©"Заметки по еврейской истории"
Июнь  2010 года

Злата Зарецкая

Сценические интерпретации ТАНАХа

в театре репатриантов как форма духовной самоидентификации

Памяти художника Виталия Костюковского,

свою последнюю декорацию в иерусалимском театре

«Шамаим» построившего, как восхождение к ТАНАХу

Что общего между сценой, обращенной к светской публике, чем всегда был театр, и тайнописью ТАНАХа – сакрального религиозного текста? Ведь иудаизм в принципе против публичной презентации своих идей, против миссионерства и зрелищности, считая это «чуждой работой» («авода зара»). И все же ТАНАХ – это не что иное, как канонический сценарий еврейской и общечеловеческой судьбы, сакральный мета-театр цивилизации.

Последняя декорация художника Виталия Костюковского в спектакле театра Шули Ранда «Шамаим» (Небеса)

Эстетизм ТАНАХа признавали такие выдающиеся еврейские мыслители, как раввин Авраам Ицхак Кук и философ Йеѓуда Абраванель. Подтверждением художественной открытости иудаизма являются попытки раввинов Италии создать религиозный театр в XVI-XVIII веках, творчество раввина Йеѓуды Сомо, поставившего в синагоге галахическую комедию «Красноречивый фарс о женитьбе», Моше Закуто, написавшего драму «Основа Мира» на библейский сюжет, Моше Луцато, прославившегося своими каббалистическими пьесами-аллегориями «Крепкая опора» и «Слава праведникам». В XIX-XX веках дидактические пьесы для чтения писали российские раввины Лейбуш Меир Малбим («Иносказание и совет»), Йеѓуда Лейб Ланда («Гибель Иерусалима» и «Есть надежда»). Все эти произведения оказали огромное влияние на позднейшую литературу на иврите. Драматургическая общность ТАНАХа и театра не вызывает сомнений, однако этого недостаточно для признания и, главное, обоснования их сущностного единства.

К сожалению, исследования, посвященные библейской драматургии и театру, использующему танахические сюжеты, немногочисленны и малоизвестны. Дело в том, что ТАНАХ традиционно рассматривался лишь как вспомогательное средство сценических достижений, как драматургический материал, сюжетное приложение к истории театра, но не в качестве цели познания смысла еврейской и общечеловеческой истории, и уж тем более – не как цель духовной самоидентификации национальной и этнокультурной общности. В монографическом исследовании Эммануэля Леви «Национальный театр «Габима» (1979), удостоенном в 1980 г. американской премии, развитие танахического еврейского театра, чем была «Габима» для Европы и еврейского ишува Палестины, рассматривается через призму российских социальных катаклизмов – как социологический, а не художественный феномен. Книга Менделя Коханского «Ивритский театр – первые пятьдесят лет» (1969), стала первым общим обзором развития израильского театра. К сожалению, в этом исследовании отсутствует детальный анализ событий и фактов истории театра, а библейский язык и, тем более танахические сюжеты, рассматриваются через субъективную призму публицистического, поверхностного восприятия. Книги Владислава Иванова «Русские сезоны театра «Габима» (1999) и «Госет. Политика и искусство» (2007), выгодно отличаются театроведческим масштабом, они основаны на анализе художественных достоинств и недостатков новой еврейской сцены. Однако уже из названий книг ясно, что еврейское театральное искусство представлено в них лишь в качестве одной из иллюстраций русско-советской идеологии и культуры. Объектом блестящего анализа являются проблемы фантастического реализма, актерского универсализма и коллективной игры, роднящие еврейскую сцену с европейской. Однако историческая и драматургическая библейская основа, как первоисточник еврейского театра, оказалась закрытой для российского театроведа. Более того, В. Иванов утверждает принцип «преодоления прошлого в настоящем», как главное достоинство искусства: «Поэзия открывает возможность жить в настоящем, не растворяясь в нем. Она дарит не забвение прошлого, но его преодоление, поднимает над историей» (В. Иванов, 2007, 212)

Противоположное направление мысли – не девальвация истории, но погружение и приближение к ее загадкам – можно встретить в немногих театроведческих исследованиях конца прошлого и начала нынешнего века. Профессор Открытого Университета Израиля Дан Урьян опубликовал монографическое исследование «Иудейство Израильского Театра» (1998), каждая часть которого стала ответом на вопрос, почему забвение начáл и стремление к нивелирующему европейскому универсализму считается духовным и эстетическим «достижением» современной культуры. По мнению автора, причиной «отказа от прошлого» является пресловутая еврейская «самоненависть». «Коды израильской культуры и язык ее символов лишились смысла, так как потеряли силу внутренней убежденности». (Д. Урьян, 1998, 6).

Вместе с тем, Дан Урьян указывает и на противоположную тенденцию в развитии еврейского театра: «Поиск иудейства на сцене, война за ценности, за уважение к собственной истории – между религиозными и светскими израильтянами – в конечном счете, происходит на поле ТАНАХа и его героев» (Д. Урьян, 1998, 10). В качестве примера приводится спектакль «Он был праведником» по пьесе Дана Альмагора, поставленный Йоси Израэли в 1968 г. в театре «Бимот», который Д. Урьян называет «еврейской ностальгией». Другой яркий пример, представляющий израильский театр, как поле духовной «битвы за веру» – «История Брурии», спектакль, поставленный Габриэлой Лев, основавшей первый женский религиозный театр в Иерусалиме. Этот спектакль о мудрецах Мишны стал одним из откровений на фестивале альтернативного театра в Акко (1982).

Возвращение к танахическому пониманию сцены, присущей основателям «Габимы», как центру Храма, на алтарь которого приносятся жертвы во Имя Искусства, посвящена книга профессора Тель-авивского университета Шимона Леви «Фимиамы на Сцене» (1992). Объектом этого оригинального исследования является специфика еврейской драмы, как изначально освященного текста. Современный израильский театр рассматривается автором в обратной исторической перспективе, одновременно как национальный, оригинальный – «местный» и универсальный, где каждое из определений возможно только в зеркале другого – в процессе внутреннего глубинного самопознания. Для Ш. Леви эта книга стала прологом к разгадке первичных театральных кодов еврейской культуры, к самому ТАНАХу. В 2002 году в Англии опубликована книга «Библия как Театр», где Ш. Леви рассматривает священные тексты со сценической точки зрения, как глобальный исторический мета-театр (например, в главах «Йехезкель – священнодействующий актер» или «Йеху как кровавое шоу»).

В том же 2002 году в Израиле опубликована книга профессора Тель-авивского университета Ахувы Белкин «Пуримшпиль», в которой подчеркивается единство сюжетов о чудесном спасении народа с общественными идеалами, «преодоление в еврейском народном театре хаоса смерти порядком жизни» (А. Белкин, 2002, 239), утверждается духовная близость одного из главных танахических посланий Пурима, всем нациям мира.

Свидетельством продолжающейся борьбы за духовные ценности прошлого, за возвращение к урокам истории, являются и книга Рейны Рутлингер-Райнер «Дерзость Святости» (2007). Она представляет уникальные достижения женского религиозного театра, как новое слово в драматическом искусстве.

Наконец, в 2006 г. начал действовать «Библейский театральный проект» «ТАНАХ на сцене» – поддержанный министерством просвещения Израиля.

Центр культуры ТАНАХа во главе с раввином Йохананом Фридом объединился в изучении священных текстов с театральны факультетом Тель-авивского Университета во главе с профессором Фреди Рокемом. Цель проекта – изучение и развитие библейской культуры во всех жанрах сценического искусства – в опере, балете, кино, на телевидении Хроника событий «Библейского проекта» регулярно освещается в Интернете Моти Сандаком, создавшим уникальный электронный сайт, посвященный еврейскому театру (М. Сандак, 2001)

Театру новых репатриантов, действующему в Израиле, не уделяется вообще никакого внимания. Серьезные театроведческие исследования в этой области практически отсутствуют, хотя Израиль – это, прежде всего государство, построенное евреями, вернувшимися на историческую родину. Основной материал – мемуары первых театральных деятелей Эрец-Исраэль, уникальные авто-исследования. Среди них следует отметить воспоминания Менахема Гнесина «Мой путь с ивритским театром» (1926), Ари Кутаи «Жизнь и Сцена» (1972), сборник статей и воспоминаний «Начало Габимы» (1966) – все это книги об израильском театре как о театре репатриантов.

Периоду возрождения национального искусства в 1920-40 годах, первым шагам становления еврейского театра посвящено немало публикаций. Однако они не связаны с проблемой репатриантского театра как особого, даже уникального явления в сравнении с оригинальным местным творчеством Искусство таких театральных «еврейских звезд» как Барух Агадати, Мордехай Голинкин, Хана Ровина, Моше Халеви, Йуда Габай, Меир и Яна Теоми, приехавших в Израиль 1920 годах, с самого начала воспринималось как национальное, а не чужое – репатриантское. Стремление театра к традиционным еврейским темам и сюжетам воспринималось как естественное выражение духовной атмосферы, доминировавшей в еврейском ишуве. Халуцим боролись за независимую национальную жизнь в условиях давления со стороны арабского окружения и британской администрации. Духовные, культурные и профессиональные проблемы репатриантов – артистов, драматургов и, конечно, любителей театра, репатриировавшихся в Израиль в 1920-40 годы, по этой причине были связаны, прежде всего, с интеграцией с уже существующими структурами.

