Анна Ласкина. Режиссерская деятельность А.М.Грановского в 1910 годы

Имя А.М. Грановского, основателя Московского Государственного Еврейского театра (11 сентября 1890, Москва – 11 марта 1937, Париж), стоит в одном ряду с самыми прославленными именами русской сцены. Вместе с тем, исследование его творчества началось не так давно. И это понятно. В 1927 году режиссер не вернулся из гастрольной поездки ГОСЕТа по Европе и стал невозвращенцем. Когда появилась возможность для изучения его жизни и деятельности, внимание исследователей прежде всего привлек московский период, наиболее успешный как для него, так и для его труппы. В тени остались два этапа – с 1911-го по 1919-й годы, когда возглавляемая Грановским Еврейская студия переехала в Москву, а также – с 1927-го по 1937-й годы, когда режиссер оказался в эмиграции, без своего коллектива. О его последнем этапе до сегодняшнего дня мы не знаем практически ничего, кроме названий поставленных им спектаклей и фильмов. Таким образом, можно констатировать, что вопрос творческой эволюции Грановского до сих пор не ставился – изучать путь режиссера возможно только на материале всего его творчества. Как видно, эта задача будет решена в будущем. В настоящем исследовании выбран его ранний период – с 1911-го по 1919-й годы. Хотя о постановках этого времени существует театроведческая литература (о ней еще будет сказано), но ее явно недостаточно для того, чтобы понять, как Грановский шел к своему стилю и своему театру. Тут есть ряд важных лакун. Они и стали предметом рассмотрения в этой работе.

Бегло назовем некоторые наиболее очевидные «пробелы» изучения творчества режиссера. Мало исследована работа режиссера в Новом Рижском театре в 1914 году – именно работа над спектаклем «Филипп Второй» по пьесе Верхарна стала для него первым опытом сотрудничества с национальной труппой. К тому же, с этого спектакля начинался его интерес к символистской эстетике, в полной мере проявившейся в постановках Еврейской студии… Нельзя не отметить, что именно Филипп стал первой большой ролью Эдуарда Смилгиса, одного из крупнейших латышских актеров двадцатого века.

Хотя участие Грановского в постановках юрьевского театра Трагедии изучено значительно больше, но тут тоже остаются некоторые вопросы. Они касаются места этого этапа в творческой эволюции режиссера, сходства и несходства «Царя Эдипа» М. Рейнхардта и «Царя Эдипа» театра Трагедии. К тому же, остается нерешенной – и даже не поставленной – проблема экспрессионистского стиля этих спектаклей. Многое может дать изучение того, как постановки Театра трагедии были «вписаны» в пространство сцены-арены.

Никогда не изучались оперные постановки Грановского «Фауст» и «Садко», осуществленные в петроградском Большом оперном театре (бывшем Народном доме). Хотя эти спектакли осуществлялись в непростых условиях едва ли не кабальной зависимости от условий Дирекции, их отличали замысел, идея, точные и образные мизансцены. Тут тоже существует множество проблем, требующих подробного объяснения – прежде всего, они связаны с декорационным оформлением и пластическим решением.

Деятельность Еврейского театрального общества тоже пришлось изучать исключительно по первоисточникам – в существующих исследованиях оно только упоминается. Вместе с тем, роль ЕТО в создании Еврейского театра в России очень существенна. Еврейский театр в буквальном смысле начинался со слова, с публичных выступлений писателя и фольклориста С.А. Ан-ского, адвоката О.О. Грузенберга, критика А.Р. Кугеля. На заседаниях общества спорили о том, по какому пути должен пойти еврейский театр – по пути жанризма и этнографии или же по пути общему для европейской сцены. Грановский выбрал середину – он попытался соединить традицию и модернизм, древность – и самую актуальную для того времени эстетику. Совершенно естественно, что такой театр начинался со школы-студии и, таким образом, включался в студийную эпоху русского театра.

Хотя о Еврейской студии сказано в нескольких крупных исследованиях, нельзя сказать, что их авторы «закрыли тему». Далеко не исчерпаны и архивные источники. На их основании удалось уточнить то, что прежде не обсуждалось, – как жила студия, с какими непростыми (в том числе и бытовыми) проблемами сталкивалась, как строилась работа существовавшей при ней театральной школы… Впрочем, прежде всего, наше внимание было обращено на спектакли – на их сложносочиненную природу, в равной степени открытую для «символизма» и «экспрессионизма», для «быта» и эстетики «комедии дель арте».

Уже говорилось, что, несмотря на все сложности, с 1990 годов началось изучение творчества режиссера. Прежде всего следует отметить труды петербуржца Е.М. Биневича[1] и москвича В.В. Иванова[2]. Это благодаря их усилиям возникли контуры того, что может быть названо «грановсковедением». Конечно, у каждого из исследователей был свой интерес, продиктованный избранным ракурсом. Биневич видит Грановского на широком фоне жизни еврейского театра, Иванов рассматривает режиссера вместе с творчеством его труппы и, прежде всего, ее корифеев С.М. Михоэлса и В.М. Зускина.

Необычайно существенным оказалось издание записей разговоров В.Д. Дувакина с женой А.М. Грановского А.В. Азарх‑Грановской[3]. Задачи и цели беседы определялись интервьюером (В.Д. Дувакиным), а потому большая часть книги оказалась посвящена друзьям дома (таким как В.В. Маяковский или Л.Ю. Брик), а меньшая – собственно спектаклям режиссера. Впрочем, кое-какие драгоценные свидетельства эти мемуары содержат, и они будет приведены на страницах этой работы.

Долг последователя требует назвать и других ученых, которые в течение многих лет создавали представление о режиссере и его театре. Невозможно обойти вниманием первую книгу о Еврейском театре, написанную соратником и другом Грановского А.И. Дейчем[4]. Впрочем, нельзя с горечью не упомянуть о том, что до следующей публикации о Грановском прошло больше семидесяти лет. К уже названным на этих страницах исследователям надо прибавить М.М. Гейзера[5], Т.М. Бартелле[6], С.А. Мурзу[7], так же А.С. Шатских[8] и Г.И. Казовского[9], изучавших соприродные Грановскому явления. Кроме того, нельзя не отметить, что режиссер из персонажа специальных исследований постепенно становится героем интернета – московский театральный педагог и историк театра И.Г. Пехович создал посвященный ему сайт[10].

Следует подробней сказать об источниковедческой базе нашего исследования. Работа в петербургских архивах показала, что в них хранится много важных материалов, пока не введенных в научный оборот. Наиболее продуктивными стали поиски в Центральном Государственном Архиве Санкт-Петербурга (ЦГА СПБ) (Фонд № 75 – петроградский губернский отдел по делам национальностей; фонд № 2551 – комиссариат народного просвещения союза коммун сев. области) В рукописном отделе Российской Национальной библиотеки (РНБ) было обнаружено письмо Грановского режиссеру Н.Н. Арбатову, в котором говорится о трудностях, переживаемых Еврейской студией. В фондах Петербургского Музея театрального и музыкального искусства (СПбГМТиМИ) найдено неопубликованное письмо А.А. Блока Ю.М. Юрьеву в связи со спектаклем «Царь Эдип» в театре Трагедии… Многое удалось найти и в старых газетах. Особенно важны находки в еврейской прессе этого времени. В «Еврейской жизни», «Еврейской неделе» и «Еврейских вестях» публиковались репортажи с заседаний Театрального общества. Кроме того, в петроградской прессе обнаружены пропущенные исследователями рецензии о «Царе Эдипе, «Макбете», спектаклях Еврейской студии.

Как уже понятно, предпринятое путешествие «в поисках Грановского» оказалось связано с неожиданными открытиями. Оно позволило увидеть судьбу режиссера в первое десятилетие его недолгой, но насыщенной творческой деятельности. Это был период поиска ориентиров, что, впрочем, не означает, что это этап несамостоятельный, не давший результатов. Ясные контуры «своего театра» присутствуют в спектаклях мастера, поставленных в «чужих коллективах». Впереди у него были такие шедевры как «Колдунья» и «Ночь на старом рынке», но вряд ли они были бы созданы, если бы не его первые, во многом несовершенные, попытки пробиться к тому – что такое Еврейский театр и что такое театр Грановского.

Автор сердечно благодарит всех, кто своими замечаниями, уточнениями и советами способствовал завершению этой работы, – прежде всего, Евгения Михайловича Биневича, Наталью Ильиничну Вайнберг, Николая Викторовича Песочинского, Ларису Георгиевну Пригожину, Галину Владимировну Титову, Константина Александровича Учителя.

Глава первая. А.М. Грановский – режиссер латышского и русского театров

1.1. А.М. Грановский: путь к режиссуре и первые опыты

К исследованию творческой деятельности А.М. Грановского российская наука о театре приступила недавно. Прежде всего в поле зрения исследователей оказались вершинные создания режиссера, созданные им в сотрудничестве С.М. Михоэлсом и В.Л. Зускиным. На самом деле история Грановского начинается с крайне интересной предыстории. Эта предыстория свидетельствует о том, что мысль о национальном театре к нему пришла не сразу. Более того, в первое десятилетие деятельности он мыслил себя как режиссера космополитического, не связанного не только какими-то темами и пристрастиями, но и даже местом жительства. В эти годы Европа интересовала его больше, чем Россия, а европейский театр больше, чем русский. Неслучайно учителя он нашел не среди известных мастеров русской сцены, а в Германии. В 1912 году Грановский отправился в Берлин для того, чтобы стать ассистентом Макса Рейнхардта.

Надо отметить, что первые шаги по направлению к Западу были сделаны уже родителями Грановского. В 1892 году Великий князь Сергей Александрович предпринял попытку очистить Москву от евреев. В изданном им распоряжении говорилось, что «евреям – отставным нижним чинам (дальше идет перечисление других категорий, подлежащих высылке – А.Л.)… воспрещается как временное, так и постоянное жительство в Москве и Московской губернии – в соответствии с общими правилами, установленными для временного пребывания евреев вне черты еврейской оседлости»[11]. У Азархов (такова родовая фамилия Грановского) была возможность перебраться в район черты оседлости, но они предпочли Ригу. Скорее всего, тут сыграло роль то, что в Латвии – значительно больше, чем в какой-либо другой части Российской империи – были сильны западные влияния. Столица края была не только многонациональной, но и многоязычной. На ее улицах звучала самая разная речь – не только латвийская, но русская и немецкая. Можно было услышать тут и идиш – язык, который знали родители Грановского и с которым будет связан его путь как руководителя ГОСЕТа. Таким образом, Рига была первая в жизни Грановского «заграница» и первая попытка существования в многоязычной среде. Очень скоро он почувствовал себя здесь своим. К «урокам» Риги прибавилось классическое образование, завершенное им в 1909 году. Благодаря гимназии немецкий и французский языки он знал свободно.

В Риге было много привлекательного, но театрального образования она дать не могла. Решив стать режиссером, Грановский в 1910-м году отправился не в родную Москву, а в Петербург. Здесь существовала Школа сценических искусств, которую он закончил в 1911 году. В Школе его наставником становится известный режиссер Художественного театра (а потом «Русских сезонов» С.П. Дягилева) Александр Акимович Санин. В качестве дипломных спектаклей Грановский успешно поставил «Укрощение строптивой» В. Шекспира и «Три сестры» А.П. Чехова. Надо помнить, что в это время систематического режиссерского образования не существовало и этот случай можно считать исключительным. То, что эти спектакли были поручены именно Грановскому, говорит о том, что Санин разглядел в ученике «чистого режиссера (без примеси актерства)»[12] – и, как мы увидим в дальнейшем, оказался прав.

Петербургский успех не сильно интересовал Грановского. Его планы были связаны с более широким – европейским — поприщем. На протяжении двух лет он учится в Мюнхенском Университете и Театральной академии, а затем становится стажером в театре Макса Рейнхардта. Отметим, что, помимо опыта в сфере режиссуры, он получил знания, необходимые для самых разных театральных профессий. Ему хотелось стать синтетическим театральным деятелем – человеком, который умеет не что-то одно, а буквально все.

Конечно, речь не только о воспитании театральных навыков, но о формировании собственного видения театра. Именно на репетициях Рейнхардта начал складываться собственный метод Грановского, который впоследствии он назовет методом «универсального театра»[13]. Впрочем, к универсальности в эту эпоху стремились многие русские и европейские режиссеры – и Грановский не был исключением.

В 1914 Грановский возвращается в Россию. Пока не в Москву и Петербург, а в Ригу, где он осуществляет постановку по пьесе Э. Верхарна «Филипп II» в Новом театре. «Постановка вызывала скандал в правой печати (сцены с епископом, кардиналом и т. д.), – свидетельствует режиссер, – но прошла больше 40 раз до июля, когда работа в театрах была прервана из-за объявления войны»[14]. Впрочем, нельзя сказать, что выбор пьесы не информативен: остановившись на драме модного бельгийского поэта, Грановский заявляет о своих «европейских пристрастиях».

Первое сообщение о том, что в завершение сезона театр даст еще одну премьеру, в которой дебютировал новый режиссер – «не латыш Грановский»[15] – появилось 14 апреля. Рецензенты выразили удивление по поводу большого скопления зрителей. Судя по всему, аншлаги этому театру были непривычны. 8 мая в пространной рецензии Х. Арс писал: «…вчера в Новом Рижском театре были проданы все первые ряды, и вообще было много зрителей, среди которых можно было встретить много представителей нашей интеллигенции и буржуазии»[16]. Не прошло мимо внимания критика и то, что автором декораций выступил сам Грановский. Главным же результатом дебюта на рижской сцене, по его мнению, стало то, что в данном случае можно говорить о постановке «режиссера в полном значении этого слова»[17]. Об этом сказано со всей мерой серьезности: А. Грановский в постановке выступил как «творец, и все остальное, в том числе художник, актеры, технический персонал, даже авторский текст пьес стали лишь средствами его искусства»[18].

Критики угадали родословную Грановского – его связь с эстетикой М. Рейнхардта и Г. Крэга. Даже по описанию видно, что учеба у Рейнхардта (и, скорее всего, знакомство с теориями Крэга) не прошли даром. Просцениум был убран черной тканью, декорирован зеленью и присоединен к сцене таким образом, что актеры уходили не за кулисы, а в сторону зала. Из зала они и выходили на сцену. Действие сопровождали «органные увертюры на темы пластических образов стражей и монархов»[19]. Обо всем этом рецензент говорит с полным сочувствием замыслу режиссера.

Примерно так же считает другой рецензент. К. Круз явно одобряет «стилизованную, хорошо настроенную инсценировку с мрачно-торжественным органным введением, ощущение темного фона, на котором происходит драма»[20]. Он видит в спектакле «не историческую правду, а предание о том, что когда-то было. Не декорации, а своеобразные затемненные картины. Здесь же ощущение тайного подземелья, где правят короли, принцы, воины, монахи. Иллюзия об удручающе тяжелой власти инквизиции. Вот заслуга режиссера-декоратора»[21].

Правда, за плюсами идут минусы. В своих претензиях к спектаклю критики так же едины, как в одобрении. Главное замечание заключалось в том, что за пышностью и хорошо продуманным внешним убранством терялись актеры. Насколько выразителен и эффектен был полумрак сцены, но он не давал увидеть самое важное – мимику. Это тем более обидно, что актеры играли хоть и молодые, но талантливые. Роль Филиппа играл Э.Я. Смильгис, впоследствии – народный артист СССР и многолетний премьер Рижского Нового театра.

Обратим внимание на то, что латышская постановка Грановского стала первым опытом работы с национальной труппой. Тут не обойтись без «взгляда со стороны»: режиссер, ставящий такой спектакль, имеет дело не только с актерами, но и с языком, на котором они говорят. Он воспринимает речь как музыку и выстраивает ее по музыкальным законам.

Грановскому было несложно решить эту задачу. Всю жизнь его положение было вроде как промежуточным: в зараженной антисемитизмом Москве – еврей, в Риге – русскоязычный, говорящий по-немецки и по-французски. Существование в ситуации чужого языка было для него привычно. В дальнейшем этот опыт предстояло применить в работе с Еврейской студией.

В 1918 году Грановский вернулся в Петербург, и перед ним опять забрезжила идея создания театра на языке идиш. С первых же месяцев он оказался в эпицентре споров, которые велись в Еврейском театральном обществе. Более того, режиссер смог высказать и свою точку зрения – и был услышан. Дело шло к тому, что он станет тем человеком, который претворит теорию в практику.

В выступлении на заседании 5 февраля режиссер указывал на необходимость создания театральной школы. «Еврейскому театру приходится созидать начало, у него нет ничего: мы не владеем ни голосом, ни телом, и, приступив к работе, мы совершенно должны отказаться от работы творческой, нам нужна работа академическая и нужны актеры, по крайней мере, грамотные в сценическом отношении. После продолжительного обмена мнениями, выяснившего, что среди собравшихся нет людей, совершенно отрицающих школу, равно, как нет и абсолютных противников студии, драматическая секция большинством голосов признала необходимость открыть студию-школу»[22].

Заседания, на которых Грановский озвучивал свои планы, состоялись 5 и 16 февраля, а 25 февраля началась февральская революция. История ускорила свой ход – и стало не до медленной студийной работы по взращиванию актерских талантов. Перед страной – и, в частности, перед театром – встали куда более насущные задачи.

Важным театральным жанром становится публичная акция или митинг – и один из них состоялся при непосредственном участии Грановского. Об этом упоминается в газетной хронике: «13 апреля в Михайловском театре состоится концерт-митинг, в котором примут участие г-жа Анна Мейчик, гг. Ахрон, Бильдштейн, артист Мариинской оперы М.А. Ростовский, симфонический оркестр Волынского полка под управлением М.О. Штеймана и еврейский хор. Революционные песни инсценизированы режиссером А. Грановским»[23].

Хотя Грановский этой работой принял участие в революции, но становиться революционным режиссером в его планы не входило. Он предпочел наблюдать за происходящим на родине со стороны. Не позднее середины апреля (датировка В.В. Иванова) режиссер женится на Александре Вениаминовне Идельсон и отправляется в свадебное путешествие за границу.

А.М. Грановский (слева) и А.В. Азарх-Идельсон во время зарубежной поездки. Варберг (Швеция). 1917-1918

Следует несколько слов сказать об Александре Вениаминовне. Ей еще предстоит многое сделать для своего мужа и еврейского театра. Пока же упомянем о ее семействе. «Глава семейства, врач В.И. Идельсон, – пишет А.С. Шатская, – был известной личностью в Витебске: бедных пациентов он лечил бесплатно. Обе его дочери, младшая Раиса и старшая Александра обладали разнообразными талантами; Раиса стала художницей и поэтессой, Александра – актрисой и режиссером. Им выпала судьба быть музами незаурядных художников: Раиса послужила моделью лучших женских портретов Фалька, Александра была партнером, помощником руководителя Еврейского камерного театра, А.М. Азарх-Грановского…. Обе витебские барышни-красавицы, одна кареокая, черноволосая, другая златокудрая, не миновали кисти Пэна; он же давал первые уроки младшей сестре»[24]. Таким образом, рядом с Грановским появляется человек, который не только помогал ему строить театр, но и создавал определенную атмосферу вокруг него. Не пропустим витебского происхождения Александры Вениаминовны и ее родства с женой Р.Р. Фалька – как видно, эти обстоятельства связаны с идеей гастролей Еврейской студии в Витебск в 1919 году, и с мыслью о сотрудничестве с одним из лучших российских живописцев.

Впрочем, пока Грановский с женой направляется в Скандинавию. Казалось бы, эта поездка устроена как нельзя не вовремя – тогда, когда возникла возможность для создания собственного – да еще еврейского – театра. Скорее всего, режиссер все рассчитал верно. Отъезд из России освобождал его от мобилизации. Вряд ли это решение можно назвать дезертирством (ведь он бежал не из армии, а от армии), но нельзя не увидеть тут свидетельства обозначенной нами позиции. В давнем для себя выборе между Россией и Германией Грановский предпочитал оставаться «над схваткой». Эта точка зрения подчеркнута очевидно неполитическими занятиями режиссера. В поездке он работает «…над рядом книг по теоретическим вопросам театра, – пишет режиссер, – которые не были окончены – ряд выдержек в виде статей помещен в разных заграничных и русских журналах»[25].

Наконец, в России совершается революция, и Грановский может приехать в Петроград. По сути, он возвращается к разворошенной, живущей в ускоренном ритме, российской реальности. В осуществленных им первых постановках дает о себе знать опыт митингов и публичных акций этой поры. Неслучайно они ставятся в цирке – сцена-арена как нельзя лучше усиливала выразительность жеста. К тому же, эти спектакли вольно или невольно выдвигали в центр романтического героя, что тоже вполне соответствовало эпохе, изменившей представление о роли личности в истории.

1.2. А.М. Грановский и Петроградский Театр трагедии

Вряд ли Грановского ждали в России – иначе бы он начал свою работу не с должности корреспондента Петроградской газеты. Впрочем, извилистые пути журналиста вскоре привели его к Ю.М. Юрьеву – и его жизнь чудесно переменилась. «Как-то заявился ко мне на дом ранее неизвестный мне сотрудник какой-то вечерней газеты, – пишет Юрьев, – не то из редакции «Вечернего часа», не то из «Вечерних Биржевых ведомостей». Он подробно и с большим интересом принялся меня расспрашивать о ходе наших репетиций, о том, какова интерпретация трагедии, и о принципах ее постановки. Несомненная – и притом большая – его эрудиция в области театра бросалась в глаза, причем он не подчеркивал, не выпячивал ее, а, так сказать, вполне естественно и плавно развивал, развертывал ее в ходе беседы. Было несомненно, что в театре он отнюдь не дилетант и что сценическое искусство было предметом его серьезного изучения…»[26]. Трудно сказать, как удалось известному актеру почувствовать в госте режиссера, но факт остается фактом: Грановский появился у Юрьева в качестве интервьюера, а ушел с «заказом» на постановку.

Впрочем, прежде чем приступить к рассказу об обстоятельствах создания Театра трагедии, необходимо кое-что объяснить. Вопрос о том, как театру следует откликаться на историческую реальность, особенно остро стоит в дни войн и революций. Вариантов тут несколько: можно ставить пьесы о современности, а можно уноситься воображением в прошлые эпохи. Эти спектакли связаны с текущими временами по аналогии – градусу сегодняшних событий соответствует градус античной или шекспировской драмы.

Этот, второй путь, привлек Юрьева, а затем Грановского. Они захотели рассказать о страстях своего времени с помощью драматургов прошлого. Наложение эпох – той, что за пределами спектакля и той, что изображена на сцене, усиливало эффект. Шекспир и Софокл оказывались современны, а современность понималась как подлинно трагедийная. Становилось ясно, что нынешние времена своим коварством и страстями не уступают тем, в которых жили Эдип или Макбет.

Теперь надо ответить на вопрос: зачем Юрьеву понадобился совсем юный режиссер, чьи спектакли он вряд ли видел (речь о спектаклях в уже упомянутой Школе сценических искусств)? Ответ напрашивается сразу: Юрьеву понравился «Царь Эдип» в постановке М. Рейнхардта, в 1911 году показанный в Петербурге, и он надеялся повторить успех с помощью ученика немецкого мастера. Грановского звали не на роль самостоятельного творца, а на роль посредника, человека, хорошо знающего замысел немецкого режиссера и способного адаптировать его к новым требованиям.

Вот почему, прежде чем перейти к спектаклю Грановского-Юрьева, надо понять, что представлял собой спектакль Рейнхардта. Это поможет разобраться: что из этой постановки Юрьев предполагал позаимствовать, а что – отбросить.

Спектакль «Царь Эдип» был показан в Риге 22 марта, а затем в Петербурге 25-28 марта 1911 года. На следующий год Рейнхардт еще раз привозил спектакль в Россию. Его труппа играла в Москве с 3 по 9 апреля 1912 года. Привез Рейнхардт не своих премьеров А. Вегенера, Д. Шильдкраута, Г. Эйзольдт, а артистов второго и третьего состава. Эдипа играл актер замечательный, но неизвестный русскому зрителю – Александр Моисси. Он заменил Вегенера, на которого и делалась эта постановка. Юрий Беляев в своей рецензии писал: «В Берлине Эдипа играл другой актер. Немцы побоялись везти его в Россию. «Слишком определенно немецкий актер, наша школа… наша условность…» Быть может, они и правы. Моисси действительно, что называется, пришелся нам «ко двору». По театральному его амплуа – неврастеник, немного похож на Орленева. Но школа, но пластичность и культура немецкого артиста далеко опередили нашего»[27]. Массовка тоже было сокращена – в Берлине участвовало пятьсот, а в Петербурге триста человек. На роли статистов были приглашены те самые воспитанники петербургских театральных школ, которые впоследствии будут играть в спектакле Грановского-Юрьева. Со своими русскими помощниками Рейнхардт работал не сам. За него это сделал специально приглашенный Александр Санин. Впрочем, Санин тоже сделал не всю работу, кое-что перепоручив помощнику. Этим помощником и стал Грановский. Работа ассистента была высоко оценена. За свой труд Грановский получал «бонус» – право продолжить учебу в берлинской труппе.

