по законам слепой судьбы, будут продолжать толкать героя на поступки, которые затем ставят его самого в тупик. Это, по сути, постоянная тема, главный стержень большинства произведений Михи Бердичевского.

Грех его героев, за который они несут наказание, это стремление к цельности, к духовной мощи, которая, по сути, есть жажда эротического удовлетворения.

Вот как реагирует Михаэль, узнав, что переспал с матерью Хедвиги:

"Кто ты? Проклятый еврей! Так сказала мать... Мать? - он кусает губы свои, ненавидя самого себя, проклинает себя: подлец! Негодяй. И это ты мечтал возвысить дух человеческий ты, осквернивший себя, ты, подлый мерзавец омерзительно себя ведущий и красочно так проповедующий, сгинь с глаз моих со своей цельностью и свободой воли, ты мне противен до глубины души... Опустись у скамьи в синагоге, чтобы топтали тебя все, к идет на молитву. Сдайся, верни себя сюда...к Богу..."

В удушающем стеснении души своей он плачет. Встает со скамьи в синагоге, идет и плачет, блуждает и плачет..."

В отличие от литературы просвещения здесь общество ведет себя не рационально, а мифически, и герой Михи Бердичевского (псевдоним Миха Бен-Гурион) это не просто "талуш" (оторванный), а личность, возведенная в некий неоромантический образ.

Автор ставит перед собой всеобъемлющую цель: проанализировать заново всю иудейскую экзистенцию – с момента ее возникновения, на основе современных ему, автору, новых философий (Ницше, Шопенгауэр), психологических и метафизических (Фрейд, Юнг) принципов, новой поэтики. По сути, Бердичевского можно назвать основателем психологически-метафизического направления в новой ивритской литературе, в которой сюрреальное описание героев и реальности несет на себе налет романтики. Продолжают это направление сегодня в ивритской литературе Амос Оз, Ицхак Авербух-Орпаз, Йорам Канюк.

Поэтика Михи Бердичевского основана на морали метафизической, абсолютно противоположной общепринятой морали. И основой этой метафизической морали являются законы судьбы, которые разум, умеренный, взвешенный, аполлонический, не в силах понять. Дионисийское начало управляет мифическим миром в произведениях Бердичевского, и оно соединяет в себе метафизическое восприятие судьбы со слепыми страстями и вожделениями души в единое целое. Перед нами своеобразное соединение аполлонически-дионисийского мировоззрения Ницше с психоанализом Фрейда, испытывающее душу человека, возникшую в лоне иудаизма, живущую в условиях еврейского гетто, захолустья, черты оседлости и рвущуюся оттуда в мир бурных идей и манящих сверхчеловеческим величием мифов.

Бердичевскому не нужно изобретать героическую биографию униженной в диаспоре душе еврея, он просто погружается вглубь времен, в период Судей израильских и царств Саула, Давида, когда душа еврея воистину обладала сверчеловеческой силой. Трагичность всех произведений Бердичевского в его непрекращающихся попытках выразить борьбу слепых страстей души человека с направляющими постулатами иудейского Бога.

Творчество Бердичевского было абсолютно нетипичным ни в ивритской, ни в европейской литературе в начале нашего века. Трудно было представить, что именно в этом творчестве скрыто предвестие будущих литературных взлётов в обеих литературах, и, все же было ясно, что речь идет о творчестве, обладающем огромной метафорической, идейной, литературной мощью.

Потому вовсе не случайно в настоящее время издательство "Кибуц амэухад" (Объединение кибуцев) выпускает в свет собрание сочинений Михи Бердичевского.

Вышел в свет 4-й том, в котором собраны его произведения, написанные в 1894-1898 годах. Давно ставшие классическими, они удивительно злободневны. Потрясают параллели между концом прошлого и концом двадцатого века в тех проблемах, которые мучали такого интеллектуала, как Бердичевский, то духовное и душевное напряжение, с которым он вступал в новый, казавшийся многим золотым веком прогресса. Выработанное им мировоззрение, не сулило особых надежд, а было полно тревожных, катастрофически сбывшихся после его смерти, предчувствий,

С большим интересом прочитывается его докторская диссертация "Связь этики с эстетикой", написанная в Берне в 1895-1896 годах, рассматривающая мучающие нас по сей день проблемы абсолютного и относительного. Бердичевский видит суждение как субъективное действие: мера этики и эстетики определяется суждением субъекта.

И это опять же удивительно перекликается со всеми дискуссиями, возникшими под сенью конца второго тысячелетия, двадцатого века. Для нас особенно интересно то, что Бердичевский, как творец, стоит на пороге нового века, испытывая трудности в самовыражении, ибо выступает как европейский интеллектуал, пишущий на немецком, который, лишь переступив порог нового двадцатого века, начнет творить на иврите, внеся в творчество на этом языке все, выстраданнное и накопленное ранее. Именно напряженное противостояние и единство между творчеством и идеями, мифом и реальностью, столь ясно прослеживаемое в этом томе, характерно для всех серьезно мыслящих и творящих писателей на любом языке, вступивших в третье тысячелетие.

В начале двадцатого века евреи мечутся между волной погромов и революций в Восточной Европе, главным образом, в России, и нищей, заброшенной Эрец-Исраэль.

Надо обладать воистину воображением ангела, идеализмом отшельника, терпением первопроходца, чтобы избрать эту страну местом жительства. Весь этот втягивающий в себя, подобно смерчу, вихрь проблем в особенно острой и противоречивой форме выражает в своем творчестве Хаим Йосеф Бреннер.

Значительно раньше многих чуткое ухо писателя улавливает надвигающийся гул взрываюшегося и разлетающегося в осколки времени. Это выражается скрыто в динамичной, подобно динамиту, энергии повествования, готовой в любой миг взорваться, в горячечной неровности диалогов, нарочито "небрежной" разорванности фраз, дающих неожиданно новую жизнь привычному, из века в век, священному языку молитв, древнему ивриту.

Бреннер родился в 1881 году в еврейском местечке Новые Млины на Украине. Он учится в хедере и ешиве. Именно в этой глуши воображение еврейской молодежи захватывают идеи Льва Толстого, романы Достоевского. Книга Шопенгауэра "Мир как воля и

представление" с ее метафизической печалью и сладостным ощущением безвыходности, сводит их с ума в эти дни, когда атмосфера раскаляется предощущением Первой русской революции. Книги Михи Бердичевского своим острием и разрушающей новизной вторгаются в мир Менделе Мойхер-Сфорима, и молодые души, все это жадно впитывающие, слепо рвутся из удушающего еврейского местечка в большой мир, уже чреватый будущими страшными катастрофами.

Захватывающий ^"темной гениальностью" нигилизм Фридриха Ницше, проза и драматургия Герхарда Гауптмана и создают ту виртуальную духовную атмосферу, в которой живет Бреннер.

Дебютирует он в журнале "Гамелиц" в 1899 году, в восемнадцатилетнем возрасте, рассказом "Ломоть хлеба". Атмосфера юношеской повести Кнута Гамсуна "Голод" витает над этим рассказом, описывающим переживания голодного человека, жаждущего украсть кусок хлеба.

Можно представить себе духовный настрой юношеской души Бреннера, которая питается высшей духовной пищей своего времени, и в то же время влачит тяжкую жизнь в голодной нищей среде, а затем еще сгибается под пятой казарменной муштры русской армии в течение трех лет, с 1901 по 1904. О службе он пишет повесть "Один год", опубликованную в 1908 в журнале "Гашилоах". Зачин его ранних произведений характерен для прозы 19-го века. Вот начало повести "Один год": "Эту повесть я услышал из уст Ханины Минца, низенького, толстого еврея с вечно униженным взглядом, обращенным долу, неповоротливого в движениях, постоянно живущего под градом насмешек окружающих. О себе он говорил, что глядя в зеркало, видит существо, которое тонуло в луже, и его только что из нее извлекли..."

Бреннер обычно начинает свои повести без особых вступлений. Первая его повесть "Зимой", опубликованная в 1902 году и сразу выделившая его, как талантливого ивритского прозаика, без обиняков дает общий настрой дальнейшему повествованию: "Смастерил я себе блокнот из пачки чистой бумаги. Собираюсь записывать фрагменты моей "жизни" в ба-аль-ших кавычках. Будущего и настоящего у меня нет. Осталось лишь прошлое. Прошлое?! Можно подумать, что там совершалось нечто ужасно интересное, духовные драмы, душераздирающие трагедии. Но ничего такого там нет - ни убийств, ни любовных конфликтов, ни выигрышей, ни внезапного наследства. Только люди - тени, серые сцены, невидимые слезы, скрытые стенания. Прошлое мое явно не героическое. Несмотря на это, я хочу его описать. Да, именно я - не герой. Исповедываться я буду самому себе. Тайно..."

Чем не "человек из подполья" Достоевского, вернее, из мрачного каждодневья "черты оседлости".

Герои следующей повести "Вокруг точки", опубликованной в 1906 году также и на русском языке в журнале "Еврейский мир", - еврейские интеллектуалы, оторванные от своих национальных корней, того, что составляет основу экзистенции личности. Они безвольно вовлечены в поток праздного теоретизирования, с поистине гибельной силой охватившего поколение накануне Первой русской революции. Вместе с русскими коллегами (в повести это Григорий Николаевич и Зинаида Максимовна) они впадают то в напыщенное фразерство, то в романтический идеализм, то ищут спасение в тоскливых буднях пролетариев, наивно и обреченно полагая, что серые эти тени держат в руках ключ от будущего. Прямо в ивритский текст вкраплены фрагменты стихов по-русски, дышащие этой по-некрасовски унылой посконной реальностью: "Труд и горе, капли пота пополам с слезой - за тяжелою работой..." И нет выхода, и все вертится "вокруг точки". Беспомощность перед "темной загадкой жизни", тяжкое разочарование, черный скепсис приводят героев на порог безумия, ибо все вокруг дышит разорванностью, затхлостью, неуверенностью, ожиданием вовсе не освобождения, а катастрофы.

Скудость и однотонность романтики революции

В пьесе "Пока что...", действие которой происходит в уездном городке России, рабский мир рабби Ноаха Шапиро, его жены Суши, дочери Енты-Леи, сына Баруха, Велвеле-сироты опрокидывается, как чадящая керосиновая лампа с нищего стола в бурлящую атмосферу революции, опять ничего доброго евреям не сулящей.

В годы неоглядного революционного подъема Бреннер с удивительной прозорливостью передает скудость и однотонность кажущегося романтизма всколыхнувшихся масс. Через всю его повесть "От А. до М." (От Арновска до Мивалны) тоскливо тянется опять же набранна по-русски среди течения ивритского текста революционная песня "Лейся вдаль наш напев, мчись кругом, над миром наше знамя реет". Песня, ввергающая массы в слепой водоворот событий, вовсе не захватывает молодого еврея Хаима Йосефа Бреннера, а преследует его свирепым потоком, который ломает, рушит или обнажает пласты истории, полные насилия и крови:

"Рим и Иерусалим... Арена. Звери из клеток - на арену. Карцер. Ермолочка. Польский жидок. Все воедино охвачено содержанием. Лишь лампа права: она молчит, она знает цену меняющимся временам, меняющимся условиям, меняющейся жизни. Стекло взрывается, скорлупа меняется... внешняя. Но сущность та же, мелодия та же. Они - поэты, и он - поэт. Они - капеллой, а он - один. Пролетарий-сионист. Ха-ха-ха. Все на него... Ин унзере цайтен. Наше знамя. Ярко рдеет. Семя грядущего сеет. Ха-ха-ха. Полюс один. У лампы нет уст. Она погасла, она молчит.

На следующий день я пошел из Мивалны через Цертанку. Там тоже есть тюрьма".

Бреннеру нечем дышать в этой затхлой, полной ущемленности, постоянного страха еврейской среде, тонущей в бездне русского бунта, называемого революцией. В 1905 году он выезжает нелегально в Лондон. Становится активистом движения "Поэлей Цион" (Пролетарии Сиона), основывает журнал "Будильник", в котором в течение двух лет (1906-1907) выполняет все работы сам - от редактора до наборщика. Но и здесь, в еврейском гетто Лондона, не покидает его чувство безвыходности и крушения еще и не обозначившихся надежд. Опять, чтобы как-то освободиться от давящего на душу груза, пишет пьесу "За границей".

Действие естественно - в гетто восточного Лондона. Главный герой рабби Хаим-Йегуда-Бер-Яаков-Исраэль из Гершка все время существует на фоне шумной массы едоков, чаехлебов, эмигрантов, рабочих, интеллигентов, бездельников, спорщиков. Многозначителен подзаголовок - "Осколки пьес". "За границей" и рассказ "Мин амейцар" (можно перевести "С межи", "С нужды", а еще точнее, "Из теснин". Название, ассоциирующее с шеей человека, стиснутой нуждой, с горлом, сжатым костлявыми пальцами голода.

Это рассказ о жизни Бреннера в Лондоне: основная часть повествования заверчивается вокруг издательства, наборщиков, метранпажей еврейских газет, удушливой атмосферы непроветриваемых помещений наборных и типографий, запаха промасленной ветоши, гор дешевой бумаги, убогой серости текстов, опять и опять жующих бесконечные прения и трения различных политических группок, тоскливых, как утро пасмурного дня, - территориалистов, сионистов, социалистов, бундовцев - ожесточенно спорящих в забегаловке за чашкой чая или супа, к которому все время забывают подать ложку. В пьесе это звучит рефреном. Подающий бубнит о политике, а клиент все его словоизлияния прерывает почти отчаянным криком: "Каф!" (Ложку!).

Брат рабби Хаима-Йегуды Йоханан тоже приехал из России, вернее, бежал от погрома. Но здесь он задыхается в атмосфере нищеты и вызывающего рвоту журнализма. Он доводит себя до безумия чтением религиозных мистических текстов.

Молодые же, как дочь рабби, Пени, и ее друзья, сыновья набожных стариков, оставшихся там, в черте оседлости, стыдятся своих родителей, жаждут походить на лондонских снобов или бегут, сломя голову, в революцию.

Старый рабби Хаим-Йегуда подобен королю Лиру, брошенному на съедение молодым хищникам, которые в начале века нагло и сверх всяческой меры уверены в своем будущем.

Читаешь сегодня эти строки, уже зная, чем обернется это будущее, читаешь и удивляешься, насколько человеческая память коротка, не терпит правды, а любит поддакивания. Бреннер жестко и нелицеприятно говорит правду устами своих героев. При слабом почти гаснущем свете газовой лампы Йоханан, не переставая, пишет, исступленно рвется в область иллюзий, но оттуда тянется, обволакивая сознание, бред реальности:

"И говорит мне свидетель о днях бегущих, о дорогах, о скитающихся кораблях со странствующими евреями, о молодых евреях, поющих хриплыми голосами песни революции, о законах тех праведных правительств - законах о въезде; о преисподней, откуда спасаются бегством эти скитальцы, о вечном проклятии, нависающем над ними, и об убежище, которого они никогда не найдут; о революциях под знаком "кровь за кровь" и о крови погромов, пролитие которой стало обычным явлением...

В полдень я уснул и видел сон. Болезненный. Проснулся от боли, И сейчас такое ощущение, будто болезненный рог растет из-под кожи. Прорывается и вздымается. Подобно коровьему рогу. И это - правда. И тот, стоящий в углу - ты видишь его - ощеривает огромные зубы: "Хай, хай" - он смеется - говорят о правде и бегут от нее. Он говорит: все, что будет, уже было и есть, ибо все, что мы, безумцы и мученики, называем бытием, и все, что мы, слепые и невежественные, подразумеваем под жизнью, ничто иное, как странная запутанная сущность, которая в одно и то же время не может и может себя выразить...

Вот, сложилось некое мировоззрение. И меха винные лопнули, подобно почкам по весне. Вот, я лежу на земле, очи мои закрыты, дрожь сотрясает тело мое, голова вот-вот разорвется от боли, и в этот миг мне открывается, что покой близится, покой завершения творения, покой целостности, покой свыше. Ибо, в конце концов человек познает эти высшие мгновения - вопреки внезапной смерти, вопреки дьяволу, замершему в каждому углу, вопреки пламени, взметнувшемуся из малого человеческого болотца, вопреки умыванию рук в крови невинных и чистосердечных, вопреки хохоту и плевкам, которые жизнь посылала тебе в лицо.

И именно потому, что я пришел к этому мигу, достиг его, милосердия уже нет, можно умереть и можно жить, можно уйти в горы или замуровать себя в пещере.

И в этом - тайна внезапных стремлений, безумных решений, тайна конфликта во мне. Тайна тайн. Высший миг. Бесконечный. Свет бесконечности. Эйн-софи. Ор эйн-софи. Подпись Всевышнего под моим приговором. Странное во мне ощущение. Безмолвие, истинный покой. Будь что будет..."

Не верится, что написано это в начале ХХ века.

По странной ассоциации вспоминается иное - через половину двадцатого века - рог, в пьесе Эжена Ионеско "Носороги". Какая огромная и необратимая трансформация произошла с ним.

Затем Бреннер пишет небольшой рассказ " Ничто", а, точнее, "Бессмыслица", ставя его точкой в завершение периода своей жизни в диаспоре.

В 1909 году Бреннер покидает Лондон. По дороге через Польшу, посещает Миху Бердичевского в Бреслау. Так происходит единственная знаменательная встреча двух ивритских писателей, олицетворяющих два следующих друг за другом поколения. Под впечатлением этой встречи Бердичевский пишет ряд критических замечаний о творчестве Бреннера, говорящих о полной глухоте его к новым веяниям времени, катастрофичность которого уже не располагает к эпосу, а существовать может лишь разорванным сознанием и мифической логикой надвигающегося безумия уже буквально дышащих в затылок кровавых боен, где счет смертей пойдет на миллионы. Путь Бреннера - в Эрец-Исраэль. Надежда - найти там альтернативу еврейской жизни в диаспоре.

Тем временем Бердичевский пишет о творчестве Бреннера:

"В своей повести "Зимой" Бреннер дает нам калейдоскоп картин, фрагменты и осколки, и все это написано рукой мастера, полно жизни; но мы не нащупываем ожидаемого нами общего итога, некой целостности, эпичности, романа... Путь большого писателя, делающего первые шаги, - я имею в виду, настоящего писателя, истинно талантливого, - проистекает из великого воображения или великой воли... порой даже из великой страсти. У Бреннера не это является движущей силой, он скорбит не от того, что ему тяжко жить, а от того, что другие жить не могут... Но писатели, что в подавляющем числе ненавидят зло и любят справедливость и праведность, не могут охватить мыслью своей всю жизнь, ибо она создает еще феномены духа и силы за пределами добра и зла. Именно поэтому Бреннеру нелегко овладеть своим гневом и стать поэтом" (М.Бердичевский, Еврейские письма из далекого близкого. Перевод с идиш на иврит М.Вольфовского).

Бердичевскому уже трудно понять, что он ставит Бреннеру в вину, по сути, цель последнего, по сей день в ивритской литературе являщегося высшим выразителем внелитературного этоса. Бреннер именно и старается за "осколками и калейдоскопичностью" вскрыть сложность и неоднозначность духовной жизни, а Бердичевский видит в этом неумение овладеть своим гневом и возмущением окружающей жизнью, возвыситься до философско-поэтического ощущения целостности жизни в ее положительных и отрицательных проявлениях.

Трагична судьба парнасцев, внезапно оказавшихся у края разверзшейся пропасти кровавых времен.

Фрагментарность Бреннера возвещает зеркала джойсовского "Улисса", разлетевшиеся вдребезги и собираемые великим ирландцем, или цветной кошмар пикассовской "Герники".

Ирония судьбы состоит в том, что той же архитектоникой разлома и отсутствием цельности страдает единственно написанный Бердичевским роман "Мириам". Настоящий писатель не может быть абсолютно глух к стону и скрежету близящихся событий.

Экзистенциальный разлом, душевный кризис, который отразила ивритская литература в начале двацатого века, должен был получить выражение и в самой форме и конструкции литературных произведений.

Бердичевский, как критик, также не принял творимую Ури Гнесиным литературу и многообещающие начальные шаги молодого Шая Агнона Непонимание Бердичевским Бреннера можно объяснить еще тем, что первый дошел до предела понимания писателя, родившегося в середине ушедшего девятнадцатого столетия, находился под влиянием немецкой неоклассической, неоромантической литературы (Готфрид Келлер), отличающейся завораживающей эпической широтой, которой сам Бердичевский так и не сумел достигнуть.

Бердичевский, как и Бреннер, был и остался частью ивритской литературы, испытавшей все превратности еврейского народа, тысячелетиями находящегося между двумя разрывающими его силами - центростремительной и центробежной. И это длится через все поколения и течения в ивритской литературе по сей день, тоже жаждущей эпической широты со времен великих книг Священного Писания и пророков похожих, скорее, на водоворот, спиральную воронку, в которой Всевышний, подобно гончару на небесном верстаке, лепил свой избранный народ.

На Бреннера и позднее точили ножи такие известные ивритские критики, как Шпомо Цемах и Дов Садан. Ближе всего к пониманию сложности и необычности творчества Бреннера подошел выдающийся ивритский критик Барух Курцвайль.

А пока за иллюминатором корабля колышутся воды Средиземного моря и небо тысяча девятьсот девятого года. Бреннер сходит в порту Яффо, чтобы начать новую жизнь в среде писателей Второй репатриации, таких, как Авраам Гордон, Шломо Цемах, Ури Гнесин, Шай Агнон, Ашер Бараш, группирующихся вокруг еженедельника "Апоэль Ацаир" (Молодой рабочий), работающих на гребне волны, одна сторона которой все еще несет ностальгические нотки из времен детства и юности в странах исхода, а другая - все более крепнущую связь с новым берегом древней Эрец-Исраэль, на котором, вне сомнения, предстоит строить впервые через тысячи лет еврейский очаг.

И даже Бреннер, честно и без прикрас описывающий на новом месте невозможность выхода из круга страданий, преклоняется не без доли патетики перед своими героями-неудачниками, которые пытаются пустить корни в стране предков.

Вспомним блоковское: "За городом вырос пустынный квартал на почве болотной и зыбкой. Там жили поэты, и каждый встречал другого надменной улыбкой". В небольшой группе ивритских писателей, живущих буквально по соседству, в Яффо, а затем перебравшихся в первый квартал Тель-Авива - Неве-Цедек, чувствующих некую общую миссию в создании ивритской литературы на земле предков, надменностью отличаются, главным образом, критики. Даже в малом анклаве - свои законодатели литературной моды.

Дов Садан, который умудряется обнаружить обилие поэтических источников скрытого света в поэзии неизвестного Исера Йосковича, не находит этих искр в мире творчества Хаима-Йосефа Бреннера. Своим изощренно отточенным стилем, вызывающим восторг поклонников, он может довольно грубо и цинично намекнуть на то, что Бреннер ушел из нашего мира (он был убит во время арабского погрома в Яффо, в 1921 году) так и не созрев полностью как писатель: "Представьте себе, что было бы, если бы Бялик и Черниховский были убиты во время погрома, что бы, не дай Бог, случилось с нашей литературой?.."

Садану вторит Шломо Цемах, упирая на то, что проза Бреннера слишком проста и "бескрыла" (стоит ли упоминать это слово в другом критическом контексте, в другом времени и месте?!), что его верность "биографической правде" подавляет искусство литературного повествования.

В случае с Саданом мы видим суд времени через пятьдесят лет (воды современной реки Леты куда как быстры), читая поверхностное пустозвонство и ничем не подкрепленное высокомерие лихо закрученных Саданом эскапад: "...Ибо исследующий последние произведения Бреннера видит их подобием кривой, идущей по диаграмме, как бы фиксирующей и спасающей материалы действительности такими, какие они есть. Фундамент его творчества берет в жесткие рамки погружение его в теснину собственного "я", знающего лишь самого себя и не выходящего на широту "я" множеств".

Сегодня и без увеличительного стекла дано увидеть в этом комле слов единственное - поверхностность и близорукость, как говорил Лотман: "нуль информации", помноженный на откровенный социальный заказ.

Но что позволено критику, не позволено писателю, который должен обладать дубленой кожей, долголетием и печальной надеждой, что его оценят после смерти или гибели.

Единственный, кто еще до 50-х рассматривает творчество Бреннера с позиций модернизма, экзистенциализма, нигилизма и абсурда, это Барух Курцвайль, увидевший, в какие дали угодит образ "оторванного от корней" у Бреннера.

По Курцвайлю творчество Бреннера - одна из четких отметин духовного разлома, кризиса веры, потери сакральности, ведущих по глубоко прорезанному руслу к нигилизму. Бреннер - часть того экзистенциального культурного кризиса, который Курцвайль прослеживает в "нерелигиозной" ивритской литературе.Таким образом, Курцвайль приходит в отношении творчества Бреннера к совершенно противоположным Бердичевскому выводам. Курцвайль намеренно не касается нравственной стороны творчества Бреннера. Он изучает бреннерский текст, как наличествующую данность. Он приходит к выводу, что в этом тексте вообще речь не о морали и нравственности, не о "праве на крик" (может, за исключением вопля шепотом одинокого юноши-еврея, оторванного, занимающегося самоедством, отделенного от окружающей реальности) существа, живущего на пределе, на пороге жизни, над провалом в гибель как бы "вопреки", назло, в каком-то по-мальчишески безумном желании обернуться мифом. На этом пределе экзистенции (вспомним Карла Ясперса), ощущая невыносимую тяжесть и тягость существования, герои Бреннера облекаются в одеяния как бы стыдящегося самого себя нигилизма. По сути, этика Бреннера - некая цепь "душевных ступоров", говоря языком психиатрии, не позволяющих, к примеру, Фраерману сопротивляться Борисову на "территории" последнего (повесть "Зимой"), Иехезкелю Хефецу бороться с Гамелиным опять же на 'территории" последнего (роман "Бездолье и провал").