Первые десятилетия после создания государства, 1950-70 годы, наоборот, отмечены борьбой репатриантов, уцелевших в Холокосте, за сохранение в израильской культуре вообще и в театре, в частности, памяти о высоком наследии идишской культуры, которая оказалась под запретом в еврейском государстве! Примеры этой парадоксальной ситуации – судьбы выдающихся артистов идишских театров, репатриировавшихся из стран Восточной Европы: Шура Гринхойз-Турков – прима идиш театров Белостока и Вроцлава, игравшая рядом с Идой Каминской, не имела работы в Израиле и выходила на сцену лишь в американских гастрольных труппах Иосифа Булова и Мориса Шварца. Зигмунд Турков – звезда идиш театров Варшавы и Рио-де-Жанейро, киносценарист и режиссер первых еврейских фильмов, репатриировался в Израиль в 1952 г. Он вынужден был гастролировать за его пределами, в странах еврейской диаспоры – от Восточной Европы до Южной Америки. В 1958 г. он организовал в Тель-Авиве идишский театр «Зута» (пустяк), само название которого стало горьким вызовом коренным израильтянам – «авангардистам от иврита». Театр просуществовал до 1967 г. З. Турков намеренно ставил в нем старомодные пьесы и играл их в периферийных районах. На фоне нового, «антигалутного» израильского театра, Зигмунд Турков, с его исключительно еврейским – идишистским репертуаром, был в эти годы настоящим Дон-Кихотом.

Воплощение идей и сюжетов ТАНАХа на израильской сцене в эти годы стало возможно, именно благодаря репатриантам, сохранившим исчезающую идишскую цивилизацию. В 1965 г. режиссер Шмуэль Буним вместе с семьей новых репатриантов-актеров Бурштейн поставил на сцене эстрадного театра «Эль Хамам» спектакль «Мегила» по пьесе Ицика Мангера. Сюжет, взятый из ТАНАХа и поставленный в легком эстрадном жанре, пользовался огромным успехом у коренных израильтян (сабр), воспринявших этот спектакль, как фрагмент новой израильской культуры!

Однако этот театральный эпизод оказался единичным, так как доминирующей в государстве и обществе была концепция израильского «плавильного котла», навязывавшая репатриантам духовную и культурную унификацию. Театр «Телем» (1953-1966), созданный для «воспитания и просвещения» репатриантов лишь на легком иврите, преследовал лишь назидательные цели. ТАНАХ – с его сложностью и возможностью свободного восприятия, с его ностальгическим («галутным») языком – в этом театре был невозможен – лишь первичное примитивное образование на легком иврите. Единственным независимым театром, изначально строившим свои танцевальные спектакли на танахическом материале, был репатриантский «йеменский» театр «Инбаль», созданный в 1950 г. коренной израильтянкой Сарой Леви-Танай для сохранения культурных традиций выходцев из арабских стран. «Мегилат Рут», «Царица Савская», «Песнь Песней» и другие спектакли этого театра актуальны и сегодня. Однако этот пример единичен.

Период 1980-2000 гг. – начало глубокой трансформации ценностей в израильской культуре, обусловленной, прежде всего прибытием в Израиль огромного количества репатриантов из СССР/СНГ, а также из Латинской Америки, Эфиопии, Франции и других стран – с их мощным социально-профессиональным и культурно-эстетическим багажом. Благодаря «критической массе», высокому уровню образования, социальным и культурным амбициям, русскоязычная община уже не могла оставаться лишь объектом культурного влияния, как прежние волны репатриации, но стала его активным субъектом, как в политике, так и в идеологии Израиля. Концепция культурного плюрализма, «хора неслиянных голосов» постепенно, хотя и очень медленно вытесняет прежний идеал «нового израильтянина», отказавшегося от прошлого, как от ненужного балласта, и устремленного в будущее. Постепенно в общественное сознание входит и укореняется представление о том, что наследие стран исхода – не препятствие для вхождения во вновь обретенную национальную реальность, но необходимое условие взаимодействия и интеграции с ней. На стыке культурных различий и противоположностей рождается новое израильское искусство. В этом историческом контексте ТАНАХ для многих репатриантов – это образ национальной самоидентификации, путь к духовному раскрепощению, форма познания своей истории и культуры.

К сожалению, более чем за два десятилетия после начала массовой репатриации в Израиль, не появилось ни одной научной работы, посвященной театральному творчеству репатриантов. Только в декабре 2007 г. в Еврейском университете в Иерусалиме состоялась первая (!) конференция, посвященная творческим процессам в современном израильском театре, на которой были представлены многие талантливые репатриантские коллективы: театры «Маленький» (режиссер Игорь Березин), «Нателла» (Моше Малка), «Маджаб» (Ашер Коэн) и другие. В апреле 2008 г. группа исследователей израильского театра провела в академическом колледже «Сапир» (г. Сдерот) заседание, почти полностью посвященное богатству театра репатриантов. В одном из докладов даже история становления Камерного Театра рассматривалась с точки зрения вклада в израильскую культуру репатриантов из Германии в начале 1940 годов. Признание культурно-эстетического влияния репатриантов уже никто не оспаривает, однако пока, к сожалению, не видно признаков подлинного понимания характера и новизны процессов культурной диффузии, творчества репатриантов как признаков обновления израильской культуры. С другой стороны, в ряде исследований и публикаций заметно стремление авторов отделить искусство репатриантов от сложившейся в Израиле ситуации, подчеркивание различий, а не общего, расхождений, а не интеграции.

В единственном исследовании, посвященном театру «Гешер», Ольга Гершензон (2005), пишет о русском театре в Израиле «как форме культурной колонизации» (О. Гершензон, 2005, 5) Процесс становления театра оценивается в книге с позиций уже известных российских достижений, в ней отсутствует необходимая дистанция, абстрагированный взгляд на критику, объективная интерпретация собранного материала в контексте глобального исторического процесса – как создание новой культурной реальности через взаимопроникновение, а не только через столкновение, войну и отторжение эстетических идей. У автора вообще отсутствует «еврейский взгляд» на проблему – анализ процесса искусства с точки зрения национальной.

Театр репатриантов в Израиле – это проявление все той же общей еврейской Высокой Драмы, включающей не только борьбу за выживание любой ценой, но и стремление сохранить первоначальные ценности. Профессиональный репатриантский театр «Гешер» – это выстраивание своего пути в израильскую культуру по собственным исходным эстетическим принципам. Дистанция диалога, его парадоксальный контраст и диалогическое единство – особенность художественного облика многих вновь прибывших талантливых еврейских коллективов.

В рецензии на книгу О. Гершензон израильский критик Юваль Шахар пишет: «Центральная часть книги – о столкновении культур! «Русскость против исраэлизма! Театр «Гешер» против государства Израиль! Они и Мы – кто выигрывает?! Но «Гешер» – отнюдь не этнический – это наш театр!» (Ю. Шахаль, 2006, 163-164)

С сожалением следует констатировать отсутствие исследований, посвященных современному театру репатриантов, как особому виду израильского театра. Тем более, нет исследований, объектом которых является сценическая интерпретация ТАНАХа в театре репатриантов – как форма духовной идентификации. Данная работа – первая попытка осознать и интерпретировать вклад, внесенный в израильскую культуру театральным творчеством русскоязычных репатриантов, создавших особый вид современного «библейского» театра.

Чем театр репатриантов отличается от своих предшественников?

Израильский театр зарождался как театр танахический: первой постановкой на иврите (1889) был спектакль «Зрубавел или возвращение в Сион» по пьесе М. Лилиенблюма в постановке Давида Елина. Это история из «Книги царей» о потомке Давида, возглавившем возвращение из вавилонского плена и возрождение Храма. Нахум Цемах, основатель московской Габимы, декларирует свою мечту о еврейском национальном театре как театре Торы и Эрец Исраэль. Спектакль «Гадибук» (1922) Ш. Ан-ского в постановке Е. Вахтангова – Н. Альтмана, созданный в религиозной пластике и посвященный силе иудейских верований, выдержал около 3 000 представлений. До приезда «Габимы» в Израиль попытки приближения к хронотопу ТАНАХа в поисках общечеловеческих аллюзий осуществлялись параллельно в театрах «ТЭИ» М. Гнесина и «Охел» М. Халеви. Оба создавали танахический театр в восточной интерпретации, но в мелодике иврита, с новоеврейской молодежью и на Земле Израиля. Так, М. Гнесин поставил «Белшацар» по книге пророка Даниэля – спектакль, выражающий кредо новой эстетики. Как архетипические послания из прошлого в настоящее были поставлены такие спектакли, как танахическая трилогия М. Халеви: пьесы «Яков и Рахель» Н. Крашенинникова, «Ирмияху» С. Цвейга и «Книга Эстер» (1925-1930). ТАНАХ на сцене в эти годы был, прежде всего, признаком национального возрождения, эстетическим обоснованием необходимости борьбы за еврейское государство, за новое общество. Характерные черты классического танахического спектакля 1920-1940 гг. – открытое пространство, редкие куски занавеса по сторонам; разбросанные ткани или пунктиры каменных крыш, создававшие образ древней пустыни или древних еврейских поселений и городов. В них звучала возвышенная музыка речи, завораживала замедленная пластика движений. Этот театр был сценическим Храмом, в котором актеры относились к игре как к ритуальному священному действию.