Кстати, идея адаптировать рейнхардтовского «Царя Эдипа» к русской сцене была не оригинальна. Первым, кто задумал повторить успех немецкого спектакля, был не Юрьев, а К.А. Марджанов. В 1912 Марджанов выпустил «Царя Эдипа» в обработке Г. Гофмансталя в Киеве. В этом спектакле было много знакомого по чужой постановке, но масштаб рейнхардтовского шедевра явно снижался.

Таким образом, несмотря на участие в деятельности Петроградского Театра трагедии таких интересных личностей как Юрьев и Грановский, нужно констатировать неоригинальность зрелища. Как уже сказано, даже идея адаптации была подсказана киевским спектаклем. Да и для Юрьева эти роли не стали чем-то принципиально новым. Они подтверждали его несомненные права на звание «трагика». В репертуар актера входило то, что он не мог не сыграть – в биографии каждого большого мастера его плана непременно должны быть Эдип и Макбет.

В обоих спектаклях повторялись не только мизансцены, но даже декорации – «Эдип» Юрьева-Грановского играли в оформлении, оставленном немецкой труппой. Не шили и новых костюмов. Исключение сделали только для Эдипа – Юрьева – эскиз его костюма нарисовал М.В. Добужинский. Так что если бы на афише «Эдипа» в Театре трагедии не было написано: «В основу постановки положена идея инсценировки античной трагедии Макса Рейнхардта»[28], то это было бы и без того очевидно.

Если спектакль не претендовал на оригинальность, то какие цели он преследовал? Прежде всего, эффектно обрамить игру Юрьева. Вообще этот театр актер в значительной степени создавал «под себя». Кстати, именно в этом – и только в этом! – спектакль переставал быть слепком с рейнхардтовского. Для немецкого режиссера самым важным был образ толпы – она заслоняла – и даже поглощала – главного героя. Юрьеву такая позиция была невыгодна – быть поглощенным массовкой в его планы не входило.

Впрочем, не будем спешить. Сперва разберемся: что померещилось Юрьеву в контурах чужого спектакля? От ответа на этот вопрос будет зависеть и ответ на другой: чего именно Юрьев ждал от режиссера Грановского?

Юрьеву была присуща обобщенная манера игры – такая манера отлично вписывалась в обобщенное – цирковое – пространство. К тому же, тут имела значение его склонность к картинности. Как уже говорилось, сцена-арена выделяла актера, подчеркивала каждый его жест. Актер становился виден со всех сторон – точно так же как со всех сторон открыта скульптура. Относительно небольшое пространство цирка в этом смысле «работало» на него.

Есть еще одно. Актерской манере Юрьева (исключение составляют спектакли, созданные им вместе с В.Э. Мейерхольдом) присуще своеобразное «ячество». Ему непременно надо было быть в центре спектакля и «вести» его за собой. Вот почему ему нужны были главные роли. Они позволяли ему показать себя – голос, пластичность, трагический дар. Вновь повторим – античный «хор», вышедший у Рейнхардта на первый план, тут получал второстепенную – и подчиненную – роль.

Так эпигон неизбежно вступал в конфликт с оригиналом, юрьевский «Эдип» – со своим предшественником, немецкой постановкой. «…и самый цирк Чинизелли кажется слишком мелкой ареной для новой задачи Рейнхардта, – писал Юрий Беляев, – для слияния сценической толпы со зрителем и для взаимного переживания драматический моментов»[29]. Для «Эдипа» Грановского-Юрьева цирк был как раз – как уже говорилось, этот спектакль слияния не предполагал. Неслучайно рецензент говорит о грандиозности постановки, но при этом называет лишь исполнителя главной роли. Это он, Юрьев, а никак не массовка, определял масштабность зрелища. «Г. Юрьев вместе с режиссером Г. Грановским дали спектакль выдающийся, – пишет "Обозрение театров", – На обширной, открытой арене цирка грандиозная трагедия выявилась в необходимом для нее просторе, дала для нее иллюзию воскрешенной героической эпопеи. Нечего и говорить, что мастерская декламация г. Юрьева, его богатый голос и скульптурная эластичность нашли себе здесь прекрасное применение»[30].

Несмотря на то, что Ю.М. Юрьев был тесно связан с режиссерским театром (он участвовал – и превосходно – в мейерхольдовских «Дон Жуане» и «Маскараде»), в его игре возобновлялась старая идея романтического актера, уходящая своими корнями в дорежиссерский театр. Как уже сказано, «проблему героя» (выражение К.Л. Рудницкого)[31], Юрьев решал в свою пользу: в спектаклях, в которых он играл, актер непременно оказывался на первом плане. В случае со спектаклями Театра трагедии эстетическая позиция подкреплялась организационно: актер из своих средств оплачивал постановку. Это был в точном смысле слова его спектакль. «В моем распоряжении, – писал актер, – было около пятнадцати тысяч, которые отчислялись от моего юбилейного спектакля – премьеры «Маскарада» в Александринском театре, и некоторые незначительные ценности, которые с такой целью и были выданы мне из банковского сейфа, к тому времени уже опечатанного. Эти скромные сбережения и были пущены мною на организацию постановки «Эдипа» в цирке…»[32].

Если форма спектакля подсказана М. Рейнхардтом, то назначение Юрьева на роль связано с не столь давним замыслом В.Э. Мейерхольда. «…постановка Эдипа в сезоне 1915-1916 решена бесповоротно. – писал Мейерхольд М.Ф. Гнесину. – Весь Ваш материал должен быть сдан в августе, так как пьеса должна пойти (на этом настаивать будет Юрьев) в ноябре»[33]. В обозначенные сроки постановка не состоялась, а в восемнадцатом году интересы Мейерхольд простирались далеко от Софокла… Юрьеву пришлось самостоятельно взяться за то, что ему было обещано, но не осуществлено.

Афиша первого спектакля Театра трагедии свидетельствует о сложности выбора, который следовало сделать Юрьеву. Сначала постановщиком был назначен главный режиссер Александринского театра Андрей Николаевич Лаврентьев, но потом появился Грановский, и Юрьев предпочел его кандидатуру. Впрочем, Лаврентьев не покинул спектакля совсем – Грановский на афише числился постановщиком, а Лаврентьев – режиссером. Нельзя не удивиться тому, что юный и почти неизвестный Грановский занял первую строчку, а главному режиссеру Александринской сцены досталась вторая. Впрочем, как мы увидим в дальнейшем, это не помешало Юрьеву снять фамилии Грановского и Лаврентьева с афиши спектакля «Макбет», перенесенного из Театра трагедии на сцену БДТ. Кстати, главным режиссером БДТ в это время был именно Лаврентьев – и утверждал афишу без сомнения он. У нас нет достаточных оснований для того, чтобы считать это интригой – или забывчивостью, но не сказать об этом было бы неверно.

Характерно, что имя режиссера еще не было определено, но Юрьев уже точно знал на какой площадке будет играться будущий спектакль. Работу над «Царем Эдипом» он начинал с обращения к директору цирка Чинизелли. Как видно, этот вопрос казалось ему самым важным.

Выбор цирковой площадки диктовал два возможных варианта решения. Можно было играть спектакль так же, как в театре, но с поправкой на сцену-арену. Или же, напротив, сделать цирк дополнительным обстоятельством постановки. В этом случае все, что связано со спецификой этого типа зрелища, следовало не отсекать, а приспосабливать. Скорее всего, именно это, последнее, имел в виду Юрьев. В случае Театра трагедии драматический театр «прирастал» цирком, заимствовал у него некоторые выразительные краски.

В спектакле участвовал узнаваемый для публики цирковой артист, чьи представления шли одновременно со спектаклями Юрьева, – двукратный чемпион мира по французской борьбе Георг Лурих. Хотя он появлялся во второстепенной роли, но его присутствие добавляло зрелищу остроту. К тому же, тут была игра с традиционной публикой цирка. Она надеялась увидеть именно Луриха – и не обманывалась в своих ожиданиях. «Начинать было рано, – писал Юрьев, – время еще не вышло, но публика преждевременно стала выражать нетерпение, аплодировала, стучала ногами и кричала: "Начинай, начинай, пора!" Словом, обычное в то время явление перед началом циркового представления – симптом не из приятных для исполнителей античной трагедии…»[34]. Юрьев словно давал сигнал: то, что вы увидите, это не только спектакль, но в каком-то смысле цирк. По крайней мере, использование нетрадиционной сценической площадки не будет формальным.

Прежде всего, «Царь Эдип» был зрелищем. Он стремился скорее произвести впечатление, нежели увести в глубины этой трагедии. Спектакль начинала всемирно известная мизансцена Рейнхардта. «И от массы поднятых рук, – писал Юрьев, – тянувшихся ввысь и вперед, невольно запечатлевались именно эти поднятые руки: руки, везде руки, масса обнаженных рук, которые являлись как бы символом мольбы и одновременно не только мольбы, но также символом страшного бедствия, вызвавшего эту мольбу»[35]. Как видим, такое начало имеет не сюжетное, а чисто поэтическое обоснование. Перед нами – сжатое до метафоры внутреннее содержание трагедии… Впрочем, эта метафора имеет отношение скорее к спектаклю Рейнхардта нежели к постановке Театра трагедии. Как уже говорилось, права героя Юрьев не собирался никому отдавать.

После первой массовой сцены появлялся Эдип с золотым венком на голове и жезлом в руках. «На мгновение Эдип останавливается в дверях, – описывает эту сцену Юрьев, – затем медленной поступью направляется вперед, его свита красивой скульптурной группой располагается возле него… После краткого раздумья, придя, по-видимому, к определенному решению, Эдип внезапно срывается с места и, полный отчаяния, стремительно ринувшись вверх по лестнице ко дворцу, как промелькнувший метеор, быстро скрывается за его вратами»[36].

Попытаемся вглядеться в эту сцену. Отметим, что после относительно спокойного начала следует резкий срыв. В психологическую сцену (Юрьев считал ее центральной, «требующей большого внутреннего подъема»[37]) входили элементы непсихологического ряда: «срывается с места… стремительно ринувшись вверх по лестнице… как промелькнувший метеор, быстро скрывается за его вратами»[38]. Режиссер и исполнитель главной роли явно стараются «обыграть» пространство, неформально, а по существу включить его в сценическую композицию.

То же мы видим и на других примерах. Продолжим цитирование юрьевских записок: «Наступает зловещая тишина, полная предчувствия чего-то недоброго. Длительное молчание. Спустя некоторое время из дворца раздается душу раздирающий вопль Эдипа… Все потрясены, застывают в оцепенении. Снова тот же вопль, еще сильнее… Врата быстро распахиваются. Выбегают девушки-прислужницы и в паническом ужасе сообщают, что царица умерла, а Эдип, дабы не видеть всех ужасов, невольно им содеянных, ослепил себя, вонзив два острых запястья в свои глаза. Едва успевают они сообщить эту весть, как с тихим, жалобным стоном показывается Эдип, прикрывая лицо плащом, и замирает, прислонясь к близстоящей колонне. Снова наступает напряженное молчание, но ненадолго. Внезапный всплеск дикого крика от боли вырывается у Эдипа, и с фразой: «А!.. Как раны жгут незрячие глаза!», он резким рефлексивным движением отшатывается от колонны и, по инерции описав полукруг, попадает на ступени лестницы и с них, в силу своей слепоты, головокружительно летит вниз, как в бездну, но воин, стоящий несколькими ступенями ниже, ловит его на руки»[39]. Отметим истинно цирковую реакцию воина – вот так же «ловят» партнера акробаты во время представления на арене. Хотя акробаты показывают ловкость, а в данном случае «номер» демонстрировал трагическое напряжение, но зрительское: «Ах!» безусловно рождалось. Вновь цирк и трагедия тесно соприкасались, оказывались нужны друг другу.

«Тем не менее на премьере не обошлось без инцидента, – продолжим цитирование мемуаров Юрьева, – который имел для меня неприятные последствия.– пишет он, – Когда я бросился с лестницы вперед, рассчитывая быть подхваченным на лету, моя сандалия, очевидно, от того, что недостаточно плотно прилегала к ноге, зацепилась за ступеньку и на мгновение задержала движение; нога резко сорвалась и с такой силой ударилась об угол следующей ступени, что у меня потемнело в глазах и невольно вырвался крик от боли… Но ей некогда было предаваться – впереди мне предстояли еще две тяжелые сцены: прощанье с дочерьми и заключительная сцена – изгнание Эдипа из его страны, – они-то если не совсем поглощали физическую мою боль, то во всяком случае в достаточной степени отвлекали от нее»[40]. Можно предположить, что зритель не обратил внимания на залитую кровью ногу актера потому, что кровь не противоречила стилистике этой сцены. В ней и без того было достаточно резкого и даже шокирующего. Кстати, это подтверждает описание этого эпизода в спектакле Рейнхардта – там крови было куда больше, и она появлялась с первого выхода Эдипа на верхней площадке. «По его лицу текла кровь. – воспользуемся описанием современного биографа С. Моисси. – Сделав два неверных шага, он оступался и с грохотом катился по лестнице, колотясь головой о ступени. На арене он поднимался и снова падал, запутавшись в хитоне»[41]. Как видим, немецкий спектакль предполагал значительно большую остроту. Грановский и Юрьев действовали решительно, но при этом помнили об осторожности. В этом смысле рейнхардтовское решение было ближе к театру (может быть даже, к кино), а решение петроградского Театра трагедии – к цирку.

Подробное описание спектакля в книге Юрьева дает основания для того, чтобы определить стилистику постановки. Ее характеризовали перепады состояний, парадоксальные сочетания спокойствия – и крика, тишины – и бурных массовок. Спектакль в целом – и роль в частности – двигались контрастами, резкими переходами. Роль Эдипа создавалась из подъемов и опусканий – и амплитуды между этими крайностями.

Конечно, черты экспрессионизма достались Юрьеву и Грановскому «в наследство» от спектакля Рейнхардта. «Главным принципом постановки, – вновь обратимся к книге С.К. Бушуевой, в которой анализируется немецкий спектакль – была именно повышенная выразительность, экспрессивность, то, что и сделало рейнхардтовского «Эдипа» предтечей экспрессионистского театра 1920-х годов. Обращаясь к цирковой арене, Рейнхардт не только сталкивал два противоположных стилевых потока – высокий и низкий, он получал возможность совершенно по-новому организовать сценическое пространство и извлечь из этого не виданные раннее эффекты»[42].

В подтверждение этой мысли процитируем слова немецкого драматурга и режиссера Германа Бара, которые считаются манифестом экспрессионизма: «Никогда еще не было эпохи, потрясенной таким отчаянием и ужасом смерти. Никогда мир не был так нем, как могила. Никогда человек не был так мал. Никогда еще ему не было так жутко. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Вся эпоха становится одним криком – человек взывает к своей душе. Искусство тоже кричит о помощи...»[43]. Заметим сходство между этими словами и сценой из «Царя Эдипа» – в обоих случаях мы видим нагнетание ужаса, монтаж сильных и крайних состояний. У Грановского-Юрьева после «зловещей тишины» следует «душераздирающий вопль», который сменяется «оцепенением» и «внезапным всплеском дикого крика»… Вот чем объясняется «пестрота» действия, вызывавшая отторжение у некоторых критиков[44]. Еще раз напомним, что внутренняя логика спектакля подчинялась не только психологии героев, но логике зрелища, уже упомянутой драматургии контрастов. Скорее всего, то, что кому-то казалось хаосом, было принципиальным эклектизмом.

Хотя Грановский и Юрьев кое-что смягчили (об этом говорилось на примере эпизода, следующего за ослеплением Эдипа), но это не меняло общей концепции. Как известно, в более поздних спектаклях Грановского экспрессионизм станет одной и самых важных красок… Пока же режиссер продолжает проходить школу Рейнхардта, пытаясь повторить и адаптировать его приемы.

Шесть представлений «Царя Эдипа» прошли удачно, и Юрьев почувствовал, что можно и нужно двигаться дальше. Был разработан дальнейший репертуар: «Макбет», «Ричард III», «Король Лир» Шекспира и «Каин» Байрона. Роль Люцифера в последнем спектакле предназначалась Ф. И.Шаляпину. Также Шаляпин должен был играть Болинброка в «Ричарде III», а в «Лире» – заглавную роль в очередь с Юрьевым. В репертуар были включены также «Борис Годунов» и байроновский «Сарданапал». Разумеется, постановки предполагалось проводить в цирке Чинизелли. Сначала, впрочем, за три месяца надо было осуществить постановку «Макбета». Премьера этого спектакля состоялась 21 августа 1918 года.

Среди соратников Юрьева (в качестве художника он пригласил М.В. Добужинского, а режиссировать Грановского) один был новичком: архитектурное оформление было поручено известному архитектору А.И. Таманову. Таманов буквально «застроил» сценическое пространство. По его плану были возведены два средневековых замка: один – Дунзинан, другой – Инвернес. «Цирк предстал перед публикой в неузнаваемом виде, – пишет Ю.М. Юрьев, – он весь был декорирован, весь, так сказать, заново загримирован – от прежних внешних очертаний не осталось и следа. Все сразу почувствовали себя в окружении средневековья»[45]. Добавим, что на арене возвышался скалистый холм. «Грандиозные замки и дворцы чуть ли не в натуральную величину, – писала «Петроградская правда», – Их высокие стены, сложенные из массивных гранитных камней, входили даже в места для публики. Под ногами действующих лиц – настоящая земля»[46]. Рисунок Добужинского, хранящийся в фондах Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, позволяет увидеть описанную картину[47]: не только сцена-арена, но весь зрительный зал представлял собой королевский дворец. Соответственно были декорированы ложи. Висящая в центре циркового купола огромная люстра подчеркивала отсутствие «четвертой стены». Публика ощущала себя не столько зрителями спектакля, но едва ли не участниками его массовки. Она располагалась внутри декорации, на небольшом расстоянии от главных исполнителей.

В отличие от крайне обобщенного «Эдипа» этот спектакль не боялся подробностей – в том числе и таких неожиданных, как земля под ногами персонажей. Для театра этого времени столь резкие краски представляли собой настоящую художественную смелость. Воспользовавшись названием современного спектакля, можно сказать, что это был «Макбет. Кино» – подробно выстроенные здания, бытовые подробности (вплоть до настоящей земли), подчеркнутое единство сцены и зала позволяли увидеть происходящее объемно как на экране кино.

К тем визуальным средствам, которые использовались в «Макбете», следует прибавить еще два: звук и свет. Музыкальное оформление включало в себя не только музыку, но «и исступленые крики разных диких зверей и птиц и каких-то чудовищ, перекликающихся с раскатами грома свистом ветра, и много разных других звуков из арсенала закулисной театральной кухни»[48]. Таким образом, Б.В. Асафьев неожиданно для себя становился едва ли не авангардистом: в его музыку органично вплетались шумы и голоса самой жизни. Судя по мемуарам Юрьева, именно это стало одной из главных забот А.М. Грановского в спектакле – он привлек талантливую молодежь из студентов, которой удавалось проявить чудеса по части звукоподражания.

Не менее важным действующим лицом спектакля был свет. Вот, например, описание сцены с ведьмами: «Нам удалось достичь больших сценических эффектов в этой и в других картинах, где действовали инфернальные силы, главным образом, благодаря изобретательности С.О. Майзеля (профессор, консультант по свету – А.Л.), который тогда едва ли не впервые в практике театра применил фосфоресцирование. Он придумал какие-то особые составы, которыми покрывались одежда, лица и регалии призраков. Получались настолько жуткие картины, что в публике бывали случаи истерик»[49]. Мы вновь видим, как драматический театр вроде как переступает черту – и оказывается в пространстве родственного искусства. Подобные эффекты несложно вообразить в цирковом представлении. Цирк не только радует, но страшит и пугает – Грановский и Юрьев действовали в точном соответствии с этим правилом.

Кроме рецензий критиков на «Макбета» сохранился еще один – правда, устный – отзыв, мимо которого мы не имеем права пройти. Он существует в пересказе А.В. Азарх-Грановской. «Шел Грановский, я, Волковысский[50] и Ксения Александровна Оленева, прелестная актриса. Мы шли медленно, разговаривая между собой. Вдруг нас нагнал Гумилев. Он подошел прямо к Грановскому, сказал: «Вы Грановский?» – «Да». Тогда Волковысский сказал: «Простите, я не успел познакомить вас. Это Гумилев». Гумилев говорит: «А я уже знаком с Г. Я видел, как он раскланивался. Какой же вы красивый, бледный, и значительный». А Грановский сказал: «Скажите лучше о спектакле». Он: «Вот ведьмы хороши… хороши, – повторил второй раз, – особенно это чувствуешь сейчас, когда вот так темно, жутко, – и как будто они тут, с нами». В это время нас остановили, и раздался неприятный звук, к которому мы все привыкли: «Ваши документы». Полезли в сумки, в карманы, пошла проверка. Когда это кончилось, Гумилев тоскливо сказал: "Какая тоска, – и неожиданно для меня процитировал: “Защити же меня, защите же, о Господь, от муки такой…”" Я строчку эту запомнила, но никак не могла тут ее соединить – из какого это стихотворения. Мы помолчали. Грановский вернулся к вопросу: "Ну, а что же спектакль?" Он сказал: "Да, у вас хорошо: есть и черт, и Бог. А у них нет". – "У кого же – у них?" – "А вот у Юрьева и у Марии Федоровны. Леди есть. А леди Макбет нету. Это не относится к вам, у вас она есть", – он сказал Грановскому»[51].

Следует разобраться с «чертом» и «Богом», с «леди» и «леди Макбет». Как видно, с точки зрения Гумилева Андреева не прорывалась к чему-то самому главному. Великосветскую красавицу она играла, а трагическую героиню – нет. Не менее важна оценка, данная режиссеру. Поэт угадал в нем человека, способного создавать собственные миры – со своей иерархией «добра» и «зла», «темного» и «прекрасного». Режиссер получал серьезный аванс – и, скорее всего, утверждался в правильности выбранного пути.

Другой отклик – и тоже от великого поэта – содержится в неопубликованном письме Юрьеву. Его автор, А.А. Блок, ходатайствует за свою жену перед руководителем Театра трагедии:

Позвольте обратить Ваше внимание на просьбу моей жены, Любови Дмитриевны, которая хотела бы сыграть роль леди Макбет. Я никогда не решился бы рекомендовать Вам ее, если бы не был уверен в том, что она своей игрой не исказит того высокого замысла и того прекрасного образа, который Вы даете в роли Макбета.

Как видим, поэт предлагает Л.Д. Блок вместо М.Ф. Андреевой, которая уже несколько месяцев играет в спектакле. Вряд ли такая идея могла возникнуть, если бы исполнение этой роли ни у кого не вызывало сомнения… Думается, не следует пропустить и слова о «высоком замысле» и «прекрасном образе». Эти оценки могли быть восприняты как фигура речи, если бы их автором не был человек, буквально неспособный к лукавству.

Кстати, Блок и Юрьев вскоре встретятся в общем деле. Через несколько месяцев, 15 февраля 1919 года, открывается другой театр высокой трагедии – Большой драматический, и Юрьев становится его премьером. Как видно, актер понимает, что перспективы частного дела, каким был театр в цирке Чинизелли, не велики. Впрочем, он не прочь развить успех, завоеванный Театром трагедии – одной из первых премьер БДТ становится «Макбет», по сути возобновление спектакля Грановского-Добужинского. Правда, как уже говорилось, Юрьев пользуется переменой обстоятельств, и становится единственным постановщиком спектакля. Кажется, Грановского эта «узурпация власти» (вполне в духе шекспировской пьесы) не очень волновала – в это время он занят созданием Еврейской студии… Подобную «забывчивость» Юрьев проявляет и по отношению к супружеской чете Блоков – Андреева по-прежнему играет леди Макбет, а Л.Д. Блок роли в спектакле не получает…

Не самый удачный опыт работы в разных коллективах (об оперных постановках еще пойдет речь) подталкивала Грановского к идее создания своего театра. Своего – не только по театральной форме и пафосу, но даже языку, на котором игрались спектакли. Как уже ясно, при всех достоинствах Театра трагедии, его режиссер был только исполнителем – человеком, призванным приспособить чужой замысел к новым обстоятельствам.

Впрочем, один этап был невозможен без другого, «свой» театр возникал из опыта работы в театре «чужом». Внутри Театра трагедии существовал будущий, еще неоткрытый. Подтверждением этому может служить то, что крохотную роль одного из убийц Банко сыграл еще никому неизвестный С.М. Михоэлс – будущий протагонист петроградской Еврейской студии и ГОСЕТа.

