©"Заметки по еврейской истории"
июль  2011 года

Майя Каганская

Поэма без героя


… а было так: где-то на окраине ХVI-го века и тогдашней Европы, а именно – в Праге раввин Иегуда Лейб бен Бецалель, восстановив утраченные формулы каббалы, сотворил искусственного человека Голема (само же слово означает безжизненную бесформенную глыбу).

С точки зрения Талмуда ничего экстраординарного в таком со-творении нет: «… если бы праведники захотели сотворить мир, они смогли бы это сделать, составляя различные сочетания букв непроизносимого имени Бога…

Равви Ханина и равви Ошая, два ученых, имели обыкновение в каждый канун субботы изучать Книгу Творения, с ее помощью создавали трехлетнего бычка, которого и съедали на ужин» (Борхес, «Бестиарий», «Голем»).

Голем пражский тоже был создан в узко практических, утилитарных целях, хотя и не в качестве телячьего стейка, а для выполнения тяжелых работ. Однако и тяжелая работа требует человеческого участия, а Голем бывал человеком с длительными паузами и антрактами: его бедную глиняную жизнь поддерживала лишь магическая табличка, засунутая раввином под язык болвана.

Однажды Иегуда Лейб забыл вытащить табличку, Голем впал в неистовство и побежал по кривым улочкам гетто, круша все на своем пути.

(Внимание! Перед нами первое в истории человечества восстание робота!)

Раввин, натурально, Голема догнал, табличку извлек, и Голем рухнул замертво. От него осталась лишь жалкая глиняная фигурка, которую показывают в Старо- Новой пражской синагоге.

Такова исходная глина сюжета. Ее круто месили многие первоклассные мастера, от Гейне до Борхеса, с Гофманом и Майринком посередине.

Новую жизнь и новую смерть даровал Голему Григорий Трестман с помощью «магической таблички», в просторечии именуемой «поэзия», и отныне никто и никогда не сможет использовать старую глину без оглядки на этот ее последний, яростный обжиг.

Так сегодня невозможно заняться причудливым жизнеописанием европейского черта-Мефистофеля без учета булгаковского Воланда.

 

… Им предстояли нелегких два часа – они их выдержали.

На них обрушилось переживание, которое никак не выразишь сибаритским словосочетанием: «эстетическое удовольствие» (еще гаже: «наслаждение»), - они выстояли. И так, стоя, триумфальными аплодисментами, да, да, теми самыми, которые  «долго не смолкающие», встретили и проводили финал представления «Голем, или проклятие Фауста» по одноименной поэме Григория Трестмана.

В еврейской поэзии, на каком бы языке она не создавалась, по жестокости и беспощадности текста я могу сравнить поэму Трестмана разве что со «Сказанием о погроме» Бялика и пьесой Жаботинского «Чужбина» (тоже по-русски и тоже в стихах).

Не забыт никто… Религиозного еврея должна бы «достать» кощунственная в его глазах «разборка» со Вседержителем,  - она полыхает от первой строфы до последней фразы.

Еврей нерелигиозный, т. н. «хилони» (настоящих атеистов в Израиле, почитай что и нет), должен бы зябко поежиться от раскаленности тяжбы: к чему такая страсть? Не лучше ли, не достойней либеральная холоднокровная терпимость, тем более, что вопрос давно решен в нашу пользу, - ведь обвинять попросту некого?

И, наконец, просто еврей, справедливо полагающий, что в мире и так предостаточно антисемитов, чтобы подкармливать их из нашего кармана, наверняка опознает в сатирических портретах нескольких персонажей штюрмеровский стиль.

В 1906-ом году именно одесские евреи провалили постановку «Чужбины» по очевидной для них причине: автор – антисемит, пьеса – антисемитская.

Видимо, прошедшие сто лет кое-что изменили в психологии русского еврея. Иначе – откуда успех «Голема», на моей памяти в мероприятиях такого рода, - небывалый?

Не поняли? – Невозможно: поэтика Трестмана ясна и прозрачна, поэзия бьющей через край силы и темперамента.

Это классический пушкинско-некрасовский стих, успешно прошедший выучку русского модерна ХХ-го века; нео-классицизм эпохи пост-модернизма.