Однако высокий, величественный стиль, привнесенный в спектакли в основном из переводной литературы галута, не удовлетворял коренных жителей еврейского ишува. Крушение романтической традиции аутентичного танахического театра началось с бунтарской пьесы Н. Алони «Самый жестокий из всех – король» (1953).

Тот первый танахический театр жив, как легенда, о которой сейчас вспоминают, как об утраченном рае – «золотом веке» национальной сцены. Но его образ, как основа творчества, рождает новые открытия в свободном экспериментальном театре, к которому, несомненно, относится эпическая постановка Рины Йерушалми с ансамблем «Итим». В период с 1994 по 2007 гг. она создала три спектакля на основе Пятикнижия, получившие израильское и международное признание: «И сказал. И ты пойдешь!» – по книге «Бытие», «И поклонились, и увидели» – по книге «Цари». Последний «И двинулись, и прибыли» – переосмысление и подведение итогов трилогии. Все три спектакля поставлены в форме философского условного театра, в котором ведется диалог со зрителем по поводу известных общечеловеческих мифологем.

В современном репертуарном израильском театре до последнего времени не было подобных примеров успешного обращения к ТАНАХу по причине политического акцентирования любого исторического, реального или мифологического сюжета, резко снижающего ценность сценического текста как произведения искусства. Это относится, в частности, к спектаклю «Иерусалимский синдром» по пьесе Й. Соболя, поставленном в Хайфском театре в 1970 г., в котором актуализируются проблемы прошлых и современных еврейских битв, включая как сюжеты времен разрушения Иерусалимского Храма, так и Шестидневной войны. Другим подобным примером является спектакль «Йеху» по пьесе Гилада Эврона, поставленный Х. Сниром в театре «Габима» в 1992 г. История кровавого прихода к власти в древнем иудейском царстве, изображена в спектакле как размышление об опасности политической диктатуры накануне грядущих выборов в Кнессет.

Репатриантский театр последних волн «русской алии», практически неизвестный израильской публике, наоборот, представил далеко еще не оцененное богатство библейских интерпретаций. Художественными достижениями, возрождающими классические традиции еврейской сцены, прорывами к смыслу Исхода, образом сопричастности к истории народа, путем к национальному самосознанию являются здесь именно танахические сценические тексты.

В 1993 г. режиссер Е. Арье поставил в театре «Гешер» спектакль «Идиот» по роману Ф. Достоевского сквозь призму еврейской мифологии о Машиахе; в 1998 г. – спектакль «Трапеза» по пьесе Я. Шабтая на основе истории об Ахаве и Йесевель. В 1996 г. режиссер Б. Эскин осуществил в театре «Элит» пьесу М. Бримана «Иерихонская Блудница». В Иерусалимском Театре танца хореограф Я. Лившиц сочинил на основе книги «Бытие» в 1996 г. балет «Адам и Ева». В 2003 г. режиссер И. Горелик создала в театре «Микро» спектакль по роману Башевиса-Зингера «Враги. История Любви» на фоне Псалмов Давида. В 2004 г. Ш. Тиктинер воспроизвел в Израильском ТЮЗе «Сны Йосефа» по М. Азову. В 2006 г. артистические звезды театра «Гешер» И. Миркурбанов и И. Демидов показали каббалистический спектакль «Пульса ве нура», основанный на еврейских первоисточниках. Р. Спектор и Е. Гангаев поставили в своем «домашнем театре» «Маген» спектакли «Камни говорят», «Автопортрет» и «Выход», в основе которых – духовные поиски собственной «дороги к Храму». Актриса и режиссер А. Власова в театре «Мешулаш» разработала авторскую драматическую пантомиму по ТАНАХу «И Создал Бог Женщину». Наконец, театр песни «Зимрат ха-Арец» М. Шовмана строит свои актуальные спектакли на свободной ассоциации с классическими еврейскими текстами.

Репатрианты, причастные к театру, обращаются к ТАНАХу не только из расчета на «беспроигрышную» в Израиле коммерческую тему, но прежде всего, стремясь к пониманию национальной истории, используя театр, как возможность личного самовыражения. На этом пути далеко не все однозначно «обречено на успех»: каждому, кто обращается к библейским сюжетам, дана возможность зачерпнуть из глубины первоисточника лишь в зависимости от силы самоотдачи. Для многих профессионалов, традиционно ориентирующихся на ценности, признанные за пределами еврейского мира, встреча с непривычным материалом нередко не только нежелательна, но порой болезненна, нежелательна – важнее собственный творческий «лабиринт» (З. Зарецкая, 2004, 88-92)

Как выразить на театральной сцене новое мироощущение посредством национальных культурных кодов. Что такое наша новая – старая Родина? Можем ли мы спасти ее, и нуждается ли она в нас? От чего и от кого зависит ее и наше будущее?

Ответом на эти вопросы стали достижения театра репатриантов из России, основанные именно на интерпретациях ТАНАХа. Это спектакли: «Идиот» на иврите Е. Арье по Ф. Достоевскому в театре «Гешер» (1993), танахическая трилогия М. Азова в режиссуре З. Белевича «Весенний царь черноголовых», «Ифтах-однолюб» и «Последний день Содома» в театре «Галилея» (1999-2003), авторский спектакль И. Горелик «Обеты» в театре «Микро» (2005)

Начало осознания Библии как национального богатства было обозначено русской классикой на святом языке Е. Арье. Его концепция «искусства сообщающихся сосудов» – «моста» из русской культуры в еврейскую, провозглашенная в названии театра «Гешер» (З. Зарецкая, 1992, 16) была впервые доказана в 1993 г. языком ТАНАХа на материале страны исхода.

Спектакль «Идиот» по Ф. Достоевскому в каменном звучании древнего праязыка, построенный режиссером как развернутое исследование вселенского добра, побеждающего зло в душе человеческой и в конечном итоге правящего миром, ассоциировалось в пространстве Израиля с библейскими пророчествами о конце мира и приходе милосердного Спасителя – Машиаха.

Князь Мышкин в исполнении С-И. Демидова нес в себе скрытый свет этой идеи, подчеркнутый его «неправильным – русским» ивритом. Он искренне поддерживал всех своим нерациональным безумием как спасающей верой. Его сумасшествие, безграничное сострадание, бесконечное милосердие изображались как сила слабости, которая спасает, если сбросить страх…

Во втором акте к нему – Идиоту! – как на последний суд, на котором уже не лгут, приходили исповедоваться все освободившиеся под Его влиянием души. С героев слетала внешняя шелуха, и на обнаженной сцене появлялся как будто заново рожденный, прозревший человек. А на сцене, единственный, сидел в покачивающимся кресле ОН – Идиот, отгороженный от всех лишь белой балюстрадой как алтарем. Ему, как жертвоприношение, приносили сюда свое заветное все, в ком еще не погибла личность. Особенно «Ганя» в исполнении Р. Хейловского: обливавшего голову водкой в знак очищения и покаяния перед тем, кого унижал. В игре талантливого артиста была актуальная и для Достоевского, и для Израиля мука спасительного прозрения. Такой обожженный внезапно открывшейся ему правдой герой – вполне в духе иудаизма – был началом Человека.

Выдвижение на первый план мотива всеобщего отрезвления, проснувшегося разума, как единственного способа освобождения, не случайна в спектакле. Это была осознанная философская позиция, связанная с глобальным осмыслением места русскоязычного еврейства в Израиле, причин бегства из страны исхода. «Рабами были мы в Египте», как сказано в «Пасхальной Агаде». Возвращение всех к «Идиоту», как к Высшему Судии, стало знаком освобождения от духовного рабства, символом общего исхода к последнему берегу правды.

В эпилоге «князь Мышкин» И. Демидова, с его снисходительной улыбкой – магнитом, излучал всем обещание прощения.

По мнению критиков, после всех трудностей восприятия израильской публикой начала «русского» театра, это был первый спектакль, который не привыкшие к длиннотам сабры смотрели три часа без перерыва, затаив дыхание. Он стал символом состоявшейся встречи культур.

Настоящим прорывом к национальной истории, образом нового оригинального еврейского искусства стала библейская трилогия М. Азова в режиссуре З. Белевича: «Весенний царь черноголовых», «Ифтах-однолюб» и «Последний День Содома». Театр «Галилея» в Нацрат-Илите создал драматическое пророчество через прошлое о настоящем и будущем, современную актуалию иудейских мифологем с позиций репатриантов.