Следующий сюжет жизни – и творчества – Грановского связан с оперными постановками. Этот опыт был столь же травматичен, как работа в Театре трагедии, и он тоже вел к «своему театру».

Положение А.М. Грановского в Большом оперном театре (как было принято писать в афише, «бывшем Народном доме»), где в марте 1919 года он осуществил постановки двух опер, оказалась столь же зависимым, как в Театре трагедии. Конечно, режиссер понимал, на что идет – прежде чем взяться за работу, он подписал договор. В нем было четко расписано, что можно, а чего нельзя делать. По большей части речь шла об ограничении в правах.

К сожалению, договор Грановского в архиве не сохранился. Впрочем, текст договоров был типовым, что видно по папке «Договоров с режиссерами, дирижерами, артистами и художниками»[53]. Так что мы можем сравнить «по аналогии». Приведем пример имеющегося в нашем распоряжении договора с режиссером И.В. Тартаковым.

«Договор на должность оперного режиссера.

1. Отдел государственных Петроградских театров комиссариата народного просвещения заключил сей контракт с Иоакимом Викторовичем Тартаковым в качестве режиссера русской оперы на один год с 17 июля 1918 года по 17 июля 1919 года. Каждый сезон имеет начинаться с 30 августа и окончится 15 июня с обязанностью явиться к репетициям с 15 августа.

2. Г. Тартаков обязуется разучивать с артистическим составом и исполнять все назначаемые ему Советом оперы, не имея права присваивать себе исключительно какой-либо оперы или претендовать на какие-либо чередования с другими режиссерами…

3. Если Г. Тартаков уклонится от участия в каком-либо спектакле по болезни или по другой причине позже чем за 8 часов до начала спектакля, то за каждый такой отказ Отдел будет вычитать из жалования 1/50 часть полного содержания. В случае продолжительной или тяжелой болезни артист не лишается жалованья в продолжение 6-ти недель в течение всего сезона по истечении которых жалованье прекращается впредь до выздоровления. Такая болезнь свидетельствуется совместно доктором, пользующим артиста и от Совета.

4. Г. Тартаков обязывается являться исправно на репетиции и спектакли, в дни и часы по назначению совета, быть в готовности по первому его требованию, беспрекословно исполнять все оперы, которые Совет ему поручит разучить, исполняя их один или в очередь с другими режиссерами. Совет один имеет право распоряжаться распределением опер и не допускать ни возражений на его распоряжения, ни отказа со стороны дирижера исполнить новую оперу или шедшую уже прежде с другим режиссером под тем предлогом, что опера не подходит к его дарованию.

5. Г. Тартаков обязывается разучить всякую присланную ему оперу в срок установленный советом. За неприготовленную оперу без уважительных причин режиссер подвергается штрафу в размере, определенном Советом, так равно и за каждый из последующих затем оперных спектаклей, пока не будет дана задержанная им опера.

6. Режиссер не имеет права отлучаться за город даже на один день без письменного разрешения Совета; за нарушение сего правила режиссер штрафуется в размере 1/50 части полного содержания.

7. Режиссер должен всегда быть в готовности исполнять распоряжения Совета»[54].

Большинство пунктов договора посвящено обязанностям режиссера. Это «по умолчанию» означает, что режиссер поступает в полное распоряжение Совета оперы. Любое отступление от прописанных требований влекло за собой серьезные неприятности.

В зафиксированной в договоре концепции режиссер (как и дирижер) не столько творец, сколько исполнитель. Ссылки на особенности дарования презрительно называются «предлогом». Любопытно, что тут нет исключений: соглашаться на эти условия приходилось как опытному Тартакову, давно работающему в музыкальном театре, так и начинающему Грановскому.

Специально отметим, что на репетиции эти требования не распространялись. Даже согласившийся с навязанным материалом, не отлучающийся без позволения за город режиссер, во время работы устанавливал свои правила. Всесильный Совет оперы тут ничего не мог поделать. Не в его возможностях было контролировать ни постановочную концепцию, ни методы работы с актерами.

Впрочем, там, где перестают действовать распоряжения Совета оперы, вступают в действие другие законы. Известно, что актеры часто ведут себя по обстоятельствам. Они слушают не только режиссера, но буквально всех. Судя по воспоминаниям, так было и в этом случае. По свидетельству актрисы М.В. Бриан, исполнявшей партию Маргариты, одной подсказки Добужинского хватило для того, чтобы изменить утвержденную мизансцену. Очевидно, что этот пример не единственный.

«На одной из репетиций уже в декорациях я пела дуэт с Фаустом (сцена в саду), – пишет М. В. Бриан, – В середине дуэта по режиссерскому плану мы должны были сделать переход, но Добужинский, бывший здесь же, попросил закончить дуэт на месте. После сцены он подошел ко мне и сказал: "Как это чудесно, Вы пели. Когда я услышал Вас, я ощутил вдруг, что Ваш голос сливается с оформлением, это было так прекрасно, и я был поражен идеальным зрелищем. В спектакль сцена так и вошла без перехода»[55].

Вряд ли актеры Еврейского театра стали бы слушаться художника (пусть даже самого Шагала!) и что-то менять вопреки вúдению режиссера. Но в данном случае Грановский был «очередным», и он создавал не театр, а только спектакль. Так что о полном воплощении замысла говорить не приходится.

Примерно так, как Совет оперы (и как большинство актеров), воспринимали Грановского и критики. Достаточно сказать, что в рецензиях на осуществленные им оперы режиссер не упоминается. Впрочем, справедливости ради надо сказать, что в рецензиях не названы и художники И.И. Билибин и М.В. Добужинский, сделавшие декорации для спектаклей.

Несмотря на обстоятельства, связанные с условиями договора и отношением актеров, режиссер в спектакле присутствовал. И критики, хоть и не упомянувшие его фамилии, не могли этого не заметить. Пусть они с чем-то не соглашались, но куда важней то, что они это видели. Кстати, «спорность» есть не что иное как признак «авторства» – только наличие своей точки зрения может вызвать приятие – или неприятие.

Начнем со спектакля «Фауст» (по опере Гуно) и рецензии: «"Фауст" в новой постановке. Народный дом», опубликованной «Жизнью искусства», (премьера – 20 марта 1919 года). В спектакле участвовали Е.А. Третьяков (Фауст) (по словам критика, он «заметно форсировал на верхних нотах свой голос»[56]) Партию Валентина исполнял Мелехов, Мефистофеля – Молчанов («игра его была довольно банальна, но балладу о золотом тельце он исполнил не без экспрессии»[57]). Партию Маргариты пела Афромеева и уже названная М.В. Бриан. Что касается рецензии, то ее автор обозначает себя как Н.Л. За этой аббревиатурой скрывается Николай Осипович Лернер, автор известной работы «Труды и дни Пушкина» (СПб., 1910) и многих других книг, посвященных поэту. Безусловно, это был человек серьезной квалификации.

Оформлял «Фауста» М.В. Добужинский. Именно на этой постановке Грановский впервые ощутил радость совместной работы с художником – напомним, что спектакли в Риге были оформлены им самим, а «Царь Эдип» ставился в декорациях, доставшихся Театру трагедии от Рейнхардта. Скорее всего, именно Добужинский был инициатором приглашения режиссера: в 1919 году художник становится членом управления Большого оперного театра и заведующим его Художественной частью.

Неслучайно в некоторых источниках этот спектакль называется «возобновлением»[58] – с 25 декабря 1918 года до 10 января 1919 года на той сцене шла другая постановка оперы. Режиссером первого «Фауста» значится «артист балета Ф. Лопухов»[59], а дирижером С.А. Самосуд. Для нас важно, что от первого спектакля Грановский получил «в наследство» не только дирижера, но и некоторых исполнителей: роль Фауста в обоих спектаклях исполнял Третьяков, а Маргариту Афромеева[60]. Таким образом, новый замысел был ограничен прежним – вряд ли исполнители главных ролей с разницей в несколько месяцев между двумя спектаклями могли совсем по-разному исполнить те же партии.

Зато благодаря занимаемому Добужинским положению и должности художник имел возможность не только поддерживать состояние своих декораций, но – при необходимости – требовать их ремонта. В случае с «Фаустом» пик косметических работ пришелся на сентябрь 1920 года, о чем свидетельствуют две сметы – от цветочников и от плотников.

Администратору Ф.Л. Боярскому для оперы "Фауст" от цветочницы Шагиной.

Принят заказ на сто штук разных матерчатых цветов на стеблях с листьями за 6000 р. (шесть тысяч рублей).

Работы произвел согласно смете М. Лазарев»[61]

Значительно более обширны работы «по подделке и ремонту декораций к операм "Фауст" и "В низинах"», которые просят оплатить плотники.

1 акт. Переделка занавеса лаборатории, прорез апофеоза и пристройка на ней заспинника и переделка портала и портальных толщинок – 8000.

2 акт. Переделка стен и балок кабачка, а также задней сборки.

3 акт. Переделка заборчиков и боковых пристроек, а также боковых больших кулис – 5000.

4 акт. Ремонт навесного заспинника и навесных кулис – 2500.

5 акт. Ремонт решетки и тюрьмы и навесного заспинника – 3000.

Обратим внимание на масштаб работ. Если вспомнить о том, что новые спектакли Большого оперного театра часто игрались в декорациях к прежней постановке этой оперы (именно так вышло с «Садко» Грановского-Билибина, о чем речь впереди), то этот факт приобретает особое значение. Как видно, это тот редкий случай, когда у создателя постановки (в данном случае – художника) были только обязанности, но и права.

Можно показать какое значение имели упомянутые в смете элементы оформления. Такую возможность дает отрывок из воспоминаний актрисы И.Б. Кустодиевой (дочери художника), видевшей премьерный спектакль.

«В 1919 году Мстислав Валерианович делал декорации и костюмы для оперы Гуно «Фауст» в театре Народного дома… Декорации были превосходны, сделаны с большим вкусом и знанием эпохи. Много интересных новых мизансцен было предложено М.В. режиссеру Грановскому вместо всем надоевших оперных штампов. Маргарита, например, не сидела за прялкой в своем садике, а ходила, поливая цветы. Очень интересно была разрешена сцена в церкви. Контрасты черной готической решетки, высокого креста и фантастической фигуры Мефистофеля на фоне красного неба»[63].

Благодаря этому описанию, мы понимаем, зачем делались цветы, какая роль предназначалась решетке (в сочетании с крестом)… Дочь художника точно оценивает живописность и динамичность сценических картин. Впрочем, помимо описаний тут есть еще одна важная информация – из отрывка следует, что даже для зрителя (каким была И.Б. Кустодиева) несамостоятельное положение Грановского не представляло секрета. Еще раз процитируем: «Много интересных новых мизансцен было предложено М.В. режиссеру Грановскому вместо всем надоевших оперных штампов»[64]. Выходит, что Грановский без Добужинского, так бы и оставался во власти банальщины. Таков строгий вердикт не случайного зрителя, а зрителя театрального. Без сомнения он передает точку зрения широкого круга петербургской интеллигенции.

Теперь попытаемся вчитаться в уже упомянутую нами рецензию на «Фауста» в постановке Грановского. «Как ни старался режиссер, – пишет Н.Л. Лернер, – как ни почтенна его работа, ему не удалось и не могло удасться (а это была очевидная тенденция всей постановки) ослабить наивность некоторых мест, дать больше пространства исторической истине и современному чувству реального. Дело свелось, как и должно было свестись, к пустякам. Так, «вúдение» Маргариты в первом акте не показывается где-то «по сторону», а медленно проходит по авансцене; традиционное окно, у которого происходит любовное объяснение Фауста и Маргариты, отсутствовало; некоторые сцены происходили одновременно на двух плоскостях, как бы в двух этажах, что было оригинально и мило»[65].

Хочется защитить Грановского от упреков в незначительности отдельных удач. Не такие уж это были «пустяки». Можно даже говорить о своеобразной традиции, которую режиссер по-своему поворачивал. Прием разделения сцены на две части впервые появился у Мейерхольда в «Дон Жуане» (1910), а затем в «Орфее и Эвридике» (1911). Новшеством, писал Мейерхольд, явилось «деление сцены на два плана: на передний, окруженный не писанными декорациями, а вышитыми, и на арьерсцену, где все во власти живописи»[66]. Грановский меняет местами «близкое» и «далекое» – таким образом «видение» оказывается более реальным, нежели видящая его Маргарита.

Впрочем, продолжим чтение. «Очень недурны и стильны новые декорации, – пишет Н.Л., – хороши костюмы, продумано множество мелочей, хотя именно режиссерская мелочность дает основания для придирок, парочку которые мы себе и позволим. Например, Мефистофель корчится и отворачивается, когда Валентин показывает ему поднятую вверх шпагу с крестообразным эфесом, – между тем, на шпаге Мефистофеля, такой же самый эфес. Нам доводилось видать у Мефистофеля не такую шпагу, что гораздо ужаснее. При словах Мефистофеля: «Звезда любви зажглась», вспыхнула высоко подвешенная в небе электрическая лампочка, очень мало похожая на звезду, а ведь настоящая «звезда любви», вечерняя звезда, никогда не поднимается так высоко над горизонтом, да и весь этот «трюк» живо напоминает криво-зеркальную постановку «Ревизора» в стиле Гордона Крэга, где при словах городничего: «Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке» за кулисами начинает жалостно рыдать скрипка. Когда совершается «помолодение» Фауста, и на сцене становится темно, чтобы не дать зрителям замечать, как он снимает стариковский парик, седую бороду и докторскую мантию, в публику с автомобильной бесцеремонностью были пущены от рампы яркие потоки света, и у сидевших в партере потом долго рябило в глазах. Глядя на все эти, в сущности невинные, но стоявшие больших затрат и хлопот ухищрения, мы, признаться, думаем, что таких трудов хватило бы на обогащение бедного репертуара Народного дома какой-нибудь новой оперой, а «Фауста» можно было бы оставить в старой постановке, от чего он слушался бы не с меньшим вниманием»[67].

Из названных моментов отметим реакцию Мефистофеля на крестообразный эфес («корчится и отворачивается»[68]) – там, где существует черт, там есть и его противоположность, и они конфликтуют друг с другом. Обратим внимание и на едва ли не первый опыт «светового занавеса» – за ним в одной из сцен происходит необходимая по действию «перемена». Не оставим без оценки и удивление критика – то, что впоследствии будет считаться «новым словом», пока воспринимается как несообразность.

Нельзя не сказать и о том, что сохранился эскиз М.В. Добужинского к одной из сцен спектакля. Он представляет собой изображение средневекового замка – и, в тоже время, идеальное пространство для игры. С одной стороны, это развалины, а с другой – разновысокие площадки, дающие отличную возможность для выразительных мизансцен. «Театральное» и «жизненное» тут слито в одно.

Премьера «Садко», поставленного Грановским в том же театре, состоялась 13 марта 1920 года. Вспоминая в тридцатые годы о давней постановке, режиссер допустил любопытную ошибку: «Начинаю работу в Большом оперном театре, где осуществляется две постановки: «Фауст» с Добужинским и Фительбергом[69] и «Садко» с Добужинским и Маргуляном»[70]. Можно предположить, что в опере Римского-Корсакова Добужинский сперва предполагался в качестве художника, но упомянутый Совет решил по-своему. Зачем новые декорации, когда сохранились старые, созданные И.И. Билибиным и А.В. Щекотихиной-Потоцкой, к «Садко» 1914 года? Скорее всего, такое решение было принято без участия Билибина и Щекотихиной – в это время семейная пара уже покинула Петроград и отправилась в путешествие на Ближний Восток. «В 1920 году я (так было написано в книге моей судьбы) – рассказывает художник, – попадаю в совершенно новую и чуждую, но драгоценнейшую для художника обстановку, в Египет, где живу и работаю 5 лет!»[71].

Итак, спектакль ставился в чужих декорациях, причем без ведома создавшего их художника. Уже известный нам Совет оперы, максимально требовательный к приглашенным на службу творцам, был на удивление безразличен к авторскому праву. Впрочем, ни у Грановского, ни у Добужинского выхода не было – оба они подписали упомянутый в начале параграфа договор.

Самую серьезную рецензию на «Садко» (она опубликована в двух номерах «Жизни искусства») написал Игорь Глебов. Игорь Глебов – это критический псевдоним композитора Бориса Асафьева, написавшего музыку к «Макбету» в Театре трагедии. Как уже подчеркивалось, на работу с музыкальным оформлением Грановский обращал особое внимание. Так что в данном случае он получал удар от «своих». Возможно, что претензии Асафьева косвенно говорили о том, что не удалось в спектакле с непосредственным участием композитора-критика.

Асафьев тоже не называет фамилии режиссера. Обозначает ли это, что он хотел подчеркнуть его фактическое отсутствие? Внимательное прочтение рецензии этого не подтверждает. Он отдает должное Грановскому, но при этом констатирует, что его идеи осуществлены лишь отчасти.

Каков был замысел режиссера – может, не до конца осуществленный, но присутствующий в спектакле? Судя по всему, Грановский искал ключ к сказочному сюжету оперы. Этот ключ он находит в стихии театральности – там, где сказка, там и скоморохи, где рассказ о несбыточном, там и актеры, призванные о несбыточном рассказать.

Так преодолевается иллюстративность, свойственная многим постановкам «Садко», – из некоего гипотетического царства-государства действие переносилось на вполне конкретные театральные подмостки. Кстати, местом действия «Фауста» тоже были подмостки – как уже сказано, изображенные Добужинским развалины могут быть трактованы как площадки для игры.

Первая претензия Асафьева связана с отсутствием единства стиля: «Каждый исполнитель интонирует музыку Римского-Корсакова, как вздумается и как желается. На каждом шагу встречаются недопустимые погрешности в звучании: то странные оттяжки, то грубые выкрики, то неправильное расчленение фраз, то никчемный неуместный ложно-итальянский пафос, то вульгарный пошиб… Конечно, это не вина дирижера, а итог низкого уровня всей культуры…»

Ничуть не лучше, чем в музыкальной сфере, обстоят дела в области исполнения: «Очень ценен, верен и находчив замысел – «оскоморошить» действие, т. е. подчеркнуть выпукло все скоморошьи выходки и затеи, найти в них злое отражение жизненной нескладицы и бытовой косности… Но, к сожалению, замысел этот не отчетливо выражен и тонет в назойливой суетне, прыгании, сказании и в полной технической беспомощности самих скоморохов, назойливо повторяющих одни и те же жесты[72]».

Кстати, упоминается в рецензии о «двоемирии» (это вторая после «Фауста» попытка разделить действие на планы): «верхний, где «по чину и уставу» пирует новгородская знать, и нижний, где протекает скоморошье действо (в музыке разница ясно оттенена), почти с самого начала акта оба плана спутываются, ибо суета равно царит вверху и внизу, превращаясь в конце концов в пьяный общий пляс, что, конечно, не соответствует стилю музыки и не знаменует ничего, кроме погони за никчемным реализмом»[73]. Как видим, у Грановского были отличные идеи, но они оказались недовоплощены.

Помимо крупных упреков, есть у Асафьева более мелкие: «…в постановке производит досадное впечатление назойливое мелочное стремление иллюстрировать (и притом крайне наивно) смысл слов текста… Индийский гость поет про дивную птицу Феникс и среди присущих ей особенностей упоминает, что она «перья распускает, море покрывает»: свита гостя при этом воздымает руки!.. Чтобы знатный гость славного города Веденца не запнулся в вечерней мгле, его как бы встречает спутник с фонарем. Бедный Садко, покинутый среди моря, изображает человека, шествующего по волнам морским, но злая зрительная иллюзия рождает образ пешехода, изыскивающего дорогу в темноте по скользкому тротуару»[74].

Еще одним новшеством-несообразностью, по мнению Асафьева, является то, что в постановке нет ни одного танца: «Кстати, об иллюзиях (сценических, конечно): музыка Римского-Корсакова чрезвычайно пластична и всегда ярко и четко выявляет жест. Поэтому она – прежде всего танцевальна, в самом глубоком значении этого понятия. Обойтись без танца в «Садко» – немыслимо, так как при отсутствии танца пропадает бесследно важнейший момент действия: пляс подводного царства, доведенного до экстаза властью песни… Увы, в постановке театра танцев нет. Зритель должен воспринимать только иллюзию танца, т. е. нескончаемые по кругу – хороводы и сопровождаемые вздыманием рук, цепи и гирлянды русалочных тел. Это – однообразно и бедно как хореографически, так и всяким иным содержанием. В результате иллюзия танца обращается в суррогат танцев»[75].

Сложно определить разницу между «иллюзией» и «суррогатом» танца. Ясно то, что хореографу Ф.В. Лопухову (верный своему правилу не переходить на личности критик его не называет) не удалось создать чего-то впечатляющего. По крайней мере, с точки зрения рецензента. Трудно сказать, почему это так. Все же речь о замечательном балетмейстере, который находится на пути к своей великой «Танцсимфонии». Нельзя не вспомнить о том, что самой сильной – и оригинальной – стороной более поздних спектаклей Грановского было пластическое решение, а основой каждой роли – упомянутый в статье «жест»… Впрочем, до этого еще далеко. Пока хореограф, не разглядев в режиссере своеобразного художника, все делает «по старинке», соответственно «надоевшим оперным штампам», о которых по другому поводу упоминала исполнительница одной из ролей[76]: если «пляс водного царства»[77], то, конечно, «хороводы»[78] и «вздымания рук»[79]… Впрочем, некоторые описания позволяют сделать вывод, что Лопухов все же чувствовал внутреннюю логику спектакля. Чего стоит сцена, когда «бедный Садко, покинутый среди моря, изображает человека, шествующего по волнам морским»[80] На сцене возникает «образ пешехода, изыскивающего дорогу в темноте по скользкому тротуару»[81] Можно предположить, что игра шла не только с далекими, но близкими ассоциациями. Если это так, то нельзя не порадоваться и «пешеходу», и «скользкому тротуару». Это так по-скоморошьи – дразниться по любому поводу. Высокое и серьезное в этой постановке показывать как узнаваемое и профанное.

Известно, что отрицательный опыт – это тоже опыт. И – урок. Опыт и уроки работы Грановского в Риге, у Юрьева, в Опере говорят о том, что если он ставит задачу стать собой – настоящим режиссером! – то компромиссом этого достичь невозможно. В чужих театрах он вынужденно подчинялся не им установленным правилам. Слишком многое ему здесь мешало – начиная от многократно упомянутого Совета до отношения актеров к своей работе.

Как уже говорилось, выходом из этого положения могло стать только создание «своего» театра. Театра, разговаривающего на своем языке – не только на языке идиш, на котором играла Еврейская студия, но и на языке сочиненных режиссером сценических метафор и пластических ходов.

Хотя в Еврейской студии играли люди без театрального образования – недавние студенты-юристы или студенты-аграрии, но зато они безропотно выполняли любое его требование. В качестве доказательства процитируем знаменитую фразу С.М. Михоэлса: «У меня нет своей точки зрения, – говорил он Грановскому, – у меня есть ваша точка зрения»[82]. Ясно, что коллеги еврейского актера из Театра трагедии или Оперного театра так бы никогда не сказали. На то это и сложившиеся труппы, чтобы буквально каждый их представитель имел право твердо стоять на своем. Помимо условий, прописанных в Договоре, здесь существовало еще и негласное правило – согласившись на постановку, режиссер заранее признавал неоспоримые права актеров.

Отметим, что к 13 марта 1920 года, когда состоялась премьера «Садко», Грановский уже несколько месяцев возглавлял Еврейскую студию. Так что он мог сравнить – что такое актеры, которые не желают делать больше того, на что способны, и что такое актеры, которые умеют мало, но мечтают добиться всего.

Глава вторая. Предпосылки и начало деятельности еврейского камерного театра

2.1. Деятельность Еврейского театрального общества и мечты о Еврейском театре

Война 1914 года шла не только с внешним, но с внутренним противником. Особую опасность русское правительство видело в еврейском населении – прежде всего той его части, которая проживала на приграничных территориях. По отношению к евреям был принят ряд репрессивных мер. По обвинению в нелояльности более полумиллиона человек были выселены из мест, в которых они и их предки проживали столетиями. Эти оскорбительные действия вызвали активность еврейской интеллигенции. По понятным причинам свои права она отстаивала в сфере культуры – один за другим возникали различные общественные организации. Каждая из них ставила своей целью решение какой-то «еврейской проблемы».

«1916 г. прошел для столичной еврейской общественности под знаком борьбы разных течений и стремлений, – свидетельствует современник, – …Скоро не останется ни одной отрасли культурной работы, о которой не пеклось бы в столице специальное общество. <…> [Вот] далеко не полный перечень культурных предприятий, учреждений и фондов, к участию в которых призывалось еврейское общество в течение 1916 г.: еврейский политехнический институт, Издательство древнееврейских книг…, Еврейский театр, Фонды им. Х.Н. Бялика, И.Л. Переца, С.Г. Фруга, Шолом Алейхема, Еврейский литературный фонд, Капитал им. Г.Б. Слиозберга»[83].