Но и Курцвайль не анализирует с достаточной глубиной творчество Бреннера, ибо цель его исследований - тот самый духовный разлом, и творчество отдельного писателя интересует его не более, чем знак, отмечающий тропу по крутому краю этого разлома.

Казалось бы, с возникновением новых подходов в критических исследованиях ивритской литературы, основанных на анализе текста, а вовсе не внешних, внелитературных (биографических, социальных, исторических) связях автора, - на четком отделении биографии художника от образа художника в его творчестве, на сравнении отношения читателя времен Бреннера и современного читателя к его творчеству, будет найден некий баланс между различными, подчас противоположными мнениями критиков. А таких было немало, ибо интерес к творчеству Бреннера никогда не угасал.

К сожалению, это не произошло, ни в рамках академических исследований, ни в рамках внеакадемической критики, которая в последние десятилетия, в основном, борется за собственное выживание и не может позволить себе роскошь всестороннего и обширного исследования классика.

В ситуации, когда литературная академия, да и сами писатели борются за место, как сказал один из ивритских критиков, "в тотальном супермаркете культуры отдыха и развлечения", их вовсе не интересует Бреннер как модернистский писатель, экзистенциалист, темный и угрюмый, пророчествующий мрачное. Да и нужно ли историческое прошлое в ситуации сплошного "сегодня" и еще более сверкающего будущего, упакованного в глянцевые обложки бестселлеров (в переводе на русский - лучше всего продающихся книг). Путь от Бреннера, явившегося частью Второй репатриации, до, положим, Меира Шалева, высмеивающего своих отцов и дедов той же репатриации, - вот путь, пройденный ивритской литературой.

В возникшем в середине 60-х годов технократическом направлении исследований литературы как науки, которое затем становится довлеющим, еще более ослабевает внимание к бреннеровской прозе, ибо "душевное напряжение" ее и стремление к целостному выражение мифа не поддаются дифференциации, являющейся основой технократических приемов изучения литературного текста.

Любопытно, что в 30-е годы молодая тель-авивская буржуазия предпочитала Агнона Бреннеру, ибо, по словам ивритского критика, "охлаждающая ирония Агнона была более по душе стандартному критику в сравнении с пылающим на собственном "ауто да фе" Бреннером".

Но все время ощущается насущная необходимость критического исследования бреннеровской прозы, основанного, с одной стороны, на новой методологии, с другой стороны, на истинных принципах высокой критики, выработанных в мировой литературе. Короче, необходима личность, которая сумеет собрать воедино и проанализировать все те "перспективы", которые накопились за десятилетия и не представлялись тем критикам, которые были близки по месту и времени к "эпицентру бреннеровского землетрясения". Мало того, личность эта должна быть глубоко душевно и духовно связана с автором, как, например, Барух Курцвайль был связан с Шмуэлем Йосефом Агноном, а Шимон Галкин - с Михой Бердичевским.

Более того, в наше время, когда бреннеровская проза перестала быть моделью "актуального" литературного поведения, в период отсутствия даже попытки серьезного анализа этого феномена, когда в общем потоке - кроме пяти-восьми имен - ивритская проза проявляет признаки явной анемии, что, кстати, характерно для всей мировой литературы наших дней, такая личность должна быть готова к тому, что работает она в пустоте, лишенной даже эха. По словам одного из ивритских исследователей литературы: такой критик "подобен садовнику, который пытается вырастить тропический сад на ползучих песках пустыни Сахары".

Интересно отметить, как в своем недавно вышедшем исследовании о Бреннере, разбирая повесть "Со всех сторон", Менахем Бринкер считает, что некая "автобиографическая близость" автора к герою всего лишь "литературная уловка", желание создать "риторику искренности" автобиографическими намеками, именем автора, которое он дал герою.

Более того, обрывочность, "задыхающийся" текст, выражающийся обилием многоточий как в прямой, так и в косвенной речи, должны передать как бы "удушье" автора. И все это во имя той самой "риторики искренности". По Бринкеру, сам рассказ в повести "Со всех сторон" у Бреннера абсолютно, классически реалистичен в стиле литературы 19-го века, но передан модернистскими способами, позднее получившими широкое развитие в веке 20-м: отсутствием линеарности сюжета, обрывочностью, атомизмом, даже пуантилизмом.

Следует отметить, что, по сути, три повести Бреннера "Нервы", "Между водами" и "Со всех сторон", предшествующие написанию главного его романа "Бездолье и провал", отличаются подмеченными Бринкером особенностями.

"Нервы" это, по сути, монолог героя на фоне Иудеи, нервы которого, после приступов малярии напряжены до предела, и все рассуждения окружающих о красоте вокруг, море великом, мифических горах Иудеи,- вызывают в нем с трудом сдерживаемую ненависть. И все же атмосфера вокруг героя выдержана в странном смешении стилей Томаса Манна и Кнута Гамсуна. Я это особенно ощутил, побывав недавно по стечению обстоятельств в домике Манна в Ниде (недалеко от бывшего Меммеля, ныне литовской Клайпеды) и в местах Гамсуна в Норвегии. "Между водами" - диалоги автора с окружающими его героями в новом (начала 20-го века) Иерусалиме.

"Со всех сторон" - по зачину автора "шесть густо исписанных тетрадей". К примеру, "Тетрадь первая" - под девизом; "Писать о тишине", хотя вся представляет собой громкие дискуссии с Диаспориным при тусклом огне в печи с беспрервыным дождем и слякотью снаружи. Автор восхищается некой полячкой, кажущейся ему "лучом в царстве тьмы, неким светлым творением в море еврейского буржуазного свинства".

- Ты, оказывается, поэт-антисемит, - подсмеивается Диаспорин.

- Вовсе нет. Соседи, которые ассимилировались, хотят ассимилировать и нас. Они хотят, чтобы еврейские голоса стали польскими, чешскими, мадьярскими. Но поляки, к примеру, не хотят впускать евреев в свою среду.

- Где же твой сионизм? - сердится Диаспорин, - в Диаспоре? В США?

Даже из этого малого фрагмента можно увидеть, что речь о классовом конфликте, в котором автор при всех своих колебаниях выступает на стороне рабочих партий, пытаясь показать "нравственную гниль грабителей" - богатеев-крестьян из зажиточных мошавов, поставляющих для еды еврейским беженцам из Яффо корм для кур. Но талант автора переводит повествование из публицистического ряда в экзистенциальный со всеми вытекающими из этого противоречиями, сбоями, отступлениями, одновременно резкостью и неуверенностью - всем тем арсеналом стиля, называемого сегодня даже постмодернистским. До такой степени Бреннер опередил свое время.

Бреннер удивительно умеет создавать "волну" настроения в течение одинаково серых, безвыходных в своем круговороте дней. Это особенно ощутимо в его знаменитом, ставшем вехой в новой ивритской литературе, подобно, положим, "Преступлению и наказанию" Достоевского (кстати, переведенному Бреннером на иврит в начале 20-го века) романе "Бездолье и провал" или "Потеря близких и крушение". Главный герой романа Иехезкель Хефец, двадцати девяти лет, тяжко трудится в Яффо рядом с сезонным рабочим Менахемом, с которым ведет бесконечные беседы:

"Все пишут. Вот и в Торе... Жизнь должна быть содержательной. Без содержания нет и жизни. Ну если нет его, содержания, и нет причины для веселия, а только для слез, если ты увечен душевно и богатства жизни перед тобою заперты, тогда плохо тебе, плохо, Менахем. Но я умею благодарить и за то малое, что дано мне... и в этом мое счастье ".

Кто они, герои, окружающие Хефеца и мечущиеся, как и он, между языческим Яффо с барами и лупанарами, и святым городом Иерусалимом? Это две дочери рабби Йосефа Эстер и младшая Мириам, обе влекущие к себе героя. Это сионист из восточной Пруссии Койфман, иерусалимский богач Гольдман, преуспевающий красавчик, врач Гамелин. А вокруг них подобно карусели, вовлекающей всех в свое кружение - дискуссии, споры, пусторечие, и ведут их, жужжа, как мухи над жирным, но не их обедом, молодые пустобрехи, либералы и западники из России, евреи-националисты из восточной Пруссии, и никому из них нет дела до религиозных хранителей Завета.

Хефец, госпитализированный в иерусалимскую больницу с ощущением, что "все пропало", что давно подступающая к нему "высшая порча" наконец застигла его, говорит об одном из пустобрехов, имея в виду всех: "Поглядите на него, на этого ничтожного унтерменша, бредящего "высшей порчей".

По мнению Хефеца, из-за них и его "не хотят простить", хотя ведь он не с ними, он четко себя отделяет от них, споря с Гамелиным:

"Вы, современные господа-сверхчеловеки и мы, униженные, слабые. Но у нас своя жизнь. И что нам до вас, до вашей болтовни, жирных котлет, которые вы пожираете, до ваших красивых и крашенных женщин. Мы живем для себя и обсуждаем сами свою жизнь, плохая она или хорошая. Мы не философы. Плюем мы на мудрствование, и на "объективность", и на желание обсуждать "все в цельности". Мы "всего" не видим"...

Горит маленькая лампада в больничной синагоге, и длится беседа о делах ежедневных, - о "кризисах" в организациях призрения, о пророках, векселях, сутенерах, о выходе жителей за пределы городских стен, о том, что власть имущие не обращают на город внимания, о болезнях, которые нигде в мире не охватывают столько жителей: нет дома без больного... Иехезкель лежит на узкой скамье, уплывая в далекий мир беседующих, ощущая какое-то великое удовольствие: есть еще вещи в мире кроме всех этих приевшихся разговоров о болезненной эротике и религиозном крушении".

Выписавшись из больницы, Хефец ищет угол в Иерусалиме. Город сотрясает лихорадка съёма, покупок квартир под ключ. Ремесленники бросили свои дела, стали квартирными маклерами, причем на всех языках, - ладино, французском, испанском, идише. Опять то же: солнечная или темная и сырая сторона. Жарко. Телеги запрудили Меа Шеарим, Маханэ Йегуда, Яффские ворота. А тут, еще новая тема у восседающих на скалах вне Старого города: настоящий бум - бегство за границу. И сидят тут старые и молодые, денежные дельцы, менялы, ремесленники и ешиботники, живущие за счет сдачи квартир внаем или с милостыни у "Стены плача", которые, в основном прислушиваются к тому, что говорят другие, и всякие фантазеры, как Шнеурсон и Капасович, а старики рассказывают о времени, когда эта площадь была пустыней. Все изменилось: жители уже не боятся выходить за пределы Старого города, и вообще бум об отъезжающих во множестве явно преувеличен: факт - цены на квартиры не падают. Да вот еще появился в синагоге русский еврей.

"Откуда еврей? Из России, естественно. Да откуда ему быть? Ну да, это вопрос городового: "Откудова?" (так в тексте на иврите - Еф.Б.). С момента, как покинул Россию, не слышал этого вопроса и слышать его не хочет. Почему приехал? Не знает, почему приехал, а что было ему делать? Надо уезжать. Пришел конец евреям в России, настоящий конец. Вырывают краюху хлеба изо рта, нет больше возможности там жить, нет надежды - достичь там какой-либо цели: так и написал в бланке, в Одессе, прося выезда. Может, показать?.. Да, у него дочери, сыновья, он готов к трудностям и страданиям, он понимает... Правда, дети хотели в Америку, но он, отец, сказал: в гоях нет недостатка в мире. Так что ехать в Америку и стать гоем никогда не поздно. А его мечта всегда была: Эрец-Исраэль".

Эстер любит Хефеца: "...он симпатичен, этот человек, только иногда пробегает на сердце какая-то тень не понятной к нему враждебности". Эстер размышляет о Гамелине:" Если природа тебя наделила красотой, умом и богатством, чего же этим гордиться. Вот он - врач, а как брезглив к больным, к слабым, калекам! Все эти существа, по его мнению, мстят здоровым, вся их мораль - одна великая месть здоровым и сильным, месть униженных, пресмыкающихся...

Эстер любит Хефеца, но он "любил наблюдать Мириам со стороны, когда она встает со сна, и дремотные тени вычерчивают линии ее молодого лица, он любил следить за ее покачивающимися в походке бедрами, слышать ее голос, который был как бы слабо озвучен, любил ее круглую белую шляпу с розовыми украшениями, платья, облекающие фигуру... Он находил в ее лице особые, присущие иерусалимским женщинам, черты, смешанные с чертами, которые были принесены с тех мест, где ступала нога их родителей: с Украины, Подолии, Литвы, Бессарабии, Буковины, городов средней России и Западной Европы. Этакий местный цветок с лепестками и искрами из других мест".

'Ты трус!" - с болью бросает Эстер Хефецу: относится к ней, как к любой молодой женщине, на большее у него не хватает таланта. И речь не о вожделении. Пусть скажет: "нет!", но за этим может скрываться великая любовь. Эстер ищет любой способ покинуть Иерусалим. Жаждет уехать в Америку, но убегает в Яффо, в надежде добраться до Бейрута: говорят, там можно устроиться сестрой милосердия, а тут ни работы, ни денег. А Хефец размышляет: не из-за Мириам он уклонялся от Эстер. Противоречие исчерпало себя: история с Мириам завершилась - освобождение не пришло, остался страх; "Заповедь - сухая формула... Этот поцелуй - половая слабость, завернутая в талес милосердия... Он бежал в заброшенные кварталы: почему меня не убивают? Почему дают мне шагать по этой земле? Разве им не известно, какой я подлец?"

Мириам пишет письмо Хефецу из Яффо. Бросает ручку, и выходит из дома:"Песчаная площадь. Пуста. Несколько женщин сидят под пологом, хотя солнце уже клонится к закату. Сидят недвижно - сефардки или арабки. Трудно различить. Да и есть ли различие в недвижных предметах? Недвижно было и небо. Она вспомнила иерусалимского художника с больными глазами, который любил гулять с ней и рассуждать об оттенках заката: серых, голубых, фиолетовых... Художника не было, вместо него на ступенях сидел горбун Зейдель и смотрел на нее, как кот на масло. Страх дрожью, почти подобной страсти, прошел по ней, когда она ощутила его взгляд и поспешила к морю. Арабы сидели на прибрежном песке и пялили на нее глаза. Корабль уходил в Европу. Но Мириам была одна, не было кому сказать хоть слово. Уехать бы куда глаза глядят... Вернулась, продолжила письмо, без правил орфографии, на жаргоне, но это был один сплошной крик. Она бросилась на кровать, рыдая в голос: она, сильная, здоровая, может все вынести - но… одинока во всем мире. Жизнь ее оставила, рука помощи отвернулась..."

Финал романа подобен кораблю, надолго причалившему к берегу Яффо с навязчивой песчаной площадью, бандершой, подкармливающей умирающую Мириам и шестнадцатилетних юношей, просиживающих молодость на этой площади и спорящих о жизни без цели, о любви, которая фальшь, ибо невозможно перевести проклятие в благословение. На площади этой прогуливаются свои доморощенные философы, называющие Шопенгауэра первым социалистом, который вообще считал жизнь ошибкой природы, тут свои поэты, витающие в облаках и пишущие об изменах любви, своя "кокетка", спасающаяся бегством от навязчивого ухаживания одного из поэтов, но стоило ему остыть, как нет ему спасения от ее преследования; а вон ученик "национальной гимназии", рассуждающий на иврите вовсе не о пустоте жизни, а об искусстве, и "уличный сирота", девяти лет, отец которого умер несколько лет назад... Он стоял в стороне и похвалялся перед товарищем, малышом, на три года младше его, что, если захочет, сможет увидеть отца своего и спросить обо всем. Это тайна. Надо лишь ночью закрыться в комнате, сесть между двумя зеркалами, зажечь свечу и вглядываться".

Но с романа-корабля в другую сторону простирается бескрайнее море и вместе с ним ощущение счастья жизни:

"И мачта корабля колыхалась в мареве: не трудно, не тяжко, вскоре и мы отправимся в плавание. Может быть, завтра уйдем в странствие..."

В самом поверхностном разговоре о достижениях ивритской литературы тотчас же вспоминают лауреата Ноблевской премии за 1966 год Шмуэля Йосефа Агнона. На русский язык Агнон переведен в достаточной степени, чтобы получить о нем представление, но не больше. Переводить его трудно, пожалуй, невозможно. Как бы переводчик не старался адекватно на ином языке подхватить само течение агноновской прозы, сотканной языковым стилем Мидрашей и Агадот, т. е. языком библейских, талмудических, каббалистических комменатриев и легенд с их особыми оборотами и многослойными толкованиями, вряд ли ему это удастся.

Писать Агнон начал одновременно на двух языках - идише и иврите - в восьмилетнем возрасте, в городке Бучач, в Галиции, где родился в 1888 году. Подписывался настоящим своим именем Шмуэпь Чачкес. В семье царил религиозный дух. Отец Шмуэля-Йосефа был последователем хасидского рабби из Чорткова, большим эрудитом в религиозной еврейской литературе, который, в общем-то, и дал домашнее несистематическое, но в отношении иудаизма фундаментальное образование сыну. Языком общения и переписки в семье был идиш.

До отъезда из Бучача Шмуэль-Йосеф успел опубликовать около семидесяти произведений, из которых самое крупное, написанное на идише – "Тойтентанц" (Танец мертвых) - было опубликовано в 1911 году. По названию можно догадаться о влиянии на автора германского неоромантизма, за которым стоят имена Гофмана и Новалиса. В те годы многие интеллектуалы в еврейской среде увлекались этим течением, и это было первым весьма чувствительным признаком начинающегося отхода от традиций еврейской жизни. Шмуэль-Йосеф особенно болезненно и остро ощущает этот отход, еще не подозревая, что именно он станет сейсмографом этого потрясения - огромного периода все более усиливающегося забвения своих корней, потери веры, а вместе с ней и утраты человеком нравственной и духовной сущности. По сути, начинался трагический процесс, который завершится полным разрушением еврейской культуры в Восточной Европе и Катастрофой - в Центральной Европе.

В 1907 году Шмуэль-Йосеф уезжает в Эрец-Исраэль. С этого момента он больше не пишет на идише. Среди молодых русских евреев 2-й репатриации, воодушевленных единственной целью – возродить физическим трудом родину еврейского народа, он выглядит несколько странным и нетипичным: работает конторским служащим то в Яффо, то в Иерусалиме, дополнительно зарабатывая уроками и случайными публикациями.

В те годы, в еврейском квартале, положившем начало Тель-Авиву, Неве-Цедек, живут еврейские педагоги, писатели, художники, в основном, из России, Галиции, Польши, Бессарабии. Сегодня квартал этот реконструируется, и если вы посетите культурный центр "Сюзан Далал", то увидите на одной из стен некое подобие фрески, на которой изображены Бреннер и совсем. молодой Агнон, чем-то смахивающий на молодого Эйнштейна. Йосеф-Хаим Бреннер оказывает всяческое внимание молодому Шмуэлю-Йосефу, рекомендует его рассказы в литературные приложения газет и журналов, издает первую книгу Шмуэля-Йосефа "Все уладится". В 1908 году Шмуэль-Йосеф публикует рассказ "Агунот" (Агуна - неразведенная женщина, оставленная мужем), подписав его псевдонимом - производным от слова "агуна" - Агнон. С 1924 года это станет его официальной фамилией.

Внешне, покинув родительский дом, он перестает вести ортодоксальный образ жизни, но его вовсе не привлекает свободный образ жизни сверстников, их легковесное отношение к еврейским традициям и морали. Все свое, я бы сказал, "духовное время" он посвящает Иерусалиму, по-особому воспринимая тысячелетнее дыхание его развалин и, особенно, Стены плача.

Интересно сопоставить роман Агнона "Тмол, шилшом" (в русском переводе: "Совсем недавно"), о поколении его сверстников, приехавших в Эрец-Исраэль в начале ХХ-го века, с уже рассмотренным нами романом Бреннера "Бездолье и провал", посвященным тому же поколению. Действие романов развивается в Иерусалиме и в Яффо, противопоставляемых как религиозный и светский полюса еврейской жизни на земле Обетованной.

Перо Бреннера - жестко-трагическое, и мягкие пастельные краски Средиземноморья весьма слабо смягчают безысходность жизни героев романа.

У Агнона настоящее тоже подается в состоянии кризиса, иногда и безысходности, но прошлое, описываемое в облаке легенд, ореоле хасидского мистицизма и светлых минут детства, как бы подспудно высвечивает надеждой кризис настоящего и перебрасывает мост к размытому идеалу, но все же идеалу - будущего. Каждое из пространств - прошлое, настоящее и будущее - требует своей формы изображения. Но все эти три пространства сливаются тремя измерениями описываемой реальности, чтобы стать основой раскрытия самой тайны этой реальности, являющейся ее четвертым измерением.

Прошлое - это дымка легенд, корни которых глубоко уходят в книги Свяшенного Писания, а стебли прорастают через Мишну, Мидраши, средневековую поэзию, религиозно-философскую литературу, Каббалу. Прошлое "агнонова постранства" можно понять, лишь изучив все это огромное, подчас неохватное богатство еврейской религиозной литературы, создавшей свое неповторимо-гениальное, мгновенно отличаемое, живо пульсирующее пространство мифа, свою символику, внутреннюю автономию, свои законы. Непонимание хотя бы одного символа рушит всю целостность этого феномена. Так выпадение гена, может привести к исчезновению целого организма.

Настоящее дается строго реально, но в этом настоящем - как масло, лежащее на воде, не смешивающееся, но сосуществующее вместе в сосуде, - слой символический. Таков, к примеру, в романе бешеный пес Балак, по имени царя, яростно ненавидевшего народ Израиля и призвавшего пророка Валаама (Билеама) проклясть сынов Израиля, но из уст пророка, вопреки его воле, стали вырываться не проклятия, а восхваления. Балак по еврейской мифологии один из злейших врагов Израиля.

Вообще, случайная встреча героя, занимающегося малярством в бухарском квартале Иерусалима, с бродячей собакой, которой он касается кистью, и в этом прикосновении тянутся друг к другу душа собаки и человека, разворачивается целой историей, постепенно переходя на некий сказательский уровень с отступлениями, распевами, присказками. По сути же, на реальном уровне все это оборачивается расширяющимся кругами страхом людей, видящих пса, на спине которого краской написано "бешеная собака". Написано героем Ицхаком Кумером как бы в шутку, которая воспринимается в миру угрозой и развалом существующего порядка, когда все бегут во все стороны, сломя головы, лавки и полки на рынке полны, а покупатели и продавцы прячутся или убегают. Даже самой собаке невдомек, что происходит.

Образ собаки, в которую по закону переселения душ вселилась душа грешника, один из сильнейших образов лурианской Каббалы. Как-то великий каббалист Ари - Ашкенази рабби Ицхак Лурия или Адонейну рабби Ицхак, по свидетельству своего ученика рабби Хаима Витала, который записывал за учителем каждое слово ("Восемь врат" или "Восемь глав"- книга-запись Виталом учения Ари. Сам Ари категорически отказывался записывать свое учение, дабы не стало оно достоянием любого профана: ничего не поняв, завернет он в эти листы дурно пахнущую селедку), во время урока в ешиве в Цфате, увидел черную собаку и сказал; "Вот пес, в которого вселилась ищущая покоя и никогда его не находящая душа рабби Йосефа Ди-Ла-Рейна". Трагическая и гениальная история этого рабби, описанная в свое время знатоком хасидизма и мессианских движений, третьим президентом государства Израиль Залманом Шазаром, требует отдельного рассказа, но здесь речь идет о том, как Агнон, стараясь не отступить от реальности, с большим искусством подспудно вводит каббалистическую символику. Более того, казалось бы, собака возникает случайно, и ее можно было бы запросто вычеркнуть из текста. Но с момента ее возникновения, она становится неотъемлемой частью сотворенной писателем или самой жизнью реальности. И вычеркнуть ее означает – нарушить многослойное, разрастающееся, подобно дереву, равновесие этой возникшей реальности, где символ соединяется с символом, и исчезновение хотя бы одного звена приведет к исчезновению всего чуда этой словно бы возникшей на глазах жизни.

Так законы Каббалы, мишнаитских и хасидских повествований переосмысляются Агноном, стремящимся закрепить в своей прозе окружающую жизнь.

В отличие от болезненного и как бы обреченного героя бреннеровского романа Йехезкеля Хефеца герой агноновского романа Ицхак Кумер здоров, а вот же и ему суждено погибнуть в расцвете, сил от случайного укуса собаки. Оба они ищут спасения в Иерусалиме, видя в нем те элементы духовной и душевной устойчивости мира их детства. Хефец готов часами лежать на скамье в синагоге, Кумер женится на девушке из глубоко религиозной семьи в Меа-Шеарим. Какой долгий путь он проходит за сравнительно короткий срок с момента, когда с корабля ступил на берег и "стоял Ицхак на земле Израиля, которую всю жизнь свою вожделел увидеть. Под ногами его - скалы израильские, над головой горит солнце израильское; дома Яффо всплывают и высятся над морем, как величавые, ветром гонимые облака, а море то отступает от города, то вновь наступает на него, и все же море не поглощает город, а город не пьет морскую воду. Час-два назад был еще Ицхак в море, и вот теперь на суше. Час-два назад вдыхал в себя чужеземный воздух, а вот теперь дышит воздухом Эрец-Исраэль".

Таков зачин романа "Совсем недавно". И вот уже герой погружается в иной мир, глубоко религиозный, как бы отчужденный от моря, города, обращенный в себе самом - к Богу. Время такое, что любое пасторальное описание как бы покрыто тенью тревоги, надвигающейся беды. Речь-то о 1913 годе, и над описываемым Агноном в символическом ключе будущим с его надеждами и мечтами, уже нависает огромная, страшная тень Первой мировой войны.