Автор Марк Азов – человек поколения Катастрофы, прошедший с советской армией через всю Европу. Профессиональный сатирик, вместе с Аркадием Райкиным смешивший Советский Союз и страны Европы, прямой продолжатель традиций разгромленного Сталиным еврейского театра С. Михоэлса, он создал в Израиле новую танахическую фантастику – рассказы («И обрушатся горы», «Глотающая земля», «Один», «Поцелуй Лилит», «Порог», «Книга Голубя») и пьесы («Корабль Добряков», «Последняя любовь царя Соломона»). Азов – писатель, мыслящий глобальными категориями, отражающими сдвиг сознания целого поколения русскоязычного еврейства, проснувшегося и прибывшего на Святую Землю в поисках ответа!

В свои 86 лет М. Азов воспринимает свою биографию в контексте еврейской истории: «Я прочел ТАНАХ в 1942 г. в Ташкенте. Шла война. Я понял, что арийцы, объявившие себя высшей расой, ходили еще на четвереньках, были дикарями, когда евреи уже сложились в цивилизованный народ интеллектуалов, носителей абстрактного мышления. А потом была армия, и всюду, где мы проходили, были следы погромов. Каждый встречный говорил нам, что евреев больше нет!» (З. Зарецкая, 2005, 62)

Философские тексты М. Азова пронизывает ощущение личной боли и сопричастности к исчезнувшей цивилизации Идишланд, передающейся в еврейских семьях, хранящих ее следы внутри себя, как фамильную тайну. В рассказе «Любовь» хронотоп современного Израиля и День Шестой Сотворения Мира синтезируются в сцене больницы, где лечатся муж и жена, пострадавшие в результате теракта в автобусе. Они же в изображении автора – Адам и Ева, впервые в Раю познающие друг друга. Они возвращаются к жизни через воспоминание о первых днях на земле Израиля, когда они еще были счастливы. Вертикальная парадигма – авторский прием, вызывающий взрыв смысла от столкновения настоящего и прошлого, прозы и поэзии, реальности и запредельности. М. Азов: «Мне нужны маски. Чем более отдаленные от конкретной действительности факты сталкиваются, тем сильнее аналогия, тем больше возможность общечеловеческих обобщений. ТАНАХ дал мне возможность еще более масштабных обобщений, где евреи – главное, но не только. В ТАНАХе меня привлекает правда…Его сюжеты и образы противоречивы, как сама жизнь. Я сопоставляю две правды – библейскую и современную. Так появляется маска, т. е. художественное обобщение. Правда истории и правда сиюминутная, сегодняшняя в сочетании дают драму Столкновение двух правд приводит к эстетическому взрыву, выбросу духовной энергии. Это может спасти, ибо помогает осознать, где мы находимся. Мне ясно одно: чем дальше от очевидности, тем ближе к истине – в этом тайна искусства. И не надо бояться говорить правду» (З. Зарецкая, 2005, 63)

Библейская трилогия М. Азова – З. Белевича и есть попытка осознать правду современной еврейской истории в художественных обобщениях ТАНАХа. Первая пьеса «Весенний царь черноголовых» была написана еще в 1987 г. в Москве на волне перестройки, как первая попытка понять собственные истоки. Пьеса – взгляд еще в до-библейскую эпоху, туда, откуда мы пришли. Она стала признаком прорыва к познанию исторических корней, анализ периода, когда идея единобожия только зарождалась. Потом в 1996 уже в Израиле этот текст так же, как и у автора, отчаянно и бесстрашно был поставлен З. Белевичем. Выпускник школы Вахтангова, ведущий постановщик Черновицкого музтеатра, он не вынес украинских националистов, не признавших его достижений только из-за того, что «не знал ридной ричи», и после отделения от России превративших его из «своего жида» в «москаля» (З. Зарецкая, 1999, 28). Мастер условной режиссуры, он представил пьесу М. Азова – как призыв к новоприбывшим евреям взглянуть в глаза реальности – без мнимых социологических стереотипов. Историю обреченного на смерть царя, он поставил как рассказ о человеке, прозревшем, понявшем высший смысл событий и готового к жертвоприношению ради внезапно открывшейся ему истины.

Каково предназначение еврея в Израиле? Может ли репатриант оставаться здесь просто независимой личностью? Каков смысл человеческой жизни во времени и пространстве Святой Земли? Этот вопрос был центральным во второй части трилогии.

Сцена из спектакля «Ифтах» по Марку Азову, режиссер Зигмунд Белевич

Спектакль «Ифтах-однолюб» построен на конфликте Бога и Человека, пытающегося отстоять свою индивидуальность, самодостаточность, но терпящего крах. По масштабу постановки – 40 персонажей на сцене, в том числе, семь главных, а остальные пластически воспроизводили декорацию.

По полифонии голосов, по слаженности ансамбля, по талантливости игры – как протест взрывам интифады – это театральное действо стало олицетворением современного мета-театра, рассказывающее о трагедии народа и о герое, принявшем на себя личную миссию его спасения.

Сложный сценический текст режиссера был точен по синтезу жеста, музыки и единого актерского ансамбля (хореограф М. Пиляк, композитор А. Портнов). Пьеса, посвященная подлинному герою хроник из Книги Судей, незаконному сыну Гилада, изгнанному братьями из отчего дома, а в час беды спасшего нацию от истребления, была задумана драматургом как размышление о человеческой слепоте и опасности амбиций. Однако режиссер, далеко не столь убежденный как автор, начав спектакль с исходной тезы, развернул его в итоге, как страстный спор с Богом, в котором Человек, не понявший Его высших намерений, оказался раздавлен судьбой. Постановщик – гуманист, защищая человека, выстроил действие как доказательство иллюзорности веры Ифтаха в Бога, – по мнению постановщика – «псевдореальности» (Интервью, 2000), которая и уничтожила героя. Режиссер отрицал драматурга, изменяя текст, внося свои сцены, но лишь усилил первоначальный замысел.

Духовное присутствие высшей силы, ее участие в судьбе героев было очевидно именно благодаря спору, мощному противостоянию режиссера религиозной идее. Спектакль в целом – наперекор его создателю – излучал духовную энергию, как магический кристалл из иных, скрытых миров. Действие его на зрителей было подобно очищающему огню, выжигавшему сомнения и страхи во имя веры в личное высшее предназначение каждого на Святой Земле. Актуальность многослойного сценического текста бросалась в глаза, зрителей потрясала не только сюжет и игра, но и ассоциации с кровавой будничной реальностью. Это была настоящая еврейская трагедия, где противоречивая безвыходность обстоятельств и смерть героев, как в классических образцах, утверждала их духовную правду, приходящую, «как легкое дыхание» после пережитых страданий. По хору всхлипываний в зале было ясно, что это состояние «катарсиса» испытывали многие зрители.

История с ложным обетом стала ключом постановки. Герой не предполагал, что клянется Богу своей дочерью. После победы Ифтах должен был пойти к пророкам и отменить обет жертвоприношения, категорически запрещенный в иудаизме. «Ибо не говорил я отцам вашим и не давал им повелений в день, когда вывел их из страны Египетской, о жертвах всесожжения», – говорит Бог устами пророка Ирмияѓу в послесловии к главе «Приказ» в третьей книге ТАНАХа. За это Он пригрозил разрушить всю страну, хотя, естественно, Бог мог наказать только одного человека, даже самого преданного ему, за клятву о сожжении ради высокой идеи собственного ребенка. Недаром в мидрашах говорится, что Ифтах похоронен в нескольких городах, ибо после исполнения клятвы он правил всего шесть лет, скитаясь по Израилю и теряя то руку, то ногу, то пальцы. Капкан «однолюбия» к одной женщине, к одному ребенку и к одному Богу действительно безвыходно трагичен.

Только не амбициозный человек мог бы его преодолеть, но самодостаточность, самоуверенность, слепой эгоцентризм – самоубийственный бич иудеев, остается препятствием на пути к спасению и доныне. Это доказывало актерское трио Ифтах – И. Елизарьев, Яхид – О. Елизарьева, Яэль – З. Давидович.

«Ифтах» – Игорь Елизарьев

Ифтах в изображении И. Елизарьева – личность свободная, гордая и бесстрашная, «солдат-герой», цельный и ясный, побеждающий врагов легко и органично. И хотя его обращение к Богу вполне объяснимо, в спектакле он был воссоздан, прежде всего, как независимый человек, абсолютно не нуждавшийся в поддержке. Однако самым убедительным оказался именно момент его раздвоения между дочерью и Богом, как между Честью и Совестью, Сердцем и Верой. Несгибаемость приводила его к метаморфозе, к мутации: столкновение чувства и долга оказывалось для него неразрешимым, и половина тела его вдруг немела, превращаясь в скрюченное чудовище, – метафору конфликта, зримое обвинение гипертрофированному самомнению. Синий плащ и удлиненное белое покрытие головы, выделявшее напряженные глаза, блестяще дополняли образ звезды, сгоравшей в высоких слоях атмосферы.

Яхида – О. Елизарьева рисовала женщину преданную, но как львица до конца боровшуюся за своего ребенка. Ее устами в спектакле звучит проклятие порядку, убивающему детей.