О том, почему эта активность проявлялась в основном в сфере искусства, разговор впереди. Пока назовем те события российско-еврейской театральной жизни, которые станут предметом нашего внимания в этом параграфе.

На Первом Всероссийском съезде деятелей народного театра со страстным докладом в защиту Еврейского театра выступил С.А. Ан-ский (Раппопорт). Он не только представил развернутую картину истории еврейской сцены, но призвал к тому, чтобы эта история была продолжена новыми спектаклями еврейских актеров и режиссеров. Этот призыв был поддержан работой по созданию Еврейского театра (правда, ничем не завершившийся), а затем открытием Еврейского театрального общества (ЕТО).

Сразу отметим, что эти события оказались практически незамеченными отечественным и мировым театроведением. Объясняется это тем, что доклад Ан-ского, попытки создания Еврейского театра и деятельность Общества представляют собой декларации о намерениях. Воплощать эти декларации пришлось другим людям. Почему так случилось? Тут есть несколько причин. Во-первых, среди деятелей ЕТО были драматург, критик, даже адвокат, но не было режиссера. Вернее, один режиссер был – недолгое время С.А. Ан-ский руководил студенческим театром Женевского университета, но это был коллектив непрофессиональный и нееврейский. Задачи, которые он теперь ставил и формулировал, предполагали совсем иной масштаб.

Единственным человеком, имевшим право взяться за эту работу, был А.М. Грановский. Он появился в стенах Общества, произнес несколько речей о Еврейском театре, но его практическая деятельность протекала за пределами ЕТО. К тому же, наступала новая, революционная, эпоха – и в ней не нашлось места большинству руководителям Общества. Важнее всего то, что Россию покинул его председатель О.О. Грузенберг – и эта потеря оказалась невосполнимой.

Итак, Еврейский театр 1920-х годов в буквальном смысле начинался со слова, с публичных выступлений С. Ан-ского, О.О. Грузенберга, А.Р. Кугеля и других. Эта была теория, готовившая практику. Без этой работы было бы невозможно сделать конкретные шаги, приступить к строительству Еврейского театра.

Наиболее принципиальным в истории утверждения Еврейского театра было выступление С.А. Ан-ского на упомянутом съезде деятелей народного театра. Впрочем, прежде чем перейти к анализу доклада, следует сказать о самом докладчике и его немалой роли в судьбе русского еврейства.

Семен Акимович Ан-ский (псевдоним; настоящее имя Шломо (Семен Акимович) Раппопорт; 1863, Чашники, Витебская губерния, – 1920, Варшава) представлял собой тип прирожденного практика. Чем бы он ни занимался – сочинением пьес, фольклористикой, театром, музейной деятельностью – любое его начинание неизбежно приводило к некоей акции. Он ездил в фольклорные экспедиции в районы Подолии и Волыни, создавал архив фотографий, запечатлевший жизнь штетла, участвовал в работе Еврейского историко-этнографического общества (предшественника Еврейского музея в Петербурге), руководил, как уже упоминалось, студенческим театром Женевского университета. Неслучайно в юности Ан-ский был народником (к тому же, парижским секретарем Петра Лаврова) Его влекло моментальное (даже безоглядное) действие, возможность вмешаться в ход событий и изменить их. Для нашей темы важно то, что по своей человеческой природе Ан-ский был не чужд театральности, даже – перевоплощению. На разных этапах жизни он занимался кузнечным ремеслом, работал в угольных и соляных шахтах, жил среди русских крестьян и обучал крестьянских детей. Всякий раз это было его добровольным выбором, буквально – ролью, на которую он соглашался ради решения волновавших его общественных задач. О пристрастиях Ан-ского в сфере театра свидетельствует его пьеса «Диббук» (1913), первоначально написанная по-русски и озаглавленная «Меж двух миров». Так – меж двух миров, между реальностью и фантазией – протекает ее действие. В ней виден Ан-ский – фольклорист, знаток хасидских легенд, человек, остро чувствующий поэзию ушедшего (или уходящего!) быта. Как известно, эта пьеса (в переводе Х.-Н. Бялика) легла в основу великого спектакля Е. Вахтангова в студии «Габима» (1922).

Доклад на 1-м Всероссийском съезде деятелей народного театра, проходившем с 25 декабря 1915 по 5 января 1916 гг. в Москве, полностью соответствует этой характеристике. Этот текст произносит (а потом публикует в виде статьи[84]) настоящий деятель, человек, озабоченный не только прошлым своего народа, но и думающий о его будущем.

«Еврейский театр, т. е. театр на разговорном еврейском языке, – говорил он, – не может быть назван иначе, как народный. Народный он потому, что зародился и родился на почве народного творчества и с первого своего появления до настоящего дня был рассчитан исключительно на народную массу и ею поддерживался. Заслужил он это название еще и потому, что в большом мире разделял участь еврейского народа. Он также имел свою «черту оседлости», он также подвергался всевозможным ограничения и репрессиям, и в конце концов также, как и часть еврейской народной массы был эмигрирован в Америку»[85].

Итак, еврейский театр – это не только театр на идише или иврите, но театр, чья деятельность проникнута народными мотивами. Он разговаривает со своей публикой на языке фантазий и притч, легенд и преданий. Впрочем, тесные связи с национальным миром не избавляют его от непростых отношений внутри еврейства. Дело в том, что «представители иудаизма» (выражение докладчика) считали театр недостойным искусством. Вместе с тем, желание рассказать о себе со сцены и на ее языке было слишком сильно – во все века находились люди, которые, несмотря на запреты, делали попытки создать Еврейский театр.

Дальше в докладе следует подробный очерк жизни – и сопротивления еврейского театра. Театр, построенный в Иудее Иродом, драма «великого Иезекиила» «Исход из Египта», римский актер, еврей по национальности, Алитирос[86], которому покровительствовал Нерон… Театр существовал трудно и, как уже сказано, ему мешали не только силы извне, но изнутри. Упомянутые «представители иудаизма» считали, что народ не имеет права на веселье до тех пор, пока не восстановлен разрушенный Храм. Это жесткое установление преодолевалось усилиями отдельных энтузиастов, таких как Авраам Гольдфаден. Заодно приходилось бороться с устаревшими условностями – вроде запрета женщинам играть на сцене.

Все же театр продолжал существовать, постепенно расширяя границы возможного. Помимо труппы Гольдфадена, Ан-ский упоминает труппы Фишзона[87] и Спиваковского[88]. Сопротивление внутренним запретам оказалось более продуктивным нежели запретам внешним: циркуляр 1982 года о запрещении представлений на еврейском языке надолго затормозил развитие театра[89].

Ан-ский не приукрашивает ситуацию. Он не закрывает глаза на то, что мешает евреям – как извне, так и изнутри. Вот почему он больше ценит не прошлое, а будущее своего народа – возможно, именно будущее восполнит то, что не удавалось прежде. В этом смысле следует понимать последние слова доклада: «Россия, где живет большая часть еврейского народа, единственная страна, где еврейский театр мог бы развиваться и обратиться в истинно народный театр… 1-й всероссийский съезд деятелей народного театра сделает великое дело, если он в числе своих задач включит и задачу освобождения еврейского театра от наложенного на него запрета и откроет ему путь для широкого и свободного развития»[90].

Эти горячие слова произвели некоторое действие. Об этом свидетельствует заметка, опубликованная в «Биржевых ведомостях». Из ее текста можно сделать два важных вывода. Во-первых, всплеск новых разговоров о необходимости создания Еврейского театра был прямым следствием недавнего Съезда. Во-вторых, заметка объясняет, почему эти инициативы оказались неудачными. «В феврале текущего года группа общественных деятелей задалась целью организовать в Петрограде первый народный театр на началах, выработанных первым всероссийским съездом… Однако, 20-го августа, за десять дней до начала сезона сделалось известным, что ходатайство градоначальником отклонено на том основании, что спектакли предложено ставить на еврейском языке»[91]. Хотя автор заметки выражает недоумение, но кое-что о «причине» запрета можно сказать. Театральное общество замахивалось не на еврейский спектакль, а на Еврейский театр, а в том, что по закону 1882 года еврейские актеры идишу должны были предпочесть немецкий, а во время войны игра на идиш вновь попадала под запрет, но уже по причине сходства с немецким.

Кроме этих, внешних причин, существовали внутренние. Обратим внимание на то, что «Биржевые ведомости» не упоминают ни актеров, ни режиссеров. Скорее всего, их просто не существовало – желание создать Еврейский театр не опиралось ни на актерский коллектив, ни на режиссерскую волю. Произнесенных на заседаниях ЕТО слов было явно мало – как бы правильны и справедливы они не были.

Словом, перемена обстоятельств для Еврейского театра только наметилась, но не произошла. Правда, как уже говорилось, возникло Еврейское Театральное общество – и это давало еще один шанс для того, чтобы побороться за свою театральную судьбу.

Хотя Театральное Общество не создало театр или даже спектакль, все же нельзя отрицать определенный результат. Он заключался в том, что на его заседаниях задавались вопросы и искались ответы о будущем Еврейского театра. Здесь спорили критик А.Р. Кугель, писатель и этнограф С.А. Ан‑ский, адвокат О.О. Грузенберг. Каждому из них виделся «свой» еврейский театр и он по-своему представлял пути к его осуществлению.

Сколь ни различны были соображения ораторов, их объединяло одно. Проблема Еврейского театра в России не решается созданием одного театра. Требуется некая система, охватывающая все стороны театральной жизни. Масштаб поставленных задач был очевиден из первой же информации, сообщающей о создании ЕТО.

Публикации об открытии общества появились сразу в нескольких еврейских газетах – «Еврейская жизнь» (1916 № 13, № 29, № 47) и «Еврейская неделя» (1916 № 26, № 45, № 47). В каждой из статей подчеркивалось: общество создается с далеко идущими намерениями, его цель воистину историческая. По сути это означало, что по крайней мере в одной области – театральной – ущемленный народ будет стоять наравне с другими национальностями, населяющими империю.

«Для достижения своей цели, – пишет «Еврейская неделя» 26 июня 1916 года, – общество… устраивает театры и собственные театральные предприятия, а также содействует устройству частных театральных предприятий, устраивает спектакли и концерты, а также организует для этой цели поездки; устраивает лекции, чтения и собеседования по вопросам еврейского театра; устраивает музеи, выставки, библиотеки, читальни, открывает театральные школы, курсы и другие учреждения, служащие делу еврейского театра; издает и распространяет журналы, газеты отдельные книги, брошюры и другие литературные произведения, касающиеся еврейского театрального дела; назначает конкурсы с выдачей премий за лучшие театральные и научные в области еврейского театра работы; созывает съезды еврейских театральных и сценических деятелей для обсуждения вопросов еврейского театрального дела; принимает на себя представительство и охранение авторских прав членов общества, их наследников и правопреемников; выдает пособия еврейским драматическим писателям и сценическим деятелям…»[92]

Казалось бы, что может сказать чисто информационная статья? Вместе с тем, в этом тексте изложена едва ли не программа нового дела. Перечисление неотложных задач свидетельствует о том, что организация намерена охватить максимум возможного, – театральную школу, собственно театр, музей, библиотеку и т. д. Театру в этом контексте принадлежит важное, но не основное место. Самое главное, как уже сказано, это хорошо работающая система, своего рода инфраструктура художественной жизни. Эта инфраструктура должна охватить всю Россию – тем более что для открытия нового отделения ЕТО достаточно всего десяти членов.

Ни среди руководителей общества, ни среди его членов не было замечательного еврейского историка Семена Марковича Дубнова. Это связано с тем, что человек он был от театра далеким. Куда лучше, чем в театральных креслах, он ощущал себя в прошлых веках – включая самые отдаленные. Имени Дубнова нет и в интересной статье И.Н. Дуксиной «Еврейский театр как часть политической программы»[93]. Справедливо связывая деятельность «Габимы» – с сионизмом, а ГОСЕТа – с «автономизмом», она не вспоминает о человеке, обозначившем возможности еврейского существования вне Палестины. Вместе с тем, идеи Дубнова оказали существенное влияние на людей, формулировавших задачи ЕТО. Пусть его имя не называлось (по крайней мере, в частично или полностью опубликованных докладах), но его точка зрения узнается сразу.

Как уже ясно, Дубнов не писал ни о современном театре, ни о современном еврейском искусстве. Его внимание вызывало нечто бóльшее – еврейская судьба в ХХ веке. Впрочем, без ответа на вопрос об этой судьбе, трудно было приступать к решению проблем более частых.

К началу двадцатого века стало ясно, что у евреев есть две возможности. Как сказано, одна из них связана с сионизмом, с эмиграцией в Палестину и личным участием в создании еврейского государства. Вторая – это и есть дубновский «автономизм». Историк доказывает, что еврейская судьба может быть реализована в России – вместо того, чтобы бороться за государственную автономию следует добиваться автономии эстетической. «Своего» театра, «своих» библиотек, «своих» музеев… Говоря в целом, «своей» культуры, не только создаваемой художниками-евреями, но и связанной с национальной традицией и проникнутой национальными темами.

По сути, «автономизм» есть не что иное как новая философия русского еврейства. Вот несколько положений, на которых эта философия основывается: «Мы будем внутренне свободны, пока в нас будет жить свободный дух, хотя бы над нами тяготело иго внешнего бесправия. Рабом можно называть того, у кого душа раболепна, а не того, кто под гнетом деспотизма, лишен элементарных прав человека»[94]. Или такое: «…в развитии национальности расовый и государственный моменты стоят ниже, чем духовные или культурно-исторические… еврейская "духовная нация" достигла этой высшей ступени развития, на которой она могла удержаться даже без щита территории и государства»[95]. Из всего этого делается вывод: «Для всех, стоящих на твердой почве истории и политической действительности, ясно, какая автономия возможна в диаспоре для евреев. Это – автономия не территориально-политическая, а национально-культурная. Основа ее – самоуправление общин, свобода языка, школы и общественных учреждений. На этой основе должна быть воздвигнута широкая общинная организация, объединяющая все отрасли внутреннего самоуправления»[96]. Как уже понятно, именно такую «организацию» и «автономию» намеревалось создавать Театральное общество. Единственное различие заключается в том, что Дубнов указывал путь, а Общество предлагало своего рода программу действий. Заглядывая вперед, можно сказать, что именно этой идеей руководствовался и А.М. Грановский, создавая Еврейскую студию. Речь шла о театре как о некоей «культурной автономии», в которой все – начиная от языка и заканчивая органами власти – будет «свое». Обретенная свобода была относительной (в этом мы убедимся, знакомясь с перепиской студии с начальством в параграфе 2.2.), но ведь театр это всегда – немного игра.

Помимо дубновского «автономизма» был у программы Театрального общества (так же как впоследствии у театра Грановского) еще один важный источник. Это типично «серебряновековская», восходящая к эпохе «Мира искусства», идея «спасения через культуру», «спасения через красоту». Речь не о «жизни» и «творчестве», но о некоем «жизнетворчестве», о второй реальности, заменившей первую. В конечном счете, о культуре, осуществляющей себя не только как искусство сцены, живописи или музыки, но как глобальная программа по преобразованию действительности.

У русского модернизма другой масштаб, чем у дубновского «автономизма». Он апеллирует не к национальной группе, а ко всему человечеству, предлагая свой вариант спасения. При всех отличиях есть и сходство. Через национальную жизнь русские евреи обретали свои права. Так и модернизм возвращал права художнику, который из робкого копииста становился творцом собственных художественных миров.

Глобальные притязания русского модернизма были реализованы прежде всего в сфере художественной жизни. То же можно сказать об идеях «автономизма». Они не изменили жизнь еврейского населения, но зато оказали влияние на еврейскую культуру. Стало очевидно, что сознание национальных корней облегчает контакт с жестокой и недоброжелательной реальностью.

Итак, новая еврейская культура возникает на пересечении «автономизма» и «модернизма», актуального искусства и искусства прошлого. Именно так ее характеризует А.М. Эфрос: «Нашего эстетического возрождения или не будет вовсе, или оно взойдет на тех же двух корнях, на которых всходит все мировое искусство современности, – на модернизме и народном творчестве. Сочетание – изумительно и необычайно вообще; для еврейской художественности – сугубо и в особенности. Последние, безоглядные, новые слова – и устойчивейшая, глубочайшая почвенническая традиция»[97]. Существует по крайней мере три подтверждения правильности этих выводов. В 1919-23 годах возникли возможно самые значительные очаги еврейской культуры в двадцатом столетии. Каждый из них стремился соединять новейшие художественные течения с национальной традицией (можно даже сказать, национальной идеей).

Прежде всего следует назвать киевскую Культур-лигу, деятельность которой определялась участием М.З. Шагала, Л.М. Лисицкого, Н.И. Альтмана, А.Г. Тышлера, И.Б. Рыбака, Р.Р. Фалька и др. «Искусство» в данном случае было продолжено «политикой». Активизация еврейской жизни привела к беспрецедентному решению Рады – на короткий период существования независимой Украины идиш был признан одним из государственных языков[98].

Второй пример – художественная жизнь Витебска этого периода. Здесь первыми лицами являлись Ю.М. Пэн, М.З. Шагал, Л.М. Лисицкий, Р.Р. Фальк и их многочисленные ученики. Конечно, искусство Витебска определяли и К.С. Малевич, и М.В. Добужинский, и В.Е. Татлин, и М.М. Бахтин, но все же еврейская составляющая была очень значительной. Возникали поистине невероятные соединения крайне левого искусства с еврейской традиционной культурой. Конечно, пионером и первопроходцем тут был М.З. Шагал, умудрявшийся переводить самые бытовые сюжеты на язык нового искусства. Шагал уничтожил привычные границы между «высоким» и «низким», «верхом» и «низом». Неслучайно в этом городе родилась идея «карнавализации» – ее автор, философ М.М. Бахтин, не без помощи нового искусства, создаваемого его согражданами, осознавал, что такое игра и что такое свобода.

Что касается третьего примера, то он связан с появлением Еврейской студии под руководством А.М. Грановского. Скорее всего, студию (и прежде всего ее) имел в виду А.М. Эфрос, когда в 1918 году писал свою статью. Именно в этот год – год открытия Еврейской студии – решился вопрос о возможности соединения «модернизма» и «традиции» в рамках сценического действия… Впрочем, речь об этом пойдет в параграфе 2.2. Пока же нас интересуют мечтания о том, каким надлежит быть Еврейскому театру. Как уже понятно, именно этому – разговорам и мечтам – посвящало свое время Еврейское Театральное Общество.

Итак, Общество было занято мечтами и разговорами. Едва ли не основополагающую роль в его работе имела «человеческая составляющая» – кто что считал, какую позицию занимал, что говорил. Большое значение имеют и фигуры его лидеров. Если бы эти люди не обладали харизмой и авторитетом, вряд ли их идеи распространились бы за пределы узкого круга. Вот почему, анализируя историю Общества, нам придется – хотя бы кратко – остановиться на характеристиках О.О. Грузенберга, С.А. Ан-ского, А.Р. Кугеля и М.С. Ривесмана.

Сперва надо сказать об открытии Общества, состоявшемся 9 ноября 1916 года. В памяти участников это событие сохранилось как один важнейших моментов истории Еврейского театра. И, уж точно, счастливейший день жизни. «Зала была переполнена, возбужденные лица, торжественные речи, необычайный подъем, – писал один из учредителей ЕТО Л.И. Левидов[99]. – Рождалось новое Общество, которое кликнуло клич: на работу для Еврейского, национального, здорового, художественного Театра!..»[100].

Первое заседание состоялось еще до того, как Общество было официально открыто – 26 июня 1916 года. К сожалению, мы не знаем, где конкретно это происходило – журналистские отчеты содержат пересказ докладов, но не называют адреса. Впрочем, те материалы, которыми мы располагаем, позволяют считать заседание столь же значимым для возрождения еврейской культуры как встреча в Славянском базаре для русского режиссерского театра.

Необходимо отметить, что разговор шел не только на театральные темы. Как уже сказано, создание Еврейского театра в России имеет непосредственное отношение к судьбе еврейства в России. Возможность – или невозможность такого театра связана с возможностью – или невозможностью полноценного существования представителей этого народа в империи. В этом же и объяснение того, что люди, взявшие на себя решение этих проблем, в основном не имеют отношения к театру. Наиболее примечательна в этом смысле фигура Председателя Общества – адвоката Оскара Осиповича (Израиля Иосифовича) Грузенберга (15 апреля 1866, Екатеринослав – 27 декабря 1940, Ницца). Прежде чем перейти к положениям его доклада вкратце остановимся на примечательной фигуре этого еврейского деятеля.

В театре Грузенберг был не больше, чем зрителем. Его заинтересованность в театральных проблемах связана с его постоянными хлопотами по еврейским делам. Добиваться создания Еврейского театра обозначало отстаивать право народа на участие в общественной жизни. Какой конкретно это будет театр – вряд ли его занимало. Ему было бы достаточно того, что этот театр существует, а, значит, униженный народ добился еще одной возможности для самовыражения.

Хотя Грузенберг родился и вырос в ассимилированной среде, его жизнь едва ли не полностью была посвящена соплеменникам. Конечно, на судебных процессах адвокат защищал не только евреев (его прославили выигранные процессы М. Горького, В.Г. Короленко, Корнея Чуковского, П.Н. Милюкова), но защиту евреев он воспринимал едва ли не как миссию. «Разве ты забыл зов пророка, – обращается он к себе в мемуарах, – «Если ты не за себя, то кто же?»[101] Грузенберг был «за себя». В том смысле, что в любом своем качестве он не забывал о народе, к которому принадлежал.

Существует два репортажа об открытии Общества – в «Еврейской жизни» (1916, 20 ноября, стр. 28-29) и «Еврейской неделе» (1916, № 47, ноябрь, С. 22-24) Наиболее полно смысл докладов представлен в «Еврейской неделе». На этот текст мы и будем опираться, в некоторых случаях обращаясь за уточнениями к отчету «Еврейской жизни». По праву Председателя – и признанного авторитета – открывал заседание Грузенберг. Своим докладом он задал тон дальнейшей работе.

«…Самый театральный народ в мире, евреи начали заниматься театральным делом недавно. Пророк Иеремия хвалился тем, что не посещал собрания «смеющихся» и всегда оставался одиноким. В средние века раввины учили, что в изгнании нельзя веселиться. Но народ не мог мириться с подобным духовным аскетизмом и создавал себе суррогат театра. Появляются артисты «сказатели»-«бадховим». Среди последних были несомненные таланты, как, например Эльякум Цунзер[102] и др. Затем существовал традиционные «пуримшпигелер»… В России еврейский театр возник в 70-х годах прошлого века в погребах в Одессе. В течение короткого времени театр достиг крупного развития. Но пора расцвета продолжалась недолго. В 82 году еврейский театр был признан недопустимым… Так шло в течение 25 лет. Лучшие артисты ушли в Америку, где они создали ряд театров и выдвинули из своей среды много крупных артистических имен… Но мы не можем удовлетвориться тем положением, которое занимает еврейский театр в Америке. Там имеются даровитые артисты, но нет режиссуры, театральных школ и т. д. Нам необходимо создать настоящий народный еврейский театр…»[103].

Несмотря на конспективность изложения, пафос обращения Грузенберга ясен. С одной стороны евреи – самый театральный народ в мире, а с другой евреи театр игнорируют, не занимают в нем места, которого заслуживают. Создание собственного театра – «еврейское народное дело первостепенной важности»[104] – станет актом возвращения соплеменников к своей природе. Как видим, в отличие от большинства адвокатов Грузенберг думает не о ближайшей, а о далекой победе.

Об этом он говорит в своей речи. О запрете Еврейского театра в 1882 году. О том, что еврейским артистам пришлось сменить идиш на немецкий для того, чтобы продолжить свою сценическую деятельность. О неожиданно возросшей значимости пристава, который теперь имеет право решать судьбы искусства. О запрете на издания на идише и иврите… Даже в пересказе доклада чувствуется пафос и, кажется, слышен возвышающийся против существующего порядка голос адвоката.

Очень важна позиция театрального критика Александра Рафаиловича Кугеля (14 (26) августа 1864, Мозырь – 5 октября 1928, Ленинград). Его выступления в стенах ЕТО – это не только соображения по конкретным поводам, но еще и давние мысли уроженца белорусского местечка о «еврейском вопросе». К тому же, это рефлексии критика, великого знатока искусства сцены, который обнаруживает в этой проблематике некую театральную составляющую.