Это становится характерным признаком творчества Агнона: противоречивое сочетание высоких порывов иудаизма и кошмаров духовного разрушения, принесенного Первой мировой войной - прологом страшной бездны середины XX-го века - Катастрофы и смертельного небытия Гулагов.

В довольно скудную духовную жизнь земли Обетованной прорываются ветры Европы.. Особенно из Германии. Молодежь зачитывается Шпенглером, Гауптманом, Ницше. В 1913 году Агнон уезжает в Германию. Живет за счет уроков и редактирования. Мартин Бубер печатает его рассказы в своем журнале "Дер Юде". Со знакомой всем нам спесью относятся немецкие писатели-евреи к своему соплеменнику, пишущему на, как им кажется, давно забытом и никому не нужном иврите. Совсем недалек час, когда всех их - с их высокомерием и близорукостью - поглотят волны гибели и эмиграции.

Бубер, не просто очарованный, а потрясенный поэтической, мистической, философской силой хасидизма, в немалой степени вдохновившего его на создание его гениальной экзистенциальной философской системы и поставившего в ряд с величайшими философами ХХ-го века, сразу же отмечает творчество Агнона, в котором за переосмысленными литературными приемами, характерными для экспрессионизма и сюрреализма, ощущается та самая мифическая художественная цельность, которая отличает и хасидизм.

Более того, цельность эта сильна тем, что, по сути своей, иллюзорна. Ведь за сказовым фасадом и, подчас, пасторальной цельностью медово льющейся речи рассказчика скрыто пульсируют напряженные неразрешимые конфликты, традиции и устои трещат по всем швам, попытки реализовать мессианские идеи через политическую борьбу приводят к полному крушению и бездне, ибо в основе мессианства лежит мистически-религиозное искушение, которое нередко бывает дьявольским. Вот, что таится за фасадом самых невинных новелл Агнона, скрывающих арену борьбы духовных идей.

И на все это накладывается, казалось бы, только начавшийся ХХ-й век, но уже потрясающий человечество войнами, погромами, кровавыми беспорядками, пожарами, сжигающими архивы, книги, листы драгоценных рукописей. Вспомним дневники Александра Блока: в разоренном имении Шахматово он находит свои рукописи с оттисками подошв сапог поджигателей и погромщиков - самой страшной печатью времени войн и революций. В 1921 году, все еще живя в Германии, Агнон узнает о гибели во время погрома в Яффо Хаима Йосефа Бреннера. В 1924 году сгорает в пожаре его дом вместе с библиотекой редких книг по иудаизму, большим числом рукописей, романом, в котором он пытался на автобиографической основе описать современную еврейскую историю. Все, что удалось спасти, показывает, что творчество Агнона тех лет посвящено изображению духовного мира религиозных евреев Польши, мира, который еще и не подозревает о своей тотальной обреченности. Но чуткое перо Агнона передает какую-то таящуюся за всеми веселиями с клейзмерами и танцами, бродящую тенью, привидением печаль, ощутимый страх гибели, которую не раз знавали эти места проживания евреев со времен убийц Богдана Хмельницкого.

Но есть и события, внушающие надежду: Агнон встречается с крупным комерсантом, общественным деятелем, издателем Залманом Шокеном, который, как оказывается, является давним почитателем творчества Агнона.

В том же, 1924, после пожара, Агнон возвращается в Иерусалим с уже вышедшими книгами рассказов "Сказания", "В кругу праведников" (1921), "У затвора" (1922).

В 1931 году Шокен выпускает первое собрание сочинений Агнона, в которое, в частности, входит повесть "Дочь на выданье", ставшая основой пьесы, поставленной вскоре на сцене "Габимы". Тема повести, казалось бы, извечна: наивный праведник, обретающийся в явно фантастическом мире оптимизма и веры в лучшее будущее, побеждает жестокую, нищую реальность. Но как это звучит злободневно и по сей день.

Рушатся миры - старый и новый, и, балансируя на грани между этими мирами, Агнон тридцатых годов ищет – часто вслепую, наощупь, свою линию жизни, которая чаще всего кажется нитью, вырванной напрочь из общей ткани длящейся тысячелетиями еврейской жизни, полной бедствий и гибели, но все же существующей.

Думаю, многим из нашего поколения, оставившего российскую диаспору в 70-е да и 90-е годы отошедшего века, знакомо это чувство возвращения на старое пепелище, где места их родительского крова пошли под каток, став площадями и спортплощадками, а кладбища - стадионами и теннисными кортами.

Близятся страшные "сороковые-роковые" и Агнон пишет роман "Ореах ната лалун", буквально: "Гость, собиравшийся переночевать". Приехал гость в места своего детства, оставленные им давно, до страшной Первой мировой, приехал искать хотя бы какие-то следы прошлого, покинутого им в счастливом девятнадцатилетнем возрасте, живет на постоялом "заезжем" дворе. За окном солнце и зелень тридцатого года, изменившийся до неузнаваемости родной городок (Агнон посетил родной Бучач с кратким визитом в 30-м году). Все знакомые его по юности погружены в состояние полной духовной опустошенности. Вот Даниэль Бах, потерявший ногу, но вовсе не на войне, а во время контрабандной торговли сахарином, являющейся монополией государства, спокойно и безнадежно рассказывает об этой, засасывающей его, подобно пасти крокодила, невероятной по своему привычному безумию, реальности: однажды он на ходу вскочил на поезд, и правая его нога попала под колеса. Поезд мчался, волоча отрезанную ногу, и лишь далеко от станции отбросил ее в сторону... Казалось бы, по закону обязаны ему были уплатить за увечье, дать пособие на лечение, но ему не только не уплатили, а еще и оштрафовали на 600 злотых, потому что в чулке на отрезанной ноге нашли крупицы сахарина.

- Куда ни кинь взгляд - одни лишь невзгоды да нищета. Одно место в городе, где беда не так ощутима - старая наша синагога, вот, ключ от нее... Иногда погружаюсь в изучение древних наших книг, иногда просто стою у окна, гляжу на гору, которая высится напротив. Она, гора эта, когда-то была заселена носильщиками и ремесленниками: собственными руками построили они там при лунном свете - ведь днем были заняты своей работой в городе - красивую синагогу... Началась война, молодые погибли на фронте, старики умерли от голода, вдовы и сироты были убиты во время погромов, оставшиеся в живых разбрелись по белу свету, от синагоги не осталось и камня на камне... Забыл человек и весь народ Израиля, что он царского происхождения. А ведь из книг священных наших известно, что забвение - худшее из всех зол...

Назвал Даниэль младшую дочь хозяина постоялого двора Рахель царевной, а она ему этак дерзко: "О чем вы говорите, мелете чепуху какую-то".

Рахель - некий светлый луч в этих развалинах жизни, и отец ее, хозяин постоялого двора, жаждет хоть что-нибудь услышать, от человека, приехавшего из Эрец-Исраэль, но не будет же человек рассказывать о той же нищете и безысходности в земле Обетованной, а на деле глухой турецкой провинции.

"Девушка подняла глаза и взглянула на меня. А может, глядела мимо, не замечая моего присутствия. Я высказал ей свое мнение. Она скривила личико в гримасе и сказала: - Почему это я должна надеть на себя ярмо, которое носили минувшие поколения? Они шли свои путем, я пойду своим. Господин говорит, что каждая еврейская девушка должна чувствовать себя царевной. Трудно придумать большую глупость, когда царские короны лежат в музеях и никто на них и внимания не обращает..."

Я мог бы ей возразить, но промолчал... Я не знаю женщин, но уверен: если тебя победила женщина, то в конце концов она будет повторять твои же слова. Честно говоря, рассказ о младшей дочери хозяина постоялого двора, Рахели, не имеет никакого отношения к моему повествованию. Не могу сказать, что ненавижу эту девицу, и нет причин, чтобы она ненавидела меня. В ее глазах я всего лишь путник, остановившийся на ночлег..."

Отец Даниэля старик Шломо пришел за добрым советом. Он собирается в Эрец-Исраэль. Там арабы убили его сына Иерухама, а товарищи сына прислали старику денег на дорогу. Герой объясняет: надо купить билет на поезд до Триеста, оттуда пароходом пять дней по морю до Яффо. Автомобилем можно добраться до Рамат-Рахель, что около Талпиот, где старик должен проживать.

"...Упомянув Талпиот, я невольно вспомнил пережитый там погром. Арабы начисто опустошили мой дом, не оставив даже подушки под голову. В эту минуту я был печален, а реб Шломо радовался..."

Реб Шломо препирается с сыном Даниэлем, по поводу стиха из книги Коэлет (Экклезиаст): "Все возвращается на круги своя", но каждый раз в новом измерении, с иной точки зрения, имея другую исходную позицию.

- ...Человек может сам себя распластать на жертвеннике и отдать жизнь во славу Господню, крича при этом "Бог един", пока дух не испустит. Но так можно раз в жизни. Каждый день и каждый час распластывать себя на семи жертвенниках, сегодня дать отрубить и сжечь одну часть тела, завтра другую, потом третью - не каждый может..."

Слова эти, кажущиеся верхом безумия и страдания, вскоре покажутся сентиментальной игрой, светлым воспоминанием на пути в крематорий.

Творчество Шмуэля Йосефа Агнона в эти 30-е да и 40-е годы - гениальный литературный документ эпохи крушения устоев, потери всяческих ориентиров и, наконец, гибели целого народа, хотя ни в одном из произведений Агнона прямо не упоминается Катастрофа европейского еврейства, к которому он принадлежал духовно и душевно. И все же, никто с такой силой не сумел отразить те глубокие психологические и философские кризисы своего поколения, при этом описывая все бедствия и кошмары, выпавшие на его долю, заново переосмысленным языком пророков. Этим он приобщил к великому эпосу священных книг страшные летописи новых поколений и все же брезжущую надежду новой жизни на трижды сожженной и вновь восстающей из пепла земле предков - Эрец Исраэль.

Об Агноне написаны горы книг. Крупнейшие ивритские критики посвятили жизнь исследованию его творчества. Потому все, сказанное мной в этих строках, - личное мое ощущение той роли, которую сыграл Агнон в моей жизни да и в жизни нашего поколения, быть может, и сам не подозревая об этом.

Нобелевская же премия, быть может, и важная веха в жизни писателя и его тогда еще молодого государства, но все же преходящая в том огромном мире трагедии, тревоги и веры в жизнь, который оставил нам в наследство Шмуэль Йосеф Агнон.

Это не просто перефразированное название знаменитого цикла романов Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", а попытка передать саму сущность творчества недавно ушедшего от нас выдающегося ивритского писателя Давида Шахара.

Цикл романов Шахара - это как бы прустианский поток сознания, передающий ввсю пестроту и сложность израильской жизни - существование личности, детство, семейную ячейку, домашнее хозяйство, психологический климат, культуру со всеми элементами влияния Запада и Востока, исторические события, кризис зрелости, ту особую атмосферу парадоксально сталкивающихся и причудливо взаимодействующих пластов жизни, которая была принесена из разных концов мира в этот "колодец времени", стены которого хотя и обросли реальным мхом земного существования, но в глубине своей он во всей свежести неизменно хранит живую воду Божественности вселенной.

Такой подспудный, поистине энциклопедический груз, грозивший превратиться в унылый справочник, Шахар подает через кризисы и разломы, переходя от образа к образу, как совершают скачок в эйнштейновской картине мира, где разные системы движутся по-разному.

Шахар намеренно создает впечатление концентрации текста, провоцирует в читателе определенные ожидания, которые затем исполняет совсем не так, как читатель предполагал, создавая тем самым особое напряжение. Он так же внезапно меняет стилистику. Он старается всеми силами ни на миг не ослаблять тревожного любопытства и ощущения, что идет неослабевающее беспрерывное слежение за неким "Великим Сознанием", объемлющим всю культуру человечества единым духом.

В течении цикла можно выделить как бы несколько накладывающихся друг на друга странствий, или, быть может, точнее, путешествий в глубины духа.

Первое, как бы заложенное в фундамент цикла путешествие, смысл которого скрыт в самом названии "Храм разбитых сосудов", это – каббалистическое путешествие к источникам изначального света, истокам Сотворения мира, согласно учению Ари, и это длящееся через все романы Шахара, по сути, незавершаемое путешествие возложено автором на Габриэля Ионатана Лурия и его соратников..

Второе путешествие, сопутствующее первому,- путешествие романтическое, личное, к источникам и колодцам детства, к радостям и неудачам на жизненном пути, связанным, главным образом, с эротическими мотивами и разочарованиями. Вначале, это мальчик, чье легкое дыхание ощутимо на страницах вместе с постоянной зависимостью от других. Далее подросток, юноша берет уроки у жизни, и главный из них - ощущение, что нет прямой зависимости между глубиной переживания и активностью действия. Юноша пребывает в разных ипостасях. Он – свидетель события, наблюдатель, косвенный участник. По духу же - романтик, сочинитель, фантазер, гораздо более чувствительный, чем те, кто его окружает. И все же он обречен – быть сторонним наблюдателем, на которого – то оглушительно, то незаметно обрушивается вал жизни взрослых, и от этого вала как бы отделяется, все усиливаясь, волна третьего путешествия - к основам иудаизма, так необычно и странно преображающегося в современной израильской реальности. Мальчик, взрослеющий в Иерусалиме ашкеназов и сефардов, жителей Меа Шеарим и фанатиков Натурей-карта, поэтов "парнасцев" и поэтов "ханаанцев", как бы проходит все переживания и радости развития в себе новой особи - израильской. И опять, вбирая историю, бывшую и длящуюся на глазах, он играет в ней роль пассивного, но весьма острого и чуткого наблюдателя.

Путешествие к истокам света. Лурианская каббала.

В одном из интервью Давид Шахар так объяснял смысл названия цикла "Храм разбитых сосудов": "Разбивание сосудов" - понятие, введенное Ари. Это, по сути, одна из идей, к которой пришел человек в поисках ответа на вопрос: если Всевышний сотворяет лишь добро, откуда зло в мире? Ответ Ари таков: Богу (Ари называет его "Эйн-Соф" - "Бесконечность") для создания физического мира необходимо было место. Но так как Бесконечность заполняет все, следовало ее сжать, сократить (лецамцем) и найти свободную точку, из которой и возникнет физический мир. После сжатия Бог ввел в эту точку материальный мир, который сам по себе лишен всякого смысла. Содержание и смысл он может обрести лишь тогда, когда в него вдохнут дух, душу. И тогда Бог ввел в этот мир один-единственный божественный луч, но мир не выдержал его и взорвался. Другими словами, 400 лет назад Ари пришел к выводу, что мир является продуктом великого взрыва и все мы родились в этом взорванном мире. Каждый из нас - малый осколок, несущий в себе каплю того божественного луча света. Вот мое понимание теории Ари. Мы все - плоды взрыва, в результате которого в этом мире нет ничего, что находилось бы на своем месте. Все мы - осколки разбитых сосудов, Каким же образом это исправить? Бесконечность обладает слишком большой мощью, чтобы можно было на нее повлиять. Но каждый человек может исправить самого себя, и - основой этого является его единственное и неповторимое бытие, переживание своего времени и места, самое интимное и личностное. Это переживание я ощутил в детстве, здесь, в Иерусалиме, как и Ари, это и стало основой моего мировоззрения и моего творчества. Ощущение чуда возникло у Шахара однажды, когда он был на военных сборах. Вернее, даже не чуда, а какого-то необъяснимого счастья: "Я получил по почте журнал, в котором был опубликован мой первый рассказ, а через несколько дней увидел листки журнала в туалете: кто-то еще получил журнал и распорядился им по собственному усмотрению. С тех пор я не ожидаю ничего, но знаю: все, что вершится, само по себе – чудо".

Начиная писать первый роман "Лето на улице пророков" (1969), Шахар не знал, во что это выльется. Счастье сочинительства поглощает годы. А ведь большего счастья в жизни и нет.

Время идет. Каждая глава оборачивается романом в 300 страниц. "Так оно складывалось само по себе", - говорит Шахар.

С первого романа постепенно, но неотступно выясняется, что главным поводырем в пути к "Храму разбитых сосудов" для автора является искусство в своеобразной и неповторимой иудейско-израильской форме "поисков утраченного времени". Единственным преимуществом мальчика-рассказчика, взрослеющего и стареющего, является именно положение рассказчика. И все образы - Габриэль Лурия, выражающий себя на каббалистическом языке, Таммуз, выражающий себя языком драматурга, поэт Эшбаап Аштарот, создающий в своих стихах особым языком и метафорами "ханаанский мир" - находятся внутри мира рассказчика, и он как бы их демиург, несмотря на то, что все время изображает себя удрученным, разочарованным, даже подавленным. По сути, это чисто романтическая позиция. Согласно ей искусство - высшая ценность, творящая мир, и в центре его - творец, красками ли, словами, пытающийся соответствовать "образу и подобию" Того, кто его сотворил. И как Тот вдохнул в него жизнь, пытается и он вдохнуть ее в набегающий годовыми кольцами романов мир.

С появлением седьмого романа цикла "Ночи Лютеции" прояснилось, что весь цикл есть попытка идеалистическим путем решить проблему времени, являющегося одновременно и жизнью автора.

Система эта не может быть завершена. Она может оборваться, но так и останется по самой своей концепции открытой, ибо как можно описать время, которое все завершает и не завершает ничего? И потому естественно, что ощущение открытости особенно остро в последнем романе. И уход из жизни автора кажется лишь досадной случайностью в созданном и уже без него развивающемся мире.

Рассмотрим более подробно лишь первый и последний романы цикла, как бы замыкающие его с двух сторон.

"Да будет!" - свежестью и первозданной мощью этого возгласа, брошенного мальчиком вглубь "колодца времени" и возвращающегося многократным эхом, сразу и с места начинает разворачиваться повествование в первом романе цикла "Лето на улице Пророков". Эхо это надвигается из колодца ведром расплескивающейся воды, вытягиваемым мальчиком из глубины. И поскольку, в этот миг над ним возникает фигура Габриэля Ионатана Лурия, вошедшего во двор прямо из дальнего земного странствия (из Парижа), образ Габриэля запечатлевается в детской памяти - "поднимающимся из отверстия колодца вместе с ведром воды".

Более того, на колышущийся облик мальчика накладывается облик главного героя его жизни. Они сливаются на поверхности воды, и сияющий венчик вечности (от тонкой пленки керосина, предохраняющей воду от малярийных комаров, подобно тончайшей лаковой пленке на старинных картинах, сохраняющей нам образы прошлых столетий) предохраняет бренные образы обоих от исчезновения в глубинах летейских вод.

"Я отодвигаю крышку и всматриваюсь в темную поверхность воды. Тонкий защитный слой керосина, маслянистый, отбрасывающий разноцветные отблески, образующие как бы сияние вокруг моей головы, которая поднимается из воды и скрывает ее глубину и поверхность и возвращает мне мой голос - "Хо-хо-хо", - охлажденный камнем и железом".

Кододец - источник жизни дома, улицы, Иерусалима. Старая Пнина, тетка Габриэля, все время в беспокойстве: то нет дождя, и сезон его, провисающий между еврейскими праздниками - Хануккой и Ту-би-Шватом, всухую движется к своему завершению; то - сплошные ливни, угрожающие унести и двор, и дом, и жизнь, ведь дом стоит над колодцем, и всю улицу Пророков погрузить в пучину вздувшегося водами ручья Кедрон в долине Иосафата, долине Страшного суда. Только один Габриэль пророчески спокоен, курит сигарету, погружен в "странную беспечность" и как бы между прочим проборматывает в дни засухи: "Да, да, сосуды пустеют", или в период угрожающих ливней: "Сосуды не могут вместить изобилия".

Странные приступы слепоты посещают Габриэля. Он настолько чувствителен к свету, что даже внутри дома от луча, косо падающего из окна на страницу книги, может получить световой удар. Тонки и сверхчувствительны глазные сосуды Габриэля. И лишь намного позднее автор поймет, какая связь между колодцами, которые не могут вместить изобилия вод, и глазами, которые не могут вместить изобилия света.

Обратите внимание, мы еще не начали углубляться в роман, а перед нами развернулась предельно уплотненная экспозиция, сразу же втянувшая нас в самую глубину повествовательного водоворота, сразу же увязавшая самые поверхностные детали с нитями того первозданного света, который чист, как первоначало и основа творения, как возглас - "Да будет свет!"

По части таких узловых экспозиций, то внезапно, то исподволь возникающих из потока повествования, Давид Шахар - большой мастер: так запросто, в бытовом разговоре с тетей Пниной (почти "Групповой портрет с дамой"), обронить слова, вмещающие пурианскую концепцию мира, наложенную на генетический страх перед всемирным потопом; так тонко внезапными приступами слепоты у Габриэля намекнуть на одну из основополагающих идей Каббалы: на иврите слова "ани" (я) и "эйн" (ничто, нет меня), состоят из одних и тех же букв, только в разных сочетаниях, - личность, "я", как бы вычеркивает себя, исчезает в ослепительном свете Божественной эманации.

И в дальнейшем эта непроизвольность закрепляется:

"Это звезды, - сказал мне Габриэль и добавил: - Небесное воинство... Где-то заскрипела и приоткрылась дверь, и из щели, возникшей в непроницаемой толще темноты, пролилась наружу струя света, которая достигла основания кипариса, росшего у входа в наш двор, и обернула низ его ствола лоскутком дня. Прохладные легкие языки ветра перешептывались между деревьями и приносили издалека, из-за горы Скопус, запах влажной земли и еле слышные голоса, напевные и резкие, пронзительные, скрежещущие голоса ночной жизни...и стена Старого города, и горы вокруг, Масличная гора и гора Скопус, погруженные во тьму, - все присутствовало тут, и дыхание останавливалось под тяжестью древности, страшной по своим нечеловеческим размерам, по длительности своего существования за пределами человеческого века, по своему равнодушию к маленькому человеку, копошащемуся на ее поверхности..."

И единственно, Габриэль может противостоять мощи этого равнодушия. У него какие-то необычные связи с той "тяжестью древности", которая, по сути, вечность: ведь он может заглядывать в нее, как в стеклянный шар, подобный гигантскому аквариуму для золотых рыбок, и, обнаружив там скопления пауков, обернуть свой гнев птицами и кошками, которые принялись этих пауков уничтожать. Однако старуха Роза, сестра сеньора Моиза, напомнила о спасительной паутине, заслонившей Давида в пещере от царя Саула. Только благодаря присутствию рядом Габриэля мальчик чувствует в глубине пещеры, в сущности склепа для захоронения, что "течение времени слилось с жизнью камней так, что камни превратились в заповедное пространство, стерегущее время".

Давид Шахар верен законам ассоциативной памяти. Зная, что только они могут случайным сцеплением событий - во всей живости и свежести - поднять захороненное прошлое, он сталкивает порой предельно конкретное с предельно отвлеченным. Благодаря такому столкновению событие врезается в память во всей своей остроте и непосредственности - натуралистическое описание похорон с "желтовато-зеленоватой ступней" покойной между простынями, с телом, которое хоронят без гроба, взаимосвязано с фразой Габриэля, весьма отвлеченно выражающей высшие истины: "Евреи здесь, - так сказал он, -торопятся разбить сосуд в тот момент, когда он опустеет, чтобы он возвратился скорее к праху, из которого взят". Мальчик столь же неожиданно и непроизвольно продолжает ассоциацию, думая, что речь опять идет о колодце, высыхающем из-за отсутствия дождей, и он в свои четырнадцать лет явно ближе к пониманию сущности мира, чем многие взрослые.

Завершая первую главу "Истоки памяти", Шахар мгновенно переносит нас из времени ее действия через четверть века, почти в сегодняшний день. С этим приемом мы встречаемся во всех книгах цикла. Уже с самого начала он пытается придать всей разворачивающейся в будущем эпопее характер "не повествования", добиться, чтобы текст воспринимался сам по себе, не как фикция, а как некая самоценность, данная в откровении:

"После того, как прошло четверть века и я случайно узнал - об этом я расскажу в свое время, - что Габриэль Ионатан Лурия - это тот человек, который сочинил "Храм разбитых сосудов", мне стало ясно, что есть связь между человеком, который вычеркнул свое имя из книги жизни, и связь с тем успокаивающим излучением, изливающим уверенность и радость, которые он распространял".

И длится пир, вернее, кружится водоворот повествования, рассматриваемый через "колодец времени" похожий на подзорную трубу, наставленную на двор и дом, в котором "мне повезло провести дни моего детства... на спуске улицы Пророков, на границе с Мусрарой, в которой родился Габриэль Ионатан Лурия в nepвом году двадцатого века, за двадцать шесть лет до того, как родился я".

И втягиваются в этот водоворот толпы людей, экипажей, кишащих вокруг стен Старого города, у Шхемских ворот, кажущиеся издалека, в полуденном иерусалимском солнце, фрагментами с полотен мастеров эпохи Возрождения, Кружатся в нем вещи, найденные мальчиком в подвале дома. Шарманка, ржаво воспроизводящая звуки "Марсельезы", и турецкий кинжал в ножнах (ему еще предстоит стать осью одного из внутренних сюжетов романа), И необычные люди, подстать необычности Вечного города, как, например. абиссинские монахи, черные в черных рясах, что делает их похожими "на черные одушевленные столбы", и эфиопский император Хайле Селассие - во всех ослепительных регалиях генеральского мундира. И отец Габриэля - своеобразная реликвия времен турецкой империи. Он и "консул", и "бек", с наголо выбритой головой, пышными усами, в цилиндре, всегда вместе с прислуживающим ему долговязым и тощим сеньором Моизом и матерью Габриэля. Эта троица неразрывно и шумно проходит через роман, описываемая с юмором, переходящим в шарж, но неожиданно для читателя, а, быть может, и для самого автора и его героя, эти персонажи приобретают легендарную ауру, отбрасывающую печальный и чистый свет на прошедшую жизнь.