Даже на слух… Скажем строчка «… смутный век шестнадцатый, как тесто, восходит в ноздреватой темноте», воспринимается не столько как поэтическая информация о времени действия, но, прежде всего, как великолепная метафора пастернаковской чеканки.

Так что смысловых ребусов и туманностей поэма не поставляет.

А это значит: поверх и вопреки стереотипам израильской культуры русскоязычный израильтянин хочет дойти до самой сути своего пребывания здесь – еврейской.

Жестоко? – пусть: это не мазохизм, - это ностальгия по внятности.

А все же: что бы мы делали один на один со словом, если бы и музыка нас покинула?

Не покинула: музыка Моти Шмита, изысканная и виртуозная, не иллюстрирует поэтический текст и не соревнуется с ним в драматизме. Она как бы переносит поэму в другое измерение, одновременно пронзительное и утонченное, полное иронии, игровое… Что не мешает зрительному залу давиться рыданиями при звуках «тум-балалайки», бережно переведенной композитором на собственное музыкальное наречие.

Или так: в поэме - стихи предельного, почти невыносимого трагизма (цитирую начало: «На еврейском кладбище весна, но бездомны детские скелеты. Катятся слезинки-времена. Лишь моргни, - и на реснице лето»).

Композитор в ошеломляющем контрасте сопрягает стихи с мелодией, в которой выходец из советского мелоса без труда опознает типовые переливы некой совмещенной «советской лирической» с ее настырным оптимизмом на тему: «я люблю тебя, жизнь…»

(Кто это? Шульженко? Соловьев-Седой? Иосиф Кобзон? Ни один из них и все до одного).

По фабуле – это было тогда, на еврейском кладбище в Праге XVI-го века.

По музыке – это было и будет всегда: еврейская история уже причастна вечности, а в вечности империя Габсбургов и Советская империя одинаково и рядом «… восходят в ноздреватой темноте».

Это не мюзикл, это музыка, концерт для голоса со словом. Голос представляет, нет, играет Рут Левин и тогда, когда поет, и когда произносит монологи, реплики, выкрики…

По артистичности, лишенной даже привкуса вымученной театральности, я у нас не знаю никого ей равного, включая и профессиональную сцену.

Ее выразительное пластичное тело кажется лишь хрупким пристанищем голоса, как тело скрипки – пристанище для ее звуков.

Понятно уже, что голос-Рут и музыка-Шмит сильно смягчают горькие откровения и откровенную горечь поэмы. Как и должно быть: ведь даже самую глубокую печаль музыка вызывает там, где предоставленное самому себе слово способно повергнуть в отчаянье.

… Пересказывать фабулу – работа, может, и легкая, но противная. А по отношению к потенциальному читателю подчас еще и зловредная, особенно когда речь идет о поэтической речи или особом жанре поэмы (поэма, напоминаю, это не жанр, а род и вид).

Так вот, кроме того, что произведение Григория Трестмана есть мистерия (что очевидно), она еще и мистический детектив. Мистический, потому что Голем (каббала), а детектив, потому что Фауст: ибо «или» в названии поэмы – «Голем, или проклятие Фауста» - это союз не разделительный, а, так сказать, «отождествительный», вроде «Безумный день, или женитьба Фигаро».

Фауст по Трестману оказывается последней тайной «Голема», а Голем, соответственно, впервые обозначенной и разгаданной тайной Фауста.

… Ни одна из еврейских фантазий, за исключением разве что «Книги книг» и Фрейда, не пользовалась в Западной культуре таким успехом, как легенда о Големе.

В финале поэмы о нем выясняется, что популярная в гетто и окрестностях проститутка Мирьям забеременела от случайной связи с глиняным увальнем, так что, по мысли автора, мир наполнен потомками блудницы и рожденной вне первородного греха «искусственной твари».

Но задолго до того, как роясь в архивах, букинистических завалах и старинных манускриптах, Григорий Трестман обнаружил это уклонение от канонического сюжета, европейская литература усыновила потомков Голема на пространстве от великого романа Мэри (версия Мирьям) Шелли «Франкенштейн» и до открытия роботов Карелом Чапеком (так Голем вернулся на родину, в Прагу).