«Моя речь не преследует никаких практических результатов, 30 лет я сижу около театра и смотрю пьесы. Мелькали часто мысли о евреях и еврейском театре. О.О. Грузенберг говорил о родном театре. Такой театр чужд моей душе. Я остаюсь эстетом. Нам нужен художественный театр, который выясняет культуру народа. Еврейского театра пока нет. Между тем, потребность в нем великая и жгучая. Я отстал от еврейства не религиозно, а духовно, в чем я сознаю свой грех. Но я убежден, что еврейский театр крайне нужен»[105].

Как видим, критик отрицает тот «родной» театр, к созданию которого призывал Грузенберг. Театр, о котором он мечтает, должен стоять на «эстетических», «художественных» основаниях. С первого взгляда может показаться, что речь идет о театре типа пока еще даже не находящейся в проекте Еврейской театральной студии. Скорее всего, речь шла об уровне, а не о стилистике – дальнейшие выступления Кугеля в защиту традиционного еврейского театра (об этом нам еще придется сказать) это подтверждают.

Затем Кугель переходит к размышлению о том, что «театр является зеркалом нашей сущности, не только духовной, но и физической… Нам нужно уверовать в себя и гордо нести свою голову. У нас даже имеется наклонность переоценивать свои достоинства и преувеличивать свои страдания. У нас имеется заносчивость, мы лишены и рационального критицизма… В еврейском театре евреи увидят свои отрицательные стороны. Театр приносит большую пользу, ибо велико значение живого сценического слова»[106].

По сути Кугель говорит о том же, что утверждали его коллеги по ЕТО: «еврейский народ – самый театральный народ в мире». Впрочем, объясняет он это по-своему: «Нет людей, более глубоко чувствующих страдания, более непосредственно предающихся радости. Для театра же именно нужна повышенная чувствительность. Театр далее требует фиксации внимания и способности перевоплощения. Всем известно, что история евреев является историей приспособления. Евреи приспособились к чуждым народам, к чужому климату. Они приспособились к окружающим, но не теряли своей личности, приспособились, но без надевания сущности. Евреи могут быть хорошими гражданами, оставаясь в то же время евреями. В каждом еврее живут души»[107].

Как и Грузенберг, Кугель отмечает театральную природу еврейства, его «ситуативность», способность меняться соответствии с моментом. При этом евреи обладают способностью в переменах сохранять себя. Именно это – плавкость и стабильность, смена обличия и узнаваемость – признак высших театральный достижений. Особенно важна последняя фраза абзаца, в которой критик утверждает, что его соплеменникам присуще многодушие. Это значит, что евреи, вне зависимости от занятий и сферы деятельности, в своем существе являются актерами… Нельзя не отметить, что критик демонстрирует не только сочувствие, но и строгость («заносчивость», «лишены рационального критицизма»[108]). Тем важнее появление театра, который понимается в гоголевском смысле – как «зеркало», способное показать публике не только ее положительные, но и отрицательные черты…

От общей проблематики Кугель переходит к современной ситуации. «Говорят о еврейском засилье в театре. "Засилье" это имеется и в России. Приблизительно можно сказать, что евреев в русском театре около 15 проц. Если же взять сферу, то процент достигнет 50. Русский театр велик и могуществен. Он всегда будет притягивать в себе еврейских артистов. Кое-какие артисты могут, однако, оставаться и в еврейском театре. Еврейскому театру предстоит большая будущность. Вспомните, что на еврейском языке излагаются такие произведения, как пьесы Шолома Аша. Вспомните, однако, что гениальная вещь "На пути к Сиону" ни разу не видела еврейской сцены. Эта пьеса должна быть нашей настольной книгой. Шолом Аш может стоять рядом с Метерлинком и Верхарном»[109].

Отметим неожиданное сопоставление Шолома Аша с Метерлинком и Верхарном. Видно, именно эта мысль больше всего «задела» Грановского. В афише его театра – в рамках одного спектакля – соседствовали Аш и Метерлинк. Еврейский камерный театр – возможно, с легкой руки Кугеля – утверждал не отдаленность, а соположность этих явлений. Впрочем, разговор об этом впереди.

Как видим, Кугель не рисует особенно радужных перспектив, но зато обещает успех в локальной области: «Многого вы не добьетесь, но добьетесь того, что прекрасные еврейские произведения увидят свет еврейской рампы. Всем известно, что «Гугеноты» ни на каком языке не звучат так прекрасно, как на французском. Перевод не может давать того впечатления, которое дает оригинал»[110].

В своих выступлениях и Грузенбергом, и Кугелем ставились и вопросы частные, организационные. Именно об этом говорил на заседании Л.И. Левидов, сделавший «сообщение о деятельности комиссии по организации Театрального общества»[111].

Наиболее четко предложения Левидова излагает «Еврейская жизнь»: «Ближайшими конкретными задачами являются: 1) забота о художественном репертуаре, для чего предполагается объявление конкурсов за лучшие оригинальные пьесы и переводы; 2) открытие еврейской школы; 3) обеспечить еврейскому театру право на существование и 4) обеспечить театр материальной поддержкой, для чего при комитете создается финансовая комиссия»[112].

Особого внимания заслуживает «конкурс на лучшую пьесу или перевод». Значит, Театральное общество было намерено не только участвовать в возрождении Еврейского театра, но проявлять заботу о национальной литературе. Столь же существенно «открытие еврейской школы» – театр на идише или иврите нуждается в зрителях, говорящих на этих языках… Это все – и литература, и школа, – и есть та инфраструктура, без которой невозможно существование Еврейского театра. А, если говорить шире, то и еврейской культуры.

К сожалению, школа при Театральном обществе не открылась, но идея проведения конкурсов получила практическое воплощение уже к концу заседания. «Председатель собрания сообщает, – пишет «Еврейская жизнь, – что Я.О. Фризер внес в кассу общества 200 рублей на премию имени О.О. Грузенберга за лучшую пьесу для евр. театра; И.С. Ойзерман внес 300 рублей для той же цели; г. Каган внес 300 рублей на премию имени Шолом-Аша»[113].

Сходную позиции занимал член Общества Марк Семенович Ривесман (1868, Вильно – 1924, Ленинград) – еврейский писатель, переводчик, преподаватель в еврейском училище Санкт-Петербурга. «Еврейская жизнь» подчеркивает, что Ривесман выступает «с горячей речью на разговорно-еврейском языке»: «Еврейского актера все обвиняют в неинтеллигентности, в некультурности. Это правда. Но можем ли мы осуждать его за это? Еврейские актеры герои, если они могли творить при условиях окружающего. Им приходится бороться за само существование театра, бороться с равнодушием публики, а кто же оказывает им поддержку в борьбе?.. До последнего времени еврейская интеллигенция не понимала, что театр такое же орудие национализации для взрослых, как школа для детей…»[114] «М.С. Ривесман в своей речи указал, – дополним "Еврейские вести" цитатой из "Еврейской недели", – что еврейский театр мало жил, но многое уже пережил. Два врага до сих пор преследовали еврейский театр: русская администрация и еврейская интеллигенция. С 1876 года еврейский театр не прогрессировал, а отсутствие прогресса означает регресс. Положение еврейских артистов, как и положение самого театра, довольно печальное. Настоящего еврейского театра до сих пор не было. То, что играет Клара Юнг и ей подобные, только “chilul ha-shem”»[115].

Как видим, Ривесмана волнует не столько то, каким будет еврейский театр, сколько положение тех людей, которые, несмотря ни на что, остаются ему преданы. Он – писатель, и важнее всего для него житейская сторона истории театра. Это понимает и автор репортажа в «Еврейской неделе» – представляя выступающего, он говорит, что тот посвятил свою речь «невзгодам еврейского театра». Это слово, больше относящееся не к искусству, а к человеческому существованию, как нельзя лучше подходит к смыслу сказанного. По-человечески грустно звучит и последняя фраза выступления (цитируем по «Еврейской неделе»): «Будем надеяться, что скоро наступит для еврейского театра лучшее время»[116]. Единственное место, в котором речь идет не о театре как таковом, а о конкретных исполнителях – то, в котором Ривесман сурово оценивает деятельность К.Юнг и «ей подобных»… Кстати, эта фраза объясняет, почему Кугель в дальнейшем не принял театр Грановского, а Ривесман оказался среди ближайших единомышленников режиссера – Грановский отрицал связь с еврейским театром прошлого, а Кугель на этой связи настаивал… Критик был не только готов взять в будущее Клару Юнг, но отдавал ей предпочтение перед новым еврейским театром. «Я не нахожу ни одного из этих волнующих впечатлений в так называемом еврейском театре «стиль нуво», и это касается, хотя и в неравной степени, как почтенного театра на древнееврейском языке «Габима», так и Государственного Еврейского Камерного театра»[117] Хотя тему «Кугель и еврейский театр» мы затрагиваем только в связи с интересующими нас вопросами, но все же надо отметить, что критик и тут оставался сторонником актерского театра. Причем предпочтение им неизменно отдавалось актерам дорежиссерского театра перед актерами, воспитанными в условиях жестких режиссерских ограничений.

Таким образом, первое заседание продемонстрировало разброс мнений о будущем Еврейского театра. А также разброс интонаций – от патетической до сострадательно-человеческой… Эта амплитуда адекватно отражает состояние и градус мысли о еврейском театре и его будущем.

Подробно сообщив о спорах при открытии, журналисты еврейской печати продолжали следить за работой общества и публиковать репортажи. Судя по всему, на следующих заседаниях было затронуто огромное количество вопросов, связанных с разными аспектами театральной деятельности. Вкратце обозначим некоторые темы: проблема выбора языка («Г. Клячко (Львов) выразил удивление по поводу того, что говорят о создании серьезного драматического еврейского театра. По его мнению, так как затея осуждена на неудача, так как «жаргон» создан для юмора и сарказма»[118]); проблема репертуара («С.В. Нигер[119] исходит из того, что репертуар еврейского театра должен быть доступен в широком слое нынешней публики… Пьесы, конечно, должны быть серьезны по содержанию, но вместе с тем они должны быть реалистичны если мы не хотим сразу создать пропасть между театром и народом»[120]; проблема создания репертуарной комиссии («…работа репертуарной комиссии не будет продуктивна, если не будет опираться на действительный реальный фактор, каковым может явится только театр, призванный осуществлять предначертания репертуарной комиссии, в противном случае решение комиссии, работающей вне театра, не увидят «рампы» и останутся в виде никого не обязывающих «добрых пожеланий»»[121]; проблема еврейского актера («Совет еврейского театрального общества обратился к антрепренерам существующих еврейских трупп с предложением рекомендовать артистов, артисток и других деятелей еврейского театра, а также прислать по 1 экземпляру пьесы на еврейском языке, афиш, программ и всяких других материалов, касающихся деятельности и положения еврейского театра»[122]; проблема финансирования студии «…М.М. Розен сделал сообщение о том, что должна представлять… еврейская театральная студия. Им разработана, между прочим, смета этой студии. Смета исчислена им в размере довольно крупной суммы – 38 тыс. руб. в год. Предполагается пригласить в руководители студии видного режиссера. Помещение для студии намечено еврейское училище на Офицерской ул. Члены комитета о-ва и театральной студии в настоящее время знакомятся с постановкой театральных школ в Петрограде и вступили в переговоры с разными режиссерами»[123].

Главным вопросом оказался вопрос, что важнее: курица или яйцо? театр или школа при нем? А следовательно, с чего правильно начинать – с создания нового актера или создания репертуара? По этому поводу на одном из заседаний состоялся важный спор – одну сторону представлял А.М. Грановский, а другую А.Н. Берхифанд.

Грановский (так же, впрочем, как его оппонент) был категоричен. «Остановившись подробно на программе единственной в России, удовлетворившей всем требованиям драматического искусства, театральной школе Петровского и дополняя ее соответствующими пунктами программ немецких школ (Рейнхардт и Моисси), докладчик считает первым условием работы полное отрешение от совместительства. В первом полугодии ученики занимаются исключительно: словом, жестом и мимикой (дыхание, голос, речь, пластика, гимнастика по системе Далькроза и Дункан) и лишь на втором полугодии ученики суммируют восприятия, полученные от различных учителей»[124]. Берхифанд доказывал, что ничего этого просто не может быть. «Еврейский театр пока еще не создал ничего, достойного копирования, художественного воспроизведения и методического исследования, т. е. не создал тех именно элементов, с которыми знакомит и в которых ориентировать и призвана театральная школа»[125]. И дальше: «Нужно создать еврейскую театральную студию, которая собрала бы вокруг себя все лучшее, чем располагает в настоящее время еврейский художественный мир, и дать этому последнему возможность впервые выявить еврейское художественное слово… Когда же еврейская сцена проявит достаточно деятельности, когда выяснятся конкретные формы еврейского драматического искусства, само собой народится театральная школа…»[126].

Практика театра Грановского (речь об этом пойдет в следующем параграфе) показала, что для создания своей школы у Еврейского театра достаточно оснований. Ведь эта школа будет основываться не только на театральном опыте, но на опыте всей еврейской культуры. Планы, сформулированные режиссером на заседании ЕТО, пришлось в значительной степени изменить – Грановский говорил о годе обучения, а в действительности дело ограничилось пятью месяцами. Впрочем, пять месяцев тоже неплохо – ведь представители Наркомнаца, в чем ведении находился Еврейский театр, требовали результата немедленно… Об этом еще будет сказано, а пока перейдем к следующей крупной акции Театрального общества. Она оказалась не только самой крупной и многолюдной, но и последней… Общество перестало существовать на самом пике – казалось бы, никогда раньше не было заявлено столько проектов и роздано обещаний…

В октябре 1917 года в Киеве состоялся Всероссийский съезд еврейских артистов и хористов. Об этом мероприятии пишет «Еврейская неделя»: «На днях в Киеве в университете свят. Владимира закончился съезд всер. проф. союз. Еврейских артистов и хористов. На съезде присутствовало около 400 чел. После торжественной речи председатель И.Г. Верите, устроена была манифестация с 2-я оркестрами музыки, знаменами с надписями: «Долой старую балаганщину», «Да здравствует чистое искусство», «Театр, как школа, должен принадлежать государству» и др. На съезде присутствовали и представители Времен. правительства, всех социалистических театров, а также виднейшие представители еврейской литературы... Создана касса взаимопомощи на случай болезни, потери работоспособности, обеспечение семьи на случай смерти артиста и т.д. С большим подъемом и энтузиазмом решено открыть детский сад с пансионом для детей артистов. На это начинание посыпались деньги, драгоценности вплоть до всего состояния некоторых артистов….»[127].

Как видим, съезд отличало то же, что все остальные инициативы ЕТО – чистота помыслов, искренность, предпочтение настоящего – неподлинному. Трогательно предложение о создании детского сада для детей артистов. Производит впечатление готовность пожертвовать своим состоянием ради общего дела. Как это не раз бывало, эти обещания ни к чему не привели. Отчасти это связано с неспособностью руководителей ЕТО угадывать исторический момент – эти размышления на самом пороге Октябрьской революции (она началась через десять дней) кажутся если не бессмысленными, то по меньшей мере наивными.

Среди многих проблем, которые ставились Еврейским театральным обществом, практически нет проблемы режиссера. Если о режиссере и упоминается, то вскользь. Ничего странного тут нет. Если драматурги Еврейского театра известны, то режиссер – это некая необходимая, но пока неосуществленная возможность. Под самый финал деятельности ЕТО наступило время и для режиссера. Он внезапно появился подобно «богу на машине» – и обещал решить все поставленные задачи.

Появлению А.М. Грановского в стенах ЕТО предшествовало событие, о котором упоминает А.В. Азарх-Грановская. В 1916 году в Петрограде по приглашению Оскара Грузенберга режиссер поставил на частной квартире пантомиму «Библейские миниатюры». Декорации сделал Р.Р. Фальк. Это все, что нам известно. Кому принадлежала квартира, что это была за постановка, какие актеры в ней играли, по какому принципу объединялись отдельные сюжеты – вряд ли когда-либо удастся узнать. И все же кое-какие выводы можно сделать. Прежде всего, обратим внимание на упоминание Грузенберга. Значит, приход Грановского в ЕТО не был неожиданностью. Он уже успел кое-что сделать – и это случилось при непосредственном участии Председателя общества. К тому же, очень важно, что речь идет о «еврейской» тематике – и о пластическом спектакле. Это был театр выразительного жеста и позы – именно к такому искусству впоследствии тяготел режиссер.

В своей книге о ГОСЕТе В.В. Иванов не упоминает (хотя и не отрицает) факта постановки спектакля на библейский сюжет. Зато говорит о том, что режиссер появился в ЕТО не как мечтатель, а как человек, уже вступивший на путь еврейского театра: «У Грановского словно на лице было написано, что он делатель. Стоило ему появиться в Театральном обществе, как на него сразу возложили и надежды, и обязательства»[128].

О том, насколько оправдались эти надежды, мы будем говорить в дальнейшем, а пока обсудим – в какой степени режиссер отдавал отчет в своих связях с ЕТО. Попросту говоря, речь о благодарности тем людям, вместе с которыми он начинал работу по созданию еврейской сцены. Ответ на этот вопрос дает перепалка, вылившаяся на страницы «Жизни искусства». Когда критик Г. Ромм написал, что Еврейская студия под руководством Грановского существовала под эгидой Театрального общества, сразу последовало опровержение от имени Еврейского Камерного театра.

«В статье г. Ромма о Еврейском Камерном театре в № 183 от 8 июля вкралось несколько ошибок, которые мы просим исправить: 1) Никакой студии Евр. Театрального об-ва никогда не существовало, а существующая студия принадлежит Отделу Театров и Зрелищ Наркомпросса; 2) Евр. Камерный театр, продолжая оставаться той же Студией, был вынужден по техническим причинам изменить свое название; 3) Настоящее выступление Студии есть только показатель достижений за период 5-месячной работы»[129].

Г. Ромм ответил Грановскому и его театру в том же номере «Жизни искусства»: «Как автор статьи, о которой говорится в письме, сообщаю:

Как член Редакционной Коллегии газеты «Жизнь искусства», издаваемой тем же Отделом Театров и Зрелищ, я не могу не знать, что Студия принадлежит Отделу.

Но, говоря, о принадлежности Студии Еврейскому Театральному Обществу, я, прежде всего, подразумевал идейную принадлежность. А таковая, конечно, если не всецело, то в большей своей части принадлежит Еврейскому Театральному Обществу. Об этом, в изданной по поводу открытия Еврейского Камерного Театра брошюре, председатель Евр. Театрал. Общества Л. Левидов, пишет: «…как феникс из пепла вдруг возродилась наша идея, идея о нашей студии. Да ведь она наша, наше детище, святая мечта Театрального Общества и вот мечта осуществилась: зажила студия, не только на словах, но и на деле. Вот она уже живет, и работает, и выходит на свет Божий».

1. Технические причины изменения названия «студия» на название «ЕКТ», никому не могут быть известны. Тем более о них нельзя было подозревать, что рождение ЕКТ было обставлено очень торжественно, а режиссер театра Ал. Грановский, в статье «Наши цели и задачи», помещенной в той же брошюре, называет себя все время руководителем ЕКТ, а не студии (…«и на мою долю выпала великая честь быть руководителем первого Еврейского театра»).

2. В той же статье Ал. Грановский пишет: «…и если мы сегодня подымем занавес, то мы не хотим сказать – смотрите, вот что мы сделали. Нет, мы хотим сказать – смотрите, вот путь, которым мы пойдем…»

Как же согласовать последние слова с заявлением в приведенном выше письме: «настоящее выступление Студии есть только показатель достижений за период 5-ти месячной работы?

Это заявление, впрочем, кажется мне лишним, поскольку самое письмо явилось результатом моей статьи: я, ведь, вполне признавал ценность спектаклей, как результата студийной работы, ничем не проявляя солидарность с заявлением руководителя театра Ал. Грановского о том, что программа спектаклей точно выясняет пути театра»[130].

Конечно, Ромм прав: «идейно» Еврейский театр тесно связан с ЕТО. Так что намек на беспамятство вполне справедливый. Впрочем, беспамятство проявил и сам Ромм – председателем ЕТО он называет секретаря общества Л. Левидова. Это особенно обидно еще и потому, что Грузенберг пока живет в России (он уедет в двадцатом году) и, возможно, этот номер журнала не прошел мимо его внимания.

Несколько абзацев должны были примирить Грузенберга с этой неточностью – те, где говорится о «святой мечте Театрального Общества» или «...вот мечта осуществилась: зажила студия, не только на словах, но и на деле. Вот она уже живет, и работает, и выходит на свет Божий»[131].

Правда, можно было и насторожиться. По крайней мере, человек театральный (а Грузенберг, как мы знаем, таковым не был) узнал бы в этих словах интонацию чеховского Гаева: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости…»[132] Это, конечно, неслучайно. Большинство участников заседаний ЕТО были «людьми восьмидесятых годов». Нетрудно представить, как кто-то из них говорит: «Не хвалят это время, но все же могу сказать, за убеждения мне доставалось немало в жизни». Легко вообразить и то, как преемники на ниве еврейского театра, не дослушав, перебивают: «Опять ты, дядя!» или «Вы дядечка, молчите».

Интересно, что никто из участников заседаний (включая тех, кто имеет непосредственное отношение к театру, – Ан-ского и Кугеля) не поставили под сомнение прошлое Еврейского театра – театр Гольдфадена, Фишзона, Каминской[133] и др. Даже о современных еврейских актерах, как мы видели, говорилось без раздражения (единственным исключением тут является оценка Ривесманом Клары Юнг). Это так же естественно, как то, что Гаев говорит в своем спиче перед «многоуважаемым шкафом». Устремленность к новому не дает права перечеркнуть то, что было в прошлом.

На смену этому поколению шло другое, которое на прошлое смотрело со скептицизмом и свою деятельность воспринимало как работу «с чистого листа». Заглядывая вперед, можно привести характерные слова Грановского: «Мы не звали к себе профессионалов, искушенных работников сцены, мы их не только не звали – мы их не пускали к себе, ибо ненавистнее всего нам в искусстве ремесленная самоуверенность "профессионалов" их ремесленный подход к "игре" и "представлению", их абсолютное неумение отдаваться Радости Творчества… Еврейский театр… его никогда не было»[134].

Существует логика в том, что участие Грановского вроде как завершало работу ЕТО. Он подводил итоги разговорам о будущем для того, чтобы перейти к следующему этапу. На то место, которое в прежнем раскладе занимали адвокат, критик и литератор, приходил режиссер – тот единственный человек, от которого только и зависит существование нового театра. Кстати, в своей статье о Михоэлсе О.Э. Мандельштам упоминает «…некоторых добролюбовски глубокомысленных критиков, объявивших войну еврейскому мещанству….»[135] В этой цитате важно все: и ссылка на Добролюбова, и характеристика «глубокомысленный» в сочетании с антимещанским пафосом…. Хотя поэт пишет статью в более позднее время, сложно не узнать тут характеристику деятелей ЕТО.

2.2. А.М. Грановский – создатель и руководитель

Еврейской театральной студии в Петрограде

Мысль о необходимости создания Еврейского театра в России была впервые сформулирована на заседаниях Театрального общества, но дальше деклараций дело не двинулось – уже говорилось, что среди членов ЕТО практически не было театральных практиков. По сути, общество составляли зрители – люди, умеющие говорить о театре, но не создавать его. Хотя у А.Р. Кугеля был опыт работы в «Кривом зеркале», но все же это была задача другого масштаба. Так что конкуренции Грановскому не мог составить никто. Когда 5 февраля 1917 года режиссер появился на одном из заседаний, то это означало, что пришло время действий. «Еврейскому театру, – говорил он, – приходится созидать начало, у него нет ничего: мы не владеем ни голосом, ни телом, и, приступив к работе, мы совершенно должны отказаться от работы творческой, нам нужна работа академическая и нужны актеры, по крайней мере грамотные в сценическом отношении»[136]. Таким образом, заявлялось, что возникновению Еврейского театра будет предшествовать театральная школа, профессиональному еврейскому актеру – длительный процесс его воспитания.

Надо сказать, заявление Грановского вписывается в существующую традицию. Начиная со Станиславского и Мейерхольда, связь студии и театра считалась неразрывной. Примерно так понимали новое дело и молодые режиссеры, современники Грановского – Г.М. Козинцев и Л.З. Трауберг начинали с «ФЭКС» («Фабрика эксцентрического актера»), Ф.М. Эрмлер – с «КЭМ» («Кино-экспериментальная мастерская»). Каждая режиссерская система требовала «своего» актера. Посторонние не допускались, а если и допускались, то лишь после прохождения соответствующего курса.

Если член Театрального общества А.Н. Берхифанд отказывал Грановскому в праве создавать школу по эстетическим причинам (отсутствие соответствующей традиции), то у чиновников новой России на этот счет была своя логика. Попросту говоря, они не хотели ждать. Новый театр им требовался без промедлений – так же как без промедлений им нужно было государство, построенное по совершенно новым правилам. Тем удивительнее, что Грановский настаивал на своем. Он начал с педагогики, с процесса, а не с результата. Он действовал в точности так, как когда-то заявлял на заседании в стенах ЕТО, – несмотря на установки новых властей.