Водоворот повествования заверчивается пластами. И в нижнем пласте каждодневной мимолетной суетной жизни события и участвующие в них персонажи фиксируются остротой столкновений, пестротой и красочностью иерусалимского люда, удивительной графичностью, врезающейся в жадную впечатлительную память подростка: сухой прямой судья Дан Гуткин, почти живая эмблема суда британской империи, а рядом округло-шарообразная Пнина и т.д.

В этом нижнем пласте жизни происходят события, трагический накал которых достигает небесного уровня. Всю жизнь свою дед Габриэля со стороны матери, столяр с улицы Мидан в Еврейском квартале Старого города, один из лучших столяров Иерусалима, с великим искусством делал "аронот ха-кодеш" - шкафы для хранения свитков Торы для разных синагог - и с великой униженностью просил немного денег для встречи субботы у старосты синагоги в счет платы за арон ха-кодеш. Дошло до того, что у него не оказалось и копейки для покупки свечей, и тогда он согласился вырезать большой крест из масличного дерева для русского монастыря, причем резал его по ночам, ибо делал это против своей воли.

"Однажды ночью, когда крест был закончен, проснулась маленькая Ентеле и выглянула на улицу через круглое окошко; она увидела большой крест, распростертый во всю длину и ширину на блестящих в лунном свете камнях мостовой, ползком продвигающийся к предназначенному для него месту в русском монастыре... В нескольких шагах от мастерской группа евреев, возвращавшихся с ночной молитвы у Стены плача, наткнулась на несущего на своей спине крест столяра, и в следующую же ночь его дом был подожжен".

Вырастая из нижнего пласта жизни с его суетой, скандалами, изменами, жестокостью, бедностью, болезнями и смертями,и простираясь над всем этим, возникает более высокий пласт: звуки рояля, словно "гладкие и прохладные стеклянные шарики" скатываются в дрожащие "витиеватые звуки цитры, сопровождавшие арабского певца", ночной воздух начинал "дрожать от нарастающего напряжения, ибо отрывистые звуки западной музыки не растворялись в восточных мелодиях", они создавали "взрывчатую смесь, готовую вспыхнуть от малейшей искры", и этот несчастный пианист (о нем очередная история в нижнем пласте жизни) в укрытии своей комнаты творил чудеса, причем в ночные часы. "Непонятно, во сне или наяву падала вдруг первая чистая нота в раму открытого окна. И ей вслед вторая нота застывала светом, подобно звезде... и еще звезда, и еще... И пустое пространство наполнялось упругими волнами ожидания того, что вот-вот звуки воплотятся в точки света - и завершится пунктирный абрис созвездия, созвездия Близнецов, например..."

Стоит музыке пресечься на этой высокой ноте напряжения, как место ее в сердце заполняет страх перед бесконечным и холодным пространством между звездами, "подвешенными в пустоте без всякого смысла".

Но по ступеням этого трепещущего, готового исчезнуть в любой миг, и, все же вечно скрытого за реальностью мира, можно войти в лунную ночь, мистически-прекрасную ночь Иерусалима, когда полная оранжевая луна выплывает "из-за Моавитских гор". Она повисает "в необъятном ивечном безмолвии, которое сообщает ночи в Иудейской пустыне высокий накал потустороннего мира и объемлет подножие вселенной волнами пространства, покоящегося на плечах гор".

Так пространство повествования заверчивается с низин жизни. Оно идет ввысь, увенчиваясь лунной иерусалимской ночью с мгновенным ощущением мощно разворачивающегося реального пространства подъемов и бездн - долины Кидрона с Масличной и Храмовой горами – пространства, где, словно сжав в горсти время, можно охватить единым взглядом всю духовную историю мира, с Давидом, Соломоном, Христом и Магометом.

Но над этим миром существуют еще более высокие сферы, касающиеся самых сокровенных тайн вселенной и человеческой души.

Вспомним ту ночь, когда тринадцатилетний Габриэль, ставший "сыном заповеди" (бар-мицва), спустился со своим голубем в Кидронскую долину, вернее, "вышел за голубем, навстречу луне, которая сбрасывала с себя рыжее облачение и кидала его на неясные очертания Моавитских гор".

Мистическая интуиция и причастность к высшим сферам дают возможность мальчику спокойно и уверенно, как лунатику, двигаться над пропастями, под дну Кидронской долины, между гробницами пророка Захарии и Авессалома, сына царя Давида. Голубь садится на край скалы, и возникает, протягивается линия Божественного напряжения и томления - через голубя, долину Иосафата, точку, в которой соприкасаются восточный склон горы Скопус (Хар ха-Цофим) с западным склоном Масличной горы (Хар ха-Зейтим), через тело мальчика, лежащего животом вниз на выступе скалы с вытянутыми вдоль тела руками, - к луне: "...Трепетали нити, которые пряла луна из все усиливающегося страстного томления одного мира по другому, пока не открылся канал, соединяющий сферы, и не хлынуло свозь него на Габриэля щедрым потоком дыхание луны, исторгнутое ее жадными багряными устами и несущее в себе лиловую серебристость ее кожи".

Женское начало, столь амбивалентно описываемое каббалистами, связанное с прародительницей ведьм Лилит ("Ночной" - от слова "лайла"- ночь), с Евой, вкусившей от запретного плода - "в тот миг все человечество ощутило на губах вкус смерти" (Зоар), - столь же амбивалентно сталкивается в этом эпизоде с библейской притчей о жертвоприношении Авраама. Габриэль приносит в жертву голубя совсем недалеко от горы Мория, места, где Авраам занес нож над своим сыном Ицхаком. Габриэль совершает это, зная, что "со смертью голубя" придет конец и его душе". Бог не посылает Ангела и агнца, запутавшегося в кустарнике: "Барашек не запутался в чаще рогами, и кровь голубя... пролилась на жертвенник, на котором не было дров". И не было огня, чтобы усладить Его "дыханием души", души, которую Он вдохнул в того, "кто погиб вместе с жертвой, но не простил Ему".

Сложные отношения Габриэля Лурия со Всевышним, по, сути, держат его в этих высших сферах, и потому в нижней земной жизни он кажется странным, не от мира сего, но и спокойным и вселяющим спокойствие в других в мгновения страха и в моменты предчувствий катаклизмов. С одной стороны, он "вычеркнул свое имя из книги жизни", но, с другой стороны, и быть может, именно поэтому, излучал "уверенность и радость"./span>

И мальчик и повествователь (взаимоотношения и взаимозамещения между ними и Габриэлем Лурия намеренно запутаны и усложнены) понимают, как посчастливилось им прожить свои отроческие годы в соприкосновении с Габриэлем Лурия, и это было равносильно "радости пробуждений, которой было отмечено то лето" и не ощущаемой повествователем уже более двадцати пяти лет,

Описание "мгновения пробуждения" - это, можно сказать, косвенное описание художественного принципа, со временем все более уверенно становящегося основным в романах Шахара.

ММиг пробуждения - как первая потрясшая будущего автора мысль о конструкции цепи романов: "Миг пробуждения, этот переход от реальности сна к реальности жизни, тяжелое и болезненнное мгновение. Даже если открывающиеся глаза плоти призваны освободить человека от кошмаров сомкнутых глаз духа, ибо это мгновение относится к числу непостижимых мгновений обновления мира, возникновения света, рождения и смерти, во время которых родовые схватки охватывают творца, и его творение, и роженицу, и ребенка, и мир, и его спасителя".

Все эти ощущения и мысли сопрягаются в разворачивающихся анфиладах залов "Храма разбитых сосудов". И это начиналось с детства автора, когда бездонный переход "из сознания во сне к сознанию вне сна" столь быстр и неосознан, что и боль тоже не осознается. А переход скорее полон ликования, как переход из одной комнаты в другую "в заколдованном дворце", и это ликование столь сродни мистическому чувству радости, охватывающему праведников, несущихся на колеснице ввысь сквозь анфилады высших чертогов (храмов) к престолу Божьему. Так открывается канал, связывающий романы Шахара с мистической "литературой чертогов" (сифрут ха-хехалот), целым литературным течением, возникшим еще первые века новой эры в Эрец-Исраэль и в Вавилоне. Но Шахар с его попытками экзистенциального познания жизни и мира принадлежит двадцатому веку, и потому, по Шахару, "не будет преувеличением сказать, что мир дня и мир ночи являются лишь разными состояниями сознания человека при пробуждении", и состояние человека во время сна сходно "с реальностью, в котором пребывает душа перед рождением и после смерти, и которая находится за пределами и дня, и ночи". И проникают туда "только особые сны, такие, от которых в памяти не остается ни следа", и только особым напряжением творчества человек способен удержать нечто от тех, мгновенно стирающихся дневным сознанием, "снов мира".

Шахар старается строить свою прозу по законам, которыми пользуются каббалисты при чтении Священного писания, различая четыре ступени раскрытия этих текстов (они называют это "пардес"(цитрусовый сад) - аббревиатура слов"пшат, ремез, друш, сод". Первый верхний слой – "буквальный" (пшат), за ним - намек (ремез), затем -"комментарий" (друш) и после всего этого остается "тайна" - (сод). В первом слое автор обильно пользуется ассоциациями, ассонансами, игрой слов, которыми столь богат иврит. Но уже в самой игре слов ощущаются намеки, текст насыщен цитатами из священных книг, которые воспринимаются органической частью романов, ибо родились в лоне того же языка, которым они написаны, и стали неотделимой частью тысячелетнего еврейского сознания, и, разумеется, облако, покров, веяние, печаль тайны пронизывает ткань всех романов.

Так называется последняя глава романа "Лето на улице пророков", составляющая почти треть всего романа и намечающая разворот темы вокруг Габриэля Лурия. После всех перипетий предыдущих глав Шахар возвращается к изначальной точке: прежде, чем представить Габриэля читателям, он пытается его представить себе по рассказам тех, кто знал Габриэля, и видится он ему силачом с огромными усами, похожим на турка, торгующего коврами./span>

К удивлению автора, Габриэль воочию возникает перед ним совсем иным - этаким европейским денди в "белой шляпе, круглой, твердой и украшенной черной лентой, которую он называет "шляпа-панама"; в синем пиджаке с золотыми пуговицами, в белых отутюженных брюках и с тростью..." Такое ощущение, что автор как будто только начинает примериваться к образу Габриэля: то застает его врасплох выслушивающим упреки матери, то в момент, когда тот бреется. Более того, Габриэль Лурия вроде и сам ищет самого себя. Но и научная истина, которую ему преподавали в Сорбонне, куда он ехал из Иерусалима изучать медицину, представляется ему всего лишь знанием "о том, что такое истина и что такое ложь, которому поклоняются язычники от науки, завладевшие миром". Бросив учебу, Габриэль уехал в глухую бретонскую деревню на севере Франции с ее старыми домами, "столетиями погруженными в сон", с ее христианской верой, столь же тяжеловесной, как сработанные из гигантских дубов кровати-шкафы, на которых там спят и поныне. Он даже испытывает странное, смешанное с тревогой и страхом наслаждение, ложась в эту кровать, похожую на ларец, огромную резную шкатулку, "арон ха-кодеш". Предназначенный у евреев для хранения свитков священной Торы, он оборачивается в бретонской деревушке, описанной Шахаром, ложем сна, наслаждения и смерти, человеческой агонии, каждый раз напоминающей агонию Иисуса (ощущение, глубоко чуждое иудаизму).

Габриэль даже увлекся притчей о прекрасной Мадлен, которой явился сатана в виде обольстителя и попросил единственного: "Вкусить хлеба святого и выпить святого вина". И умерла прекрасная Мадлен в той самой постели, где в минуты крайнего забвения возлежал молодой Габриэль, пытаясь вызвать ее облик. Но вместо этого в ужасе ощутил присутствие своего деда, иерусалимского столяра. И болью, скорчившей все его тело, пришло к нему ощущение вины, глубоко загнанное в подсознание: когда-то в детстве дед подарил ему шкатулку с ключиком, похожую на Ковчег Завета в миниатюре (удивительна у Шахара эта игра, когда, словно матрешки, из гигантского ларца-кровати извлекается меньший ларец, подобие Ковчега Завета, а из него - совсем малый ларец - шкатулка, и каждый увенчан колоннами и капителями, родоначальниками которых являются колонны Иерусалимского Храма). Дед тайком показал внуку новый Ковчег Завета, арон ха-кодеш: он делал его для этих мошенников, синагогальных старост, которые должны были ему деньги еще за прошлую работу, а подлостью и мелочностью ничем не отличались от монастырских служек, но ведь не для них делал старик работу, а для Всевышнего. Малыш Габриэль по наивности своей, хвастаясь шкатулкой, выложил все матери, которая тигрицей накинулась на старика-отца, и тот... тронулся умом.

Но главная вина Габриэля упрятана была еще глубже: причесанный, в синей курточке с золотыми пуговицами, внучек избегал свихнувшегося столяра, боялся, что кто-нибудь признает в этом сумасшедшем, вечно что-то бормочущем про себя старике, его деда. Как это характерно для эмансипированных поколений евреев галута, стеснявшихся своих бормочущих молитвы дедов...

Все дальше и дальше уходит Габриэль от очистительных высот Иерусалима, в лунатическом равнодушии своем дойдя в одну из ночей до крайних пределов языческого мира - каменных столбов на берегу моря: "Гигантские столбы, уходящие правильными рядами по направлению с востока на запад, установление которых потребовало от древних язычников удивительных знаний, эти мудренно расположенные каменные гиганты, как и скалы на берегу залива, как и волны моря, как и далекие созвездия, распространяли тот же нездешний равнодушный холод, поскольку они относились к той же безличной системе земли, и моря, и звезд с открытыми слепыми глазами, которые бессмысленно вращаются в темнице собственных орбит, следуя слепым законам, продиктованным слепыми силами, которые в слепоте своей сотворили сами себя".

Но космический круг, столь же слепо несущий Габриэля по своей орбите, должен замкнуться внезапным взрывом и катарсисом – таковы уж законы повествования, обретенные Шахаром в первом романе цикла в предчувствии его спиралевидного развития. Посыльный Габриэль Лурия в униформе с крестом на спине несет посылку кальвинистскому священнику, судя по напутствиям посылающих его, - высокой персоне.

"Дверь отворилась, и священник протянул руку, чтобы взять посылку, а второй рукой начал рыться в кармане, чтобы вытащить несколько монет на чай носильщику. Когда священник поднял голову, Габриэль увидел под черной шляпой лицо Маленького Срулика, лицо Израиля Шошана, своего давнего друга еще со времен йешивы рабби Авремепе в Старом городе и йешивы рава Кука..." Если для Габриэля эта встреча явилась поначалу неожиданностью, кальвинистского миссионера Израиля Шошана она потрясла: "Он отпрянул назад, наткнулся на стол и ухватился одной рукой за его край... он судорожно заслонил глаза, словно защищая их от невыносимого зрелища".

И тут раздается возглас Габриэля, не менее, если не более относящийся к нему самому, нежели к доктору Шошану:

Оказывается, Срулик готовится к лекции о значении Тайной вечери, он постепенно успокаивается и даже увлекается собственным красноречием перед замолкшим и замершим Габриэлем.

Затем, на протяжении полустраничного фрагмента, завершающего роман, подобно молниям в сером безликом пространстве лунатического равнодушия, следуют один за другим несколько шоковых ударов, которые, как известно, возвращают человека к самому себе.

"А может быть, я и вправду умер?" - думает Габриэль, ибо ужас, каким был охвачен Срулик, увидев его, могло нагнать только привидение. Самый верный способ узнать, не отлетела ли душа, это отыскать свою тень, - вспоминает Габриэль. "Я ищу свою собственную тень, а может быть, и Маленький Срулик мертв, как и я, но только не знает этого".

"Его веселость еще увеличилась, когда он посмотрел вокруг и не нашел ни одной сколько-нибудь заметной тени - ни своей, ни Маленького Срулика. В сероватом свете, пробивающемся сквозь вечные туманы, окутывающие северные города и скрывающие яркий глаз солнца, его глаза различали только мягкие оттенки и полутона, плавно сливающиеся друг с другом и не имеющие никаких четких очертаний".

ЭЭтой веселостью, скорее похожей на паническое болезненное пробуждение от спячки, от лунатического равнодушия, когда внезапно во всей остроте (ослепительная память иерусалимского солнца) видишь, до каких пределов ты опустился, завершается роман "Лето на улице Пророков", в котором, как в зерне, заложены побеги всех будущих семи романов.

Физическая любовь, несущая в себе духовное слияние любящих душ, согласно Каббале, - одно из главенствующих чувств, пронизывающих мироздание, сотворенное Богом. Эта тема в разных вариациях развивается в следующих за первым романах Шахара "Путешествие в Ур Халдейский", "День графини", удостоенном престижной литературной премии Франции - премии Медисис в 1981 году, "Нингель", "День привидений". Но особенно широко тема любви, земной и вечной, освещена Шахаром в двух последних шестом и седьмом романах (главах, вратах, по выражению автора) цикла "Сон в ночь Таммуза" и "Ночи Лютеции".

Тему "вечной" любви", по Шахару, может выразить лишь искусство, окрыленное верой. В одном из интервью последних лет на вопрос: "Не кажется ли вам, что Габриэль Йонатан Лурия все еще не осуществил обещанное в начале своего пути?" Давид Шахар отвечает: "Габриэль возвращается в главе шестой цикла - романе "Сон в ночь Таммуза" - двадцатилетним, то есть речь о периоде его жизни еще до начала первого романа "Лето на улице Пророков". В конце же шестого романа есть некое прозрение героя, а точнее, автора, которое я бы назвал "Судебный процесс, возбужденный потерянным раем против автора-творца". Подсудимый старается отдать себе отчет об отношении между творцом и творением, между Создателем и его созданием- Это главное место в романе, в определенной степени, и во всем цикле. Речь опять о внешней оболочке жизни и нагой душе под ней, о той скорлупе (клипа - понятие из книги "Зоар"), которую человек пытается всю жизнь пробить. Любопытно, что заметила это именно французская критика, тотчас же с выходом перевода романа. В отличие от израильских критиков.o:p>

Действительно, весьма трудно это не заметить. Несмотря на мастерски созданную "дымовую завесу", мы догадываемся, кто Судья, кто свидетели. Например, ездовой (знаменитый фрагмент "Зоара" - "Погонщик") и его кони Ход и Хадар (Величие и Великолепие - сферы мироздания по "Зоару"), которых Судья называет "профессорами". И решить Судья должен нечто, весьма нам знакомое: в своем ли уме обвиняемый, и тогда его следует отправить в тюрьму; если же он сошел с ума, отправить в дом умалишенных.

Свой интенсивный поиск "тайны" жизни Шахар продолжает в последнем своем романе "Ночи Лютеции", который стал седьмым романом цикла, явно его не завершающим. В том же интервью Шахар на вопрос: "Видите ли сегодня некое завершение "Лурианы"?" - отвечает: "Я задаю себе этот же вопрос в иной форме: хватит ли мне жизни предать бумаге в рамках "Лурианы" все то, что я бы еще хотел написать".

Один из героев романа "Ночи Лютеции", художник, выражает свое отношение, как еврей, человек искусства, сын двадцатого века, к французскому художнику Эжену Делакруа, вернее, к его полотну "Иаков, борющийся с Ангелом".

"Не только громоздкие крылья этого существа... перестали меня интересовать, но и сама картина... выглядящая, как пышная и зализанная декорация... Но само существование этой картины отдает чудом, неким тайным смыслом, попыткой понять это явление; как в новое время французский художник находит душевную необходимость отнестись к чему-то, что произошло некогда, тысячи пет назад, в маленьком клане пастухов, кочующих между пустыней и дальним краем Средиземного моря... Как это случилось, что нечто, написанное когда-то на языке маленькой гостки людей, заброшенной в дальний угол империи, владеющей миром, и сегодня заставляет биться сердца тех, кто живет в ином обществе и на ином языке..."

Вот, главная цель поисков Шахара в цикле романов: жизнь от мгновения ока до вечности выразима лишь искусством и любовью. Вот – два крыла жизненной тайны.

И если автор останавливается в бессилии перед этой тайной, к ней продолжают пробиваться - праотец Иаков, художник Делакруа, красавица-цыганка Лютеция. Она говорит о любви, которую нельзя купить за все золото мира, о любви, как о чуде, которое мгновенно ускользает из рук, стоит лишь захотеть его поймать, как птицу, и говорит она об этом на фоне той же картины Делакруа: ведь Иаков в ту ночь тоже пытается ухватить чудо: "Если я влюбляюсь, так всем сердцем, всей душой, всем своим существом". Лютеция давно и напрочь отмела наследство вместе с "великой честью буржуазного статуса" во имя любви к писателю-цыгану.

Любопытно, что Лютеция раньше была французской кальвинисткой Женевьевой, ненавидящей "христианское ханжество и всяческие церкви", и открыла тайну своей любви в парижской церкви Сен-Сюльпис.

Так ивритский писатель Давид Шахар как бы "перелопачивает весь мир" - от Каббалы, ханаанского мировоззрения до христианской эзотерики, чтобы посредством эроса и искусства найти путь к тайне существования и веры. По сути, задача эта неразрешима. В ее рамках, как всегда начало многообещающе. И такие романы, как "Лето на улице Пророков", "День графини", "Сон в ночь Таммуза" можно поистине назвать сегодня классическими в новой ивритской литературе. И, все же, при всем при том, выясняется, что корни чуда борьбы Иакова с Ангелом следует искать не в Париже и в сонной бретонской деревне. Давид Шахар чувствовал это, борясь с самим собой в этом мире, к которому принадлежал, из всех сип стараясь не быть вытянутым из глубин на поверхность рейтинговой суеты сует. Как всегда, думается и нам, читателям, и автору, он был близок к развязыванию этого экзистенциального узла, но, как и он сам предполагал, не хватило ему на это жизни.

Давид Шахар давно и^: широко известен не только в Израиле. Газета "Нью-Йорк таймс" назвала его ведущим писателем на иврите, а во Франции он удостоился высшей награды - ордена Почетного легиона. И все же, прежде всего, Давид Шахар по сути своей, миропониманию и душевному складу - истинно национальный ивритский, израильский, еврейский писатель.

Один из крупнейших израильских прозаиков Изхар Смилянский, пишущий под именем Самех Изхар, родился вначале ХХ века в тогда еще местечке Реховот и проживал в селе Мишар, недалеко от Гедеры, вернее, недалеко-от места своего рождения. Сельская тишина здесь столь плотна, что, как говорится, можно ее ножом резать. Литературная биография этого патриарха ивритской литературы сама по себе легендарна. Стоит сказать, что отец его был публицистом, а дядя Моше писателем. Приехав в эту заброшенную, хоть и Обетованную страну, они строили дома, сажали цитрусовые сады и эвкалипты, как бы создавая некий новый пасторальный облик этой земли, романтический мир небольших поселений, тонущих в густых садах, до которых приглушенно долетают отзвуки совсем недалеко происходящих арабских погромов.

Литературную судьбу Изхара определила Война за Независимость. В короткий срок после войны им были написаны повести "Рассказ о Хирбет-Хизе", "Пленный" и главное произведение – тысячестраничный роман "Ямей Циклаг" (Дни Циклага"), по силе эмоционального напряжения диалогов и описаний уходящих в бесконечность пространств и высоко стоящего времени давно ставший классическим в ивритской, а после перевода на европейские языки, и мировой литературе XX века. Затем Изхар замолкает на долгие годы, и появившиеся его "Рассказы равнины" ("Сипурей мишор", 1959) и "Полночный конвой" (Саяра шел хацот", 1971) опять же связаны косвенно с той войной.

Лишь в последние годы (1993) он издает две книги, как бы вернувшись к самому изначалью своей жизни - "Начала" и "Сверкания".

В определенной степени, это продолжения одного из рассказов из сборника "Рассказы равнины" - "Убегающий" - о коне, убегающем от ярма в ширь степи, чему-то самому прекрасному – жажде превратиться в этого коня и скакать в даль. Но главный герой, как и во всех произведениях Изхара это - пространство. По словам самого автора "пространства всегда влекли и очаровывали меня, и мне хотелось эти физические и географические просторы облечь в слова, приходящие из пространств, и пространства, сотворяемые словами. Мне внушают глубокое уважение вещи, обладающие протяженностью, сотворяемые могучими силами природы, а вовсе не идеи. Есть в этих пространствах что-то первичное, древнее, изначальное, и когда ощущаешь это, охватывает тебя тоска, жажда далей. Как у коня, ребенка, птицы; ведь всеони ощущают в себе эту первичную сотворяющую силу. Да, это неотвратимо: человек вторгается в природу, пытаясь извлечь пользу. Но это обходится дорого. "Сверкания" именно плач, элегия по потерянному, которому нет цены, по тому, что уже невозможно исправить".

Положение это Изхар называет "концом периода". Тот, кто жил здесь и рос в период превращения поселения в государство, знает целый ряд таких "завершений" периодов, идеологических и политических. Конец периода, связывавшего человека с землей. Конец периода землепашца и его связи с теми, кто здесь пахал до него. Период войны за Независимость, по Изхару, который вначале был в высшей степени справедливым, в конце периода оказался в моральном смысле отрицательным. До этого Изхар был уверен, что есть вещи, которые евреи делать не должны, и рассказ "Хирбет-Хиза", который, вот уже более пятидесяти лет, сердит почти всех, именно о том, что, казалось, до этой войны мы и не представляли, что на это способны.