Высшей точкой трагедии стала тихая сцена, когда дочь Яэль – З. Давидович вкладывала в слабеющую руку отца нож, помогая ему в исполнении высшей воли… Юная артистка изобразила в этот момент зеркало своего отца, призванного спасти нацию…

М. Азов защищает своих героев перед Создателем как бесстрашный солдат, рыцарь и адвокат, называя Его на равных Автором, Программистом и Экспериментатором. В рассказе «И обрушатся горы» он прямо вступает в спор с Всевышним.

– Вот и давай поговорим как драматург с драматургом. Даже в сказке должна быть логика жизни. А иначе какой ты создатель, если создал нечто нежизненное… Сверхзадача кровавой драмы, чтобы в конце вызвали автора.

– Но неужели он стравливает народы ради кровавой победы добра над злом?! Как говорится, такая борьба за мир, что камня на камне не останется?

– Ты что не знаешь режиссеров? Они так перекрутят пьесу, что сам себя не узнаешь.

– Режиссер тоже служитель культа, только не моего, а своего (М. Азов, 2003, 112).

Этот фантастический диалог – ключ к заключительному спектаклю трилогии М. Азова – З. Белевича по ТАНАХу – «Последний День Содома». События из еврейской истории представлены в нем как часть глобальной общечеловеческой драмы, развивающейся и доныне по сценарию Создателя.

На сцене фашиствующий городок, занятый собственным самоудовлетворением, как принципом жизни. По строгим военным формам, предопределенным шахматным жестам и холодным взглядам на чужаков он напоминал любой современный цивилизованный социум. Эгоизм, возведенный в культ и реализующийся в апологии свободного секса, был представлен тут же скульптурным колоссом – гигантским фаллосом, у подножия которого лежали груды цветов и фруктов в знак преклонения перед властью низменных начал, что ассоциировалось с библейским Содомом.

На этом фоне под аккомпанемент концертного фортепьяно разворачивалась акробатика однополой любви. Демонстративно развлекательная обнаженность замысла предполагала диалог со зрителем, с самого начала приглашавшегося в сомыслители.

Прием действовал безотказно, ибо узнаваемость сверхсвободных любовных картин, заполняющих телевидение и интернет, даже не требовала напряжения исторической памяти. В подтверждение зеркального сходства прошлого и настоящего звучат речи персонажей:

– Я верю, где-то в двадцать первом веке

– Наш опыт переймут, воспримут с интересом

– И назовут культурой и прогрессом! (М. Азов, 2003, 168)

Однако, как и в древнем Содоме, «прогресс» оборачивался трагедией.

М. Азов построил пьесу на предполагаемой исповеди тех, кого приказано уничтожить. Это был театральный мидраш в действии, свободная импровизация на заданную библейскую тему. О чем думали «содомовцы», узнав, что жить им осталось сутки, к чему обратились их души в последний миг, каким они увидели свой путь?

Новизна драмы на известный сюжет была в том, что в любом «грешнике» Автор и Режиссер увидели просто человека, желающего жить по канонам своего пространства и времени, ошибавшегося, но прозревшего ненадолго в попытке осознать и, может быть, спастись – хотя бы духовно!

– Земля сомкнется с небом и раздавит нас как мошек, затесавшихся в муку. И нас забудут, будто мы вообще не жили.

– Стой! Погоди! А разве я жила?! – спрашивает себя начальница Содома, осознав близкую гибель. (М. Азов, 2003, 283)

Позиция драматурга соответствовала исторической реальности, подтвержденной текстом ТАНАХа. Мудрый скепсис бывшего фронтовика, бесстрашно вглядывающегося в лицо смертельно опасной современности, заставил М. Азова вставить в текст пролог, в котором Авраам вымаливает отсрочку и просит ангелов не губить Содом… Авраам спорит с Богом, обвиняет его, ибо не принимает саму идею суда – в Содоме есть его близкие: «Нельзя же всех подряд!» Он на равных торгуется с Творцом за каждого человека. Он – не Бог, и вселенский эксперимент ему непонятен. Ему удается выпросить лишь щадящие условия приговора: за жизнь города – десять праведников.

Далее – неминуемая гибель Содома, так как нет и десяти, ибо никому не разрешено нарушать неправедные законы. В эпилоге автор воссоздает грех дочерей Лота, согрешивших с собственным отцом ради продолжения рода. Авраам, увидевший эту картину, «в ужасе… обращается к Богу: «Зачем Господь искоренил грех Сдома и Аморры, чтоб породить тягчайший грех другой?» (М. Азов, 2003, 301) Драматург вообще ставит под сомнение справедливость Божественной кары!

Авторский текст парадоксален: контраст композиции, образов, стиля, где сталкиваются внешнее и внутреннее, идея и воплощение, желаемое и действительное – все направлено на развенчание идеализации еврейской истории, построенной на борьбе за чистоту и святость нации. Заповедь: «Будьте мне народом святым, так как Я – Ваш Бог», – по мысли автора уязвима. Ибо греховная реальность порождена все тем же Экспериментатором, ежечасно испытывающим нас на соответствие его замыслу.

В своей трилогии Азов выразил в своих пьесах боль за все, что происходит с народом Израиля, сделав это в форме философской притчи, названной художественным вымыслом, где «случайны любые совпадения имен, включая библейские».

Разделяя исходные идеи драматурга, режиссер Зигмунд Белевич построил собственный, авторский театр. Вся трилогия для него – пластическая драма, аудиовизуальный синтез, провоцирующий зрителя на диалог, соприсутствие и соучастие. В библейских пьесах режиссер почти оптимально выразил свои художественные идеи, создав на их основе ансамбль, подчиненный его режиссерской воле, желанию изобразить «в духе Вахтангова фантастическую картину – как код к современной реальности». (Интервью, 2005) В интерпретации З. Белевича, «Последний День Содома» – кино с замедленной съемкой, где каждый кадр укрупнен и значим. Движение метафор режиссерского замысла настолько магнетично и затягивающе, что возникает почти физическое ощущение соприсутствия – непреодолимое ощущение, что «песок Содома сыплется и на тебя!»

Режиссеру удалось «расчистить» засыпанные временем частности. Центральными персонажами стали случайные люди, попавшие под колесо истории на улицах Содома, и Ангелы, пришедшие их убивать. «Уже несколько тысячелетий прошло со дня потопа, и никто и в мыслях не мог представить, что их можно очистить от земли, как жуков. Содом жил, как и мы, обычной жизнью» (Интервью, 2005). В гуманистической концепции режиссера, отстаивающей Человека перед лицом Бога, иным содержанием наполнились, как и полагается в искусстве, «маленькие существа с большим сердцем». Это «Белый Ангел» (Б. Шиф) и его несостоявшаяся невеста «Сгулати» (С. Ларкина). Любовь, возникшая между ними вопреки Божьему приговору – одна из самых сильных сцен в спектакле. Пространство, в котором двое, как птицы, прорывались друг к другу, превращала реальность Содома – белые столы и стулья – в элементы Рая, в мир семейной мечты. Почти цирковая игра белыми кругами в руках актеров, не касавшихся друг друга, создавала шагаловский образ парящих влюбленных. Все подводило к мысли о гармонии жизни, противостоящей самому справедливому Эксперименту. Режиссерские образы, утверждавшие силу слабости, перевешивали в спектакле «Черного Ангела» (И. Елизарьев). Он подводил теоретическую основу для убийства от имени грядущих диктаторов, оправдывавших кровопролитие во имя Идеи. В виртуозных реинкарнациях артиста возникали зримые фантомы Ленина, Сталина, Гитлера, Арафата. Всего одна деталь – трубка, голос, платок – и напряжение внутренней техники преображало актера; и лишь глаза, прожигающие время в попытке его осознать, выдавали нашего современника – того же вечного «Ифтаха», продолжающего диалоги с Богом и со своей совестью. И поэтому «Ангел Смерти» И. Елизарьева, уже осуществив Идею, стал сомневаться: ведь там были живые люди – теплые, глупые, слепые, которые могли искренне заблуждаться!

В эпилоге, возникшем у режиссера по логике текста, оба Ангела – Белый и Черный – защищают от ветра в мертвой пустыне, уже «очищенной от грешников», маленькую девочку, которую зовут по имени погибшей – «Сгулати». Их руки прикрывают крышу ее единственного освещенного домика, а глаза обращены к зрителям с тревогой… И звучит музыка Пятой Симфонии Бетховена, в которой звук неумолимой Судьбы, как напоминание о наказании.

Защитим ли мы Наш Дом – Израиль от возможного разрушения, хватит ли у нас сил перебороть себя – ведь мы – не ангелы!

Призыв к покаянию, как к единственному способу предотвратить саморазрушение во имя спасения своего главного духовного Дома – то есть свое достоинство и честь, способность понимать и ценить друг друга, жить в гармонии с изначальным замыслом о предназначении на этой Земле. Не забывать, ради чего мы здесь, сохранить лучшие порывы, как скрытый свет, ради детей – нашего будущего. Об этом спектакль «Последний день Содома», итог философской трилогии М. Азова и З. Белевича. Какими бы разными ни были драматург и режиссер, оба они оказались авторами сценического чуда, театральными мессиями, пророками, предупреждавшими каждый по-своему об опасности утраты жизни.