Как уже упоминалось, предложение организовать в Петрограде еврейскую театральную студию Грановский получил во время работы над «Макбетом». «В 1918 году заместитель наркома просвещения З. Гринберг[137] передал мне миссию организовать еврейскую театральную школу, – рассказывал режиссер в интервью корреспонденту «Литературного листка» в Варшаве 27 апреля 1928 года. – В этом же году была открыта Государственная еврейская школа сценического искусства, насчитывающая тогда немногим более 30 учеников»[138].

Новый театр возникал на фоне голода, смертей, перестрелок на улице. Вспоминая первые месяцы рождения театра, мемуаристы явно испытывают гордость. То, что они сделали, было по плечу немногим. «Это были страшные голодные годы.., – вспоминает Грановский, – в самое неподходящее время и в самом неподходящем городе, обывательской логике наперекор, в силу закона логики революционных бурь, вскормленный пафосом рождения новой жизни среди смерти старого, родился наш еврейский театр»[139]. Обратим внимание на слова: «обывательской логике наперекор…» Не только само появление театра, но его эстетика во многом определялась этой формулой. Как мы увидим, театр не только говорил на «своем» языке – языке идиш – но и мыслил по-своему. С первых дней существования он избегал жизнеподобия и стремился к созданию особого художественного пространства.

Прежде всего новому театру следовало ответить на вопрос о языке. Ведь еврейских языков два. Иврит – язык молитв, разговоров с Богом. В обычной жизни он не применялся и использовался во время синагогальных служб. Идиш – язык улицы, торговли, бытовой жизни огромного числа жителей «черты оседлости».

В Москве с 1917 года уже существовал один еврейский театр – «Габима» – и он предпочел иврит. Именно это во многом определило его стилистику – внутреннюю соотнесенность с ритуалом и обрядом. Мейерхольдовское: «принцип богослужения»[140], сказанное по другому поводу, может быть вспомнено и по этому случаю. Из-за непонятности языка, на котором шли спектакли, уверенно в «Габиме» чувствовали себя лишь посвященные. По сути, это был иностранный театр, временно работающий в Москве, представитель еще не существующего еврейского государства, которое когда-нибудь будет создано в Палестине. Как известно, в 1928 году «гастроли» «Габимы» в России (или, как называет их В.В. Иванов, «русские сезоны»[141]) закончились – и театр отправился в поездку по Европе для того, чтобы в 1931 году окончательно обосноваться в Палестине. В данном случае будет правильно сказать «вернулся» – если, конечно, исходить из того, что родина – это не только место рождения, но, прежде всего, язык.

Грановский выбрал идиш – язык улицы, который – в отличие от иврита – был понятен большинству зрителей. Как сказано, этот выбор нельзя считать декларацией жизнеподобия. Ведь на идише не только торговали, обсуждали бытовые проблемы, но писали лучшие еврейские поэты – Х.‑Н. Бялик, С. Черниховский и Я. Фихман. Для Грановского (как и для названных поэтов) это был язык, выразивший ритмы и мелодику народной жизни.

Опять вспомним о противопоставлении сионистов и автономистов, о котором шла речь в предыдущем параграфе. Очевидно, что габимовцы представляли первых, а госетовцы – вторых. Предпочтя идиш, режиссер выбирал «диаспору как историческую судьбу и жизнь местечка как материал творчества»[142]. Грановский не закрывал глаза на существующие проблемы, но при этом не считал, что они должны быть решены кардинальной переменой обстоятельств. Режиссер словно говорил своим зрителям: ваше место – здесь, ваш язык – тот, на котором столетиями разговаривала «черта оседлости». Кстати, само появление еврейского театра в голодном и холодном революционном Петрограде было реальным свидетельством того, чего можно достичь, следуя этому призыву. Впрочем, тут существовала и другая сторона. Идея создания такого театра была несвободна от требований политики, которую проводила новая власть. Участник первых лет жизни Еврейской студии М.Б. Беленький[143] утверждал, что ее открытию способствовал близкий к наркому просвещения А.В. Луначарскому Захар Гринберг, один из самых неистовых противников иврита[144]. Театр Грановского открывался «в пику» «Габиме» и с явным намерением «Габиму» «переиграть». Автономизм признавался более ценным и нужным, чем сионизм. Как видим, на этом этапе спор между двумя мировоззренческими позициями еврейской жизни пока не приводил к «оргвыводам» и протекал исключительно в художественной сфере.

А.М. Грановский проводит занятия в своей студии. 1918-1919 гг.

Вернемся к обстоятельствам первых месяцев существования еврейской театральной студии. По ходатайству М.Ф. Андреевой студия получила помещение – большую десятикомнатную квартиру в доме № 64 на Фонтанке и начала свою деятельность.

Как уже сказано, Грановский открывал театр вместе с театральной школой – пусть и в урезанном варианте это было воплощением старой, родившейся в стенах ЕТО, идеи. Воспитание нового актера должно было идти в революционном темпе, но оставалось одной из целей коллектива. Более того, весь первый – Петроградский – период ГОСЕТа оказался связан с решением педагогических задач. Главной проблемой объявлялось преодоление существующей традиции еврейской сцены.

В отличие от театра на иврите, театр на идише имел свою историю, и эта история прежде всего связана с «еврейской эстрадой». Сюжеты из местечковой жизни игрались на языке местечка – и в этом был порочный замкнутый круг. Следовало оторвать театр на идише от быта. Требовалась дистанция – или «остранение», если воспользоваться словом, возникшим в недрах Петроградской Формальной школы. Надо сказать, это слово не только определяло принципиально новый способ отношений искусства с действительностью, но свидетельствовало о распространенной тенденции искусства двадцатых годов. «Остранял» В.Б. Шкловский как критик и писатель, Г.М. Козинцев и Л.З. Трауберг как кинорежиссеры, Д.Д. Шостакович как композитор. «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, – писал создатель «теории остранения» В.Б. Шкловский, – почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно»[145] В нашем случае само использование языка идиш рождало эффект остранения (так же как в случае «Габимы» – использование иврита). Двуязычие (даже если зрители говорили на идише, основным языком общения для них был русский) помогало взглянуть на ситуацию со стороны. О других способах остранения речь пойдет в той части работы, в которой мы перейдем к анализу спектаклей Еврейской студии.

Исторические моменты редко выглядят как исторические. Так они воспринимаются впоследствии. Многие мемуаристы с удивлением вспоминают о таком объявлении, которое было развешено по городу: «Желающие посвятить себя работе в еврейском театре. Для невладеющих разговорным языком – специальные курсы»[146]. Вот свидетельство А. В. Азарх‑Грановской, которой наравне с другими пришлось сдавать экзамены в студию: «И мы начали… Назначены были на определенное число приемные экзамены… В это время где-то стреляли, ходили люди, кричали какие-то лозунги, висели громадные плакаты. Мне казалось, что все это так несбыточно и невозможно, что кто-то обратит внимание на эту маленькую белую афишу об открытии этой петербургской студии. Однако это было уже государственное учреждение. И в назначенный день пришли люди. Пришла молодежь, даже из-за границы какие-то люди каким-то образом попади, из присоединенных наших губерний, из Белоруссии, Западной Белоруссии»[147].

В одном важном моменте открытие Еврейской студии схоже с возникновением МХТ. Эти театры создавались ищущими интеллигентами, ощутившими, что их первые профессии не могут дать того, к чему они стремятся. Как сказано у Островского, «образованные одолели: из чиновников, из университетов – все на сцену лезут»[148]. Первыми студийцами Еврейской студии стали недавние студенты, врачи, адвокаты, инженеры… Врач И. Абрагам[149], железнодорожный слесарь М.Д. Штейман[150], студентка психоневрологического факультета Университета А.В. Идельсон‑Азарх, выпускник юридического факультета Университета С.М. Вовси (Михоэлс)…

Первая афиша Еврейского камерного театра. Петроград. 1919 г.

Существует отличие в судьбах актера МХТ А.Р. Артема, профессионального врача, и актрисы Еврейской студии И.Абрагам, тоже пришедшей на сцену из медицины. Разница эта заключается в том, что возможность стать врачом у Абрагам была (хотя бы в рамках процентной нормы), а вот возможность стать еврейской актрисой возникла только с появлением студии. В подтверждение этой мысли можно привести слова С.М. Михоэлса, который так говорит о выборе своего пути: «Мой отец, умирая, позвал меня к своему смертному одру и сказал, что из всех профессий на свете есть только две, что помогают людям жить, – врача и адвоката. И я должен был выбрать одну из них. Но отец не знал, что есть третий путь – профессия актера. Я это понял и поэтому, как только появилось объявление об открытии студии, первым пошел туда экзаменоваться»[151]. Как видим, творческих профессий для Михеля Вовси (отца актера) не существовало. Впрочем, куда удивительней то, что долгое время их не было и для его сына. Только в двадцать девять лет, «как только появилось объявление об открытии студии»[152], ему стали ясны открывшиеся перспективы. Кстати, «усы Михоэлс сбрил лишь накануне премьеры «Уриэль Акоста», только на этом спектакле, очевидно, решив перейти свой Рубикон и окончательно отдаться еврейской сцене»[153]. Ясно, что представлял собой этот рубикон. Возникала дилемма: или остаться юристом, балующимся театром, или же целиком посвятить себя профессии актера. Лишь в конце петроградского периода Еврейской студии, который завершался «Уриэлем Акостой», Михоэлс окончательно ответил на этот вопрос.

Еще одно отличие студии заключается в том, что тут были не только молодые, но и пожилые актеры. Наконец, для тех и других настал их час. «Это было в январе… мы собрались впервые вместе…, – писал Михоэлс, – мы пришли еще далекими и чуждыми друг другу… все возрасты были здесь представлены… были совсем молодые, юные, среднего возраста и пожилые… Мы бродили по просторным и холодным полупустым комнатам, и не верилось, что с молниеносной быстротой спаяемся мы одну семью, которая дышит одним желанием, и что холодные комнаты превратятся в храм… но мы почувствовали это на второй день. То действовала созидающая сила руководителя»[154]. Участников студии объединяла не только неопытность, которая жаждет стать профессионализмом, но нечто большее, – тот самый дубновский «автономизм», возможность национальной самоидентификации. Они чувствовали себя первопроходцами, людьми, делающими исторически-важное дело.

Характерна программа, которую С.М. Вовси-Михоэлс подготовил для экзамена в студии. Он спел песню «Дуду», написанную знаменитым хасидским цадиком Лейви-Ицхоком из Бердичева[155] и прочел «Последнее слово» Х.‑Н. Бялика. Песня-молитва, сочиненная религиозным авторитетом украинских евреев, дополнялась стихами великого национального поэта. Такой репертуар вызвал резкую реакцию одного из членов жюри: «Все, что вы показали нам, может быть, и неплохо, но речь идет о театре! Организуется первый в мире Государственный еврейский театр!» – «Это прекрасно! – ответил Михоэлс. Наконец сбудется моя мечта»[156].

Как видно, восклицание: «Организуется первый в мире Государственный еврейский театр!» должно было обозначать: прошло время жалоб и стенаний, еврейскому народу следует более оптимистично смотреть в будущее. Ответные же слова Михоэлса есть не что иное как аргумент в споре. Мечты о еврейском театре – это для него мечты о театре, не боящемся говорить о горестях еврейского прошлого и настоящего. Такой театр, с его точки зрения, должен возникнуть на фундаменте народного искусства (опять вспомним о хасидской песне) и большой еврейской литературы, одним из представителей которой был Бялик.

Как известно, Михоэлс участвовал в «Макбете» театра Трагедии, но в национальном репертуаре он раскрылся иначе. Возникало ощущение внутреннего родства, едва ли не «соавторства» – экзаменационный показ подтверждал Грановскому возможность осуществления его планов. Оказывается, этот молодой человек, не признанный ни А.Я. Таировым, ни В.Г. Сахновским (к ним он поступал, но не выдержал экзамена) думал о том же, о чем размышляли в это время многие деятели еврейской культуры. «Нашего эстетического возрождения или не будет вовсе, – еще раз вспомним замечательные слова А.М. Эфроса, – или оно взойдет на тех же двух корнях, на которых всходит все мировое искусство современности, – на модернизме и народном творчестве. Сочетание – изумительно и необычайно вообще; для еврейской художественности – сугубо и в особенности. Последние, безоглядные, новые слова – и устойчивейшая, глубочайшая почвенническая традиция»[157]. В экзаменационном репертуаре Вовси-Михоэлса модернизм был представлен Бяликом (неслучайно, поклонником этого поэта были и В.В. Маяковский, и Вяч.Вс. Иванов), а за традицию отвечал цадик Леви-Ицхок. Как мы увидим в дальнейшем, столь же парадоксальные сочетания стали чуть ли не принципом репертуарной политики Еврейской студии.

Как говорилось в первом параграфе этой главы, театр по логике ЕТО был одной из составляющих некоей «культурной программы». Тут одинаково важны не только «центр», но и «круг», не только создатели театра, но их поклонники и единомышленники. ЕТО прокламировало создание своего рода инфраструктуры еврейской культуры. Следы этой идеи мы обнаруживаем в программе Еврейского отдела Комиссариата театров и зрелищ. Об этом свидетельствует обнаруженный документ:

«Культурно-просветительный Отдел приступает к изданию большого ежемесячного журнала, открываются курсы для еврейских учителей, программа которых уже опубликована. Преступлено к созданию в Москве центрального Еврейского Национального Музея. Выпущено воззвание ко всем Отделам на местах, ко всем общественным и культурным деятелям с просьбой присылать материалы для музея. Энергично работает театральная секция. На днях открывается театр и драматическая студия»[158].

Как видим, параллельно с открытием студии планируются и другие инициативы. Создается – в точности так, как это предполагалось в ЕТО – не только одно или другое, но все вместе. Не только театр, библиотека или музей, но собственно еврейская культура. Или, по крайней мере, широкое поле возможностей, из которых она может возникнуть… Впрочем, и сама Еврейская студия мыслится ее организаторами как место, где решаются не одна, а множество задач. В этом смысле очень важно создание «Общества друзей еврейского театра». В своеобразный «общественный совет» театра вошли Н.И. Альтман, И.М. Рабинович, М.З. Шагал, Р.Р. Фальк. Заодно отметим, что режиссер был намерен советоваться не с композиторами или музыкантами, не с критиками или писателями, а именно с художниками. Это мастера, чье творчество отличала замечательная пластическая культура. Именно с пластической культурой – пусть в несколько ином, театральном, преломлении – будут связаны поиски Грановского.

Впрочем, главное направление деятельности студии на раннем этапе связано с педагогикой. Вопреки исходящему от властей требованию результата Грановский начинает с подготовительного периода. Работа ведется по многим направлениям – и вся она нацелена на воспитание актера для Еврейской студии. Об этом свидетельствует один из отчетов А.М. Грановского в Комиссариат театров и зрелищ:

«Организационный период продолжается с 1-го января. С 15-го января началась правильная систематическая работа по сл. плану:

Студия делится на 2 части: А) студию Б) школу сценического искусства

В студии работа делится на 2 части: А) теоретическую работу Б) практическую работу (репетиционную).

Теоретическая работа заключается в занятиях пластикой (руководит. Б.Г. Романов), упражнения в гриме (руковод. Г.А. Александров), практика сцены (А. Грановский и Р. Унгерн)

Практическая – в работе по постановке спектаклей.

В настоящее время готовятся следующие постановки:

А) Амнон и Томор в 3 картинах: музыка С. Розовского[159]

Б) Зимой картина в 1 д. Декорации Добужинского

1. Постановка голоса – К.А. Аленева – 4 ч. в неделю

3. Ритм. Гимнастика – Б.Г. Романов – 4 ч. в неделю

4. Еврейский язык – М.С. Ривесман – 4 ч. в неделю

5. Сценическое искусство – А. Грановский – 4 ч. в неделю

7. Еврейская литература и лекции – 4 ч. в неделю

В период работа шла без малейшего уклонения от намеченной мной программы – без пропусков со стороны преподавателей и при 3% пропусках со стороны учащихся.

Для защиты профессиональных нужд работников театра образован комитет работников евр. Театра-студии К.Н.П.»[160]

Как видим, к работе репетиционной прибавляется теоретическая, к освоению языка – изучение еврейской поэзии, прозы, философии. Предполагается, что еврейский актер – это не только профессионал, но человек, причастный к целому еврейской культуры и выступающий от ее имени.

Разумеется, воплощение этой задачи не обошлось без сложностей. Все же участники студии были новичками, и им не под силу оказалось такое количество требований. Несколько найденных документов свидетельствует о том, что они не выдерживали такой нагрузки и просили заступничества за них перед преподавателями. Этому инциденту было посвящено специальное заседание «Руководящей Коллегии Еврейского Театра-Студии отдела Театров и Зрелищ С.К.С.О»[161]. Судя по всему, этому предшествовало такое заявление, написанное от лица студийцев:

Ввиду того, что работники студии в большинстве своем недостаточно знакомы с еврейской драматической литературой, а некоторые совершенно не знают ее, работники студии просят временно заменить лекции о еврейской литературе – чтением образцов еврейской драматической литературы.

17 февраля, на специально собранном заседании, эта проблема обсуждалась. Высказанные тогда аргументы получили отражение в протоколе:

Доклад Грановского о том, что ввиду различного уровня знаний и способностей Студистов следует их разбить на две группы – собственно театр и школу при нем, причем ученики (сотрудники) участвуют в постановках, как мимисты, танцовщики и т. д.

Т. Ривесман: все виды театра и школы должны быть направлены раньше всего к изучению евр. литературы и евр. быта.

Т. Киссельгоф: указывает на то, что раньше всего необходимо создать артистов вообще, а потом только обратить внимание на частность – еврейские артисты.

Т. Грановский: указывает на то, что данный вопрос отнюдь не относится по существу к рассматриваемому вопросу. Конечно изучение евр. литературы и быта должны быть одинаково широко поставлены, как в школе, так и в студии.

Т. Грановский: указывает на то, что далеко не все артисты студии стоят на одном уровне и потому для каждого необходимы индивидуальные занятия. Уловить особенности каждого – задача режиссера и педагога»[163].

Как видим, руководитель студии (и большинство выступавших) единодушны: без изучения еврейской литературы и быта не может быть еврейского актера. На разделении профессиональных и общеобразовательных задач настаивает только Р. Унгерн – человек, далекий как от идей ЕТО, так и от еврейской культуры. Для исправления конфликтной ситуации предлагается разбить обучающихся на две группы – как можно догадаться, более и менее сильную.

К протоколу прилагаются несколько документов. Первый из них свидетельствует о том, что уже в первые месяцы работы студии С.М. Вовси (Михоэлс) воспринимается студийцами как старший (не по возрасту, а по месту и значимости в труппе), а потому наделяется полномочиями «представителя коллектива».

Представитель коллектива артистов Вовси заявляет, что лекции слишком сложны и многие их не понимают»[164].

Кстати говоря, студиец Вовси включается в избранный на этом заседании «литературный совет» – наравне с преподавателями М.С. Ривесманом и Кисельгофом.

В качества свидетельства сложности тем, обсуждающихся на лекциях, к протоколу приложен план одного из занятий, проведенных М.С. Ривесманом.

1. «А мол из гевен а мейлех» (дискуссия – быт в драме)

Очевидно, что все эти темы связаны с практикой Еврейской студии (быт, символизм, традиция, поэзия) и погружение в них безусловно нужно студийцам. Правда, погружение это должно быть не стремительным, а постепенным. Эта непопулярная в эпоху революционных темпов идея вновь возвращает нас к просвещенческой позиции Еврейского Театрального Общества.

Особую – и тоже неизученную – тему представляет непростое положение студии в эпоху продолжающейся гражданской войны. В петербургских архивах сохранилось немало документов, говорящих о том, что в столь сложной ситуации студия могла существовать только на энтузиазме. Не хватало практически всего – тканей для костюмов, самих костюмов, швей, рабочих для изготовления декораций. Вот несколько документальных свидетельств:

Первый документ говорит о том, что «помещение б. Благородного Собрания в д. № 6 б. Елисеевой уг. ул. Герцена и пр. 25-го Октября без мебели предоставлено помещение для Еврейского Комун. Театра…»[167]. Отсутствие мебели оказалось не самой серьезной проблемой. Всякий раз приходилось выкручиваться, чтобы свести концы с концами. Хорошо, на помощь приходили разные организации. Даже такие «непрофильные» как ревтройки: «Театром получены в дар от ревтройки II-го гор. района ряд костюмов и 100 штук театр. белья»[168]. Спасало еще и то, что в ход шли материалы бывшие в употреблении. Правда, и среди них существовали градации – совсем не все подходили для работы. Об этом свидетельствует такое заявление: «Хозяйственная часть просит Вас сделать распоряжение о предоставление декоративного холста, бывшего в употреблении, но лучшего по качеству (выделено мной – А.Л.), в размере 1000 аршин для театра «Еврейская студия»…»[169]. Следующий документ говорит о том, что правильней брать то, что дают. В противном случае можно не получить ничего. «…в настоящее время по нарядам Отдела Театров и Зрелищ, роздан почти весь имевшийся в наличности коммунальных театров на Кронверкском пр. старый холст, и дальнейшая его выдача не может быть производима без ущерба для предстоящих новых постановок летнего и зимнего сезона в коммунальных театрах…»[170] Существовали проблемы и меньшего масштаба: «Настоящим Е.К.Т. просит предоставить в его распоряжение лошадь в четверг 26 с/м с 9 вечера для перевозки заказанных декораций мастерских Народного Дома в Малый театр»[171].

Наконец, следует привести текст письма Грановского режиссеру Народного дома Н.Н. Арбатову, хранящегося в рукописном отделе РНБ:

Обращаюсь к Вам с огромной просьбой и надеюсь, Вы мне не откажете. Дело в следующем – Бинес[172] работает в нашей Студии давно – теперь 1, 3, 5, 10 и 15 го у нас спектакли. Еврейский Театр настолько беден людьми, что каждая единица представляет собою громадную ценность… Я очень прошу на эти дни разрешить Бинесу заменить себя другим. Я понимаю настолько эта просьба не дисциплина так сказать, но совершенно особой сложности условия заставляют меня Вас просить и заставляют думать, что Вы мне не откажете и не поставите нас в безвыходное положение… Всегда готовый к услугам уважающий Вас Ал. Грановский. 28.6.19»[173].

Каждый из этих документов свидетельствует о проблемах, которые изо дня в день должен был решать Грановский. Удивительно, что ни руководитель коллектива, ни свидетели жизни театра этого периода, не жаловались; напротив, в их словах слышится воодушевление. «…как феникс из пепла вдруг возродилась наша идея, идея о нашей студии. – процитируем еще раз слова Л. Левидова. – Да ведь она наша, наше детище, святая мечта Театрального Общества и вот мечта осуществилась…»[174].

Известный историк С.М. Дубнов – и его сторонники из ЕТО – могли только подозревать, как непрост будет путь к эстетическому «автономизму». Впрочем, не зная о проблемах, они только догадывались и о том, какая радостная эта работа – делать то, что до тебя не сделал никто.

Школа работала пять месяцев и только под самый конец своей деятельности смогла «выйти на зрителя». Так что идея студии до театра – несмотря на краткость «курса обучения» – была осуществлена. Актеры получали возможность «для разбега».

Хотя создание Еврейского театра представляет собой осуществление утопии – и именно так воспринималось его сотрудниками! – но буквально с первых же дней его работа была поставлена в рамки, в которых только и могло существовать советское учреждение. Устанавливался строгий контроль – причем не только извне, но изнутри. Руководитель театра был обязан регулярно писать отчеты в Комиссариат театра и зрелищ. Таким образом, устанавливалась система двойных проверок: с одной стороны, самого театра, а, с другой, отчетов руководителя по предмет обнаружения возможных расхождений.

Отношения Комиссариата с театром Грановского отражены в папке «Докладных записок и переписки о деятельности театра-студии»[175]. Вот несколько характерных документов:

«Отдел театров и Зрелищ предписывает в целях поднятия производительности и строгого порядка в Коммунальных театрах немедленно ввести в жизнь одобренные Союзом Работников Зрелищных предприятий, меры воздействия на все группы служащих при уклонении их от исполнения возложенных на них обязанностей, а именно: 1). За неявку на службу в первый раз без уважительной причины – предупреждение. 2). За неявку во второй раз – вычет по расчету дневного заработка неявившегося 3). За неявку в третий раз – передают в Конфликтную Комиссию Союза…[176].

Не только артистам, но самому руководителю студии следовало помнить о своей зависимости, о чем свидетельствует его обращение к Комиссару Народного просвещения: «…я должен периодически предоставлять в Отдел Театров и Зрелищ подробные доклады о деятельности Еврейского Театра-Студии К.Н.П ... В исполнение этого распоряжения при сем препровождаю 1-й доклад…»[177]

Отчего доклад прежде всего касается дисциплины? Вряд ли это связано с реальными проблемами – скорее всего, дело в том, что начальство не видело разницы между студией и другими подведомственными ему учреждениями. То, что вряд ли возможно в молодом театре, совершенно естественно в театрах зрелых.

Еще обратим внимание на официальный тон. Тем удивительнее то, как написан первый отчет Грановского. Он напоминает скорее выступление в ЕТО, нежели бумагу, отправленную в вышестоящие инстанции. Речь идет о том, что составляло основную заботу режиссера в эти месяцы – о приоритете школы над театром. Мы видим режиссера в один из моментов спора по наиболее важным для него вопросам.

Сперва Грановский отстаивает перед начальством идею театра-студии. «Студию мы себе мыслим как место, где создаются формы, куются основы театр. искусства. Это лаборатория, где производятся эксперименты, это место исканий для высших и внутренних форм театра. Аппарат «театра для публики» слишком громаден, слишком сложен для производства ответов и не всякую лабораторную работу можно демонстрировать публике, которой мы обязаны давать всегда нечто готовое. Все наши театры, объединенные в Отделе, безусловно должны иметь свою лабораторию… 1) подготовка опытных режиссеров (техническая безграмотность наших режиссеров убийственна, они находятся в полной зависимости от техников, монтеров, бутафоров и художников, т.к. не в состоянии делать им ни указания по существу, ни руководить их работой) здесь режиссер научится владеть и техническим аппаратом сцены и массой (толпой) и актером. 2) искания новых форм театрального искусства (война рутине, которая как моль заедает наши театры), опыта упрощения постановок 3) подготовка артистов. Казалось бы странным, что на 3-й план здесь ставится актер – 1-й в «настоящем» театре – здесь в студии он отступает на 2-й план, т.к. мы его отнюдь не можем рассматривать как готового артиста»[178].

Во второй части отчета Грановский предлагает фантастический проект создания единой студии – не только для Еврейского, но для всех прочих театров Петрограда. Заметим, что в отличие от первого пункта тут нет «мы» и стремления переубедить адресата – кажется, речь не о новом предложении, а об идее давно обсуждаемой. «Студия как центральная лаборатория всех коммун т-ов должна обслуживать всеми руководящими силами наших т-ов. Каждый должен внести свою крупицу, каждый должен смочь сказать свое слово. Под крышей «театра-студии» должны быть сосредоточены все опытные театры Отдела и все нарождающиеся (студия, как попытка зачаточного вида определенного одного театра). Самое тщательное внимание должно быть уделено набору персонала студии – сейчас в студию направляются все люди «2 плана» – это логический и художественный абсурд»[179]. Сейчас трудно сказать было ли это предложение недолгой изменой идее Еврейского театра. Как известно, такой студии не возникло. Вместо универсальной «лаборатории всех коммун т-ов» появилась Еврейская студия.

Не только горячий тон напоминает Грановского времен ЕТО, но и содержание доклада. Трудно не вспомнить процитированные в начале параграфа слова о том, что «Еврейскому театру приходится созидать начало, у него нет ничего…»[180]. Именно в стенах ЕТО режиссер когда-то провозгласил: для того, чтобы создать театр, следует научиться ждать. Впрочем, то, что тогда казалось само собой разумеющимся, теперь следует отстаивать чуть ли не ежедневно.

«Перед лицом новой власти, – пишет В.В. Иванов, – Грановский продолжал отстаивать прежнюю идею приоритета театральной школы. Однако пространство для дискуссии оказалось предельно суженным, потому что в руках у власти оказалась монополия на ведение театрального дела. И потому Грановскому на протяжении осени и зимы приходилось постоянно искать компромисс: то соглашаться на студию для того, чтобы новый организм не был сразу втиснут в рамки театра, то принимать название «театр-студия», то «студия театра», то объявлять об открытии театра и «школы сценического искусства» при нем»[181].

Названия менялись, но существо дела оставалось тем же. В конце своего пятимесячного заточения в стенах репетиционного зала Грановский собирался продемонстрировать не только новые спектакли, но и нового актера. Настало время показать, что дали занятия «постановкой голоса», «мимодрамой», «ритмом», «сценическим искусством», «гримом», «пением»[182]. А также еврейским языком и еврейской литературой.

Работа в герметических условиях, не рассчитанная на быстрый результат, была необычайно насыщенной. 29 января 1918 года Р. Унгерн приступил к репетициям «Норы» Г. Ибсена. Вероятно, что эта пьеса оказалась слишком сложной для учеников. На сцену она не вышла. Второго февраля состоялась первая репетиция «Греха», 7-го – «Зимою», 10 марта – «Амнон и Томор». Все это пьесы одного автора – Шолома Аша. Режиссером трех пьес был А. Грановский. 26 марта начали работу над «Уриэлем Акостой» под руководством Р.А. Унгерна. Одновременно Грановский обращается к «Слепым» М. Метерлинка. 15 мая берутся в работу пьеса «Во тьме» П. Гиршбейна[183], 17 июня – пьеса «Пролог».

Грановский создавал – пусть и на разговорном языке улицы – «небытовой» театр. Поэтому такое значение придавалось пластике, акробатике, сценическому движению. Любопытно, что режиссер опирался не только на театральных предшественников (например, Мейерхольда и Таирова), но и на священные для евреев книги. Так это ощущали многие его ученики – и, прежде всего, Михоэлс. Объясняя эту сторону театра следующему за ним поколению госетовцев, актер цитировал псалмы Давида: «Все кости говорят во мне, Господь». Очевидно, что «говорящие кости» (так же как «говорящие руки» или «говорящее тело») имеют отношение к идеологии нового театра. Кстати, подобный подход воспринимается актером как противоположный устремлениям МХТ: «Из Художественного театра меня с такими жестами выгнали бы на следующий день, потому что люди так в жизни не делают, в этом нет необходимости. Но мысль актера подсказывает мне эту необходимость и подчиняет себе жест… жест должен быть отягощен смысловой нагрузкой»[184]. Зато с «Габимой» у Еврейской студии оказалось много общего. По крайней мере, с теми спектаклями, где «Габима» преодолевала быт и вела поиски высоких смыслов и образов. Московские покровители Грановского могли бить тревогу – противостояния студии на древнееврейском языке явно не получалось.

Впрочем, в спектаклях театра «говорящими» была не только пластика, но буквально каждый элемент. Верный соратник Грановского, автор книги «Маски еврейского театра» А.И. Дейч[185] выстраивает эти признаки по формальному признаку – это еще больше подчеркивает внимание режиссера к вопросам формы.

«1. Человек-масса (т.е. в спектакле играет роль взаимоотношение между человеком и массой).

В мае 1919 года еврейская студия была впервые названа в печати («Жизнь искусства») Камерным театром. Начиная с 3 июля, в Малом театре (в помещении нынешнего БДТ) прошла своеобразная «декада» студии. Так Грановский отчитывался о достигнутом им самим и его актерами за пять месяцев существования вне зрителя. Всего было показано одиннадцать представлений.

Еще за несколько дней до открытия театра газеты писали об этом важном событии. «3 июля в Малом театре, – сообщает "Жизнь искусства", – начинаются спектакли Еврейского Камерного театра (студии). Это первая попытка создать стильный еврейский художественный театр»[187].

Обратим внимание на то, что два спектакля из трех представляют собой композиции из разных пьес. Помимо тех, что были показаны, в планах театра было еще несколько похожих замыслов. В разное время Грановский размышлял над «Вечером Метерлинка», «Вечером из произведений Переца» и приступил к «Вечеру Шолом-Алейхема», премьера которого состоялась уже в Москве. Думается, спектакль, составленный из нескольких произведений, может считаться изобретением Грановского – оказывается возможно подчинить действие не только идее того или иного драматурга, но и некоей сверхидее, привнесенной режиссером. Постановки создавались на основании разных текстов, которые неожиданно становились нужны друг другу. Непохожие авторы (или разные тексты одного автора) входили в режиссерскую композицию – и становились частями нового драматургического произведения. Это произведение может быть названо пьесой данного спектакля – она, эта пьеса, существовала в рамках этого представления и не существовала за его пределами.

Первый спектакль состоял из трех одноактных пьес. «Пролог» (авторство этой пьесы обозначено аббревиатурой А.М.А; за псевдонимом скрывается настоящее имя Грановского – А.М. Азарх), «Слепые» М. Метерлинка и «Грех» Шолома Аша. Обратим внимание на соединение в рамках одной постановки пьесы Метерлинка с ее вселенской проблематикой – и пьесы еврейского автора с проблематикой национальной. Неизвестно, вспоминал ли режиссер слова А.Р. Кугеля, произнесенные в стенах ЕТО и процитированные в предыдущем параграфе: «Вспомните…, что гениальная вещь «На пути к Сиону» (пьеса Ш. Аша – А.Л.) ни разу не видела еврейской сцены. Эта пьеса должна быть нашей настольной книгой. Шолом Аш может стоять рядом с Метерлинком и Верхарном»[188]. Как бы то ни было, театр Грановского стремился соединить «частное» и «общее», «национальное» и «вненациональное». Впрочем, это не единственный контраст этой постановки. Помимо метерлинковского символизма и ашевской национальной характерности тут присутствовал третий элемент – стихия чистой театральности. От ее имени в начале представления выступали персонажи «комедии дель арте» – Пролог, Пьеро и Коломбина. Таким образом, спектакль представлял собой соединение трех стихий – метерлинковской «вечности», ашевского «быта» и игры масок. Эти стихии были представлены не поочередно, а вроде как вместе. Так, например, в постановке «Греха» были ясно слышны метерлинковские мотивы. По свидетельству критика, режиссер акцентировал «ритуальную замедленность и торжественность движений»[189].

Итак, в «Прологе» маски разыгрывали свой спектакль, а дальше для актеров – и зрителей – начиналась вечность. Впрочем, можно сказать иначе: сперва представала вечность театральной игры, а затем вечность никуда не уходящих проблем жизни и смерти.

В пьесах Метерлинка и Ш. Аша жизнь и смерть сталкивалась по-символистски прямо и очевидно. В «Слепых» смерть находится невдалеке от героев (рядом лежит труп), но из-за своей слепоты они видели не то, что есть, а то, чего нет. У Аша герои наоборот смерть видят (действие происходит на кладбище), но грехи не дают умершему лечь в могилу. Наконец, герои «договариваются» с небом – каждый отдает умершему «одну из своих заслуг перед Богом»[190] – и земля принимает его.

Спектакль демонстрировал нераздельность «красоты» и «быта», «высокого» и «низкого», «театрального» и «жизненного», «страшного» и «веселого». Об этом косвенно свидетельствует статья «Петроградской правды», в которой отмечается, что «переводчица "Слепых" Анна Магид и актеры Студии рассеяли вчера ложное представление еврейской интеллигенции о неблагозвучности еврейского разговорного языка – жаргона. На деле же оказалось, что он полон глубокой выразительности, лиризма, пафоса и музыкально-звуковой красочности»[191]. Очевидно, речь идет о художественном решении – в зависимости от него язык начинает звучать так или иначе. На «еврейской эстраде» он получал одну окраску, а при постановке символистской пьесы – совершенно другую.

Режиссеру понадобился не только метерлинковский текст, но и идеи драматурга о «неподвижном театре». Идеальный театр, по Метерлинку, – статический, в котором внешнее действие сведено к минимуму. Застывшая поза важнее движения, а молчание – важнее слов. Упоминание об этом интересе (правда, без указания первоисточника) мы находим в упомянутой книге А.И. Дейча: «По теории Грановского точно так же, как естественно молчание, так и неподвижность есть явление нормальное, обычное, а движение – событие. Неподвижность – это фон для рисунка движения, потому что всякое движение должно исходить из неподвижности»[192]. Впрочем, как уже было сказано, метерлинковская «неподвижность» соседствовала в этой постановке с максимальной подвижностью «комедии дель арте» и «характерным» (хотя и обобщенным) театром Шолома Аша. Возникала поистине «гремучая смесь» – из разных стилей, эпох, художественных принципов.

Второй вечер представлял собой тоже три пьесы: «Строитель» С. Вовси, «Зимою» и «Амнон и Томор» Шолома Аша.

Автором «Строителя» был С.М. Вовси-Михоэлс. Вряд ли эта недошедшая до нас пьеса была удачной – о своем первом и последнем драматургическом опусе актер впоследствии не вспоминал. В «Строителе» он играл роль, обозначенную как «Дух Времени, или Вчера». «Тысячи лет люди строят башню, пытаясь достичь высот, где укрылись «боги красоты и правды», покинувшие «темную и лживую землю»: «одно поколение строило башню, а другое разрушало ее»[193]. Кроме Михоэлса, играли А.В. Азарх-Грановская (Завтра) и Л. Мурская[194] (Сегодня). Грановский, кстати, выступил в постановке не только как режиссер, но как художник и актер. Его участие в спектакле запечатлено на фотографии, но какую именно он играл роль – неизвестно[195].

Таким образом, мы имеем дело с пьесой «в духе Метерлинка». На противоположном от нее полюсе располагалась одноактовка Аша «Амнон и Томор». Если в «Строителе» тема вечности заявлялась, то у Аша она конкретизировалась. Публика воспринимала вечность через библейские образы и ситуации.

После спектакля Грановский сказал своему лучшему актеру: «Теперь, Вовси – Вы Михоэлс!»[196]. Если вспомнить о том, что Грановский тоже выступал не под своей фамилией, то эта реплика получает дополнительный смысл. Мастер признавал за актером право на то, чем могут обладать только люди художественного цеха, – право на вторую, художественную, реальность. Судьба С. Вовси или А. Азарха соотносится с жизнью А. Грановского и С. Михоэлса примерно так как соотносится с судьбой автора его «лирический герой»… Думается, это высказывание режиссера, в котором обычно видят шутку, содержательно и внутренне связано с его теорией и практикой.

После первых двух представлений в «Жизни искусства» вышла статья Г. Ромма, в которой говорится, что «если театр предназначен для еврейской народной гущи – зачем давать ему прежде всего символизм «Строителя» и Метерлинка? Если в вершину угла поставлен реализм «Греха» и «Зимою» – зачем опять-таки «Строитель» и «Слепые»? Если это театр вообще, отличающийся от других лишь языком, если это дань удовлетворению национального самолюбия, то почему единственная тема театра – еврей и еврейство? Можно было бы думать, что театр умышленно ставит разнообразные вещи для того, чтобы показать разносторонность достижений студии, высокую ступень перевоплощения и игры, но этого не оказалось, и, следовательно, остается предположение о разноголосице у кормильца»[197]. Критик явно ждет от Грановского выбора: если театр для еврейской публики, то зачем ставить символистов? если это театр «вообще», то причем тут евреи? Действительно такая «квадратура круга» имела место. Чтобы ее объяснить, следует увидеть в деятельности Грановского стремление к синтезу противоположных явлений и понятий. В лучших спектаклях режиссера они органично соединялись.

Больше всего критику нравятся «Зимою» и «Грех»: «Оттого ли, что обязывали декорации Добужинского, или по иным неизвестным причинам, но чеховские тона показались здесь достаточными, и они были муссированы до того, что паузы стали интервалами, а легкая печаль – тоскливостью и скукой. Спасали пьесу только яркая сочность исполнения ролей свахи (г. Вайнер), кухарки (г. Абрагам) и матери (г. Магид[198])… Этот маленький гротеск, пожалуй, наиболее яркий момент за два дня, и над его отшлифовкой стоит поработать… С ним конкурирует пока только «Грех», тяжелый, но сочный эпизод из жизни. Исполнитель роли раввина[199], в словах которого часть символа веры ортодоксального еврейства, ее, безусловно, понял, чувствовалась только некоторая связанность, даже робость, которая, конечно, пройдет»[200].

Иначе он воспринимает «Амнон и Томор» – заключительную пьесу второго вечера. «Красивая легенда, – писал Ромм, – поставлена по одному из бесчисленных для таких пьес трафаретов. Два-три воина в глубине сцены, большое ложе сбоку, танцы с обязательным покрывалом, экзотический элемент, «богато» представленный парой лиц шоколадного цвета – чего же еще? Исполнитель роли Амнона[201] блеснул хорошей фигурой и манерами оперного премьера средней руки. Томор[202] не блеснула ничем, Давид[203] – тоже. Сама легенда поблекла от однообразия игры, мимики и сценических положений и ничем не заполненной пустоты сцены»[204].

Итак, с одной стороны «чеховские тона», а с другой – «красивая легенда». В таком несоответствии критик видит ученичество, неумение свести концы с концами. «Пройдут еще и некоторые другие промахи, – пишет он, – наладятся лучше интересные опыты со светом, еще сильнее будет впечатление от пения хора – но даст ли все это впечатления законченности и определенности? Можно ли будет сказать, что ЕТО, действительно, претворилась в ЕКТ?.. Те, кому дорога идея еврейского национального театра, безусловно, скажут? Нет! Еврейский театр – большой и настоящий – должен существовать, но оставлять открытыми его двери при таком шатании репертуара и исполнения – значит рисковать умалением самой идеи ЕКТ. Громадный труд потрачен недаром – студия дала слишком много за 150 дней – но, если так уж нужно было показать себя публично, это можно было сделать в строго-интимной обстановке, не выходя из рамок студийных опытов»[205]. Из этого делается такой вывод: «И, может быть, еще не поздно свернуть от поставленной на время в угол правящее знамя ЕКТ и развернуть опять знамя студии» [206].

В третий вечер показывали спектакль «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова в постановке Р. Унгерна (Премьера – 11 июля). Так как этот спектакль ставился в театре, руководимом Грановским, то мы не должны пройти мимо него. Его удачи и неудачи безусловно были связаны с удачами и неудачами этого периода жизни Студии.

Первым в этом спектакле попытался разобраться К.Л. Рудницкий в своей монографической статье о Михоэлсе[207]. Сразу скажем, что он считает постановку провалом: «В Петроградской постановке трагедии Гуцкова начинающему артисту Михоэлсу вредили не только напыщенность декламации и связанность движений (обычные грехи дебютантов, брошенных в сценическое действие, как щенки в воду, – без подготовки, без тренажа, без обучения), не только плохой перевод текста и элементарный рационализм режиссуры, но и собственное Михоэлса представление об Уриэле. Уриэль виделся ему жертвой, а не борцом. Артист говорил после, что этот неудачник Уриэль ассоциируется в его сознании с человеком, у которого перебиты руки. Отсюда возникли и характерные детали костюма: один рукав белый – пересечен черной полоской, другой рукав черный – перерезан белой полоской. Руки перебиты, неспособны к действию – вот каков был лейтмотив роли»[208]. Можно дополнить ученого, указав на то, что сочетание белых и черных полос мы видим на талесах – традиционных еврейских молитвенных накидках. Следовательно, Унгерн и Михоэлс видят в богоборце Уриэле представителя традиционного еврейского мира. Пусть и вырывающегося из него, но, в тоже время, сохраняющего с ним связь. Что касается перевода, то в статье Ромма об «Акосте» (судя по всему, эта публикация «Жизни искусства» прошла мимо Рудницкого), специально затронута эта тема: «Хорош еще язык: ведь, это один из немногих литературных переводов больших пьес на еврейский язык»[209]. Еще Ромм отдельно отмечает Розенбаума в роли Бен Акибы: «Эту маленькую роль актеры всегда считали выигрышной. Акибу изображали представительным и властным, а здесь он оказался маленьким, слабеньким старичком, внешне почти заслоненным находившимся с ним рядом. Оно и верно. Такие старики, ушедшие в толкование, редко думают о внешней суете, де-Сантосы часто радуют их именами и всегда выглядят импозантнее их. Случайно или умышленно, но Акиба вышел очень верным и его общепризнанная декоративная красивость была развенчана во славу истины»[210]. Если соединить такого Бен Акибу с таким Акостой, то мы получим представление о постановке – судя по всему, предполагался отказ от котурнов, от героически-романтического решения. В этом спектакле не было победителей и не было людей, знающих последнюю истину. Вернее так: истина у каждого была своя, и он защищал ее как умел…. Можно предположить тут связь с концепцией спектаклей Грановского, в которых на равных существовали «символизм», «быт», «комедия дель арте». Руководитель студии ничему не отдавал предпочтения, обнаруживая в каждой из составляющих «свою правду»[211]. Метод студии предполагал равенство стилей – от символического до экспрессионистского, от бытового до игрового. Не допускался только жанризм, как принадлежащий к эстетике старой еврейской сцены.

В сезоне 1919-1920 годов театр работал как никогда напряженно. Одновременно велась работа сразу над многими спектаклями – «Бог мести» Ш. Аша (декорации А. Якубовича), «Перед рассветом» А. Вайтера (художник Грановский, костюмы Грановского). «О чем поет скрипка» Л. Переца (композитор И.Ю. Ахрон[212], художник М.В. Добужинский), «Вечер из произведений Переца» (музыка – И.Ю. Ахрона, С.Б. Розовского, художники Н.И. Альтман, М.З. Шагал), «С волной» Ш. Аша (художник – П.Н. Шильдкнехт[213]), «Мазлтов» Шолом-Алейхема (музыка – И.Ю. Ахрона, художник – П.Н. Шильдкнехт). «Агенты» Шолом-Алейхема (художник – П.Н. Шильдкнехт), «Испорченный праздник» Шолом-Алейхема (музыка – И.Ю. Ахрона, художник – Грановский), «Непрошенная» Метерлинка (музыка – И.Ю. Ахрона, художник – Грановский), «Жизнь человека» Л. Андреева (музыка – И.Ю. Ахрона, художник – Грановский). В планах режиссера есть и одна из шекспировских трагедий (музыка – И.Ю. Ахрона, художник – Грановский) и мольеровская комедия (музыка – И.Ю. Ахрона, художник – Грановский). Этот список свидетельствует о существовании репертуарной политики. От первых спектаклей студии идут линии – уже не только Метерлинк, но и Андреев, не только Ш. Аш, но и Шолом-Алейхем... Большинство этих замыслов были осуществлены, но уже в московский период театра.

Теперь остается ответить на вопрос, как петроградский театр стал московским. Первотолчком к этому событию для Грановского стал приезд в Петербург А.М. Эфроса, одного из руководителей Московской еврейской студии. «– Почему же это еврейский театр? – спросил я Грановского, – вспоминает Эфрос, – Но ведь мы играем на еврейском языке! – ответил он мне и, подумав, спросил: – В Москве думают, этого мало? – Да, ответил я, – мы представляем себе все это иначе...»[214].

Характерно это: «и, подумав, спросил…» Судя по всему, заданный ему вопрос не был неожиданностью. В свой приезд критик не увидел ни одного спектакля – знакомство с ними ограничилось фотографиями, – но его слова попали в точку. Более того, они совпали с предложением о переводе еврейской студии в Москву. Согласие на столь кардинальную перемену обозначало, что Грановский принимает московскую «точку зрения».

«В январе 1921 года, – пишет Эфрос, – ГОСЕТ вступил в действующий строй. Грановский действительно оставил в Петрограде все, кроме труппы. Он бесшумно сделал поворот на сто восемьдесят градусов. Он бросил, как ветхую кожу, эстетскую мистику Театра-Храма, космополитическое безличие «мирового репертуара на еврейском языке» и стилизаторскую изысканность "Мира искусства"»[215].

Эфрос точно перечисляет «составляющие» театра Грановского петроградского периода: «эстетская мистика Театра-Храма», «космополитическое безличие «мирового репертуара на еврейском языке»» и «стилизаторская изысканность «Мира искусства». Действительно, в свой московский период ГОСЕТ преодолел замкнутое существование, присущее тому этапу, когда он был студией и школой. Да и от «стилизаторской изысканности» не осталось следа – на место ретроспективистов А.Н. Бенуа и М.В. Добужинского пришли М.З. Шагал, Р.Р. Фальк, И.М. Рабинович… Эти перемены полностью соответствуют не только логике творчества Грановского, но движению искусства от десятых годов к двадцатым. Начинается конструктивизм, бытовизм полностью уходит и даже кажется несвоевременными…

Единственное, с чем не захотел расстаться Грановский – это со стремлением к синтезу. Всякий раз спектакли его позднего периода представляли соединение крайностей. Можно узнать в спектаклях московского периода ГОСЕТа отголоски идей ЕТО, впервые примененные в петроградской студии. До конца своих дней Московский Еврейский театр оставался театром-школой. Более того, он представлял собой нечто большее, чем театр, – своеобразный центр еврейской культуры. Имена О.О. Грузенберга, С.А. Ан-ского и М.С. Ривесмана если не забылись, то ушли глубоко в тень, но их мечты стали практикой одного из лучших российских национальных театров.