Что привлекло европейцев – понятно: искусственный человек.

Но для Трестмана подлинным и главным героем оказалось место, где он был создан: гетто «как место человека во вселенной», если человек – еврей.

 

… «Опять погромы сняться в гетто,

опять, как выстрел, воздух сух,

опять поклепы и наветы

ласкают пражской черни слух.

На скотобойне блеют овцы,

вскрывают глотки мясники.

Смеются мелкие торговцы,

сапожники и скорняки…»

 

А всего-то и случилось, что в качестве черновика будущего (бывшего) дела Бейлиса, пражская чернь накануне еврейской пасхи ухватилась за труп найденного вблизи гетто зарезанного христианского подростка.

Попытки избежать погрома, т. е. коллективной смерти, сбивают в достаточно понятную и просматриваемую фабулу всех ее персонажей, это – хоровод теней, круговерть масок под разнообразными кличками – ангел смерти, старьевщик, выкрест, стукач и сыскарь, блудница и, наконец, сам творец – Махарал, рабби Лев бен Бецалель.

Попытки сводятся к выстраданной веками генеральной стратегии гетто: выдать часть, дабы уцелело целое.

(Ремарка: не ошибется тот, кто усмотрит в соответствующих эпизодах даже не намек, а прямое указание на современный Израиль… Увы! Увы! Израиль сегодня, и мы вместе с ним, отнюдь не наследники Маккавеев, как хотел когда-то Жаботинский, не потомки «патриархов и царей», как мечталось Мандельштаму. Больная кровь гетто струится в жилах Израиля, воздух гетто наполняет его легкие. А что такое воздух гетто? Это –

«… жди с утра дурную весть…

Солнца не было, и нету,

Если даже солнце есть…»

А также : «вечный стыд и вечный страх».

Не опасайтесь автора: он не намерен становиться в первую позицию и пенять недалекому читателю и слушателю, что-де истинная поэзия многомерна и многозначна, а потому грех и ошибка выуживать из нее политическую текучку.

Верно: ошибка. Только у Гр. Трестмана разговор начистоту ведется не в политической плоскости, но в тех глубинах, которые политику диктуют и определяют, иными словами, разговор идет о национальной экзистенции, духовном обустройстве нации.

Поэтому: чем больше вычитают в поэме таких скрытых и скрываемых от осознания механизмов, тем восприятие достоверней, и автор здесь – первый подсказчик).

Вернемся к действию: все интегральные ходы и ловко задуманные интриги к спасению не приводят, независимо от того, какое у нас на дворе тысячелетие… Спасения нет, а нравственная порча, разъедающая гетто моральная гангрена, - есть.

… И взмолилось гетто: «Рабби Лев, сотвори, сотвори, сотвори в эту ночь избавителя гетто!..»

И Бецалель сотворяет глиняного Мессию, травестийно сходного с Мессией христианским: он искупает грехи, спасает и, жертвуя собой, погибает.

А гетто отряхивается от пережитого, и, ковыляя, продолжает выживать. Как говорится  «хаим мамшихим», «жизнь продолжается».

Зато поэма, остраняясь от темы и торжествуя над ней, законам гетто не подчиняется.

Из породы храбрецов, она пристально всматривается в еврейские ночные кошмары, и настежь открывается всем ветрам и сквознякам мировой культуры.

… Один и тот же ветер перемен и бунта против Синайского откровения, - этот  бунт мы знаем под названием Ренесанса, или Возрождения, - проносится и над христианской Европой, и над еврейским гетто: ученик чародея Фауста, Вагнер, соперничая с Богом, выводит Гомункулуса, пражский раввин срабатывает Голема.

Чем больше европейский человек осознавал себя личностью, тем отчаянней созревали в нем гроздья гнева против универсального, ничем и никем не отменяемого космического закона – смерти.

Человек не впервые потребовал сатисфакции от Господа… Самые памятные из таких вызовов – это, само собой, Иов, по его почину – Иван Карамазов, а вслед за ним и Марина Цветаева возвращают Творцу проездной билет на жизнь: непомерный осадок зла и страданий выпадает на долю человека, чтобы доверять  отцовской мудрости и  доброте Отца небесного. «Пора, пора, пора Творцу вернуть билет!»