М. Азов убежден, что «Книга Книг построена на конфликте Человека с Богом и Бога с самим собой. Но помимо этого каждый из нас ответственен. Никто не может разрушить наш дом, кроме нас самих…» (М. Азов, 2003, 219) Трилогия театра «Галилея» – приглашение к переосмыслению ценностей. Она стала важным событием в культурной жизни Израиля, не получившим в силу неизвестности творцов, как репатриантов, широкого освещения.

На чем держится душа современного еврея, в чем ее стержень, как его выстроить и укрепить? Историческая, национальная самоидентификация – путь к духовному возрождению.

Эта идея пронизывает авторский спектакль И. Горелик «Обеты» в ее театре «Микро» в Иерусалиме, посвященный истории Иосифа из книги «Бытие». Режиссер, используя множество источников (рассказы из Устной Торы, роман Т. Манна «Иосиф и его братья», пьеса Н. Птушкиной «Рахель»), создала текст, не похожий ни на один из первоисточников и напоминающий о классическом танахическом театре 20-40 гг.

В каменной пещере иерусалимского театра «Хан» на глазах публики состоялось сценическое строительство «коридора времени» из настоящего в пра-историческое прошлое. Оно началось со скрипичной импровизации А. Белецкой, увлекшей зрителей из современности в первозданный Хаос, из которого возникли музыкальные образы Израиля и Египта и тема еврейской судьбы. Действие разворачивалось в центре сценического пространства на универсальной трехступенчатой конструкции, напоминавшей декорации Р. Фалька в «Габиме» 20 гг. Однако явная реминисценция была преображена, благодаря кругу с занавесом, как парусом корабля, плывущего в пустыне (сценограф И. Коц). Это ощущение движения по морю времени усиливалось актерами, одетыми по контрасту: евреи в длинных холщовых покрывалах и египетские вельможи в изысканных одеждах, блестящих золотом.

История совращения женой Потифара прекрасного Иосифа развертывалась почти синхронно с историей Якова, Рахели и Леи, то есть одновременно с историей о трагедии зарождения героя, – пять актеров создают образы, разделенные почти в двести лет. Режиссер сталкивает времена и судьбы, чтобы дать свой неожиданный ответ на вопрос, почему жене Потифара так и не удалось совратить Иосифа?

В спектакле Иосиф (арт. Р. Мусан-Леви) близок к падению. Впервые испытывая приливы страсти, он называет супругу Потифара «властительницей моей души». Жена вельможи в исполнении А. Быховской здесь невинная жертва обстоятельств, жаждущая лишь любви и вынужденная прибегнуть к власти, как к последнему женскому способу завоевания сердца Иосифа. В интерпретации режиссера оба героя были «на грани рая», и сцены, напоминавшие пластикой египетские каменные росписи, подтверждали возможность близости героев. Что же удержало Иосифа? Почему он выбрал вместо рая любви – ад тюрьмы? Что дало ему силы не только устоять перед искушением, но и выпрямиться на самом дне?

Иосиф – Р. Мусан Леви был предельно сдержан и проницателен. Он не раб в доме госпожи – лишь «служит ей». Актер подчеркивал абсолютную внутреннюю свободу героя, верность иным ценностям. Он призывал свою любовь всмотреться в его прошлое и понять причины отказа.

Поворот декорации, и перед взорами Иосифа и его возлюбленной, как перед зрителями иных времен, разворачивалась история тяжелой цены, которую заплатили родители за рождение Иосифа. Яков (Е. Риненберг) предстает сначала как зверь, верный лишь завету отца Ицхака – взять в жены соплеменницу. Он лишен духовности, обезличен и входит к Лее вместо Рахель, обуреваемый слепой страстью. Лишь боль прозрения и вторые семь лет напряженного ожидания делают его Человеком, все осознавшим и принявшим через страдания. Его сын Иосиф рождается для него как открытие, как смысл судьбы, как проба на прочность, как награда за тяжкие испытания и осознание боли как цены радости!

Иосиф – впервые для Якова – «настоящий» сын, ибо это дар Всевышнего, заслуженный в муках борьбы с собственным хаосом. Он – настоящее воздаяние за духовную работу, за обуздание страстей разумом, за гармонию между душой и телом, за понимание своего предназначения на земле.

Центральная сцена действия – брит-мила, происходящая одновременно в сознании Иосифа и перед глазами зрителей. На верхней палубе, как на капитанском мостике корабля, на котором плывем мы все, Яков, сдавливая тфилином руку, своей и сыновней кровью символизирует свой Обет перед Богом – не забывать, что изначально создан по высшему образу и подобию, и в муках обретается счастье на Земле.

«Кто ты?» – спрашивала после египтянка Иосифа, поверженного, но спокойного, ибо все преодолевшего. Уничтожая яблоко, аллегорию искушения рая, он распрямлял и отвечал, напоминая каждому из нас о поколениях своих предков, восходя, как по пирамиде смысла, через отца Якова, Шема, Яфета, Ханоха, Ноаха, Авеля, Каина – к Адаму. Он – наследник и того, первого Человека на Земле. Обет Иосифа перед Создателем – быть равным Адаму, то есть не падать, сохранить честь и достоинство, помня, Чей ты сын?!

Спектакль заканчивается скрипичной «Одой Радости», раскрывающей смысл Бытия. Музыка возвращала зрителя из прошлого в современность, призывая каждого сопоставить себя с библейской историей.

«Для меня ТАНАХ – возможность личного духовного продвижения к осознанию моей принадлежности к еврейскому народу», – объясняет свою позицию И. Горелик (Интервью, 2006). Ее цельное, просчитанное до мелочей театральное исследование в спектакле «Обеты», напоминавшее о классическом периоде национального романтизма – знак непрерывности еврейской культуры, еще одно ее золотое звено.

Подлинным художественным торжеством, доказательством плодотворности человеческой и эстетической интеграции разных культур стал уникальный спектакль «Деус екс махина», поставленный репатриантом Д. Тюльпановым и коренной израильтянкой И. Херман в театре «Клипа» . Спектакль, премьера которого состоялась на открытии Израильского международного фестиваля искусств 2\06\2001 – на озере в Ботаническом саду Иерусалима – затем увидели в Японии, Англии, Америке, Франции. Тысячи зрителей стали свидетелями аудиовизуального чуда – свободного путешествия ватаги молодежи к глубинам нашей памяти к физическому – не словесному – через осязание цвета, жеста, линии – пониманию смысла деревьев, рыб, животных и венца природы – Человека. Юные Адам и Ева, были спроецированы, как высший итог творения, на экран огромного фонтана, где счастливо улыбались друг другу, как новорожденные. В точно рассчитанном ритме акробатических импровизаций, выстроенных, как пирамидальное восхождение к идее Сотворения, создатели феерического зрелища зримо утверждали присутствие Создателя – капитана корабля времени, который в итоге, как «Деус экс махина» все организует и спасает: первых людей – тогда, зрителей – сейчас. Все образы, возникавшие из свободного синтеза искусств, подводили зрителей к психофизическому ощущению: цель сотворения мира – продолжение созидания.

Театральная импровизация по книге «Бытие» была представлена в точных аудиовизуальных иллюстрациях к каждой строчке. На фоне символических песен возникали прямые аллюзии к дням Творения – в виде балета или цирка, как спортивная акробатика или виртуальное кинозрелище. Неожиданные пластические и визуальные параллели со священными текстами обновляли восприятие известного танахического текста, создавали образы новой художественной веры, «третье искусство», объединенную эстетику репатриантов и коренных израильтян. Техника, талант, творческое переосмысление первоисточника превратили тогда в июне 2002 г Ботанический сад Иерусалима в «тот сад» – райский Ган-Эден, пробудили в каждом коллективную национальную и общечеловеческую память о Начале во имя продолжения Жизни, наперекор ненависти, жажде войны и разрушений.

Искусство и техника создали абсолютную гармонию – философский перформанс – универсальный театр будущего, своей неограниченной перспективой привлекающий в Израиль гостей со всего мира.

Заключение

Репатриантский театр – интегральная часть общеизраильского культурного процесса. Несмотря на многочисленные трудности и препятствия – хронический недостаток финансовых средств, плохо приспособленные помещения, равнодушие СМИ – этот театр не только существует, но с каждым годом завоевывает внимание коренных израильтян.

Далеко не все из русскоязычных репатриантов – настоящих профессионалов театрального искусства: режиссеров и артистов, художников и музыкантов – находят себя в новой стране. Некоторые уезжают из Израиля – в США и страны Европы, или возвращаются назад, в страну исхода. В самом Израиле многие репатриантские театры лишь приближаются к осмыслению новой еврейской и израильской театральной культуры: одни осуществляют постановки апробированных пьес, пытаясь придать им актуальное звучание, другие обращаются к новой драматургии, к оригинальным еврейским источникам, снова и снова участвуя в процессе встречи культур, какой бы трудной она ни была.

Обращение к ТАНАХу в репатриантском театре выражает стремление преодолеть традиционный «советский» атеистический нигилизм. ТАНАХ для большинства выходцев из бывшего СССР – основа диалога с собственной историей, осознание уникальности судьбы еврейского народа, стремление понять и выразить национальную и общечеловеческую идентичность.

Танахические интерпретации в театре репатриантов это спор с историей и поиск актуальных новых художественных форм. Постановки театров «Гешер», «Галилея», «Клипа», «Микро»… напоминают о классическом периоде национального романтизма 20-40 гг., они – еще одно звено в «золотой цепи» еврейской культуры.

Список литературы

На русском языке

Азов, Марк (2003). Ифтах-однолюб. Последний день Содома. // И смех, и проза, и любовь, Хайфа: Gutenberg, 259-304.

Азов, Марк (2003). И обрушатся горы. Житие Валаамовой Ослицы, Любовь, там же, 186-212.

Белевич Зигмунд (2005). Интервью, данное З. Зарецкой 4.06.05

Горелик Ирина (2006). Интервью, данное З.Зарецкой 20.04.06.

Иванов Владислав (1999). Русские сезоны театра «Габима». Москва: Артист, Режиссер, Театр.

Иванов, Владислав (2007). Госет. Политика и искусство, 1919-1928. Москва: ГИТИС.

Зарецкая, Злата (2002). Мета-театр нашего времени // Галилея, 6, 296. Хайфа: Gutenberg.

Зарецкая Злата (2003). Пророческий эксперимент //Галилея, 7, 225. Хайфа: Gutenberg.

Зарецкая Злата (2004). Рыцарь еврейской истории // Галилея, 8, 324. Хайфа: Gutenberg.

Зарецкая Злата (1997). Иудаизм на Сцене – тоска по «Чистому театру»

// Феномен израильского театра, Иерусалим: ЗАХАВ, 93-99.

Зарецкая Злата (2005). Рыцарь еврейской истории// Слово Писателя, 9, 62, Книга-Сефер.

Зарецкая Злата (1994). Неофиты «Третьего Искусства»// Камертон, Новости, 4

Зарецкая Злата (2004). Лабиринт//Слово Писателя, 6, 88, Книга-Сефер

Зарецкая Злата (1999). Театральный Ренессанс в Галилее//Алеф, 816, 28

 

На английском языке

Gershenson, Olga (2005). Gesher: Russian Theatre in Israel // A Study of Cultural Colonization. New-York: Peter Lang Publication House.

Levy, Emanuel (1979). The Habima, Israel's Naional Theatre // A Study of Cultural Nationalism, New-York: Columbia University Press.

Levy, Shimon (2002). The Bible as Theatre, Brighton-Portland: Sussex Academic Press, 173, 216.

Kohansky, Mendel (1969). The Hebrew Theatre , Its First Fifty Years, Jerusalem: Israel Universities Press, 79.

Sandak, Moty    (2001). www.jewish-theatre.com

 

На иврите

Урьян, Дан (1998). Иудейство израильского театра.

Яхадуто шел ха-театрон ха- исраэли, Тель-Авив: Ха-декель, 6, 10.

Белкин, Ахува (2002). Пуримшпиль. Исследования еврейского народного театра. Ха-пуримшпиль. Июним ба- театрон ха-йехуди ха-амами. Иерусалим: Бялик, 239.

Начало «Габимы» (1966). Нахум Цемах – Провидец и деятель.

Берейшит Хабима, Нахум Цемах ба-хазон у-ба-маэс. Иерусалим: Сохнут,

Гнесин, Менахем (1926). Мой путь с еврейским театром.

Дарки им ха-театрон ха-иври. Тель-Авив: Бялик.

Леви, Шимон (1992). Фимиамы на сценах. Исследования ивритской драмы. Мекатрим ба-бамот. Июним ба-драма иврит. Тель-Авив: Ор-Ам, 7-8.

Рутлингер-Райнер, Рейна (2007). Дерзость святости. Женский религиозный театр в Израиле.

Азут ше-ба-кдуша. Театрон нашим датийот ба-Исраэль. Иерусалим: Кармель.

Кутаи, Арии (1972), Жизнь и сцена.

Хаим ве-бама. Тель-Авив: Явне.

Шахаль, Юваль (2006). «Мост» над бурлящей    водой?"

«Гешер» аль-маим Соарим?, Тель-Авив: Кешер, 34, 163-164.

Книга Судей. Писания.

Шофтим ба- сефер. Ктувим, 10-12.

Библия. Глава «Святые» в Книге «И Воззвал».

Тора. Прашат «Кдошим», ба-сефер Ва-икра, 19, 4-5.

Библия. Глава «Приказ». Дополнение из Иермияху.

Прашат «цав». Хафтара ми-Иермияху, 6, 22-24.

Имена, названия и термины

Костюковский Виталий (1953-2005), художник, в 1970-80 гг. сценограф труппы «Хореографические миниатюры» Л. Якобсона, в Израиле с 1998 г руководитель – театра «Цилиндр».

«Шамаим» (Небеса) – религиозный монотеатр Шули Ранда, звезды израильского театра и кино, созданный им на вершине его светской карьеры в Иерусалиме в 2003 г.

«Авода зара» (чуждая работа) – ритуал, противоречащий основам иудаизма. См. Трактат «Шабат», 150 а.

Мета-Театр – высшее драматическое действо, определяемое историей и проясняемое при сопоставлении видимого и невидимого, но известного публике как нации или народу. Формула его – слова Н. Гумилева «Все мы, все мы – актеры в театре у господа Б-га».

Йехезкель – Пророк. Книга Й. – третья из поздних пророков Библии. Сведения о нем незначительны. Известно, что он был жрецом, его жена умерла во время осады Иерусалима войсками Навуходоносора. Он был среди пленных, которые в 597 г. до н. э. были уведены в Вавилон. Он умер в плену, его гробница находится в Ираке, в 32 км от г. Хила. Его книга – история наказания за предательство заветов, за служение идолам чужих народов, от которых и последует разрушение страны. Однако вторая часть – видение о возрождении разрушенной Иудеи, детальное описание новых границ, устройства Храма и службы в нем. Позднейшая апокалипсическая литература восходит именно к пророческим видениям книги  Йехезкеля.

Йеху (в русской традиции – Ииуй) – Царь Израиля. (от 842-814 гг. до н. э.) В царствование Йорама сына Ахава был одним из военачальников израильского войска и командовал гарнизоном в Северном Заиорданье. Здесь он был помазан на царство посланником посланцем пророка Элиши, который возглавлял движение против династии Ахава, поклонявшейся культу Ваала. Йеху захватил престол. Воцарение Йеху сопровождалось истреблением всех членов царского дома, а также всех жрецов храма Ваала, который он разрушил. Йеху основал собственную династию, которая правила Израильским Царством около 100 лет.

Зрубавел (в русской традиции Зоровавель) – внук царя Иехояхина. Возглавлял возвращение евреев из вавилонского плена и руководил строительством Второго Храма. Подобно многим еврейским аристократам, близким ко двору, носил вавилонское имя Зер Бабили – Семя Вавилона.

Ха-дибук (Дибук) – пьеса, прославившая театр «Габима». Первоначально автор Ан-ский назвал ее «Меж двух миров» – «Цвишн цвей велтн». Она была создана на идиш на основе фольклорных записей автора в 1914 г. Впервые была поставлена Виленской труппой в 1920 г. на идиш. На иврит была переведена Х-Н. Бяликом. Этот текст и послужил основой для театра «Габима» в 1922 г. Позже появились версии на многих европейских языках. Существуют кинематографические вариации (в 1938 г. в Польше, в 1968 г. в Израиле), опера «Дибук» итальянского композитора Л. Рока.

Габима – израильский театр, основанный в 1917 г. в Москве Нахумом Цемахом, при поддержке Станиславского, давшего ей одного из своих лучших режиссеров – Вахтангова.

ТЭИ – Театрон Эрец Исраэль был создан группой еврейских актеров, приехавших учиться из Палестины в Берлин в 1924 г. Менахем Гнесин попытался объединить в нем европейские и восточные традиции, и с помощью театральных учителей Германии и России создал вслед за московской «Габимой» «Танахический Израильский Театр», поставив спектакль по пьесе Х. Раше «Белшацар». ТЭИ просуществовал в Израиле до 1926 г. и распался из-за внутренних противоречий на две группы: «Ле-маан Хабима» («В поддержку Габимы», возглавлявшийся Менахемом Гнесиным и продолжавший танахическую традицию, и «ТАЭИ» (Театрон аманути Эрец Исраэль) – «Израильский Художественный театр» под руководством Ицхака Моше Даниэля, ориентировавшийся на мировую (не еврейскую) классику. Последний просуществовал всего год (1927). Театр М. Гнесина прекратил существование в 1929 г. после создания в Израиле театра «Габима».