По словам автора, особенное влияние на него оказали Гнесин и Томас Манн. Читая в юности Гнесина, он ощутил, как тот самый зародыш творчества в душе, не дающий покоя, может обрести крылья. Гнесин как бы определил некую изначальную высоту тона, верный мотив, развертывание словесного потока. Он без конца перечитывал Гнесина, знал наизусть целые куски его прозы, до того, что как' бы сливался с ним. Гнесин определил стиль Изхара: немного фабулы и широта повествовательного долгого дыхания. До этого Изхар знал лишь стиль Бреннера, обрывочный и взволнованный, а Гнесин как бы дал ему спокойные "воды многие", в которых Изхар ощущал себя, как рыба в своей среде.

Понятие "ожидания" также проходит через творчество Изхара, но особенно ощутимо опять же в последней книге "Сверкания", которая, в общем-то, начинается тем, что три подростка ждут, чтобы их забрали домой. По Изхару понятие "ожидание" содержит в себе многое, особенно для евреев. Ведь они тысячелетиями ждут освобождения, прихода Мессии, ждут того, чего нет. Подростки эти ждут прихода зрелости, будущих своих дел, один из них ждет смерти, которая придет к нему раньше, чем к другим...

По Изхару "ожидание", это определение, присущее тому, кто не удовлетворен тем, что у него есть, и всю жизнь, какой бы долгой она ни была, все еще ожидает - автобус, машину, коня. Это вовсе не "Ожидание Годо" по Беккету: в этом "ожидании" много "безосновательного отпимизма", непрактичного, нелогичного, и все же в этом мире этим ожиданием многое совершено.

Ожидание как бы вбирает в себя все, набегающее во времени, включая самолеты, нарушающие пасторальную тишину места проживания Изхара, которая когда-то лишь нарушалась мычанием коров и блеянием овец. В более ранних своих произведениях Изхар обвинял поселенчество в том, что оно насилует природу и пейзажи этой воистину Обетованной земли. В более поздний период Изхар приходит к пониманию, что все не так однозначно, что, в принципе, это всегда "симфония возможностей". Конечно же, разрушение старого печально, но нет иного пути, и он, Изхар, проживший столь долгую жизнь, как бы стоит на шве между прошлым и настоящим. Это и печально и мощно. Это эйфория и в то же время элегия, Ведь, по сути, "Сверкания", по словам автора - это одновременно аллилуйя и реквием.

Вот Изхар стоит около одинокого дома дяди писателя Моше Смилянского, одного из первых домов Реховота, разрушающегося на глазах в тени огромного и уродливого, как вся архитектура XX века, микрорайона. "Вопреки всем законам природы, быстрое изменение жизни привело к тому, что раньше здесь были великолепные бабочки, а затем построили вот эти чудовищные пресмыкающиеся из бетона".

Этому разрушающемуся дому принадлежали английские грядки цветов тети Эстер и библиотека в тысячи томов его дяди. Книги разлетелись по ветру: кто приходил - брал. Тетя Эстер умерла недавно, в столетнем возрасте. А ведь это, как пишет Изхар, была женщина из романов Марселя Пруста, тонкая и наблюдательная. До ста лет прожила здесь, на месте, которое называлось "холмом любви".

На стене ее домика, под надписью "Входа нет. Частная территория" висит ящик, куда почтальон все еще впихивает письма Эстер Смилянской, и они лежат там в дождь и в солнце, ожидая, вероятно, привидения тети Эстер.

Весь этот мир - как мотылек в янтаре - наново воспроизведен и сохранен в произведениях Изхара - черепичные крыши домов, голубятни, акации, ну чем не "вишневый садик пидля хаты". А неподалеку, небольшая железнодорожная станция, миниатюрные вагончики рабочих и сторожей в цитрусовых садах, цветущий миндаль, далекое арабское село, масличные деревья, послеполуденный сон под сенью деревьев, кузнечики и некое подобие арыка, несущее студеную воду через цитрусовый сад в пруд. На лужайке, перед домом дяди, устраивали празднества, били в железный колокол - и в радости, и в горе, и в тревоге. Все это описано с романтической грустью, но и с документальной точностью, словно бы Изхар знал участь всего этого через каких-нибудь полсотни лет и увековечил.

"Вот здесь, - пишет Изхар, - стоял дом, рассчитанный на сто лет, и нет его в помине". А дело в том, что после смерти дяди сын его сказал, что дом может рухнуть, ибо корни когда-то посаженного и ставшего гигантским эвкалипта подкапываются под фундамент. Приехали специалисты, которые долго и к концу остервенело выкорчевывали этот эвкалипт-великан, а затем и дом канул в лету, и на месте его развели бетонную серость и безликость.

"В любой стране, - говорит Изхар,- ты должен прожить ряд поколений, чтобы увидеть те изменения, которые свершились за время одной моей жизни. Американец должен жить во времена кораблей отцов-основателей, чтобы увидеть эту оголенную и обнаженную страну, которая, по словам великого ивритского поэта Натана Альтермана выглядела одновременно как "картина начала мира и картина его конца". Я помню эту страну оголеной, с небольшими купами цитрусовых деревьев, редкими кочующими арабами. А за ними - пустота, ничто - только бесконечные пустые пространства, руины земли, на которой зимой выращивают пшеницу, а летом - сушь, и вся трава желтая. Ощущение пустоты - до гор и моря. Я видел этот так же, как вы видите ее сегодня, тесно уставленную домами. В течение одной жизни я видел две разные страны: одну, завершившуюся в 50-60-е годы, и другую - обернувшуюся метаморфозой. Шло переселение. На место одной семьи - 30, Поэтому и не может быть больших пустых пространств. Но даже муравьи оставляют следы в этом мире, не исчезая бесследно. Так и тот мир оставил следы тут и там - развалины навесов, под которыми хранили собранный урожай, домики, ожидающие приговора под серыми от пыли тополями".

Свидетель, участник и летописец своего поколения

И в это пасторальное пространство падает коршуном война за Независимость, кровью, болью, гибелью друзей, тектоническим разломом, прошедшим по земле Обетованной. Повесть "Пленный" так и открывается пасторалью в стиле Изхара, в которую вторгается дыхание войны, смерти, насилия:

"После того как пастухи со своими стадами остались позади, среди торчащих ребрами скал, в низких порослях подрастающего теребинта, среди пустошей, заросших горными розами, в змеящихся глубоких долинах, которые вспенивали световые пятна - те солнечные блики сорго, выводящие из дремоты, светящиеся, золотисто-зеленые, летние, под которыми почва спеклась в комки, подобные орешкам, рассыпающиеся в серую муку от прикосновения подошвы и распространяющие аромат древней земли, созревшей и плодородной, - после того, как остались на склонах и в долинах овечьи стада, оливы на вершинах холмов с их тенями принимавшими разные образы и обличья, стало ясно, что более без волнения невозможно внедряться в эти пространства и наша разведка потеряла свой первоначальный смысл.

...Где-то в далеком мареве полей пастухи вели свои стада, как бы плывя в спокойном движении, среди безмятежной простоты полей и гор, словно в облаке добрых старых времен, когда еще не существовало зла, и это щемило душу иным пророчеством. Где-то в далеком мареве стада времен Авраама, Исаака и Иакова жевали траву, дремало село в короне олив, подобное поблекшей меди в червлении теснящихся овечьих холмов и далеких гор. Но вот уже иные замыслы рассекают диагоналями это пространство. Наш взводный начал настраивать свой бинокль, посасывая сигарету, и строить планы предстоящих действий. Не могло быть и речи вернуться домой с пустыми руками. Один из пастухов, а быть может, даже несколько должны быть схвачены; нужно что-то сделать, что-то спалить, вернуться с каким-то ощутимым результатом..." (Перевел повесть "Пленный" автора настояшего эссе).

В повести Изхар делает первую попытку описать реальность, каждодневную жизнь, людей, погруженных то в безмолвие, то в лихорадку войны, которую развернет в эпическом полотне "Дни Циклага".

Вот он дает как бы одним выдохом весь спектр людских характеров молодых и более пожилых людей на позиции, куда приводят пленного пастуха:

"...Все вокруг давились от хохота. Что нам позиция, что нам страдания, что нам условия или отсутствие условий, если мы до такой степени полны собой... И был там один, который все фотографировал. Вот поедет в отпуск, проявит и сделает карточки. И был там один, что зашел за спину пленного и замахал кулаками, так выражая свое отношение, а затем слинял, довольный. И был там один, который попросту не знал: красиво это или некрасиво, должно ли так быть или не должно, и была в глазах его безуминка - а что, если спросить совета у братьев: может, скажут они, чем это кончится. И был там один, который поднял кувшин над головой и лил из него прямо себе в глотку, дирижируя пальцем перед толпой зевак: вот, мол, как надо это делать, вот как мы умеем. И был там один, в майке, он показывал всем свои испорченные зубы - свидетельство неусыпной заботы зубных врачей, результат бессонных ночей, тесных комнатушек, жены, худой и ехидной, отсутствия работы и партийных мыслей, не зря окружающие дразнили его, талдыча его же слова: "Ну, что будет, что будет?" Были там и такие, которые продвигались по служебной лестнице. И такие, которые всегда "небехи" (идиш: убогие, жалкие. Еф.Б.) и неисправимые неудачники, и такие, которые спешили в кино, и в "Габиму" (в переводе – "Сцена" – Национальный театр страны)... читали субботние приложения двух газет, и такие, которые знали наизусть главы из Горация, пророка Исайи, Хаима Нахмана Бялика и также Шекспира. И такие, которые безумно любят своих детей, своих жен, и садик рядом с домом, и домашние тапочки. Такие, которые против протекций, которые за справедливую очередь. Они поднимают вопль по поводу чего-то, в чем есть запашок-тень-намек на урезание прав; такие, которые сосредотачивают всю свою ярость на налогах и квартирной плате, не признавая за ними никакой необходимости. И такие, которые вообще не те, за которых их принимают. И такие, которые именно такие, как они есть..."

Вся повесть, по сути, рассказывается устами героя, который затем должен везти пленного в штаб, и всю дорогу мучается между долгом и душевными мучениями: отпустить пленного или не отпустить...

И опять - финал повести, характерный для Изхара, где внутренняя душевная борьба как бы опять изливается в ширь пространства и времени:

"...Вот сейчас. Это тот самый миг. Пожалуйста, ну, в конце концов, чтоб не страдал потом долгие дни, стань, пожалуйста, человеком, тем, кем ты хотел стать…"

Поле представляло собой цельный слиток золота, Огромный и плоский. Десятки тысяч дунамов были как одна волшебная площадь, ни долин, ни холмов, ни подъемов, ни спусков, ни сел, ни деревьев - все было собрано в единый золотой слиток и расплющено в единую плоскость; над нею были разбросаны облака червонного золота, мерцающего, трепетного, золотые облака, летящие в бесконечность, в ничто, и там, нигде (куда не подглядывают), в вечернем тумане, нисходящем на горы, есть иная, грызущая душу печаль того бессильного "кто-знает", которое живет в душе жены пленного, личного, индивидуального "кто-знает" и еще иного, общего "кто-знает", которое и после заката солнца останется здесь, между нами, незавершенным".

Действие романа происходит на юге страны, на позиции в Негеве, близ современного Кириат-Гата, библейского Гата ("гат" - давильня - масла или вина), рядом с которым находился филистимский город Циклаг, прибежище Давида, бежавшего от царя Саула. Здесь Давид скрывался перед своим помазанием на царство. По сути, это психологическая, философская, житейская, идеологическая, бытовая, наконец, трагическая энциклопедия времен войны за Независимость. На позиции, в течение недели, в перерывах между боями, смертью, ранениями, группа молодых солдат среди крови, грязи, мелочи существования, ведет философские разговоры, объемлющие весь мир, полна скептицизма и жажды любви, и глаза их извечно, как у Изхара, обращены к небесным пространствам, кажущимся продолжением земных. И смешивается детская наивность и восхищение красотой мира с жестокостью войны, грязью и бранью, молоко, не обсохшее на губах - с кровью и гибелью.

Изхар является полпредом этого островка гибели и героизма, хранителем мира своего поколения, которое потеряло 6000 молодых жизней во имя этого самого мира, 6000, ушедших так рано. Цвет нации. Если бы они были живы, страна бы выглядела по-иному, ибо в них была интеллектуальная мощь. Среди ушедших были истинные лидеры. По письмам этих восемнадцатилетних парней сразу видишь, с кем имеешь дело, как говорили о письмах Ньютона: "по когтям узнаю пьва".

После написанных им 1150 страниц "Дней Циклага", Изхар ощутил себя опустошенным. Десятилетиями, ничего не издавая, следил он с любовью и тревогой за родным краем, думая о том, что здесь гибли его товарищи, а их сыновья продали их жилища, разрушили.

По мнению Изхара, поколение отцов-основателей родилось дважды - один раз на Украине, в Бессарабии, в России, второй раз - здесь. В них было то внутреннее напряжение двух миров, их богатство и боль. Сыновья же родились здесь.

"У них - тяга к деньгам, - говорит Изхар, уже не раз вызывая острые споры в израильском обществе, - они - сребролюбцы. Вот я стану здесь и закричу:

Можно ведь и не выкорчевывать прошлое - оно должно стать частью настоящего. Но у сыновей часто нет корней, развеяли по ветру, как и книги из библиотеки дяди Изхара - Моше Смилянского. А люди поколения Изхара рассеялись, умерли или просто стоят в печали, как и он, у развалин того мира - он рушится на глазах, чахнет, и никому до этого нет дела, все спешат мимо и неизвестно куда.

Да, это явление XX века, поразившее все цивилизованные страны, но евреям, хранителям тысячелетнего наследия, это не пристало.

Для людей типа Изхара, хранителей мира своего поколения, любой резкий переход болезнен, да еще – если кто-то его заставляет совершить этот переход:

"Меня везде находят. Я никогда не мог построить дом так, как я хотел. Как и корабль, который кто-то за меня строил, а я в нем вместе с другими сел на мель. В нашем поколении после войны за Независимость произошел как бы гигантский взрыв творчества, а затем этот вал оборвался. В единый миг в страну прибыло два миллиона новых людей с другим языком, нравами, интересами. Уроженцы страны стали меньшинством. Никого не интересовала литература".

Изхар занялся проблемами образования. Но в последнее время пришел к выводу, что "все образование в мире - один большой блеф".

Роман "Дни Циклага" завершается боем. Ребята отражают атаку египетских танков. Все эти мальчики - Гиди, Фанила, Нахум - лежат в сухих кустарниках, навзничь, отдыхая после смертельной работы, унесшей жизни их товарищей. А внизу, в ложбине, валяются груды металлолома, бывшие танками, разинув башни, как "рты, лишенные зубов"

"...Что же нам осталось? Это место, и мы, Циклаг или нечто, и мы... И души некоторых уже взлетают вместе с трубным рогом, осеребренным закатным солнцем, и это начало их дальней дороги, туда, за пределы закатов и восходов, души, чьи дома близки, и мама может ощутить их дуновение, и души, чьи дома далеки, там, за горизонтом - и там, быть может, уже тьма. Сияние трепещет в потопе солнечного золота, заливающего долину и подъемы полей...

И появляются мухи, такие маленькие, как иглы. Их праздник, как будто только их появление необходимо - ведь надо кому-то попробовать горячей крови.

Уползаем в кусты, лежим навзничь, вдыхая чистый воздух и впитывая капли солнца, и сердце устало, и - ощущение какого-то непонятного счастья. Высота наша. И поля, и просторы, и страна. Неужели закончили?

И лежим здесь, и раны кровоточат, а выше - солнце, и дымка вдали, а еще выше - бескрайность, по ту сторону всех возможностей, и там открывается, наконец, цельная синь, голубая, густая, глубокая, легкая, она зовет тебя до обессиленного чувства печали и тревоги на всю жизнь".

Но за всем этим ощущается то самое извечное, столь необычно ощутимое Изхаром "ожидание", которое, пока ты жив, и есть - надежда.

Ицхак Авербух-Орпаз. Об иерархии ценностей

К выдающимся писателям "поколения государства" Давиду Шахару, Самеху Изхару, я бы также отнес Ицхака Авербуха-Орпаза, о котором речь пойдет ниже. Он ушел из жизни свовсем недавно. Сила этих писателей в том, что они сумели выстоять и сохранить свое мировосприятие в борьбе за реальное и в то же время экзистенциальное выражение эпоса разивающейся на их глазах истории. Борьба эта велась между писателями "поколения государства", которые уже в самом начале своего пути считали, что выражают экзистенциальное бытие коллектива и личности в противовес поколению писателей ранних сороковых годов, создававшему большие эпические полотна в мобилизующем стиле социалистического реализма.

За исключением вышеназванных писателей и еще, быть может, двух-трех, группа писателей "поколения государства" со временем отошла от своих "экзистенциальных побуждений". У нее не хватило характера настоять на своем, решить труднейшую задачу, декларируемую ими в начале пути, и она быстро, как говорится, выровняла линию с модой, господствовавшей в 70-е годы и установленной литературными дизайнерами - профессорами университетов, ориентировавшими общественно-литературное мнение на "повествование, построенное на подробных деталях реальности".

Слишком быстро писатели "поколения государства" выбросили на свалку первоначальные ценностные параметры своего творчества и стали скатываться к литературе "досуга", распространявшейся воистину потоком в Европе и США, литературе, которая стала потакать вкусам, образу жизни, ценностям массового "досужего" читателя. Эта литература полностью отбросила то самое экзистенциальное бытие, во имя изображения которого взялась за перо, совершила измену в отношении индивидуальности, личности, существующей вне коллективных рамок, ее духовных принципов и душевных нужд, ее, так сказать, "нагого существования", хотя писатели эти и продолжали провозглашать себя продолжателями классиков - Бердичевского, Бреннера, Бялика.

Да, в ивритской литературе появились бестселлеры (хорошо продающиеся книги). "Рейтинг" начал свое победное шествие, но ивритская критика достаточно чутка к литературному процессу. Она почти сразу поставила вопрос о "самооценке нашей литературы тиражом в двести пятьдесят тысяч экземпляров", о том, что израильская проза празднует это достижение (вспомним праздники "серебряных и золотых пластинок") на грани потери своих истинных высоких ценностей. И связано это вовсе не с отсутствием в ней исторической перспективы, а с размывом всей литературной топографии.

Совсем недавно, положим, десятилетие назад, еще можно было выстроить какую-то иерархию ценностей. Можно было спорить о ней, прочерчивать направления, выявлять движущие мотивы, выделять рамки жанров, определять идейные контуры, говорить о том, что доминантным жанром в ивритской литературе является психологический реализм со склонностью к символизму. Говорить, что рядом с ним крепнет и набирает силу экспрессивный фантастический реализм, и несколько особняком и определенной враждебностью к этим двум жанрам развивается жанр исповеди с элементами средневековой христианской исповедальности, с одной стороны, и склонностью к мистицизму, с другой. В этом жанре работал покойный Пинхас Садэ и работают его ученики и последователи - Давид Шиц, Иаков Бучин, Йотам Реувени.

Неким противоположением этим жанрам стоят авторы ханаанского мировоззрения, которое вторглось в ивритскую прозу после долгого периода инкубации творчеством Давида Шахара и раннего Вениамина Таммуза.

Но в настоящее время нельзя провести никакой градации - ни жанровой, ни идейной, ибо традиционно подготовленная читательская публика исчезла, растворилась в среде массового читателя, а вместе с ней и перестал быть слышным голос критиков, которые могли бы адресовать свои разборы этому подготовленному читателю. Теперь слышны лишь голоса коммивояжеров от литературы, рекламирующих этот продукт тех, кто ближе всего находится к центрам массовых коммуникаций. Эти коммивояжеры с крикливой самоуверенностью снобов возносят имена, отвечающие интересам рынка, вкусам среднего читателя, вкусам массмедиа. Несколько телевизионных программ в этом духе плюс радио и газеты разрушили иерархические ценности, строющиеся десятилетиями. К примеру, непомерно вознесен Меир Шалев со своим "Русским романом", поддакивающий вкусам поверхностного читателя, подменяющий исследование экзистенциального бытия глянцевыми туристскими открытками, а истинный иврит неким "новым" ивритом, так называемым "переводным". И делает это все в крайне фарсовой форме подражания.

Дух временщиков столь силен, что почти стер историческую память в среде читателей: вы почти не найдете на полках книжных магазинов классиков ивритской литературы, и выходит, что долговечность книги не намного больше, чем долговечность овощей на рыночных прилавках. Повезет тому или иному призведению попасть в школьные программы, оно сохранится. Но затем молодого читателя тоже вовлечет в этот водоворот "синтетической культуры" и "литературы досуга".

Поучительны и смешны случаи, когда тот или иной апологет "массовой культуры" кается по телевидению или радио, раскрывая тайны стратегии коммивояжерства и показывая, как совершается этот фокус: затирают, положим, Аарона Аппельфельда или Авербуха-Орпаза, говоря, что они вообще не писатели по сравнению с Давидом Гроссманом, а у Агнона вообще нет последователей. Каждое новое взошедшее на небосклон литературы имя тут же сбрасывается следующим. Сама динамика "массовой культуры" требует этой быстрой сменяемости кумиров, сотворения новоиспеченных гениев, калифов на час, подхватываемых массовым читателем и проглатываемых им без пережевывания.

По этой, я бы сказал, "скандальной шкале" истинный писатель оказывается на одной шахматной доске с графоманом, явно проигрывая партию последнему.

Тот же Аарон Аппельфельд, переживший Катастрофу и все свое творчество посвятивший этой черной дыре, как в его сознании, так и в сознании нации, отодвинут апологетами массовой культуры вкупе с дизайнерами литературного процесса - академическими кругами, выдвинувшими в противовес ему представителя поколения внуков, спасшихся от Катастрофы, Давида Гроссмана, нашедшего этой страшной черной дыре адекватную массовому эрзац-сознанию форму.

По сути же, поиск такой адекватной массовому сознанию формы есть ничто иное как попытка заменить литературный подход журналистским коммуникативным: журналист жаждет литературного статуса. И оказывается, можно внешней формой и манипуляциями средств массовой коммуникации легко обойти вопрос истинных внутренних ценностей литературы, и вся система защиты этих ценностей, внезапно нейтрализуется и перестает подавать сигналы об опасности.

Самое печальное в том, что и академические круги могут заключить союз с надуманностью раздувающих самих себя неких временных общественных мнений. Острота ситуации говорит о серьезности отношения в ивритском культурном анклаве к вопросам вечных ценностей нашей одной из древнейших в мире литератур (вспомним Священное Писание).

Тот же Самех Изхар предпочел долгое молчание потаканию мимолетным литературным вкусам. Ицхак Авербух-Орпаз остался верен принципам юности, выражению экзистенциального бытия, рискуя не угодить моде. Но только благодаря этому, вслед за новеллами "Оленья охота", "Смерть Лисандры", "Дикая трава", романом "Гвира" (Госпожа, матрона, государыня), он создает свое главное произведение - роман "Вечная невеста".

Вечная невеста это, по сути, Праматерь, метаморфозы архетипа которой у разных народов интересно было бы детально глубоко и всесторонне проанализировать. В рамках небольшой статьи это невозможно, но дать некое общее представление следует. В Священном писании, как известно, главенствует мужское начало: праматерь Ева вышла из ребра Адама. Зло связано с женщиной: в тот миг, когда Ева откусила от запретного плода, "все человечество ощутило на губах вкус смерти"(из книги "Зоар"). Пророки не устают проклинать блудниц и сам Израиль, погрязший в блуде. Народ Израиля, пришедший в землю Обетованную, сталкивается здесь с ханаанским (финикийским) культом храмовой женщины, жрицы-блудницы, неистовой богини Астарты (Ашторет), чьи блудилищные гроты, подобно пчелиным сотам, лепились вокруг Тира и Сидона. Несомненно, пророки проклинают именно тех, кто соблазнился этим культом. В каббалистической книге "Зоар" образ Анти-Евы, предводительницы ведьм Лилит, обретает уже космические размеры: все зло в мир несет женское начало. В варварской еще Европе новым перевоплощением амазонок, отзвуком матриархата, возникают валькирии, женщины-воительницы, фурии мщения. В древнем же Риме появляются весталки, жрицы-девственницы - предшественницы непорочной Девы.

Само понятие непорочной Девы восходит из перевода на греческий с древнееврейского Священного писания (перевод семидесяти толковников в Александрии - Септуагинта) стиха из книги пророка Исайи "Се Дева родит сына и имя ему будет Иммануэль". В оригинале "алма"(молодая женщина) переведена словом "дева" (девственница). Так из неточности перевода рождается письменное "оправдание" давно и смутно существующей идеи о непорочном зачатии, ставшей основой христианства и вошедшей в мировое сознание образом земной Праматери, ангельски чистой Девы Марии, богородицы, занявшей главенствующую роль в католической ("вселенской") церкви. К этому образу восходит "Вечно Женственное" у Гете, нашедшее столь мистическое развитие у Владимира Соловьева и оплодотворившее русскую символическую поэзию начала нашего века, вплоть до "Прекрасной Дамы" Александра Блока.

В современной ивритской литературе галерея женских образов появляется в описанном мною цикле романов Давида Шахара, представляя различные модификации Праматери скорее ханаанского толка, то есть жриц-блудниц типа Ашторет.

Совершенно иной образ "Праматери, несущей мщение", создает Ицхак Авербух-Орпаз. Это уже ощутимо а его романе "Гвира" неким косвенным отзвуком языческого культа валькирий. В романе "Вечная невеста" архетип Праматери становится центральным.

Роман этот по сложности воспроизводимых в нем тайных родственных связей (не известных самим героям) напоминает юношескую трагедию Грильпарцера "Праматерь" (переведенную с немецкого на русский Апександром Блоком).

В центре романа Авербуха-Орпаза - рассказ о некой Этке, которая забеременела от Натана Афарсемона, посланца из Эрец-Исраэль, и теперь без всякой надежды ждет возвращения своего "жениха".

"Как всегда, началось со сплетен, горячащих и леденящих души. Тетя Бпюмци плетет косу, плетет сплетни. Оказывается, героя зовут Натан Афарсемон, он ослепительно молод, у него пронизывающий взгляд, развевающаяся шевелюра, его речь мягка, как бархат, его лицо смугло от солнца Эрец Исраэль... Подобно огню, обрушился он на мирный сумеречный Липкиев. Языки этого огня коснулись сердец обитательниц города, и они тотчас же воспламенились. Львиный рык Янкеле, взывающий к ослепленным, не помог. До полуночи все плясали буйную "ору". Мы были околдованы. Пыль вздымалась до небес. Взрослые во главе с моим братом несли его на плечах в гостиницу. И в своем номере он продолжал с упоением разглагольствовать о муках освобождения и самовоплощения, об облаках, сгущающихся на горизонте, о долге каждого хорошего парня, о радости безграничной и до последнего дыхания, - и в этот миг он увидал близнецов Эльку и Этку и задрожал всем телом. Присутствующие испугались, но Натан Афарсемон успокоил их, сказав, что это приступ лихорадки и врач ему не нужен, у него есть необходимые таблетки хинина, он только просит оставить его одного.

...И вправду она находилась там ровно столько, сколько требовалось, чтобы выпить стакан воды. И не в том смысле, какой вкладывают в выражение "выпить стакан воды" сторонники свободной любви, последователи Нахмана Вайншенкера и Александры Коллонтай, внес уточнение мой брат.

...Если все было так, откуда же поползли слухи? Ночной сторож видел их выходящими в обнимку из переулка у корчмы, но, возможно, это были не они...

Живот ее увеличивался и округлялся на глазах у всех. Вечером, в субботу, Этка прогуливалась вместе со всеми по улице Таможенной. Элька сопровождала ее... Обе они были похожи на двух странных птиц: их огромные в пол-лица глаза выражали меланхолическую мечтательность. Мерл Лернер, липкиевский художник, изобразит в будущем их лики, словно бы сошедшие с икон. Жители Липкиева, любители чолнта по субботам и колбас с водкой и перченым словцом в остальные дни недели, отводили от них глаза..."

Мать рассказчика (ребенка), тоже погруженная в меланхолию, все время ждет какого-то мифического "доктора" и на почве этого ожидания сближается с Эткой, ждущей "жениха". История с Эткой печалит ее до глубины души.

" - Ты погляди, - сказала мама, сколько скорби и боли...

Я был горд, что удостоился доверия. Ни разу не сетовала мама на свою судьбу. А тут она перестала месить тесто, положила на него руки, прислушалась - и услышала топот конских копыт. Ей не верилось, что кто-то, кроме нее, может слышать этот топот. Как-то мы вместе с ней пели песни на исходе лета и, когда с гор подули осенние ветры, начал и я слышать. Мы спорили. Я слышал их со стороны Золотой горы, сверху, с места, где камень в основании мира, тот, что выкорчевал рабби Йоселе. Мама слышала их откуда-то из-под окна. Заслышав звуки, она прыгала от радости...

В начале зимы уверенность ее ослабела. Безмолвно глядела она в окно на завесу осеннего дождя. Чтобы лучше видеть, мама раздвинула тяжелые занавеси. Она глядела и пела... Новые песни, песни халуцим и строителей, которые я принес из Движения, она приняла молчком. Я пою о суровой каменной стене, а она словно растворяет их, эти камни, простыми своими песнями, губы ее как бы сами себе выпевают жалость..."

Этку насилуют и убивают хулиганы городка, гои и евреи. По сути, весь сюжетный скелет "Вечной невесты" растет и развивается вокруг этого рассказа, притягивая к себе все другие мотивы.

На этом скелете Авербух-Орпаз создает чудную мифическую фреску о Праматери (Белой Бабке) которая мстит за невинно пролитую кровь. Белая Бабка у Орпаза - символ всего проблемного и болезненного в его личной судьбе: совсем молодым писатель покинул семью на Украине и вместе с массой халуцим, порвав все связи с галутом и демонстративно сменив фамилию Авербух на Орпаз. Позднее его мать погибла в Катастрофе. Узнав примерную дату ее гибели, он был потрясен: в эти дни в Тель-Авиве проходила "Адлайада", пуримский карнавал, все плясали бездумно и до упаду. Прошлое в единый миг вернулось, и вместе с ним, Орпаз вернул себе фамилию Авербух, как возвращают намеренно забытую и потому мстящую часть своей жизни. С этого момента во всех его произведениях возникает образ Праматери.

Перед нами роман о ненависти и любви. Ненависть, "серая, как мешок, и тяжелая, как ноша лет", выступает в разных ипостасях: то как ненависть к собачьему миру, больному и безумному, охваченному страстью к убийству, то как ненависть злого вожделения, которое отвергает законы нравственности и человечности. Жители городка, по сути, полулюди полуживотные: каждый скрывает свою звериную сущность, проявляющуюся в страсти убивать; им не нужна свобода, а лишь освобождение от страстей – свобода пожирать и быть пожираемыми.

В "Вечной невесте" "Орпаз" в писателе наконец-то примиряется с "Авербухом" - и не только потому, что обнажает еврейские корни, необходимые для понимания израильской реальности, но, прежде всего, потому, что показывает, как из ненависти еврея - жертвы убийц и палачей - может вырасти самая общечеловеческая, самая гуманная литература.

Некое обрамление романа представлено повествованием о странствии трех фантастических персонажей - немого (ему отрезали язык), курицы Куки и слепого (курица ему выклевала глаза) - по развалинам Эрец-Исраэль, напоминающим страну после Апокалипсиса, повествованием напоминающим "Ожидание Годо" Самюэля Беккета. У Беккета все совершается в абстрактном месте. Здесь же, Эрец-Исраэль. Перед нами пустыня, и кажется, даже сионистская мечта о возрождении Израиля не может победить эту неизбежно наступающую смерть, неотъемлемую от человеческого существования. И если герои Беккета ждут напрасно, герои Орпаза в конце концов приходят к горе, на которой покоится гроб погибшей, но вечно живой Белой Бабки,

Силой ненависти она встает из могилы, чтобы свести счеты со своими врагами.

В реалистическом повествовании, разумеется, такой счет свести невозможно. Не то - в мифе. И не потому, что миф оживляет мертвых, но потому, что он показывает: ничто в этом мире не умирает и не может умереть, ибо преступление связано с воздаянием.

Паломничество, странствие и возвращение - главный стержень творчества Авербуха-Орпаза. Атмосфера странствия чем-то напоминает атмосферу "Паломничества в страну Востока" Германа Гессе. Это особенно ощутимо в повести "Странствия Даниэля" и, конечно же, в романе "Вечная невеста", который представляет несравненно более широкую, чем прежние его произведения, всеобъемлющую метафору, некое свободно развивающееся словесное полотно, пространство невероятной мощи. В нем события то ли происходят, то ли нет, в наше ли время, в иное, в нашем ли измерении, в ином ли: сцена распахнута, повествование организуется автором в едином фокусе сопротивления и приязни Женщине с большой буквы - "Вечной невесте".

Автора преследует некий архетип - видение из детства - Девы, Женщины, Матери: она скрывается между шторами: белое лицо, раскосые глаза. Исчезнувший ее жених должен явиться в любой миг. В шаге от нее малыш - то ли сын, то ли брат: он зачарованно смотрит на нее, полный страха, беспомощности и непонятного ему очищающего света.

И свет этот смягчает всю огромную фреску романа, воспринимаемую как некая интрига взрослых, комическая пародия на мифологический сюжет, доводимая до крайней самоиронии. Авербух-Орпаз, внесший в ивритскую литературу понятие "паломника-атеиста", дает ему - в отличие от паломников Беккета и Камю - цель: стремление вернуться домой. В прямом смысле он возвращается к матери, которую покинул, в смысле мифическом - к Праматери и к ее любви, которой движется весь мир.

Новый вариант притчи о возвращении блудного сына.

Финал романа странен в своей простоте. То ли увиденные ребенком похороны. То ли рождение. То ли воскресение. То ли смертельное желание пишущего прекратить болтовню, словоизвержение перед лицом Судьбы, в последний миг.

"...Приблизились к гробу, и человек, ведущий меня за руку, выглядел, как жених, взошедший из недр земли. Я был готов ко всему. Люди на гребне скалы слева и на склоне горы справа - группами - следили за нами. При более пристальном взгляде можно было различить, что они в движении - проходят в самих себя и рядом с собой, каждый в собственной своей тьме... Глаза их, погасшие, остекленевшие, колыхались, как маятники - вперед-назад, на миг вспыхивая, как угопьки. Не думаю, что это конец, быть может, начало. Несомненно, это конец, если мы уже добрались сюда, но я бы на эту карту не ставил. В любом случае я бы это оставил на другое время, но, кажется, уже поздно. Ладно, будь что будет. Я был абсолютно равнодушен, я внес свою лепту, почти неощутимую, в усилие открыть крышку гроба... Я откуда-то знал эту женщину, можно сказать, всегда знал, но не закричал тут же, как предполагалось, мама, мама...

Видела ли она меня, здесь ли я, до времени, и вот уже - последний свет, и когда я начну: издам свой первый крик. Глаза ее устремлены недвижно на жениха, и они стоят друг против друга, держатся за руки, и молчат, и я вижу - по движению света и праха - они начинают врастать в землю. Я поднял свои коротенькие руки младенца, содрогаясь всем своим тельцем, кричу – отец, мать, отец, мать. Но земля уже захватывает меня, втягивает в себя.

Еще нет. Я знаю, где остановиться, даже если не учили меня этому... Прекрати болтать. Я говорю себе. Язык мой не успокаивается, не оставляет мне выбора, но я научусь, я прекращу. Надо знать, надо уметь прекратить. Итак, я прекращаю. Только завершить еще несколько дел, всегда остается завершить несколько дел и освободиться. Всегда остается несколько дел".

Так назвал поэтов выдающийся ивритский поэт Авраам Шлионский в один из вечеров 1937 года, выступая перед молодежью организации "Молодой страж"вместе с Леей Гопьдберг в не менее молодом, уже тогда динамичном и растущем на глазах, первом ивритском городе - Тель-Авиве (первые дома его были заложены в 1909 году). В зале сидели будущие известные поэты и прозаики того самого поколения, величие и трагедию которого воспел Самех Изхар, и среди них был Моше Шамир, член штурмового батальона, стоявшего на страже Изреельской долины. Рассказывающие об этой встрече помнят его среди всех этих юношей в синих рубахах, вставшего с места и высказавшего свои возражения по поводу прочитанного Шлионским стихотворения "Утро в городе моем":

Прямой, как струна, над плоскостью кровель - четкостью взмаха.

Несмотря на явно прослушиваемый ритм и образность стихов Маяковского, молодой поэт Моше Шамир, кстати тоже игравший на скрипке, абсолютно не видел в образе Шлионского себя и свое поколение, ибо слишком долгая история слишком древнего народа стояла за спиной этого юноши, чтобы видеть себя в индустриальном портрете стиля футуристов, отрицающих в те годы всех и вся,что существовало до них.

И все же, именно, Моше Шамир - поэт, прозаик, драматург, эссеист, критик, редактор, по шею погруженный во все духовные войны, пронесшиеся над становящейся заново после тысячелетий ивритской культурой, участвовавший во всех политических баталиях, а сегодня - признанный классик ивритской литературы, - как никто другой, адекватно отразил феномен коллективизма в годы становления еврейской государственности.

И заметил его впервые тот самый Авраам Шлионский, опубликовавший в недельном литературном приложении к газете движения "Молодой страж" - смысле "Стражи на стенах города", приложении, считавшемся в те годы литературным каноном, в 1942 году, первый рассказ Шамира "Румба, подними-ка ногу!"

Почти шестьдесят лет прошло с тех дней и ивритские писатели с полным правом могут повторить слова пророка Ионы, спасшегося из чрева Левиафана: "Все воды Твои и волны Твои проходили надо мною" (Иона, 2,4), ибо воевали они, словно бы находясь во чреве кита, и писали, находясь на кровавом перекрестке истории и эстетики. Обычно Моше Шамира причисляли к литературным группам "Соратники", "Поколение уроженцев страны", "Поколение 48-го", "Поколение Пальмаха", и он никогда не возражал против этого.

Именно в этой точке возникла и по сей день длится цискуссия между ушедшими из жизни Моше Шамиром и Самехом Изхаром. Последний однозначно считает: "нет поколений, нет групп, нет литературных школ и течений ...Все это выдумки критиков и литературоведов... Литература всегда - конкретный рассказ, конкретное стихотворение... Возникновение и развитие истинного творца литературы не может быть объяснимо лишь окружением... Нет поколения Бялика, есть Бялик и другие... Эстетика великих произведений стоит как бы над историей, и географией, да и над социологией..."

Моше Шамир считает иначе. В свое время выпущенный в свет известным издательством "Мосад Бялик" - "Ялкут араим" (можно перевести как"Альманах близких по духу"), открывается эссе Моше Шамира "Страх Ицхака", в котором он пишет: Группа "Альманаха близких по духу" тесно связана с группой 'Турим" (Шеренга). И, вообще, представляет первое поколение во многих смыслах - и первым делом как поколение уроженцев страны... Речь идет об единстве места и борьбы, единстве времени и судьбы. И место это - Тель-Авив, и явление - тельавивское, и город этот - столица жизни, полной динамики, метрополии по самому своему происхождению, с момента своего возникновения, сердце нового еврейского ишува в Эрец-Исраэль".

Шамир продолжает, переходя от места к времени: "Все поколение писателей взрослело в годы Второй мировой войны... И так получилось, что жизнь этого поколения оказалась принадлежащей - войне, борьбе, добровольчеству, мобилизации, осуществлению, движению, народу".

По Изхару: "Литература сдерживает себя, чурается любого стереотипа, "общего знаменателя", "литературного лагеря".

Но именно Шамир, создавший особый мир в своем творчестве, столько лет приковывающем внимание читателя и зрителя, основывает его на "странствии по краю пространств, туда, к волшебным авантюрам юности, жертвующей всем напряжением души национальному пророчеству, туда, где сердцебиением сливается переживание места с переживанием времени, где ощущаешь принадлежность к близким по духу, и принадлежность эта серьезна, основана на верности и принятии на плечи всей тяжести судьбы – и все это единственно в своем роде, и никогда не повторится... Понятие "группы" является ключевым в те дни и в литературе... И я давно пытаюсь создать как можно более полный отчет, дело, против фальшивого образа поколения сабр, который физически силен, а разумом недалек, против этого глупого шаблона... Это было единственное в своем роде переживание самосоздания собственной души и собственной анатомии духа".

И что любопытно: именно Изхар, который считает, что "умел лишь рассказывать о себе или о нас", удивительно укоренен и в истории, и в географии, вплоть до определенного биографического места на юге, в Негеве, у Циклага и Гата. Шамир же "группой", "близкими по духу" охватывает пространства времени от Первого Храма по сей день, места по всему миру, где вершится "одиссея" его героев.

Как писал около сорока лет назад известный ивритский критик Дан Мирон, "Моше Шамир был среди первых, восставших против местного, провинциального духа, который царил в творчестве писателей его поколения. С самого начала в его творчестве ощущается жажда открытия новых миров и пространств во времени и в человеческих возможностях".

За эти сорок лет многие одолели эту провинциальность.

Из года в год Моше Шамир пробивалсвой путь к роману, к драме, к попытке разрешить великие противоречия и духовные столкновения, каждый раз возвращаясь к главнейшим вопросам нашего существования в образах царя Давида и Урии Хетеянина, мужа Бат-Шевы (Вирсавии), которого Давид послал на явную гибель, в образах иудейского царя времен Хасмонеев Александра Янная и противопоставляемого ему брата его Авшалома (Авессалома) в пьесе "Царь во плоти и крови" ("Мелех басар ва дам), и сегодняшних героев из семьи Берман - Ури, Эли, Хуго и Леи в романе "Он шел по полям" (Ху алах бэ са-дот") У каждого героя свой язык, своя включенность в пространство и время жизни.

Моше Шамир - мастер развернутых описаний и диалогов, реалистических в своей основе, но полных драматизма и поэзии. И, главное, за всем этим - того "голоса тончайшей тишины" (выражение из древнееврейских источников: "кол а-дмама а-дака"), стремящийся, к примеру, в одном из последних романа "До конца" разрешить все мучающие его и нас вопросы, как один из нас, замкнутый нашим кругом, действующий, и подсудимый, и свидетель.

Поле "шамировского" напряжения - между действующим героем и скрытым в нем наблюдателем, судящим его же, между романистом, у которого беспрерывный роман с эросом, силой воли, смертью оптом и в розницу, и свидетелем, следящим за границами этих сил, особенно это ощутимо в записях героя Урии, потрясенного изменой, испытывающего душевный кризис, наблюдающего за властителями, потерявшими человеческий облик.

Так называется ставший хрестоматийным роман Моше Шамира (кстати, изданный на русском в серии книг библиотеки, "Алия"), из трех романов, написанных в те годы романтики борьбы за еврейское государство, "Он шел по полям", "Под солнцем ("Тахат а-шемеш"), роман "Своими руками" (Бэ мо ядав") вошел в сознание всех поколений государства. Первая фраза романа "Элик родился из моря" стала крылатым девизом поколения, пошедшего в еврейские штурмовые отряды - "плугот махац"- Пальмах. Элик - брат Моше Шамира - погиб в войне за Независимость.

Все ребята в окружении Элика, в том числе и автор, совсем мальчик, живут у великого моря и не менее великих песков, над которыми голубое долгое небо - и все это входит а мальчишескую душу, обогащая и утончая ее, исподволь воспитывая чувство независимости, любви к жизни, к печали ее и радости. Затем они учатся в сельскохозяйственной школе, из которой в будущем выйдут политические деятели, ученые, генералы. Круглолицые еврейские мальчики с наивными голубыми глазами и румяными щеками, которые так и манили своей кажущейся беспомощностью всяких бесчинствующих арабов, все с той же наивностью во взгляде, которая сохранилась на их фотографиях, облетевших весь мир, показали этому миру чудеса в войнах Израиля.

"Своими руками" это не просто - быть самостоятельным, это равнозначно каббалистическому понятию "еш мэаин" (буквально "есть из ничего"): ведь новая нация, культура, государство родились "из ничего" на этих песках.

Более того, по сути, Шамир - певец первого поколения борцов и воинов после тысячелетий, отделяющих его еврейских воинов времен восстания Бар-Кохбы при императоре Адриане во 2-м веке нашей эры.

Казалось бы, небольшой отрезок времени отделяет это поколение от поколения, изображенного в романах Агнона, Бреннера, Хазаза. По сути, они достаточно длительный период жили рядом, но по душевному настрою, психологии, отношению к миру между ними проходит глубокий водораздел. Такие герои как Комар из романа Агнона "Вчера, позавчера…, на фоне героев 2-й репатриации в 30-40-е годы, строивших страну, выглядели необычными, скорее жертвами этих героических усилий. Те же, кто "своими глазами" видел успехи 2-й и 3-й репариации, не мог принять в качестве героя ботаника или преподавателя латыни, подумывающих о том, чтобы покинуть страну. Однако, со временем обнаружилось, что на фоне создававшейся на глазах мифологии 2-й и 3-й репатриаций модель истории и отдельной жизни, созданной Агноном, оказалась намного истинней, ибо эйфорически преувеличенная мифология обнаруживает со временем свои изъяны, тускнеет, вызывает даже раздражение, в то время, как существующая как бы подпольно, подавляемая господствующей мифологией реальность, выходит наружу и оказывается истиной; образы обессиленных эмигрантов, которые жаждут вернуться под крылышко матери, не могут оторваться от пуповины другой культуры, весьма реальны для той действительности.

Но Моше Шамир родился в Израиле, был с ним связан пуповиной, и для него идеология 2-й алии - работа, оборона, кибуц, учеба, девизы типа "Здесь, на земле праотцев наших, осуществятся все наши надежды" или "Мы пришли в эту страну строить ее и самих себя" - и была его жизнью. Это не была абстрактная идеология людей, потерявших свою традиционную систему культуры и пытающихся обрести новую.

Это была идеология реальности, которая сама себе нашла свои цели, достижения, свой язык. И герои Моше Шамира воспитаны на новых ценностях, созданных их отцами, потерявшими в своей жизни свою культуру, язык, систему взаимоотношений. Сыновья же их уже "новые евреи", сабры, растущие в ивритских яслях, детских садах, школах, гимназиях, молодежных движениях, создавших свой язык взаимоотношений и субординации. Этот язык становится господствующим - языком нового истэблишмента, и особенно - армии.

Читательская и зрительская масса хочет видеть эту новую реальность, с которой она еще не знакома в достаточной степени. Спектакль по роману Шамира "Он шел по полям" в Габиме, в Камерном, изображающий красоту, силу, молодости сабр, многое говорил сердцу зрителей, в основном, эмигрантов, ощущающих себя тоже частью нового общества, как бы оттесняя в собственном сознании стереотипы, ложный пафос. Но как истинный писатель, Шамир не может закрывать на это глаза. Отсюда странности и напряженность в жизни семьи Ури романе и спектакле "Он шел по полям" и в пьесе "Царь во плоти и крови".

А впереди новые потрясения. С провозглашением государства Израиль резко изменяется жизнь в анклаве. В структуру, уже как бы выработанную, со своей элитой борцов, строителей, добровольцев, внезапно хлынули эмигранты, знакомые с определенными национальными ценностями, но без идеологической основы. Ведущая группа сабр утонула в новом общественном море, изменила свой характер, погрязла в бюрократизме, нанося ущерб ею же созданным ценностям.

Символика молодежного движения должна была вести борьбу с символикой эмигрантов – остатков, спасшихся из Катастрофы, репатриантов из стран Востока: последние увидели в символике 1-й и 2-й алии некую культуру господ, которую им навязывают. Язык элиты превратился в ностальгическую символику, уже не приемлемую большинством.

Ивритского писателя более позднего поколения А.Б.Йошуа, одного из популярных в читательской среде, несмотря на довольно сложную манеру письма, можно назвать мастером диалогической прозы. В первых его рассказах и новеллах повествование велось от имени героя или некой главенствующей личности, осведомленной обо всем в рамках этого повествования. Но уже тогда все чаще герои представляли одно и то же событие с разных индивидуальных точек зрения. Оно, это событие, обсуждалось участниками, монологи или диалоги которых строились подобно сновидениям, алогично возникающим на основе фрагментов того реального события, которое обсуждалось. Читатель приглашался к участию в этом обсуждении,чтобы, связав разпичные, подчас противоположные взгляды на событие, выработать к нему собственное отношение.

Начав свой творческий путь под влиянием сюрреалистской прозы Кафки и Агнона, Йошуа затем начинает склоняться к символическому реализму Фолкнера, затем преодолевает и его.

В романе "Поздние разводы" автор, кроме монологов с разных точек зрения, строит "моно-диалог": мы слышим как бы громкую сторону диалога героя Цви, но также и тихую сторону - психолога, реагирующего на его исповедь. Говорят они об отце Цви, и это выливается в некое психоаналитическое разговорное действо, в котором одновременно присутствуют и желание выговориться и исповедоваться, и попытка анализа и суждения посредника и судьи.

По сути, идет обсуждение семьи, как ячейки любви, ненависти, близости и отчуждения, и в этом обсуждении ощущается оглядка на Фолкнера, который в серии своих знаменитых романов прослеживает процесс зарождения, расцвета и деградации в течение столетий семьи на юге Америки. В молодом еще государстве евреев Йошуа не может развернуть семейную сагу на столетия, но он ее развернет в обратной ретроспективе, где, учитывая семейные саги Авраама, Исаака и Иакова, у него в запасе тысячелетия.

Все эти монологи с разных точек зрения хотя и говорят об одном событии, но упорно стремятся к самостоятельности. Связь же между ними основывается на аналогиях и определенных лейтмотивах, которые одновременно как бы рассекают структуру повествования и соединяют ее. Все более и более, от романа к роману, структура становится многослойной, теряющей возможность завершения, и потому - разомкнутой. Само отношение к проблемам семьи также усложняется от цитаты Андре Жида, приводимой Йошуа в романе "Поздние разводы" – "Семья, я ненавижу тебя" - к более неоднозначным психоаналитическим исследованиям семейных проблем.

В новеллах и коротких рассказах Йошуа не упоминает своего этнического происхождения, не касается мира отца, потомка чистых, если так можно сказать, сефардов старого еврейского анклава в Эрец-Исраэль, который, кстати, описал мир иерусалимских сефардов. Во вступлении к этой книге воспоминаний и анекдотов отца Йошуа признается, что старался всегда не касаться своего этнического происхождения, быть "израильским" писателем. Но со временем тема сефардского происхождения все более занимает место в его творчестве. Герой романа "Любовник" сефард Габриэль Ардити предстает как антитеза, я бы даже сказал, нормативная антитеза принятым нормам в Эрец-Исраэль, Мы знаем, как в стране относятся к религиозным, старающимся избежать службы в армии, а Габриэль именно для этой цели притворяется глубоко верующим. Автор нарочито создает весьма двусмысленную атмосферу в отношении своего героя-сефарда. Ардити, в общем-то, побеждает по ходу сюжета, но вопреки своей победе он предстает личностью, лишенной моральных ценностей, ибо разрушает все, что в обществе считается положительным, - верность стране, жертвенность, атеизм без ханжеского религиозного прикрытия. Более того, автор испытывает стремление сефардов к властвованию с точки зрения различных общественных групп - ашкеназитов, атеистов, интеллектуалов и левых, отличающихся устойчивым экономическим положением. И в романе "Поздние разводы" представители сефардов не вызывают у читателя особых симпатий. В основном, это образы невротические, страдающие различными отклонениями, и всеми ими управляет безумная мать, которую госпитализируют в психиатрическую больницу.

В том же вступлении к книге отца Йошуа пишет: "Немного о поисках утраченного сефардского времени... Мое сефардское происхождение стало укладываться в ящик письменного стола, не такой уж малый, незакрывающийся, но четко отделенный от других ящиков ... Его время от времени открывают, но чаще всего он закрыт".

И вот автор открывает этот ящик, извлекает оттуда и рассматривает образ сефарда с большой долей иронии, в которой степень осуждения явно превалирует над степенью милосердия. Автор не изжил внутренние свои противоречия, связанные с сефардским происхождением. И герой его - это "ассимилирующийся" жалкий сефард, не сумевший достаточно стать "ашкеназитом".

Автор тем и интересен, что нелицеприятно, глубоко пытается раскрыть проблему, возникшую на этом явно болезненном шве между ашкеназами и сефардами, не столь ощутимую в повседневье, но определяющую во многом психологию людей, их включенность в мир.

И так тема, связанная с сефардским происхождением, из второстепенной в предыдущих романах, таких, как "Поздние разводы" и "Молхо", превращается одну из главных в романе "Господин Мани" ("Map Мани"), пытающемся охватить пять-шесть поколений семьи.

А.Б.Йошуа начал планировать роман "Господин Мани" осенью 1983 года. Полтора года собирал и изучал исторические материалы, вчерне начал писать третью часть романа, но оставил его и приступил к написанию романа "Молхо". На этот раз он не уничтожил, как поступал раньше, незаконченную вещь, а отложил ее. После публикации романа "Молхо" в 1987 году, автор вернулся к прерванной работе и завершил сагу о семействе Мани в 1990 году. Интуитивное решение не уничтожать "зародыш", дал израильскому читателю одно из интереснейших произведений современной ивритской литературы.

Интересно же то, что "Молхо" возник из черновиков о семействе Мани. Автор ощутил, что должен это выделить как самостоятельное ядро - историю связи мужа-сефарда с женой-ашкеназиткой, из семьи немецких евреев, смерть которой в начале романа не приводит его к внутренней свободе, а лишь подчеркивает в нем пустоту, отсутствие личности. Вначале Молхо абсолютно опустошен, и привидение его умершей жены госпожи Штаркман-Молхо продолжает управлять его действиями, ибо "мертвые по-настоящему не исчезают". Автор описывает внутреннюю борьбу героя со смертью жены в течение четырех сезонов года, обращающихся в круговороте смертей и рождений, поиски героем собственного "я", попытки его заполнить возникшую пустоту. Поиски эти требуют глубокого проникновения в подсознание - ведь надо ухватить, закрепить, извлечь то, что ускользает и сопротивляется переходу в сознание.

Это как бы насильственное со стороны героя путешествие в преисподнюю сознания - подобное спуску Орфея в ад в поисках Эвридики - и это путешествие приводит к процессу, я бы сказал, болезненного отрыва от всего того, что инициировала в душу Молхо длительная инфузия чуждой ему культуры и психологии Западной Европы.

Молхо продолжает ухаживать за тремя женщинами, среди которых одна - совсем молоденькая сефардка. Отношение автора к Молхо амбивалентно: в его глазах это - слабый, беспомощный, неспокойный человек, слишком много внимания уделяющий своим анализам мочи и ухаживающий за женщинами точно так же, как ухаживал за своей агонизирующей женой. Это некий гротескный антигерой, вращающийся в разных слоях общества, но все ощущают его чуждость и откровенно его отталкивают.

Все четыре рассказа, составляющих роман, представляют трансформацию одного и того же: невозможность человека наладить новую связь с миром после того, как связи с женой и ребенком прервались. Молхо не в силах найти новую "мать и сестру". Все это возвращается вновь и вновь, приводит к накоплению отрицательных эмоций, к глубокому отчаянию, характерному для всего романа. Слабо обозначенная в конце романа ироническая надежда, вероятно, должна восприниматься, как убежище от этого отчаяния.

Роман "Молхо", по сути, миниатюрное вступление в сложный клубок проблем романа о семье Мани.

Роман этот - обратное по времени описание сефардской семьи в нескольких поколениях. Постепенно вырисовывается, что отношение сефардов к Израилю и сионистским ценностям иное, чем у братьев их - ашкеназитов.

Для сефардов важна не столько сионистская идеология, сколько сама земля Израиля. Ашкеназиты в романе "Господин Мани" вглядываются в сефардов со смесью восхищения, удивления и страха, являясь свидетелями развития династии, ощущая ее истинную, почти мистическую силу остаться самой собой в этом меняющемся на глазах мире. Корни эти у сефардов не слабеют даже, когда они уезжают или находятся вдалеке от страны Израиля. И хотя образы, составляющие династию, иногда привержены весьма странным идеологиям, есть в них сила и умение выстоять во что бы то, ни стало, в то время как такая огромная часть ашкеназитов шла без сопротивления в крематории Аушвица. Связь ашкеназитов с Эрец-Исраэль в значительной степени проистекает из их связи с сефардским миром, который корневым образом связан с этой землей и также с арабским миром, в среде которого в средневековье сефарды достигли невиданного культурного расцвета.

Роман "Господин Мани" можно в широком смысле определить как психоаналитический сеанс, с помощью которого автор пытается не только исследовать на уровне подсознания хронологическую цепь семьи, а понять бытие человеческое с помощью прошлого. Автор углубляется в подсознание семьи на несколько поколений, чтобы понять, что движет ее потомками. Каждый психоаналитический сеанс действует в замкнутых рамках части повествования. Два героя, противопоставленных друг другу, каждый со своей точки зрения, рассказывают о разных событиях в их жизни, главным образом, связанных с судьбоносной встречей с третьей личностью, которая всегда из семейства Мани. Диалоги эти драматичны, но основа их эпическая, ибо в каждом таком диалоге возникает как бы случайно, но настойчиво, а затем ясным, определяющим знаком судьбы – главный образ - третий.

Первый рассказчик вспоминает о некой личности, на которую наткнулся ненароком, но выясняется, что случайностей нет, и встреча эта имеет глубокий внутренний смысл: между ними обнаруживается духовная связь.

Каждый такой психоаналитический сеанс состоит из пролога, драматического развития и эпилога. В прологе описываются рассказы беседующих до самого диалога. Здесь, как в брехтовской драматургии, открыто выступает автор-режиссер, наперед определяющий направление разворачивающегося спектакля, эстетические нормы всей системы спектакля. Эпилоги удовлетворяют любопытство читателя, желающего знать, что произошло с героями после их беседы, которая обрисовала их по отношению к третьему лицу.

Кто же они, участники бесед? Это сыновья, отчитывающиеся перед родителями о своих переживаниях в прошлом. Отношение между беседующими героями - как между лечащим и лечащимся. Но это лишь в самой форме диалога; один спрашивает, другой отвечает, рассказывая о себе и пытаясь объяснить свои рациональные и иррациональные действия. Так в первой части девушка, родившаяся в кибуце, беседует с матерью, секретарем кибуца, которая прошла курсы по психологии. Дочь понимает, что мать толкует ее исповедь, именно, психоаналитически, не принимая рассказы такими, какие они на самом деле.

Разные повествования не относятся к своим слушателям, как просто объективно внимающим, а как к лакмусовой бумажке, судьям, ибо не просто хотят исповедаться, а жаждут быть судимыми, принимают суд другой стороны. В пятой части это достигает кульминации, когда Авраам Мани ожидает приговора агонизирующего раввина.

С точки зрения автора, слушающий – это прокурор и судья, а рассказывающий - обвиняемый и защитник, защищающий себя от собственного обвинения. Молчаливая масса слушателей представляет положительную квинтэссенцию своего поколения или группы.

"Господин Мани" это одновременно и семейная сага и исторический роман, но также и антисемейный роман, ибо не члены семьи повествует о семье, и не всезнающий автор-повестователь, а чужие вторгаются в лоно семьи и дают о ней отчет.

21 декабря 1982 года в поселке "Мошавей Садэ", на юге Израиля, Агарь, Яэль и Шила ведут разговор о Габриэле Мани и его сыне Эфраиме.

1 августа 1944 года в Гераклионе Эгон Бруннер и Андреа говорят о деде Эфраиме и его сыне Габриэле Мани.

10 апреля 1918 года в Иерусалиме Ивон-Стивен Горовиц и полковник Майкл Вудхауз говорят о деде Эфраиме Мани.

20 октября 1899 года Елени Сад, Галицкая, Эфраим и Шалом Шапиро вспоминают о Моше-Хаиме Мани.

9 декабря 1848 года в Афинах беседуют об Аврааме Мани.

На уровне участвующих в беседах - это семейная сага. На уровне центральных событий, к которым герои высказывают свое отношение к ним, это - исторический роман.

Главные обсуждаемые события: Ливанская война, оккупация немцами острова Крит, ожидаемое поражение немцев во Второй мировой войне, оккупация англичанами Эрец-Исраэль, декларация Бальфура, зарождение национальных движений - еврейского и арабского, Третий сионистский конгресс и место старого еврейского анклава в стране по сравению с новым сионистским анклавом, революция 1848 года и место сефардского еврейства в Эрец-Исраэль до волн сионистской репатриации.

Кто же беседует? В первых четырех главах - евреи-ашкеназиты, европейцы. В первой главе, как я уже отметил, беседуют мать и дочь кибуцницы. Во второй - сын и мать-немка, усыновившая его. В третьей - еврей, живущий в Англии, и его командир - английский полковник. В четвертой - сын и отец - евреи из Польши. И только в последней главе беседует сефард со своим духовным пастырем о сыне, который умер или случайно был убит.

Автор намекает на отношение сефардов к историческим событиям. В первой главе сефардское безразличие к Ливанской войне 1982 года и вообще - политике ашкеназитов. Тут описывается странная душевная связь между Агарью и арабским миром (в больнице), возникшая по следам встречи с Мани, который как бы является мостом между евреями и арабами. Затем описывается реакция сефардов по отношению к нацистской Германии (1944), и реакция немцев, не сумевших понять тайны Востока и, особенно, восточных евреев.

Итак, пять семейств беседуют о семье Мани, пытаясь отыскать скрытый генетический код этой династии. И это повествование в более глубином плане напоминает первую книгу Торы "Бытие: обсуждается обещание Богом Аврааму земли Обетованной и требование "плодиться и размножаться", которое не выполняется потомками, ведь в стране так мало евреев. Защита семейной чести часто оборачивается срамом, позором. Проверяется стойкость в деле, заповеданном Всевышним, сделавшим еврейский народ своим посланцем на земле, через жертвоприношение Авраамом сына, Ицхака, попытку жены Потифера соблазнить Иосифа, через историю ревности братьев, когда один крадет у другого первородство.

Автор пытается понять феномен коллективной "семейной" мудрости. Автор застывает в испуге, опустив руки, перед "...таинством, мистикой, преследующей его все время и в любом месте с железной логикой полуденного солнца, именно, мистика требует от автора спуститься в глубины подсознания и однозначно объяснить поступки героев, добраться до центров энергии подсознания, являющиеся источником демонических корней личности.

И все герои находятся в этом жизненном посланничестве - апостольстве, с целью доказать верность идеалам отцов. Агарь посылается Эфраимом установить связь со своим отцом. Эгон посылается "демоном" Австрии под маской "нации" на оккупацию чужих земель, а, по сути, на самоубийство. Еврей Стивен должен приговорить к смертной казни Йосефа Мани, чтобы доказать свою верность Британской империи (вспомним ситуацию 1943-47 годов с казнями евреев, "восхождением на эшафот"). Доктор Шапиро едет вместо отца на Третий сионистский конгресс, а Авраам Мани видит свое посланничество в том, чтобы женить сына для продолжения потомства.

Все эти посланничества оканчиваются крахом: обрываются связи, обрывается пуповина, которая питает или душит личность, и все это развивается в обратной ретроспекции с целью наладить заново связи между посылающими и посланцами, чтобы переубедить отщепенцев, индивидуалистов, оправдывающих свое личностное отношение к происходящему.

Доктор Шапиро оправдывает свою верность сионизму паломничеством на Святую землю. Стивен оправдывает вынесенный им смертный приговор Йосефу Мани верностью интересам Великобритании. Эгон оправдывает свое бегство с поля боя своим мессианским посланничеством освободить германский народ.

Страх перед исполнением вынесенного героям их слушателями и даже ими самими приговора, необходимость его принятия, чтобы доказать свою принадлежность, а не оторванность от людей, чувство вины за провал, неудачу, гнев и агрессивность посланцев против посылающих, рождают в этих диалогах "ханжескую исповедь", мол, "знай, перед кем ты исповедываешься и перед кем в будущем должен нести ответ". Отсюда у героев множество профессий, связанных с судом: судья, адвокат, прокурор, вечный студент юридического факультета, два председателя суда.

Места встреч указывают на судьбу беседующих. Над ними, символизирующими тьму подсознания, витает греческая Мойра в своем современном выражении - в лабиринтах дворца острова Крит (вспомним легенду о Тезее, Ариадне и Минотавре); в темных коридорах под залом, в котором происходил сионистский конгресс в Базеле; в арестантской камере подвала иерусалимской тюрьмы.

Эти темные подземелья, эти перекрестки судьбы являются перекрестками намерений, душевных мучений, страстей сынов семейства Мани и посланцев. Слабое колеблющееся пламя свечей рисует эти образы, пугающие и испуганные, оставляющие мимолетные, но тяжкие тени.

Роман пытается разрешить много глубиных проблем еврейской судьбы. И одна из главных – взаимоотношение иллюзии, фантазии и реальности.

Роман – повествование о "сладостном самоуничтожении, исчезновении", которое в общем-то не осуществилось в фантастическом плане, "катится" на колесах реальности вплоть до Ливанской войны и начала интифады.

И А.Б.Йошуа передает эстафету своим безмолвным читателям, которые, вероятно, должны задуматься над своим призванием и воплощением в истории и собственной судьбе своего жизненного посланничества.

Так называется один из самых известных романов Йорама Канюка, многосложное полотно, в котором, сталкиваясь, сливаются и противоборствуют различные описания событий - метафизических, фантастических, библейских, современных. Последний иудей в наш век непостижимой уму Катастрофы ищет смерть, как Вечный жид, современный Агасфер, и на своем пути встречается с различными типами, вернее, архетипами, порожденными еврейской историей, психологией диаспоры. Образы, вызванные воображением героя, становятся полноправными персонажами. Они вступают в противоборство с породившими их автором и героем.

Канюк также известен, как публицист и эссеист, годами выступавший с постоянной колонкой в печати, и почерпнутый им документальный материал в определенной степени играет роль сырья для его литературных произведений.

После романов "Его дочь" ("Бито") и "Вассерман", казалось, Канюк будет продолжать в духе трагической интимности выработавшихся в постмодернистский период ивритской литературе семейных хроник Амоса Оза "Мой Михаэль" и А Б.Йошуа "Map Мани", или в ключе другого своего романа "Адам бен келев" (буквально, "Человек, сын собаки" или "Адам, сын собаки"), ставшего хрестоматийным. Нельзя, к примеру, представить себе роман Оза "Познать женщину" без книги "Адам, бен келев", как и всю ивритскую литературу, посвященную Катастрофе.

Но Канюк избирает иной путь, не продолжив драму о семье, которую точит вирус вырождения, или исследование великой травмы, прошедшей через судьбу еврейства разломом Катастрофы. Он пишет историю известного в Израиле клана, подтачиваемого болезненными генами, в некотором смысле как бы прокаженного, беря документальные события коллективной памяти, но приподымая их на уровень мифа и создавая некий уменьшенный вариант "Саги о Форсайтах" Голсуорси или "Буденброкков" Томаса Манна.

Он пишет роман "Любовь Давида" - эпос, основанный на историческом, библейском материале и на злободневных политических событиях. Реминисценции из библейских "Книг царств" и "Хроник" излагаются на уровне свежего газетного выпуска. Вспомним Мандельштама: Библия читается как экстренный выпуск газеты, Сюжет строится на разыгрывании разных вариантов события. Речь идет о личностях, известных в стране, и не менее известных событиях в ее истории. Но все это подается с изрядной долей фантазии. Автор предстает неким летописцем, пишущим под диктовку Рока, который является мстительным не только в греческой мифологии.

Во всем этом можно проследить некую традицию, идущую от рассказов для молодежи Якова Хургина, мелодраматических легенд Иегуды Бурлы, "Бурных захватчиков Ханаана" Шауля Черниховского, книг Якова Коэна, поэтической прозы Залмана Шнеура, прозы Моше Смилянского и его племянника, выдающегося прозаика Самеха Изхара, о котором я уже писал достаточно подробно, не говоря уже о "Мертвецах пустыни" Хаима Нахмана Бялика и "Серебряном блюде" Натана Альтермана. Следует так же вспомнить, что вся эта романтика, как бы выросшая из реальных событий, резко отрицалась, в определенной степени даже была ненавистной Хаиму Йосефу Бреннеру - не критическому или социалистическому, а трагическому реалисту, видящему жизнь без всякой романтизации. Его творчество сдерживало за уздцы безудержно рвущуюся фантазию романтиков-первопроходцев, которых поражала не только лихорадка болотистых мест у Хадеры и на берегах озера Кинерет, но и лихорадка духа.

Герои романа Канюка также весьма близки героям романов Моше Шамира,"идущим по полям". Канюк все время цитирует Альтермана. Известна духовная связь поэта с полководцем (Моше Даяном).

"Вождь" - Бен-Гурион - жаждущий разрушить "турецкую" стену (вспомним, что стена, окольцовывающая сегодня Старый город Иерусалим, построена султаном Сулейманом в 16-м веке нашей эры) и выстроить десять библейских стен.

"Полководец Давид", открывающий суть ТАНАХа по вкусу земли во рту. (Даян был страстным археологом. Однажды, во время раскопок, его даже завалило).

Шауль (реминисценция с вечным неудачником царем Шаулем) - Игал Алон.

Ханка и Эфраим - родители Даяна, захваченные смехотворными революционными идеями.

"Та, что всегда права" - Голда Меир, слепо привязанная к "полководцу Давиду", этому Каину израильского рабочего движения.

Госпожа Мелевантка - словно бы прямо пришедшая из романа "Сто лет одиночества" Габриэля Гарсиа Маркеса или из романа "Грек Зорба" в любовные истории полководца.

Охватывая три поколения этого клана в их исторической и временной глубине, роман Канюка по своим нелицеприятным выводам приближается к выдающемуся роману, о котором следует поговорить отдельно, "Реквиему по Нааману" Вениамина Таммуза (переведенному мной. Еф.Баух) Один из героев Канюка даже носит имя Нааман ("Приятный, нежный").

Этот странный роман-видение Канюка, протягивающий свои ассоциативные линии до самых начал еврейской истории, в общем, охватывает весьма небольшой отрезок времени. Для внешнего мира и в историческом ракурсе этот период не более долог, чем эпоха Аммона, Моава или финикийцев города Сидона.

Канюк пытается описать феномен "великой мечты", не меньшей, чем Исход евреев из Египта, мечты вырваться из рабства на свободу, в общем-то, разбившейся и оставившей лишь археологические обломки, которые полководец пытается оживить.

И подается это как некий итог темного, слепого рока, а не как плод свободного чеповелеского выбора. Отсюда - элементы греческой трагедии и сюжеты из Священого Писания.

Но самое важное - то, что в этом, я бы сказал, не поддающемся никаким сковывающим правилам, буйном, импровизированном повествовании, Канюк, сам ощущающий близость к своим героям в их слабостях и тяге к мифологии, как бы дает читателю ощущение, что не мог бы долго существовать с собакой по имени Вассерман и с этой ущербной семьей, как и герой его Давид. Но он подобен пророку Валааму (Билеаму), собиравшемуся по заказу царя Валака (Балака) проклясть народ Израиля, но вместо этого из уст его вырываются слова, ставшие впоследствии апологетическими, в адрес сынов Израиля: "Как хороши шатры твои, Иаков, жилища твои, Израиль".

Канюк и не может, исходя из собственной концепции, замкнуться в рамках семьи, пусть даже незаурядной, приносящей жертвы, но не могущей подняться до великих драм, которые порождала сама окружающая жизнь, не менее напряженная, чем в шекспировских трагедиях.

У Шекспира со смертью героя, павшего на меч, опускается занавес.

У Канюка роман завершается смертью не только героя, но и большинства персонажей - этакой "эпидемией смерти", Это связано с описанной не раз, даже какой-то мистической тягой к смерти (у Моше Даяна), игрой с нею (стоя во весь рост на плоской крыше дома во время вторжения в Ливан в дни Второй мировой, Даян наблюдал в бинокль, и пуля или осколок попали в объектив и выбили ему глаз), которая должна прийти и завершить тщетные поиски абсолюта, поиски, которые без этого завершения превращаются в обычную тоскливую тягомотину жизни. Надо сказать, что эта тяга к смерти в определенной степени присуща многим произведениям современной ивритской литературы.

"Валаамово" благословение Канюка как бы переносится из среды, где беседуют люди и небожители, в мир мертвых, вызывающих сострадание и взывающих к пощаде даже в своем героизме, в котором неудачи их жизни, душевная боль, порою ненависть - в конечном счете, подтверждают их любовь, порой, правда, неистинную. Иногда при чтении возникает чувство, что автор пытается на самого себя бросить неблаговидную тень.

Канюк, кажется, просто рассказывает, но скорее это выглядит как молитва по мертвым - не только героям, но и событиям, которые могли по-иному повернуть русло истории.

В ивритской литературе и в Священном Писании это сплошь и рядом - ночь бдения - "лейл шимурим". Ей посвящена одна из лучших частей романа. Давид (Моше Даян) и Шауль (Игал Апон) приезжают к "Вождю" в его квартирку на тель-авивской улице, сегодня носящей имя Сдерот Бен-Гурион (Аллеи Бен-Гуриона). Жена вождя Пола недовольна, что разбудили Старика (такова кличка Бен-Гу-риона в народе - "Закен"), гремит стаканами в кухоньке, готовя чай, а Старик, кряхтя, надевает шлепанцы и выходит к гостям. В эту ночь бдения оба пытаются убедить вождя дать им разрешение захватить Западный берег Иордана в процессе длящейся "Операции Кадеш" (Синайской войны 1956 года). Такой случай бывает раз в сотни лет, можно почти без боя все это взять в свои руки.

Сделаю небольшое отступление. Бен-Гурион видел в незаурядном, в высшей степени честном и неподкупном, Игале Алоне (Файковиче), в свое время командовавшем штурмовыми отрядами, своего наследника, а Моше Даяна держал про запас, как некую альтернативу, зная все его слабости. Однажды он прямо сказал Алону, примерно, так: пойдешь со мной - будешь моим наследником. На что Алон ответил: а если наши мнения по тому или иному вопросу разойдутся? Не могу же я пойти на сделку с собственной совестью. Так Бен-Гурион предпочел Даяна Алону.

Алон вообще трагическая фигура в израильской политике, так и оставшийся как бы вечным заместителем премьер-министра и каким-либо министром, даже министром абсорбции в начале репатриации 70-х, министром просвещения и культуры и даже один единственный день министром обороны в период "ожидания" перед Шестидневной войной, когда шли переговоры о правительстве национального единства. Утром глава правительства Леви Эшкол, как всегда, путая имена и должности, назначил его премьер-министром, но тут же помощник подсказал ему - "министр обороны". Все это, естественно было записано на пленку, ибо тогда почти не было передач в прямой эфир, и лишь недавно, как курьез, передали черновую запись. Алон успел даже поехать в Негев, где вся армия "ждала", но к вечеру было сформировано правительство национального единства, куда вошли от партии Бен-Гуриона "Рафи" (Ршимат поалей Исраэль - Список рабочих Израиля) Моше Даян в качестве министра обороны, Шимон Перес, Бегин из Херут и Шапиро от религиозных пролетариев, как министры без портфелей.

В ночь бдения более решительно наступает на Старика Шаул, а Давид, загадочно улыбаясь, как бы его поддерживает. Но Старик не дает разрешения, очевидно, чувствуя, что почти молниеносный захват Армией обороны Израиля полуострова Синай вызовет шок у великих держав. Эйзенхауэр в самой категорической форме потребует отступить, а француз Ги Молле и англичанин Антони Идеи, которые, по сути, заключили с Израилем союз в этой войне, свернут хвосты под грозным окликом дяди Сэма, науськиваемого к тому же Хрущевым.

На редкость впечатляюще описывает Канюк эту макабрическую драму, по сути являющуюся кульминационной в романе.

Выясняется, что Моше Даян, человек дела и политик, лишенный сдержанности (по мнению Канюка) в дополнение ко всем "темным" и "ядовито-отравляющим" сторонам своей личности, все же более реалистичен. Он даже более ироничен по отношению к действительности, чем знаменитые герои Священного Писания), герои "В пустыне" Фришмана и сам Заратустра из книги учителя того же Фришмана Фридриха Ницше "Так говорил Заратустра".

И это та верность реальности, которую даже такой фантазер, как Канюк, не может переступить. И все же, в общем, он верен себе, создав некую сагу о клане, сыгравшем столь большую роль в становлении еврейского государства после 2000 лет его отсутствия. События наплывают друг на друга, напластовываются, покрывают одно другое, вычеркивая из памяти обывателя вчерашнее, казавшееся невероятно важным и судьбоносным, а сегодня уже покрытое пеплом или вулканической лавой кажущихся экстренными новостей.

Канюк показывает, как можно дать динамический портрет времени, используя самые разнообразные быстро исчезающие материалы: газетные, скандальные, анекдотические, шепотки, байки и сплетни.

И еще. Мы видим, как даже герой, в определенный миг или период властвующий над судьбами нации, по сути, находится в камере своего личного одиночества.

Это делает лидеров нации удивительно близкими в своих переживаниях любому простому человеку, и это продолжает библейскую традицию честного и нелицеприятного отношения к вождям народа. Например, к царю Давиду, который показан во всем величии и жестокости. Увидев купающуюся Бат-Шеву (Вирсавию), отправил ее мужа Урию на фронт, велев своему полководцу Йоаву поставить его в такое место, где он будет убит, а затем всю жизнь раскаивался, и из этого раскаяния родились великие его "Псалмы".

Если же говорить о силе воображения, вторгающейся в реальность, то роман Канюка более близок "Дон-Кихоту" Сервантеса.

В этом же русле конфликта между личностью и коллективом, как в семье, так и в государстве, кибуце, армии, работает Йошуа Кназ, автор романов "После праздников" "Большая женщина из сновидений" и ставшего бестселлером романа "Прокрадывание одиночек".

До этого романа Кназ считался "писателем для писателей", не выходящим за пределы определенного интеллектуального круга читателей, который ревниво оберегает свои произведения от чересчур широкой общественности. И при этом вовсе не подчиняется формулам символического мистико-психологического реализма. Реализм Кназа питался из двух источников - из французской прозы (Франсуа Мориак) и из антиколлективного детерминизма Аарона Реувени, писателя поколения Бреннера.

Кназ, как и другие писатели его поколения (Рут Альмог, Йешайяу Корен, Реувен Миран), жил в мошаве, форма жизни которого в течение времени пережила внутренний распад. В романе "После праздников" он изображает психологический процесс внутреннего гниения и распада в семье старожилов, владельцев земель и цитрусовых садов. Чем больше эти семьи пытаются всеми силами отгородиться от "дикости и неожиданностей" окружающей внешней жизни, тем внезапней косвенными путями эта "дикость" врывается в их жизнь, дом, хозяйство.

В романе "Большая женщина из сновидений" Кназ мастерски и с большой педантичностью воспроизводит убийственную атмосферу, давящую на личность, находящуюся вне "коллективных рамок" мошава, которая физически втягивается в скоростной, процесс анонимизации и урбанизации.

Роман же "Прокрадывание одиночек" находится как бы на критическом водоразделе в общем потоке истории ивритской литературы. В нем Кназ пытается вглядеться в душу индивида, личности, в образе Авнера Габая "прокрасться" с периферии в самый нервный центр "коллективной " системы, в образе Йоси Реслера "прокрасться" туда же вообще из внешней среды, в образе самого повествователя, душа которого, "прокравшись", замерла на разрыве между внешней и внутренней средой. Автор приходит к выводу, что процесс коллективизации общества в Израиле 50-х годов превращал не входящего в коллективные рамки индивида в прокаженного.

Другими словами, индивид оказался в позиции непрекращающегося существования в статусе "прокрадывания" - или внутрь или вне. Индивид превратился в существо между полюсами магнетического поля. Один полюс - отклонение от общественных норм, другой - стремление быть проглоченным этим обществом.

Роман "Прокрадывание одиночек", в котором речь идет о группе новичков, проходящих курс "молодого бойца" на инструкторской базе в середине пятидесятых, ребят из разных слоев общества, в условиях тяжкого давления, в ситуациях драматических, трагических, юмористических, завершает период, внутренние силы которого, равно- или противодействующие, создали те лучшие произведения, которые стали вровень с классическими - Бердичевского, Бреннера, Агнона, Реувени.

"Прокрадывание одиночек" это, прежде всего, стремление всеми силами вписаться в нормы "общественнного романа". Образом кибуцника Алона, потерпевшего в этом крах, приведший его к трагическому финалу, образами Авнера и Мики Спектора, и вообще всей группой ребят, проходящих курс молодого бойца, который тоже представляет "коллективную модель" процесса кристаллизации общественных слоев и прослоек в израильском обществе. В курсе молодого бойца, как в зародыше, отражается дидактика и примитивная риторика возникновения "лидеров" - командиры отделений Бени и Муалем не случайно являются выходцами с "обочин" общества.

В романе "Прокрадывание одиночек" есть три пункта, возводящих его в некий "заключительный" роман всего творчества "поколения государства".

Роман ставит вопрос "Куда идешь, Всевышний? ("Кво вадис, Домини?"), относящийся ко всей ивритской литературе, как явлению ценностному, суверенному. В сцене, открывающей роман, исследуется ситуация, возникшая при потере сознания, затем приходе в себя героя во время одного из маневров. В ситуации скрыт двойной конфликт: борьба в душе героя между самой этой душой, требующей погрузиться в сумерки сознания, в спасительные бездны, и внешним требованием группы курсантов, пытающихся привести его в себя и включиться в "нормальную" систему маневра, изматывающего физически и душевно.

Кназ изображает ситуацию амбивалетно: с одной стороны герой втягивается во внутренние бездны души, и это дает роману измерение "потоком сознания"; с другой - возвращение в сознание рисует всю тяжкую и неприглядную реальность, в которой находится вся группа ограниченных в своих физических возможностях курсантов-новичков, играющих в солдат, пытающихся вторгнуться в нейтральную полосу между жизнью и смертью. Сумел ли Кназ докопаться до водораздела между индивидом и коллективом? Кназ признается, что не выдерживает испытания, которое сам поставил перед собой. Он лишь отыскал путь, как обойти эту "экзистенциальную мину", переводя роман в общественно-панорамный, внешний ряд, где как бы охват в пространстве выполаживает остроту существующего конфликта. И это первый пункт.

Второй особенно виден к концу романа и связан со смертью одного из "салаг", прокаженных взвода курсанта Миллера, эпилептика и беженца из лагеря смерти, и это неожиданно ставит весь взвод перед абсурдностью и страхом смерти в разгар одного из полевых маневров. Но Кназ в данном случае обходит острые углы и сосредотачивается на другом трагическом случае: кибуцник Алон кончает собой, не выдержав конфликта между общественными требованиями к выходцу из кибуца - во что бы то ни стало служить в избранных частях, и генетическим недостатком, который снижает его "профиль". Кназ и тут не доходит до конца, не решаясь проанализировать - жестко, честно, случай, изменяя этим тому высокому уровню суверенности ивритской литературы, который был задан Бреннером, не знающим никаких компромиссов. С тех пор писатели находятся в непрекращающемся отступлении от тех высоких бреннеровских позиций.

Третий пункт связан с образом самого автора. Перед нами панорамный роман в военном жанре, как бы внешне прикрывающий "роман воспитания художника". Образ автора, художника, наиболее не прописан, слишком нарцистичен. Отсюда вопрос: не является ли роман функциональным компромиссом, обозначающим трагическую путаницу, в которой оказались писатели "поколения государства"? К примеру, мы не можем вместе с автором разобраться, почему Авнер Габай, чуть ли не главный герой, столь фальшив, хотя и отлично насвистывает классические мелодии, а, по сути, своей сутенер и потенциальный продавец наркотиков, несмотря на то, что из среды ашкеназитов - героев романа - у него самый высокий статус?

И все же этот, как я говорил "завершающий эпоху" роман показывает, что в ивритской литературе давно и нелицеприятно ведется диспут, разговор, разбор, который должен быть постоянным в любой настоящей литературе. Вопрос в том, должна ли она - в угоду коллективам, мафиям - будь то группа вокруг той или иной газеты, журнала, издательства, идеологического содружества - пытающимся навязать всем свое понимание ситуации, литературные вкусы, свой гамбургский счет, и в снобизме своем не брезгующим никакими средствами – пожертвовать своей независимостью, творческим упрямством, честностью, измерямой истинным существованием?

Именно все это дает право ей, ивритской литературе, называться истинным внутреним пастырем человеческой души, примером служения через тысячелетия, от самых начал Священного Писания и по сей день.

Так называется первый роман последней трилогии Амоса Оза, и название это явно приложимо ко всему его многолетнему обширному творчеству. Ведь, по сути, "черный ящик" это стремление познать нечто непознаваемое, совершающееся в сжатый тисками смерти отрезок времени, когда событие, драма, трагедия фиксируются вне воли и сознания участников.

Можно по ассоциации вспомнить: в последние мгновения перед смертью перед сознанием проходит вся жизнь. Можно так же упомянуть основы экзистенциальной философии Карла Ясперса - "границы существования" - когда, при гибели друзей и близких, смертельно подступающей опасности, тяжкой болезни, резко и в полной мере проступает сущность жизни, обычно скрыто и щадяще таящаяся в подсознании. Другие называют это чувством самосохранения.

Уже в одной из первых книг Оза "Страны Шакала" это ощутимо в образах шакалов, но, главным образом, как бы за ними - нечто фантастическое, мистическое, намекающее на некие "прасознание" и "пралогику".

Развивающиеся мотивы постепенно обнаруживают эту древнюю ("пра") изначальность в своем стечении и пересечении. Более того, они кажутся не к месту, даже избыточными, но, как постепенно обнаруживается, необходимыми для фабулы.

Их концентрация будит исподволь эмоции читателя, которые перерастают в некую систему символов, присущую читаемому произведению, а затем уже знакомую при чтении всей прозы Оза, которая развертывается единым развивающимся духовным и душевным полем "озовской" реальности.

Словесные оговорки, разговоры с собой, то ли сны, то ли бред – все это открывает щель в область психопатологии, выражаемой литературными средствами.

Автор пытается раскрыть - себе и нам - скрытые иррациональные факторы души и духа, которые, по его мнению, в конце концов, являются символами, управляющими нашей реальной жизнью.

С помощью сконструированной им системы, подобной системе музыкальных лейтмотивов Оз в лучших своих фрагментах создает некие "сгущения", ирреальные "ловушки", которые будят, подобно взрывам, скрытую экспрессию, глубины подсознания.

Все это, развивающееся, углубляющееся, а, по мнению некоторых израильских критиков, усугубляющееся, ширится от книги к книге автора, через романы "Коснуться вод, коснуться ветра" "Мой Михаэль", "Другое место" , рассказ "Поздняя любовь": герой - бывший большевик в сюжете, напоминающем знакомые нам анекдоты, одержим паранойей и живет ожиданием, что Моше Даян нанесет удар по Советскому Союзу и, таким образом, спасет Израиль - в сборнике "До самой смерти", роман "Гора дурного совета" - к трилогии романов - "Черный ящик","Познать женщину" и "Третье состояние".

Надо помнить, что Оз - уроженец страны, кибуцник, все время пытается в своем психоаналитическом ключе решить проблемы, возникающие каждый раз с новым валом репатриации, меняющей идеалы, которые питали его и подобных ему с рождения.

В романе "Истинное успокоение" Оз показывает, как эти проблемы постепенно подтачивают идеалы кибуцной жизни, ввергают кибуц в жесточайший конфликт между отцами-основателями и их детьми, которые покидают кибуц, не видя смысла в реализации идеалов их отцов, с которыми они давно потеряли духовную связь, и диалог поколений превращается в яростный спор глухих, пытающихся докричаться друг до друга. Вместо покинувших, в кибуц приходит еврей с ребенком, переживший Катастрофу, с галутской приспособляемостью к любому положению, особенно если оно конфликтное. Правда, он хороший шахматист, музыкант-любитель, его любят женщины, он и автомеханик неплохой.

И автор ставит перед читателем вопрос: может ли этот прошедший огонь и воду европейский еврей заменить уроженца кибуца, грубого, ибо избалован коллективом, неотесанного, но закаленного в боях и в тяжелом сельскохозяйственном труде, сабру, казавшегося идеалом'"светлого будущего еврейского народа"?

В романе же "Черный ящик" сюжет построен на традиционном треугольнике, где двое мужчин противопоставлены опять по той же схеме. Уроженец страны, белокурый и голубоглазый ашкеназиец (вспомним, что "ашкеназ" на древнееврейском это еврей, житель Германии, и арийское "белокурый и голубоглазый" как бы обретается здесь не только на грани иронии), кибуцник - и еврей, репатриировавшийся из Марокко.

Кибуцник, ушедший в резерв из Армии обороны Израиля с высоким чином, едет учиться в Европу. Становится знаменитым профессором. Жена же его, особа эксцентричная, выходит вторично замуж за парижанина, марокканского еврея, ставшего религиозным, поселившегося в Иерусалиме, чтобы посвятить себя заселению Иудеи, Самарии и Газы. Он, естественно, темен кожей, лысоват, с брюшком и цепочкой от золотых часов, уж очень напоминает карикатуры на евреев, которые стали любимым занятием антисемитов всех мастей.

По сути, это роман в письмах. Ученый переписывается с бывшей женой, чем-то напоминающей Настасью Филлиповну и вообще демонических женщин Достоевского, и ненависть, льющаяся в строках писем, дышит изломанной, мучительной, но все же - любовью. Марокканец же, как бы паразитирующий на ученом-ашкеназийце, который посылает деньги бывшей жене и своему сыну с явно неустойчивой психикой, пытается воспитывать этого неродного сына в традициях, что выглядит весьма комично, но заканчивается трагически. Ощущение такое, что у профессора, бывшего кибуцника, ашкеназийца этот сефард "украл" любовь, выхолостил идеи сионизма, и за его, профессора, счет еще пытается все строить по-новому рецепту, не то, что не воспринимаемому профессором, плоть от плоти "соли" этой земли, а просто ненавистному ему.

Острые и нелицеприятные дискуссии вокруг этого романа явно указывают на то, что затронут весьма болезненный нерв в израильском обществе.

Но кроме всего прочего, израильская критика, кстати, не очень-то балующая Оза, нашла в этом романе все слабости, присущие ему, как прозаику: склонность к мелодраматизации, политическим аллегориям, стоящим за образами, к чрезмерной планировке романа, лишенного собственной, свободно и органически развивающейся реальности. И все же необходимо сказать, что Амос Оз относится к тем писателям. тематику, стиль, развитие прозы которых следует судить не по отдельному роману, а по единому и целостному развертыванию всего творчества.

Он создал свой мир и стиль, часто весьма спорный, иногда чересчур резкий в восприятии, на грани памфлета. Именно характер его произведений одновременно является источником его силы и слабости. Как только он доходит до грани экспрессионизма - слабости его выявляются более отчетливо. Когда же он находит некий баланс между силой экспрессии и точностью построения сюжета, архитектоники - он дрстигает истинного успеха.

На этом, втором романе трилогии "Познать женщину" остановимся подробнее. Роман этот можно было назвать, к примеру, так: "Скорбь зажатого в душе порыва", или "Что сдерживает порыв к безумию?" Или - "Агент Мосада на пенсии". Или еще - "Освободите меня от исторической ответственности, а заодно от службы и долга: я хочу простой жизни".

В израильской прозе интерес к агентам Мосада, как к обычным людям существует давно. Примером может служить прославленный роман "Минотавр" покойного Вениамина Таммуза, названный в свое время лучшим романом года в мире Грэмом Грином.

И у Оза в других романах ощутима атмосфера романов Джона ле Карре. В этом же романе речь идет о секретном агенте Мосада Йоэле Равиве, ушедшем со службы после смерти жены, то ли погибшей в катастрофе, то ли покончившей жизнь самоубийством, по сути, об антигерое, профессиональном шпионе. Ле Карре показывает такого антигероя в момент его акций, часто героических, в противостоянии, физическом и интеллектуальном, с противником. Амос Оз представляет его в момент провала жизни и попытки как-то восстановить эту жизнь после ухода на пенсию.

Герой пытается понять всю сложность взаимоотношений с женой и с дочерью, которая, очевидно, больна эпилепсией, - неким метонимическим выражением болезненных отношений между героем и женой. После ее смерти остаются лишь взаимоотношения с дочерью.

По сути, это камерная новелла, но разворачивается она как роман с напряженной атмосферой, на грани детектива, ибо речь не только об отношениях с дочерью, но и отношениях со "служебным домом".

Все постоянные темы Оза возникают здесь в новой интерпретации: женщины, спасающиеся самоубийством или убегающие от "плоских, поверхностных" мужчин, вегетарианцы-одиночки и вообще - смерть как разрешение страданий, боли, депрессии, накопившихся в напряженных моральных ситуациях и в длительном неудовлетворении, некомфортности души.

У Оза женщины всегда отличаются каким-либо психологическим изъяном, легко ранимы в отличие от ограниченных, самодовольных мужчин, которые их окружают.

Внутреннее напряжение романа возникает на столкновении того, что рассказывает герой, и объективной фабулы, время которой обширно и охватывает пространственно чуть ли не половину мира, в то время, как герой исповедывается в своем доме, в одном из пригородов Тель-Авива. Идет внутренняя скрытая борьба между тем, что рассказывает герой, и тем, что вправду происходило, и речь - о двух случаях смерти, с которыми герой косвенно был связан: гибели или самоубийстве жены в то время, когда герой находился по долгу службы далеко от дома, и гибели товарища, агента Осташинского по кличке "Акробат". Тот выполнял секретное задание, от которого герой отказался, ссылаясь на болезнь дочери и боязнь, чтобы с ней не случилось то же, что и с женой.

Герой ощущает чувство вины, которое "босс", глава Мосада объясняет, как комплекс вины репатрианта, сына еврея и христианки, ибо уроженец страны, сабра, погибает вместо него, и обвиняет героя в том, что он предпочел дом службе. Кстати, узнав о смерти Осташинского (Акробата), герой Йоэль Равив хочет вернуться на службу, но его уже не берут.

Он пытается наладить связь с отцом "Акробата". Встреча их завершается в гротескной форме: Йоэль предлагает помощь, а Осташинский-отец выгоняет его, как Каина, на лбу которого горит знак измены.

Сам выбор материала и само развитие фабулы приводит к таким острым обвинениям. Но все это лишь лежащее на поверхности развитие фабулы.

Оз создает целую систему возвращающихся мотивов, на которых эта фабула держится. Вот некоторые; взбесившийся кот (у Оза вообще кошки представляют женское начало); безрукий в Хельсинки; опять кошка, домашняя, со своими котятами; соседская служанка-филипинка; тема эпилепсии; птица; пес по кличке "Айронсайд"; картина с изображением креста; инженер, выходец из Туниса; женщина из Бангкока. Книга Ханоха Бартова о Дадо, начальнике генштаба, генерал-лейтенанте Давиде Элазаре, командовавшем Цахалом во время войны Судного дня. Он был обвинен во всех просчетах комиссией Аграната, не выдержал несправедливого решения комиссии и умер совсем молодым вскоре после ухода в отставку. Игра в шашки дочери героя Неты с Патроном (главой Мосада); продавец газет как некий символ возвращающегося времени.

Следует помнить, что ивритский читатель воспринимает впрямую и очень лично все реалии романа, знакомые места, знакомые события.

Чтение героем книги о Дадо и размышления над выводами комиссии судьи Аграната связано с выяснением чувства вины по отношению к жене и к службе.

Безрукий из Хельсинки возникает как знак усиливающейся боли, связанной со смертью жены и ощущением бессилия, охватывающим героя.

Игра в шашки дочери Неты с Патроном воспринимается, как попытка истэблишмента соблазнить героя через его дочь и вернуть на службу в пользу многих, а не просто жить для себя.

Взбесившийся кот - тайное зеркало "я" героя: как бешеный кот привязан к месту, хотя в любой миг готов к прыжку, так и герой ощущает себя как некую энергию в потенции.

Все эти лейтмотивы подобны загадкам, неотчетливо, но назойливо выражающим затаенный страх смерти, который все же отступает. Лейтмотивы соединяются своеобразно, многосложно, противоречиво в сознании героя, создавая двойное, а то и тройное дно повествования.

Эти метафорические "единицы" или, я бы сказал, "блоки" намекают на нечто, что кроется за ними, пытаясь навести читателя на вопросы, по сути, остающиеся без ответа: какими были отношения между Йоэлем и его женой? Откуда эти психосоматические симптомы в их отношениях? Почему она покончила с собой? Какая тайна скрывается, за этой священной болезнью - эпилепсией - у дочери? Каковы отношения между секретной службой и личной жизнью?

Герой ищет ответы на эти вопросы, видя в них ключ к пониманию сути собственной жизни.

Так он пытается восстановить события в феврале, в Хельсинки, когда увидел безрукого и безногого, и не знал, связано ли это с его секретной операцией или является неким мистическим извещением о смерти жены. Он усиленно пытается вспомнить, где видел раньше этого безрукого-безногого человека, как будто именно это одно и разрешит тайну его жизни.

Последний роман трилогии "Третье состояние" посвящен некому состоянию между земным и небесным, слиянию героя с космосом, когда благодаря этому "третьему состоянию" ему открывается сокровенный, скрытый свет ("ор гануз"- понятие из Кабалы), излучаемый первоисточником. Согласно выдающемуся исследователю Каббалы профессору Гершому Шалому, так уж человек устроен, что один воспринимает мир реально, другой - через символы. Каббала - мир символов. Исчезает система символов, подобная грандиозному мирозданию, - исчезает и Каббала. Оз же считает, что человек может измениться и открыть это тайное пространство символов. "Для того, чтобы удостоиться этого, ты должен стоять под ночным небом вне возраста, вне пола, вне времени, вне народа, вне всего".

И герой романа Фима или Пима внезапно полностью изменяется по закону этих символов, как бы переходя "по ту сторону" собственной скрытой личности, как "вывернутая перчатка" (тоже понятие из мира Амоса Оза). Он продолжает галерею образов, к примеру, кассира из магазина в одном из рассказов, который как бы переходит по другую сторону от своей жены, дочери, себя самого, становится ударником в оркестре ночного клуба, но внешне он тот же человек, только вывернут обратной стороной собственной личности.

Так, очевидно, и герой романа Пима Нумберг - обратная сторона Оза. С одной стороны он поэт, провидец, потрясающий сердца, постигающий мистические глубины, скрытые в Каббале или в буддизме. С другой стороны – слабое существо, трепач, бездельник обломовского типа, занимающийся любовью как волокита, который вообще не способен на глубокое чувство. Он дурно пахнет, не следит за собой, но с чрезмерной пристальностью следит за собой в туалете, явно напоминая джойсовского "Улисса".

Да, он придерживается левых взглядов, витийствует против унижения человека, против неравенства и несправедливости, но палец о палец не ударяет, чтобы бороться за свои убеждения и взгляды. Более того, он - ничто без поддержки отца, члена правой ревизионистской партии, который завещает сыну приличное наследство.

Пима же записывает сны в свой блокнот в коричневом переплете при первых бледных проблесках рассвета сквозь жалюзи. И сны эти - некое обратное видение реальности. И записывая их, Пима пытается этот зыбкий поток образов, не поддающихся фиксации, перевести в реальный ряд.

В итоге перед нами роман о потерянной жизни и развеянных в прах великих надеждах.

И так во всем обширном творчестве Амоса Оза вырисовывается не "третье состояние", а "третий путь", ведущий неизвестно куда между Сциллой и Харибдой, и Сцилла - это силы фанатизма и шовинизма, пугающие Оза не меньше, чем Харибда - растущая сила равнодушия к идеям сионизма, карьеризм, погоня за богатством, безыдейность.

В последнее время Оз, резкий, бескомпромиссный публицист, несколько смягчился. На вручении одной из премий (Гернштейна) он говорит: "…сионизм самая честная, удачная и целесообразная идея, возникшая в уме еврейского народа за последние тысячелетия... Но что-то сломалось в процессе его осуществления... Верю, что это поправимо. Но не знаю, с чего начать исправление ("тикун" - тоже одно из главных понятий Каббалы).

Итак, я попытался весьма схематично, скорее эмоционально, чем академически, исследовать творчество одиннадцати ивритских прозаиков разных поколений, но творчеством своим создавших единое пространство новой ивритской прозы - Михи Бердичевского, Хаима Йосефа Бреннера, Шмуэля Йосефа Агнона, Давида Шахара, Самеха Изхара, Ицхака Авербуха-Орпаза, Моше Шамира, А.Б Йошуа, Йорама Канюка, Йошуа Кназа, Амоса Оза.

Я старался выбирать авторов, разных по художественному подходу к описанию, по сути, одной богатой событиями, катастрофами и героизмом жизни еврейского народа в новом времени - 19-м и 20-м веке, причем, авторов, тяготеющих к некому глобальному охвату проблем во всех сферах жизни нации - бытовых, политических, религиозных и философских.

Когда углубляешься в богатство стилей, метафорического строя, ярко выписанных образов на языке, на котором в глубокой древности были созданы такие гениальные литературные тексты, как история Иакова и его сыновей, книга Иова, книги пророков Исайи и Даниила, когда видишь, насколько в процессе развития ивритской прозы за последние два века этот язык обогатился новыми словами, понятиями, стал более гибким, разговорным, нельзя не подумать об истинном чуде.

И это не только чувство мое, в общем-то в сравнительно позднем возрасте приобщившегося к текстам авторов, творчество которых я осветил по мере своих сил. Об этом написано в мире немало серьезных исследований, ибо преступно было бы пройти мимо такого незаурядного явления.

К сожалению, есть еще немало авторов, которые остались за пределами этого исследования.

Желательно было бы написать, например, о книге Нисима Алони "Филин " (Яншуф"), о романах Вениамина Таммуза "Минотавр" и "Реквием по Нааману", о творчестве удивительного человека и прозаика, рано умершего, Пинхаса Садэ, о прозе Ицхака Бен-Нера и Аарона Аппельфельда, о романе Хаима Бера "Время горлицы " ("Эт а-замир ").

И еще: велика надежда, что все же со временем романы, упомянутые мной в исследовании, будут переведены на русский язык и станут достоянием русских читателей, тех, кто любит и ценит настоящую литературу.

Всего понравилось:3
Всего посещений: 3833

Convert this page - http://berkovich-zametki.com/2016/Zametki/Nomer10/Bauh1.php - to PDF file

Комментарии:

Сильвия
- at 2016-11-07 21:57:27 EDT
Работа проделана значительная и может служить компасом в ивритской литературе для нового читателя.
Немножко корежит слух "Прокрадывание одиночек" И.Кназа.
Уж тогда "подкрадывание...", хотя и это на русском несколько вымученно.