Но как ни впечатляет эта моральная «критика снизу», она сильно уязвима, поскольку, как любят говорить израильтяне: «где альтернатива?..»

Иное дело Голем.

 

Если вынести за скобки различие фабул, повествующих о Големе, Гомункулусе или Франкенштейне, в скобках останется одна и та же алхимическая формула: превращение неживого в живое. Это уже не моральный иск, - это покушение на сами основы Божьего мироустройства. Что? Грех, грешнее первородного? Сатанинская гордыня? И пусть…

А превращение живого в неживое, - это как? Благодеяние? Благословление?

Ну, уж нет: сначала отмени смертную казнь для всех и каждого, а потом и спрашивай добродетели. Не получается? И не надо: естественной смерти мы противопоставим искусственную жизнь.

И противопоставили: спустя всего лишь пол тысячелетия искусственная жизнь окружает нас со всех сторон, как острова в океане. И это только начало.

… Чтобы превратить либретто оперы Гуно в первое грозное предупреждение о явлении нового европейца, прежде всего, немца, готового за овладение абсолютным знанием и могуществом пойти на сделку с Дьяволом и продать ему свою бессмертную душу, Гете понадобилось написать 2-ю часть «Фауста».

Автор Голема обошелся одной. Дабы создать еврейский аналог метафизической второй части «Фауста», он безразмерно раздвинул границы фабулы за счет двух собирательных персонажей – полчищ крыс и хора растерзанных детей.

О крысах. Скажу сразу и прямо: разгулом крысиных стай по страницам, строфам и строкам своей поэмы Гр. Трестман ставит восприятие читателя на грань возможного, - оно способно легко соскользнуть в неприятие: ведь крысы, эти серые кардиналы смерти, в психологии человека и культуры прочно застолбили зону ледяного ужаса, необоримого страха и омерзения.

Последний раз на литературу крысы набегали в политическом романе ужасов Орвела «1984»: крыса там окончательно ломает героя, и он капитулирует перед «старшим братом».

Не случайно: именно в ХХ веке крыса получает политическое убежище. В гнусно знаменитом нацистском пропагандистском фильме евреи и их власть над миром воплощены в натурально заснятых крысиных полчищах, разбегающихся по земному шару…

Автор «Голема», по его собственному признанию, не только никогда этого фильма не видел, но даже о нем не слышал.

Что ж, чем случайней, тем вернее, тем страшнее…

(Ремарка. В голливудских триллерах крысы, по-голливудски отполированные и откормленные, по части показа успешно соперничают с половыми актами, вампирами и пришельцами.

Что первоисточник этих наездов на психику зрителя – «коричневая чума», - нет сомнения. Но – никакого антисемитизма в американских «страшилках» нет. Просто: предел ужаса. Конец человеческого. Что и было продемонстрировано во всемирно известном историческом триллере под названием «Холокост»).

Своего голоса в поэме Трестмана у крыс нет. Зато они сами аккомпанируют всему происходящему, они втираются в повествование, они шуршат между словами, они царапаются, отделяя одну фразу от другой:

 

«… приоткрылись норы,

из потайных дверей и дыр

на пол хлынули крысьи своры,

перед каждой свой командир»;

 

«И крысами засиженный астрал

в полуподвальном вечном безразличье

скукожился от страха»…

 

Прогрызая текст, крысы подтекст превращают в подпол, темное подполье смысла…

Не выручает и музыка: ни одна мелодия, ни одна музыкальная фраза не возвещает и не сопровождает крысье вторжение.

В отличие от гаммельнского крысолова крысы «Голема» соблазну музыки не поддаются.

Только одно, зато главное, сближает их с «Крысоловом» Цветаевой: дети. Растерзанные дети. Хор растерзаных детей.

Дети и крысы переплетаются друг с другом, прежде всего, в сознании читателя по непереносимости каждой из двух тем, тем более, их очевидной связанности, спаренности в поэме: «…за созвездием крыс, у созвездия мертвых детей…»

Что это? Метаморфоза пострашней кафкианского превращения человека в насекомое? Дети ли после смерти становятся крысами, или крысы мстят за тех, кем были когда-то?.. Не знаю. Думайте, думайте!..