[1] См.: Биневич Е.М. Еврейский театр в Петербурге. СПб. : Еврейский общинный центр СПб, 2003. 216 с.; Биневич, Е.М. История еврейского театра в России: 1875-1918. NY: Seagull Press, 2009. 492 с.

[2] См.: Иванов В.В. ГОСЕТ: Политика и искусство 1919-1928. М. : ГИТИС, 2007. 464 с.

[3]См.: Азарх-Грановская А.В. Воспоминания: Беседы с В.Д. Дувакиным. М. : Мосты культуры, 2001. 199 с.

[4] См.: Дейч А. И. Маски еврейского театра. М.: РТО, 1927. С. 13-19.

[5] См.: Гейзер М. Михоэлс. М. : Молодая гвардия, 2004.

[6] См.: БартеллеТ. М. Грановский в Новом Рижском театре // Национальный театр в контексте многонациональной культуры: пятые михоэловские чтения. М. : НЛО, 2008. С. 52-59.

[7] См.: Мурза С.А. Актерская система Соломона Михоэлса: сб. / Соломон Михоэлс: Исследования, архивы, библиография / Сост. А.А. Колганова. – М. : РГБИ, 1999. – С. 44-52.

[8] См.: Шатских А.С. Витебск: Жизнь искусства 1917-1922 / А.С. Шатских. – М. : Языки русской культуры, 2001. – 256 с.

[9] См.: Казовский Г.И. Художники Культур-Лиги. М.; Иерусалим: Мосты культуры-Гешарим, 2003. 344 с.

[10] См.: https://www.facebook.com/LabSistemaGranovskogo

[11] Высочайшее повеление от 15 октября 1892 года // Правительственный Вестник. 6 ноября 1892. № 243. стр. 1.

[12] Биневич Е.М. Еврейский театр в Петербурге. СПб. : Еврейский общинный центр СПб, 2003. С. 10.

[13] См.: Семеновский В. О Грановском // Московский наблюдатель. 1991. № 2. С. 51.

[14] Грановский А. М. Автобиография // Актеры и режиссеры: Театральная Россия, 1928. М. : Современные проблемы, 1928. С. 399-400.

[15] Цит. по: Бартелле Т. М. Грановский в Новом Рижском театре // Национальный театр в контексте многонациональной культуры: 5 михоэловские чтения. М. : НЛО, 208. С. 53.

[16] Цит. по: Бартелле Т.М. Грановский в Новом Рижском театре. М. : НЛО, 208. С. 53.

[17] Там же.

[18] Там же. С. 54

[19] Там же. С. 55

[20] Там же. С. 55.

[21] Бартелле Т.М. Грановский в Новом Рижском. М. : НЛО, 208. С. 55.

[22] Цит. по: Иванов В.В. ГОСЕТ: политика и искусство 1919-1928. С. 21.

[23] Хроника // Обозрение театров. 1917. 11 апреля. С. 15.

[24] Шатских А. Витебск: Жизнь искусства 1917-1922. М. : Языки русской культуры, 2001. С. 187.

[25] Грановский А.М. Автобиография. С. 399-400.

[26] Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 254-255.

[27] Беляев Ю.Д. Статьи о театре. СПб. : Гиперион, 2003. С. 312.

[28] [Б.а.] Хроника // Театр и искусство. 1918. Май. С. 229.

[29] Беляев Ю.Д. «Царь Эдип». С. 313.

[30] Тамарин Н. [Акулов Н.Н.] Цирк Чинизелли // Обозрение театров. 1918. 24 мая. С. 5.

[31] Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1908-1917. М. : Наука, 1990. С. 46.

[32] Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 252.

[33] Письмо В.Э. Мейерхольда – М.Ф. Гнесину от 7 мая 1915 // В.Э. Мейерхольд Переписка. М.: Искусство, 1976. С. 175.

[34] Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 259.

[35] Там же. С. 260-261.

[36] Юрьев Ю. М. Записки. Т. 2. C. 263.

[37] Там же.

[38] Там же.

[39] Юрьев Ю. М. Записки. Т. 2. С. 263.

[40] Там же. С. 264.

[41] Бушуева С.К. Моисси. Л.: Искусство, 1986. С. 71.

[42] Там же. С. 72.

[43] Цит. по: Бояджиева Л. Рейнхардт. Л.: Искусство, 1987. С. 140.

[44] Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 263.

[45] Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 292.

[46] [Б.а.] Хроника // Петроградская правда. 1918. 29 сент. С. 4.

[47] См.: Эскизы к спектаклю «Макбет» // СПбГМТиМИ. Ф. М. В. Добужинского.

[48] Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 304.

[49] Там же. С. 317.

[50] Волковысский Николай Моисеевич (1880-1941?) – журналист. В 1918-1922 гг. – один из организаторов петроградского Дома литераторов. После высылки из СССР в ноябре 1922 г. – постоянный берлинский корреспондент рижской газеты «Сегодня».

[51] Азарх-Грановская А.В. Воспоминания: Беседы с В.Д. Дувакиным. М.: Мосты культуры, 2001. С. 73-74.

[52] Блок А. Письмо Ю. Юрьеву от 20 (7) ноября 1918 // СПбГМТиМИ. Ф. Ю. М. Юрьева.

[53] Договора с режиссерами, дирижерами, артистами и художниками. – ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп. 6. Д. 12.

[54] Договор на должность оперного режиссера от 17 июля 1918 года по 17 июля 1919 года. – ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп. 6. Д. 12. Л. 44.

[55] Цит. по: Чугунов Г.И. М.В. Добужинский : Монография. Л.: Художник РСФСР, 1984. С. 189.

[56] Н.Л. [Лернер, Н. О.] «Фауст» в новой постановке // Жизнь искусства. 1919. 2 мая. С. 1.

[57] Там же.

[58] [Б.а.] Афиша // Жизнь искусства. 1919. 12 апр. С. 2.

[59] [Б.а.] Афиша // Жизнь искусства. 1918. 22 дек. С.1.

[60] [Б.а.] Афиша // Жизнь искусства. 1919. 12 апр. С. 2.

[61] Постановка «Фауста» в Большом Оперном театре // Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2168. Л. 10.

[62] Постановка «Фауста» в Большом Оперном театре // Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2168. Л. 10.

[63] Кустодиева М.Б. О Добужинском // Воспоминания о Добужинском. СПб.: Академический проект, 1997. С. 108.

[64] Кустодиева М.Б. О Добужинском. С. 108.

[65] Н.Л. [Лернер, Н. О.] «Фауст» в новой постановке // Жизнь искусства. 1919. 2 мая. С. 1.

[66] Цит. по: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 147.

[67] Н. Л. [Лернер, Н. О.] «Фауст» в новой постановке // Жизнь искусства. 1919. 2 мая. С. 1.

[68] Там же.

[69] Польский дирижер Гжегож Фительберг (1879-1953) в спектаклях Грановского не участвовал, хотя сотрудничал в эти годы с Театром Музыкальной драмы. Зато с Арнольдом Эвадьевичем Маргуляном (1879-1950) ошибки нет – он действительно дирижировал «Садко».

[70] Грановский А.М. Автобиография. С. 399.

[71] Билибин И.Я. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 32.

[72] Глебов Игорь [Асафьев Б. B.] «Садко» (Государственный Большой оперный театр) // Жизнь искусства. 1920. 16 марта. С. 1.

[73] Там же.

[74] Там же.

[75] Глебов Игорь [Асафьев Б. В.] «Садко» (Государственный Большой оперный театр) // Жизнь искусства. 1920. 16 марта. С. 2.

[76] Там же.

[77] Там же.

[78] Там же.

[79] Там же.

[80] Глебов Игорь [Асафьев Б. В.] «Садко» (Государственный Большой оперный театр) // Жизнь искусства. 1920. 16 марта. С. 2.

[81] Там же.

[82] Цит. по: Эфрос А. Начало // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. М. : Искусство, 1981. С. 323.

[83] Нигер С. Строительство и грюндерство // Новый путь. 1917.№ 1. С. 9.

[84] См.: Ан-ский, С. Еврейский театр // Еврейская неделя. 1916. № 2. С. 43.

[85] Там же. С. 44.

[86] Алитирос – римский актёр еврейского происхождения, игравший при дворе императора Нерона (37 н.э. – 68 н.э.).

[87] Фишзон Аврахам Алтер (1843 или 1848, Бердичев, Украина, – 1922, Харбин, Китай) – еврейский актер и антрепренер, автор популярных песен на идиш. К тридцати годам стал антрепренером самостоятельной труппы. С 1874 г. по 1917 г. Фишзон и его актеры по несколько раз объехали все крупные города России и Польши, а также сотни местечек черты оседлости. Официально труппа Фишзона считалась «немецкой».

[88] Спиваковский Яков (настоящая фамилия Спивак Янкель; 1852–1914 – актер, антрепренер. В 1882 создал собственную труппу.

[89] См.: Ан-ский, С. Еврейский театр // Еврейская неделя. 1916. № 2. С. 2.

[90] Ан-ский С. Еврейский театр // Еврейская неделя. 1916. № 2. С. 4.

[91] [Б.а.] Запрещение спектаклей на еврейском языке // Биржевые ведомости. 1916. 25 авг. С. 6.

[92] М. Л. Учреждение Еврейского театрального общества // Еврейская неделя. 1916. № 26. C. 26.

[93] Дуксина И.Н. Еврейский театр как часть политической программы // Соломон Михоэлс: Вторые михоэлсовские чтения. М.: РГБИ, 2001. С. 90-123.

[94] Дубнов С.М. Книга жизни: Воспоминания и размышления. Иерусалим: Мосты культуры, 2004. С. 245.

[95] Дубнов С.М. Книга жизни: Воспоминания и размышления. С. 250.

[96] Там же. С. 255.

[97] Эфрос А. Лампа Аладдина: К выходу в свет капитального издания С. Ан‑ского «Еврейская народная художественная старина» // Еврейский мир: лит. сб. М., 1918. Кн. 1. С. 298.

[98] Казовский Г. Художники Культур-Лиги. М. : Мосты культуры, 2003. С. 205.

[99] Левидов Л. И. – присяжный поверенный, один из учредителей Еврейского театрального общества (1916-1919)

[100] Цит. по: Биневич Е.М. Еврейский театр в Петербурге. СПб. : Еврейский общинный центр СПб, 2003. С. 132.

[101] Грузенберг О.О. Вчера: Воспоминания. Париж: Дом Книги, 1938. С. 33.

[102] Цунзер Эльякум (псевдоним Бадхен; 1835, Вильна, – 1913, Нью-Йорк) – драматург, автор и исполнитель песен на идиш.

[103][Б.а.] Открытие еврейского театрального общества // Еврейская жизнь. 1916. № 47. С. 28.

[104] Там же.

[105] Грузенберг О.О. Вчера: Воспоминания. С. 57.

[106] М. А. [Абрамович М.С.] В Петрограде // Еврейская неделя. 1916. № 47. С. 23.

[107] Там же.

[108] См.: Там же.

[109] М.А. [Абрамович М.С.] В Петрограде // Еврейская неделя. 1916. № 47. С. 23.

[110] Там же.

[111] [Б.а.] Петроградская хроника // Еврейская жизнь. 1916. № 47. С. 29.

[112] Там же.

[113] Там же.

[114] [Б.а.] Театральное общество // Еврейские вести. 1916. № 9. С. 31.

[115] Хилюль а-шем (иврит) – оскорбление имени Всевышнего, богохульство.

[116] М.А. В Петрограде // Еврейская неделя. 1916. № 47. С. 24.

[117] Кугель А.Р. Профили театра. М. : Теакинопечать, 1929. С. 190.

[118] [Б.а.] Театральное общество // Еврейские вести. 1916. №9. С. 31.

[119] Нигер Шмуэль (псевдоним, настоящее имя Шмуэль Чарни; 1883, Дукор Минской губернии, – 1955, Нью-Йорк) – литературный критик, публицист и редактор.

[120] [Б.а.] Театральное общество // Еврейские вести. 1916. № 9. С. 31.

[121] [Б.а.] Театральное общество // Еврейские вести. 1916. № 9. С. 31.

[122] Там же. С. 35.

[123] [Б.а.] В еврейском театральном обществе // Еврейская неделя. 1917. № 3-4. С. 33.

[124] Цит. по: Иванов В. В. ГОСЕТ: политика и искусство 1919-1928. С. 22.

[125] Берхифанд А. Театральная школа или драматическая студия // Еврейская неделя. 1917. № 6. С. 43.

[126] Берхифанд А. Театральная школа или драматическая студия // Еврейская неделя. 1917. № 6. С. 43.

[127] [Б.а.] Всероссийский съезд еврейских артистов и хористов // Еврейская неделя. 1917 года. № 41. С. 23.

[128] Иванов В.В. ГОСЕТ: политика и искусство 1919-1928. С. 21.

[129] Ромм Г. Письма в редакцию // Жизнь искусства. 1919. № 2. 13 июля. С. 187-188.

[130] Ромм Г. Письма в редакцию // Жизнь искусства. 1919. № 2. 13 июля. С. 187-188.

[131] Там же.

[132] Чехов А.П. Вишневый сад // Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1986. Т. 13: Пьесы (1895-1904). С. 197.

[133] Каминская Эстер Рохл (наст. фам. Гальперн; 1868-1925) – еврейская актриса.

[134] Цит. по: Биневич Е. М. Еврейский театр в Петербурге. СПб.: Еврейский общинный центр СПб, 2003. С. 136.

[135] Мандельштам О.Э. Михоэлс // Собр. соч. в 4 т. : Т. 2. Москва: Мандельштамовское общество, 1993. С. 446.

[136] Цит. по: Иванов В. В. ГОСЕТ: политика и искусство 1919-1928. С. 17.

[137] Гринберг Захар (Зорах) Григорьевич (1889, Белая Церковь Васильковского уезда Киевской губернии – 22 декабря 1949) – российский государственный и партийный деятель, после революции – комиссар просвещения и искусства Северной коммуны в Петрограде.

[138] Цит. по: Гейзер М. Михоэлс. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 60.

[139]Цит. по: Аванесян И. Мастер // Театральная жизнь. 1990. №10. С. 17.

[140] Письмо В. Э. Мейерхольд – И.А. Сацу / Мейерхольд В.Э. Переписка : 1896-1939. М. : Искусство, 1976. С. 57.

[141] См.: Иванов В.В. Русские сезоны театра Габима. М. : Артист. Режиссер. Театр, 1999. 317 с.

[142] Иванов В.В. ГОСЕТ: политика и искусство 1919-1928. С. 8.

[143] Беленький Моисей Соломонович (1910-1996) – доктор философии, профессор, маркшейдер в сталинских лагерях, возглавлял училище при ГОСЕТе и оставался его бессменным директором вплоть до своего ареста по «делу Михоэлса» в 1949 году.

[144] См.: Беленький М. Ученик ангела // Театральная жизнь. 1990. № 10. С. 3.

[145] Шкловский В.Б. О теории и прозы. М. : Сов. писатель, 1984. С. 15.

[146] Девятова Г.А. Собрание материалов по истории еврейского театра в рукописном отделе ГЦТМ им. А.А. Бахрушина // Соломон Михоэлс: первые михоэлсовские чтения. М., 1999. С. 110.

[147] Азарх-Грановская А.В. Беседы с В.Д. Дувакиным. С. 98.

[148]Островский А.Н. Лес. Л.: Искусство, 1950. С. 82.

[149] Абрагам И. (наст. имя и фам. – Ида Семеновна Фельтенштейн; 1889 - ?) – в петроградский период студии играла во всех спектаклях, впоследствии – артистка ГОСЕТа. В 1925 году снялась в фильме А. Грановского «Еврейское счастье».

[150] Штейман Михаил Давыдович (1893-1948, Москва) – в петроградский период студии играл во всех спектаклях, впоследствии – артист ГОСЕТА, заслуженный артист РСФСР.

[151] Цит. по: Беленький, М. Ученик ангела // Театральная жизнь. 1990. № 10. С. 2.

[152] Азарх-Грановская А.В. Беседы с В.Д. Дувакиным. С. 98.

[153] Загорский М. Михоэлс. М; Л., 1927. С.7.

[154] Михоэлс С.М. Автобиография // Актеры и режиссеры: Театральная Россия, 1928. М. : Современные проблемы, 1928. С.406.

[155] Ицхак Леви (1740, Гусаков, Галиция –1810, Бердичев) – один из крупнейших хасидских цадиков, ученик Магида из Межерича, распространитель хасидизма на Волыни.

[156] Михоэлс С.М. Автобиография. С. 406.

[157] Эфрос А. Лампа Аладдина // Еврейский мир. 1918. №1. С. 301.

[158] Обзор деятельности национальных комиссариатов и отделов с 23 ноября по 2 декабря 1918 года // ЦГА СПб. Ф. 75. Оп. 1. Д. 29. Л. 176.

[159] Розовский Соломон Борисович (наст. имя – Шломо; 1878, Рига – 1962, Нью-Йорк) – композитор, педагог. Окончил юрид. ф-т ун-та в Киеве (1902), затем Петербургской консерватории по классу композиции Я. Витола и А.К. Лядова (1909). В 1908 – один из основателей Общества еврейской народной музыки. Руководитель музыкальной части и автор музыки к спектаклям Еврейского камерного театра (1917-19).

[160] Доклад № 1 заведующего Еврейским театром-студией А.М. Грановского комиссару отдела театров и зрелищ СКСО М.Ф. Андреевой от 3 февраля 1919 года. Подписанный // ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 4

[161] Докладные записки и переписка о деятельности еврейского театра-студии : 1 марта – 3 июня 1919 // ЦГА СПБ. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. С. 30.

[162] Там же.

[163] Протокол заседания Руководящей Коллегии Еврейского Театра-Студии отдела Театров и Зрелищ С.К.С.О // ЦГА СПБ. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2422. Л. 31.

[164] Там же.

[165] Перец Ицхак Лейбуш (1852, Замостье, Люблинской губернии, ныне Замосць, Польша, – 1915, Варшава) – писатель, один из основоположников новой литературы на идиш. Писал также на иврите.

[166] Докладные записки и переписка о деятельности еврейского театра-студии: 1 марта – 3 июня 1919 // ЦГА СПБ. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 31.

[167] Комиссариат народ. Просв. Союза коммун севр. обл. Переписка по обслуживания Еврейского театра «Студия» (нач. Март 1919 – конч. Апрель 1920). // ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2526. Л. 4.

[168] Планы, объяснительные записки и списки артистов еврейского театра. 1920-1921 // ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2132. Л. 8.

[169] Там же.

[170] Комиссариат народ. Просв. Союза коммун севр. обл. Переписка по обслуживания Еврейского театра «Студия» (нач. Март 1919 – конч. Апрель 1920). // ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп.1. Д. 2526. Л. 3.

[171] Комиссариат народ. Просв. Союза коммун севр. обл. Переписка по обслуживания Еврейского театра «Студия» (нач. Март 1919 – конч. Апрель 1920). // ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп.1. Д. 2526. Л. 3.

[172] Бинес (имя неизвестно) – актер Еврейской Студии, играл в «Прологе» Пьеро.

[173] Письмо Н.Н. Арбатову от 28 июня 1919 // РНб. Ф. 30. Оп. № 35.

[174] Ромм Г. Письма в редакцию // Жизнь искусства. 1919. № 2. 13 июля. С. 187-188.

[175] Докладные записки и переписка о деятельности еврейского театра-студии: 1 марта – 3 июня 1919 // ЦГА СПБ. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430.

[176] Докладные записки и переписка о деятельности еврейского театра-студии: 1 марта – 3 июня 1919 // ЦГА СПБ. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430.

[177] Там же. Л. 3.

[178] Проект докладной записки А.М. Грановского в Отдел театров и зрелищ СКСО. Февраль 1919 года // ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 6.

[179] Там же.

[180] Цит по: Иванов В.В. ГОСЕТ: политика и искусство 1919-1928. С. 17.

[181] Там же. 29.

[182] См.: Проект докладной записки А. М. Грановского в Отдел театров и зрелищ СКСО. Февраль 1919 года // ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 6.

[183] Гиршбейн Перец (1880, Мельница, близ местечка Клещель, ныне Гродненская область, Беларусь, – 1948, Лос-Анджелес), еврейский драматург и режиссер. До 1906 г. писал на иврите, затем на идиш.

[184] Михоэлс: Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М.: Искусство, 1981. С. 65.

[185] Дейч Александр Иосифович (1893, Киев – 1972, Москва) – русский и советский писатель, литературовед, театральный критик, переводчик.

[186] Дейч, А. Маски еврейского театра. М.: РТО, 1927. С. 14.

[187] [Б.а.] Еврейский камерный театр // Жизнь искусства. 1919. № 178. 2 июля. С. 2.

[188] М.А. В Петрограде // Еврейская неделя. 1916. № 47. С. 24.

[189] М.А. В Петрограде // Еврейская неделя. 1916. № 47. С. 24.

[190] Аш Ш. Грех // Собр. соч. : в 3 т. СПб. : Знание, 1909. Т. 3. С. 235.

[191] Фин. Открытие Еврейского камерного театра // Петроградская правда. 1919. 8 июля. С. 2.

[192] Дейч, А. Маски еврейского театра. М.: РТО, 1927. С. 17.

[193] Иванов В.В. ГОСЕТ: политика и искусство. С. 46.

[194] Мурская Лидия Владимировна (р. 1897), актриса Еврейской студии, играла Коломбину в «Прологе», Первую рабыню в «Амнон и Томор», получала 600 рублей (См.: Список артистов и сотрудников // ЦГА СПБ. Ф. № 2551. Дело № 1. Ед. хр. 2430. С. 21).

[195] Иванов В. В. ГОСЕТ: политика и искусство. С. 64.

[196] Цит. по: Гейзер М. Михоэлс. М. : Молодая гвардия, 2004. С. 68.

[197] Ромм Г. Еврейский камерный театр // Жизнь искусства. Пг., 1919. 8 июля. С. 1.

[198] Магид Анна Захаровна (1874 - ?), актриса Еврейской студии и переводчица «Слепых» Метерлинка. В «Слепых» – Седьмая слепая, Мама в «Зимою».

[199] Роль играл Исаак Львович Розенбаум (1886 - ?), актер Еврейской студии, в «Амнон и Тамор» играл Воина, репетировал роль Хельмера в «Норе». Одновременно исполнял обязанности заведующего финансовой частью театра. (См.: Список артистов и сотрудников // ЦГА СПБ. Ф. № 2551. Дело № 1. Ед. хр. 2430. С. 21).

[200] Ромм Г. Еврейский камерный театр // Жизнь искусства. 1919. 8 июля. С. 1.

[201] Роль играл Кирсанов Наум Анатольевич (настоящая фамилия – Шульман), актер Еврейской студии, исполнитель роли Пролога в «Прологе», Второго слепорожденного в «Слепых», Первого дайона в «Грехе.

[202] Роль играла Абрамович Евгения Борисовна (1894 - ?), актриса Еврейской студии, репетировала Нору в пьесе Ибсена.

[203] Роль играл Шульман Анатолий Борисович (по сцене Берсон, 1870 - ?). Зрелые Кирсанов и Берсон получали по 1000 рублей, Магид – 950, Розенбаум (как видно, в связи с тем, что у него была еще одна должность) – 800, юные Мурская и Абрамович – 600 и 900 (Грановский – 2400) (См.: Список артистов и сотрудников // ЦГА СПБ. Ф. № 2551. Дело № 1. Ед. хр. 2430. С. 21).

[204] Ромм, Г. Еврейский камерный театр // Жизнь искусства. 1919. 8 июля. С. 1.

[205] Ромм, Г. Еврейский камерный театр // Жизнь искусства. 1919. 8 июля. С. 1.

[206] Там же.

[207]См.: Рудницкий К. Михоэлс // Михоэлс: статьи, беседы, речи. М. : Искусство, 1961. С. 5-49.

[208] Ромм, Г. Еврейский камерный театр // Жизнь искусства. 1919. 8 июля. С. 1.

[209] Ромм, Г. Уриэль Акоста // Жизнь искусства. 1919. 15 июля. С.2.

[210] Там же.

[211] Вскоре Р.А. Унгерн покинул Еврейскую студию. Как видно, неудача «Уриэля» тревожила Грановского и 18 января 1920 года – уже на московской сцене – он сам поставил эту пьесу.

[212] Ахрон Иосиф Юльевич (13 мая 1886, Лаздияй – 29 апреля 1943, Калифорния, США) – русский и американский скрипач, композитор и музыкальный педагог. Ученик Л. Ауэра и А. Лядова.

[213] Шильдкнехт П.Н. – руководитель монтировочных мастерских в Петроградской Еврейской студии. См.: Докладные записки и переписка о деятельности еврейского театра-студии: 1 марта – 3 июня 1919 // ЦГА СПБ. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 39.

[214] Эфрос, А. Начало // Михоэлс: статьи, беседы, речи. М.: Искусство, 1981. С. 323.

[215] Там же.