«Белшацар» (Валтасар) – в основе текста лежит история последнего вавилонского царя Валтасара, гибнущего из-за надругательства над украденными святынями Первого Храма, описанная в книге пророка «Даниэля».

«Охел» (Шатер), израильский театр 1925-1969 гг., основанный бывшим актером московской студии «Габима» Моше Халеви, провидевшем в единении европейских принципов и реальной жизни страны (все актеры поначалу должны были быть участниками ее строительства) – концепцию своего творчества. Романтическое видение сцены постепенно сменилось просто высококачественными постановками, которым исполнители позже посвящали себя полностью). По уровню художественного творчества в 1930-40 гг. театр «Охел» не уступал «Габиме».

Ирмияѓу – пророк, около 645 г. – конец VI века до н. э. Книга Ирмияху – проповедь, обличающая отступление от заветов и предупреждающая о правосудии и разрушении Иудеи «народом, который явится с севера». Суровость пророчеств вызывала ненависть со стороны окружающих, но Ирмияху не считает себя вправе отступиться от возложенной на него Б-гом миссии.

«Итим» – «Предназначенные» – театр-лаборатория, созданный Риной Ерушалми в 1969 г. и действующий в рамках Камерного театра до настоящего времени. Среди знаменитых постановок театра – «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Миф». Рина Ерушалми – профессор, обладательница государственных премий.

«Деус экс махина» – символ, пришедший из греческого театра, в котором в конце спектакля на спускавшейся сверху машине появлялся Бог и разрешал все противоречия.

«Клипа» (Скорлупа), с 1995 г. – Экспериментальный визуальный театр, основанный на принципах современного балета, клоунады, цирка в сочетании с оригинальными философскими и художественными идеями. Основатели театра – Идит Херман – балерина ансамбля «Бат-Шева», Дмитрий Тюльпанов – актер ленинградского театра «Дерево». За годы существования театра в стиле диалога с пространством и временем поставлены красочные аудиовизуальные перформансы: «Прятки», «Собачье сердце», «Красная скорлупа в белой ночи», «Орфеус», «Хелм». «Деус экс махина» по мотивам ТАНАХа – лучший спектакль театра о шести днях творения, поставленный на озере в Ботаническом саду в Иерусалиме в 2002 г.

«Гешер» (Мост) – театр, основанный в 1991 г. в Израиле режиссером Евгением Арье и группой московских актеров. Духовная и эстетическая связь между русской и израильской театральной традицией – главный принцип театра, само название которого говорит о предназначении искусства репатриантов, как моста между культурами. В этой стилистике театром поставлены спектакли «Дело Дрейфуса» по Грюмбергу, «Адам – собачий сын» по Й. Канюку, «Город» по И. Бабелю, «Якиш и Пупче» по Х. Левину – примеры израильского искусства новой волны, связанные с синтезом лучших театральных традиций Израиля и диаспоры.

Машиах (Спаситель) – одно из основных понятий иудаизма, суть которого – вера в избавление от страданий в конце дней, о чем неоднократно говорится в Торе, в книгах Пророков, в частности у Йехезкеля, Йермияѓу, а также в трудах Рамбама.

Ахав – сын Омри царь Израиля (874-852 до н.э.). Продолжая политику отца в северном израильском царстве, Ахав укреплял дружественные отношения с Иудеей. В Библии (Первая «Книга Царей», 16:29-22:40) Ахав сурово осуждается за языческий культ Ваала Тирского на его территории и за незаконное присвоение виноградника Навота Изреэльца, не желавшего продать свой наследственный участок. Иесевель заставила мужа выдвинуть против Навота ложное обвинение. Тот был казнен, а имущество перешло к Ахаву.

Иерихонская Блудница – персонаж из книги Ихошуа, связанный с историей завоевания города Иерихо, с чего началось вхождение израильтян в Ханаан.

Пульса де-нура (удар и свет) – облегченное понятие из Каббалы, обозначающее вспышку, корпускулу Высшего Света.

Хронотоп (Хронос) – Время и Пространство. Это понятие было введено М. Бахтиным в 1975 г. для раскрытия единства времени и пространства в художественном целом романа, однако распространилось как культурологический термин на все виды искусства.

Ифтах – судья Израиля на протяжении шести лет, упомянутый в книге Судей (11:1-11), победитель аммонитян. Был сыном Гилада от блудницы. Изгнанный законными сыновьями из отчего дома И. стал во главе шайки «праздных людей». Когда аммонитяне напали на израильтян, старейшины Гилада призвали Ифтаха возглавить сопротивление, и тот согласился при условии, что в случае победы станет во главе Израиля. Ифтах нанес противнику сокрушительное поражение. Однако перед битвой он дал обет Б-гу Израиля принести в жертву первого, кого он встретит по возвращении домой с победой. К великому горю Ифтаха, к нему навстречу вышла с приветствием его единственная дочь. Она беспрекословно подчинилась своей судьбе, выговорив себе лишь разрешение на два месяца удалиться в горы, чтобы там оплакать себя с подругами. По прошествии двух месяцев она возвратилась к отцу, и он совершил над нею свой обет. Это вошло в обычай – ежегодно дочери Израиля четыре дня в году оплакивали дочь Ифтаха.

Ифтах – изгой, своим выдвижением он был обязан не помазанию пророка или возложенной на него Б-гом миссии, а соглашению с племенными вождями. Светский характер приобретения власти вызвал необходимость божественных санкций – сделать Б-га стороной заключаемого договора о передачи власти. Ифтах дает свой обет.

Содом – город в горах рядом с Мертвым морем, разрушенный Богом за грехи, нарушение жителями всех десяти заповедей.

Потифар – танахический персонаж, упоминаемый в связи с историей Иосифа, как вельможа при дворе египетского фараона.

Брит-Мила – ритуал обрезания крайней плоти – как символ заключения духовного единства с Б-гом.

Иосиф – предпоследний, одиннадцатый из 12 сыновей Якова, первенец от долгожданной жены Рахель. Был продан братьями в рабство, но благодаря своему уму, красоте и проницательности сделал карьеру при дворе фараона. Благодаря Иосифу народ Израиля был спасен от голода и вымирания. Кости Иосифа были доставлены на Родину при выходе израильтян из Египта.

Ханох – а) сын Каина, его именем был назван первый на земле город; б) сын Йереда, отец Метушелаха, представитель седьмого поколения людей (Брейшит, 5:18-24) В отличие от своих предков жил недолго – всего 365 лет. В Библии сказано, что он «ходил перед Б-гом, и не стало его, потому что «Б-г взял его». Эта формулировка предполагает, что он умер внезапно, но не снизошел в подземный мир (Псалом 49:16). В еврейской апокрифической литературе Второго Храма Ханох выступает как человек, познавший божественные таинства, перед которым открыты небесные книги.

Ноах – сын Мелеха, внук Метушелаха, единственный человек, спасший свою семью и избранных животных во время потопа.

Шем и Яфет – сыновья Ноаха. И сказано «да обитает он (Яфет) в шатрах Шема».


К началу страницы К оглавлению номера

Всего понравилось:0
Всего посещений: 909




Convert this page - http://berkovich-zametki.com/2010/Zametki/Nomer6/Zareckaja1.php - to PDF file

Комментарии:

Финкин
- at 2010-06-07 05:37:24 EDT
С интересом начал читать статью с таким названием
«Сценические интерпретации ТАНАХа...»
Но несколько предложений создали ощущение, что «Сценические интерпретации ТАНАХа...» нужны израильтянам для борьбы с религиозным засильем.

Капкан «однолюбия» к одной женщине, к одному ребенку и к одному Богу действительно безвыходно трагичен.<...>
В виртуозных реинкарнациях артиста возникали зримые фантомы Ленина, Сталина, Гитлера, Арафата. Всего одна деталь – трубка, голос, платок – и напряжение внутренней техники преображало актера; и лишь глаза, прожигающие время в попытке его осознать, выдавали нашего современника – того же вечного «Ифтаха», продолжающего диалоги с Богом и со своей совестью. <...>
Яков (Е. Риненберг) предстает сначала как зверь, верный лишь завету отца Ицхака – взять в жены соплеменницу. Он лишен духовности, обезличен и входит к Лее вместо Рахель, обуреваемый слепой страстью.

Здесь вообще непонятно:

«Ибо не говорил я отцам вашим и не давал им повелений в день, когда вывел их из страны Египетской, о жертвах всесожжения», – говорит Бог устами пророка Ирмияѓу в послесловии к главе «Приказ» в третьей книге ТАНАХа.

«Цав» никогда не переводят как «Приказ», הַפְטָרָה (Ѓафтару) как послесловие. Зачем ссылаться на главу Танаха, когда достаточно сослаться на пророка Ирмияѓу (7:22)?
Неужели Марк Азов согласился, чтобы в его театре:
Режиссер отрицал драматурга, изменяя текст, внося свои сцены, но лишь усилил первоначальный замысел.
Духовное присутствие высшей силы, ее участие в судьбе героев было очевидно именно благодаря спору, мощному противостоянию режиссера религиозной идее.