В качестве болеутоляющего могу лишь предложить «слезинку замученного ребенка», которая по мысли автора «Братьев Карамазовых» перевешивает – одна! – все социальные и религиозные утопии мировой гармонии…

А что же в окружении живых крыс и мертвых детей происходит с остальными персонажами поэмы? –

Они сбрасывают маски, под ними - не образы, не характеры, наделенные психологией и личной биографией, короче, - не типы, но – архетипы. Парад архетипов.

Об архетипах. Это те самые первичные модели, сюжеты, ситуации, что, в соответствии с современной теорией, дремлют в коллективном бессознательном и в подсознании искусства.

В поэме Трестмана с ними, однако, нечто радикальное произошло: ведь архетип, - учит наука, - предшествует культуре, он, так  сказать, ее почва, чернозем, плодотворная целина…

Но в «Големе» архетип прорастает как раз после конца культуры, на ее, так сказать, «афинских развалинах».

Доверимся моде: это постархетип в пространстве посткультуры, ретроспекция и инспекция одновременно, взгляд с конца.

Поэтому в языке пражан, евреев и христиан, вы вдруг услышите интонации бабелевских героев, мало того, и новорусский жаргон тоже; поэтому Маркс упоминается, как если бы он был современником Бецалеля (хотя он и в самом деле является потомком Махарала), а Освенцим – это тот самый погром, в ожидании которого застыло пражское гетто ХVI-го века.

Отсюда, из этой разноголосицы архетипов, чехарды мест и времен усмехается особый юмор поэмы. Конечно же, черный… Откуда взяться другому? И значит, поэма не просто мистерия, - это мистерия-буфф.

Но если автор, как в языке иврит, читает мир справа налево, от конца к началу, - как может существовать Прага Голема без Кафки? Она и не существует: тревожная тень Кафки падает на и без того бессолнечные страницы поэмы.

Вы думаете, это Кафка «Процесса» или «Письма к отцу»? То есть Кафка усомнившийся не в наличии Бога, но в его  благости? И религиозный скепсис Кафки звучит в унисон с богоборческим порывом поэмы? Ничего подобного: они встретились там, где никто ни одного из них не ожидал увидеть – в эротике.

У Кафки в романе «Замок», герой, некто «К» предается любви со служанкой Фридой под стойкой, «в лужах пива, среди мусора на полу». Грязь: она неотделима от секса.

Профессиональная деятельность Мирьям проистекает в полуподвале старьевщика, под шорох крыс и шепот рванья:

 

«Когда б не изменил мне слог,

я б вам живописал, как дева

тишком-тишком, и в уголок

за ширму рваную, налево

уволокла цепного пса,

и всхлипы, выкрики и стоны

неслись с небес и в небеса»…

 

Источник этой нечистой, но пламенной эротики в обоих случаях один: гетто.

В гетто простейшее соитие – это привет из человеческой вселенной. В гетто нет любви, есть секс. Любовь – привилегия живых, секс -  утешение обреченных.

В 1910 –ом году Кафка записал в дневнике: «Я прохожу мимо борделя, как мимо дома возлюбленной!»

… Чтобы вдохнуть глиняную жизнь в глиняного человека, нужно на лбу у него начертать слово «эмет», т.е. истина, которая в Боге. А чтобы Голема уничтожить, необходимо стереть первую букву, останется «мет» - мертвый. Мертвая истина. Мертвый Бог. Так что Ницше, потрясший Европу ХIХ-го века открытием «Бог умер!», шел по следам еврейского богоборчества.

Но из этой связки «Бог – смерть» Трестман рванулся еще дальше: «Может смерть и есть Господь?» - спрашивает он в финале поэмы. Но это не вопрос, - это ответ.

 

P.S. Вот что я думаю о поэме Трестмана: это необычайной силы взрыв поэтического сознания в ленивом беспамятстве наших буден. Полюбить ее невозможно, ее можно только возненавидеть, но узнать и пережить – необходимо.

 

 

 

 

 


К началу страницы К оглавлению номера

Всего понравилось:0
Всего посещений: 1281




Convert this page - http://berkovich-zametki.com/2011/Zametki/Nomer7/Kaganskaja1.php - to PDF file

Комментарии: