Neuhaus1

О Станиславе Нейгаузе (и не только о нем)

Иногда новые знакомые спрашивают меня: «Каким человеком был твой отец? Каким он был в реальной жизни?» Ответить на этот вопрос непросто. Некоторые философы и богословы утверждают, будто в любом человеке заложено и доброе и злое начало. С моей, сугубо личной богословской точки зрения, любой человек изначально зол. Если подходить к нему не с человеческой, а с Божьей меркой. Тем не менее, рассуждать о своем родном отце, применяя к нему кальвинистическую теологию, я считаю попросту глупым, да и неэтичным. Кроме того, ни один человек не в праве брать на себя роль судьи, или, другими словами – Божественную привилегию. Один из постулатов иудаизма, особенно мне близкий, гласит: «Не суди человека, пока ты не побывал в его ситуации». Рассуждать же со своей колокольни о том хорошем или плохом, что было и реализовалось в твоем любимом отце – попросту верх цинизма. Я могу ответить на некоторые вопросы, категорически не желая обсуждать другие. Я могу описать некоторые его человеческие черты, хотя предпочитаю акцентировать музыкальные. Одного я не могу сделать: никогда я не смогу написать (или сказать) о нем что-либо плохое. По меньшей мере неинтересны (ни мне, ни читателям) рассказы о том, как он учил меня игре в покер, бридж, преферанс, маджонг, бильярд, теннис, или такая чепуха, как меню его традиционного завтрака. (Ну хорошо: к завтраку он выходил чисто выбритый, подтянутый, собранный. Собственноручно варил себе два яйца, всмятку. Запивал это чаем “Earl Grey”. Выкуривал свое любимое “Marlboro” (иногда две сигареты, иногда три) и уходил в рояльную заниматься. Эти факты интересны любому здравомыслящему человеку? Не думаю). Можно рассказать, конечно, о том, что иногда меня искренне удивляло в его пристрастиях. Например, футбольные и хоккейные матчи, которые он смотрел по телевизору с увлечением, криками и огорченными возгласами истинного болельщика. Еще непонятнее мне было, как он мог часами лежать в гараже под машиной с гаечным ключом. Или чинил двигатель. Это тоже трудно сейчас осознать: например, я никогда не проверяю уровень воды или масла, а изо всех автомобильных атрибутов знаю только руль, газ, тормоз, автоматическую коробку передач и четыре колеса. Все остальное вместо меня проверяют в автомастерской или на бензоколонках. И не то, чтобы у отца не было знакомых мастеров-автомехаников, они были на каждом шагу, но он находил удовольствие в саморучной починке машины! Этот абсурд мне совершенно не понятен. Поэтому лучше, наверное, все-таки начать с музыки. А музыка для отца начиналась с Баха. В отличие от своих предыдущих статей, которые вошли в последнюю книгу, я не буду придерживаться какой-либо структуры, литературной формы или определенной темы. Пусть эти воспоминания будут сбивчивыми и непоследовательными. Возможно, впоследствии, я и придам им какое-то подобие систематического изложения. Если будет время. Или это сделает кто-то другой. А пока – о том, что помню.

Баха отец иногда играл дома. Но почти никогда – на эстраде. Однажды его друг, Л. Тарасевич, сказал, что больше всего на свете любит «Чакону» Баха в транскрипции Бузони. Отец удивленно усмехнулся и иронично пробормотал: «Полезное упражнение для левой руки». Он признавал только оригинального Баха и благоговел перед его творениями. Наверное, именно поэтому и не играл их на сцене. Исключение составляли редко исполняемый им «Итальянский концерт» и Двойной концерт C dur, однажды сыгранный в дуэте с Л. Н. Наумовым. По их общему мнению, исполнение было неудачным. Однако оно было записано на Всесоюзном радио, я переписал его на кассетный магнитофон, и, надо сказать, не услышал там ничего плохого. Правда, и Наумов, и отец трактовали этот концерт в типично нейгаузовском стиле. Абсурдно было бы требовать от учеников деда исполнения a la Р. Тьюрек или Г. Гульд. Они просто сыграли его так, как мыслил их учитель. Иными словами, в романтическом ключе. Ни одного лишнего мордента или невыписанной трели, никаких, свойственной эпохе барокко импровизаций, частые crescendo и diminuendo, совсем не баховская выразительность, особенно во второй части. В радиопрограмме год исполнения не был указан, но, возможно, это исполнение состоялось вскоре после смерти деда. Косвенным доказательством этому можно считать отрывок из письма деда отцу от 9 июля 1963 года: «Стасик, вчера играл здесь Женя Малинин, обещал мне, что вы приготовите «дуэтную» программу. Очень хорошо. Только надо бы еще с Лёвой Наумовым сыграть концерт Баха … и вообще надо его вовлечь в исполнительство! Чтобы все знали, какие у меня три Будрыса в ассистентах состоят!».

Фортепианные дуэты с Евгением Васильевичем Малининым отец часто играл в молодости. Программы состояли из тех же произведений, которые отец ранее играл с дедом. Рондо Шопена C dur, «По белым и черным» Дебюсси, Вторая сюита и «Русская рапсодия»» Рахманинова… Конечно, в дуэте с дедом отец играл гораздо больше сочинений (все двухрояльные произведения Регера, все сюиты Аренского, Сонату D dur Моцарта, его же двойной концерт Es dur, того же Рахманинова, Дебюсси, Патетический концерт Листа, сонаты Моцарта в транскрипции Грига, незадолго до смерти деда начали учить Вальсы Шуберта-Прокофьева). Но Баха они не играли никогда. Ответ на логичный вопрос «Почему?» мы можем найти в воспоминаниях об отце Т. Поспеловой: «Замечательно играл Баха – и никогда на сцене![1] Я как-то спросила его – почему? Он долго не отвечал и, наконец, тихо, застенчиво: «Я не чувствую права. Это божественная музыка. Я могу говорить только о человеческом…» (Как это напоминает слова гениального В.В. Софроницкого, сказанные им в последние годы жизни: «Я не дорос до Баха!») Но как, в то же время, отец настаивал на исполнении Баха своими учениками! Судя по воспоминаниям Володи Крайнева, от каждого ученика в его классе требовалось сыграть не меньше пяти-шести прелюдий и фуг Баха в год. Это было железным требованием, без которого ученик со скандалом вылетал из класса. В последние годы этот диктат снизился. Например, от меня он никогда не требовал баховской «зубрежки». Понимал, что до этого мне надо дойти самому – и не давил. Я хотел играть Шопена, и играл именно Шопена. Андрей Никольский за время учебы в МГК вообще выучил всего два-три цикла из «Хорошо темперированного клавира», и те - для конкурсов, а на зачетах играл в основном партиты (мне особенно хорошо запомнилась третья) и сюиты. Принципы отца стали мягче, и это не могло не сказаться на нашем будущем. Например, сейчас я играю Баха гораздо больше, чем отец. И не стесняюсь исполнять его публично. Но до этого периода надо было дожить. И очень многое пережить…

Что же касается дуэтов отца с Наумовым, они во всей красе фортепианного искусства проявились в 1970 годах. В Москве и в Ленинграде. Тогда они играли Вторую сюиту Рахманинова, Рондо Шопена, «По белым и черным» Дебюсси, а на бис – вторую часть до-мажорной сонаты Моцарта-Грига. Кроме того, оба играли и по отдельности (в частности, Наумов, по словам отца замечательно исполнял прелюдии и этюды-картины Рахманинова), так что программа была более чем насыщенная.

Никогда, ни при каких обстоятельствах отец не конфликтовал со своими друзьями юности – Е. Малининым и Л. Наумовым. Он вообще не выносил конфликты и ссоры с кем бы то ни было. В какой-то период времени ему стало несколько чуждо творчество Малинина и он просто перестал с ним играть, сославшись на чрезмерную занятость. Его друзья, в свою очередь, зная чрезвычайную ранимость отца, старались всячески оберегать его от малейших травм и стрессов (которых и так хватало). Например, оба знали, что отец не любил ездить в консерваторию. Будучи некоторое время деканом фортепианного факультета, Малинин не настаивал на положенном отцу отрабатывании «человеко-часов». Это была дружба высокопрофессиональных педагогов, и Евгений Васильевич прекрасно понимал, что ни на одном экзамене ученики отца его не подведут. Я был шокирован известием о смерти Малинина в Германии. До самой папиной смерти он оставался его преданным другом, да и после нее – тоже… Каждый год в день смерти отца, 24 января, в нашей (теперь уже не нашей!) квартире на улице Чкалова собирались друзья и ученики С. Нейгауза. Такие поминки проводились вплоть до моего отъезда из России в 1991 году. Чаще других приходили Наумовы, Малинин, последние ученики, моя тетка Милица Нейгауз, иногда А.А. Золотов, всегда – Саша Басилов. Изредка забегал вечно занятый трудоголик Крайнев. К тому времени в Московской Консерватории уже начали забывать имя отца, и Евгений Васильевич приложил огромные усилия, чтобы организовать в Малом Зале концерт его памяти. Более того, он постарался настолько тщательно проконтролировать весь вечер, что на нем не выступил ни один «случайный человек», не имевший прямого отношения к отцу. Даже из его собственных (и весьма талантливых) учеников Малинин выпустил на сцену только бывших учеников С. Нейгауза, не успевших закончить консерваторию в его классе. Кстати, тогда в первый и последний раз в стенах МГК прозвучали домашние записи отца, сделанные на переделкинском рояле (этюды-картины a moll № 2 и es moll, op. 39 Рахманинова).

Их дружба началась еще в 1945 году, а расцвела перед прослушиванием на Варшавский Шопеновский конкурс. Не опасаясь недипломатичных высказываний, Евгений Васильевич открыто написал: «…В 1949 году … поездки на конкурсы были явлением чрезвычайным. Этим жила вся консерватория: переполненные залы, где проходили отборочные прослушивания, студенческие творческие кружки подробным обсуждением каждой кандидатуры. На одном из них, проходившем в 21-м классе, студенты после отбора на Шопеновский конкурс единодушно отдали первенство Стасику Нейгаузу.

Я тоже играл, как у нас говорили, «на Шопена», поэтому всех конкурентов слышать не мог. Но никогда не забуду си-минорную сонату Стасика! Это было гармоничное творение удивительной красоты. Сонатой можно было любоваться как совершенной греческой скульптурой, восхищаться деталями, все время видя целое.

Ближе к отъезду нам дали возможность сыграть с оркестром. И вот днем в Большом зале консерватории будущие участники играют концерты Шопена. Дирижирует Н.П. Аносов. Так как я играл первый раз в жизни с симфоническим оркестром, мне было страшно. «И больно, и сладко»: волнуясь, я наслаждался. Следующим после меня был Стасик. Как он играл! Ми-минорный концерт был молодым, звонким. В игре Стасика было что-то есенинское. За весь концерт было единственное «непопадание»: первый пассаж вверх – и Стасик «ляпнул», не попал в клавишу ми. Но это было так артистически-обаятельно, что за этот «ляп» очень хотелось зааплодировать.

Каково же было всеобщее удивление, когда на аэродроме выяснилось, что Стасик на конкурс не едет! А я до сих пор уверен, что Стасик лишился тогда своей золотой медали».

Об участии отца в Парижском конкурсе 1953 года Евгений Васильевич пишет также с нескрываемой симпатией, довольно точно отображая сложившуюся тогда ситуацию. «В такой обстановке надо было играть только «в яблочко». А Стасику не повезло: из восьмидесяти девяти претендентов именно он вытащил первый номер! Каждый тур начинался в 9 часов утра. Стасик же по своему жизненному опыту был «совой» - поздно ложился и рано вставал. Не умел он быть в пике формы в 9 часов утра! Извечная проблема – артистизм и ремесло – в данном случае решения не нашла. Он играл неудачно. И, хотя в финал вышли пианисты не такой высокой одаренности, надо признать справедливость решения жюри. Даже друг Генриха Густавовича, Артур Рубинштейн, член жюри, сказал, что не видит за чертой финалистов победителя.

Зато после конкурса Стасик взял реванш: на концерте в зале Плейель выступали советские участники, Стасик играл Шопена, да так, что, казалось, от оваций обвалятся стены. Наутро газеты писали, что специальный приз за лучшее исполнение Шопена надо было давать не польской пианистке, а Станиславу Нейгаузу… если бы он играл в финале.» (Кстати, диплом о лучшем исполнении Шопена частным образом отцу выдала сама основательница конкурса, Маргарита Лонг. – Г.Н.) Давайте не забывать: эти слова пишет человек, получивший на том же конкурсе вторую премию. Он не заботится о собственной репутации. Он пишет правду. Уже из этих строк видно, как Евгений Васильевич уважал и ценил искусство отца. (Ну, и еще – настало время рассказать, кто же конкретно «завалил» отца, несмотря на неудачное по высшим стандартам исполнение. Это польский пианист Генрик Штомпка. Дмитрий Борисович Кабалевский сидел рядом со Штомпкой в жюри и своими глазами видел, как тот поставил отцу на втором туре низший балл. О чем Кабалевский не преминул тут же сообщить моей матери. Свидетельство, заслуживающее внимания). Как бы то ни было, именно тогда, в Париже, у отца и случился первый нервный срыв. Вернувшись в Москву, он вскоре попал в больницу. Когда, спустя 25 лет, в больнице оказался я, он привез мне ноты Шопена (2-й концерт, все баллады и скерцо Шопена в карманном издании Падеревского). Я удивился, сказав, что инструмента здесь нет, он ответил: «А как ты думаешь, как я выучил свою аспирантскую программу? Именно лежа в больнице, глазами, мозг только передавал сигналы в пальцы. Можно лишь чуть-чуть шевелить кончиками пальцев, даже находясь под капельницей. Причем, выучил я эту программу за две недели. Надо только думать о музыке, внимательно смотря в ноты. Где бы ты не находился. Даже если идешь курить, вместо книги бери эти ноты и медленно «проигрывай их в голове». Заканчивая аспирантуру, он играл прелюдию и фугу C-dur из 2-го тома ХТК Баха, сонату № 26, ор. 81а Бетховена, концерт Скрябина, в качестве «самостоятельной работы» - 4 пьесы ор. 32 Прокофьева. Выучить такие произведения за 2 недели, да еще без рояля – воистину подвиг большого Музыканта. Именно это исполнение бетховенской сонаты «Les adieux» на аспирантском концерте на всю жизнь врезалось в память Л. Н. Наумова, который часто рассказывал мне о том дипломном вечере, и как-то раз, за роялем, точно показал Андрею Никольскому разницу между его собственной трактовкой и отцовским исполнением этого произведения. А ведь к тому времени, со дня окончания отцом аспирантуры, прошло почти 30 лет, и Наумов помнил каждую ноту!

Возвращаясь к Е. В. Малинину, хочется напомнить: нет роз без шипов, нет ангелов среди людей. В соответствии с Библией, нет безгрешных людей. Будучи деканом МГК в так называемый «период застоя», Малинин вынужден был иногда идти на компромиссы. Без сомнения, многие недоброжелатели вспомнят и его отнюдь не ангельское поведение по отношению к Я. Заку после «невозвращения» Юрия Егорова. Малинина просто заставили руководить травлей Зака некоторые чины из «органов» (присутствие которых на заседании, по словам очевидцев, превышало присутствие консерваторской профессуры). Примерно в то же время СССР покинул Давид Герингас вместе со своей женой, ученицей отца Таней Шац. Никто не посмел упрекнуть отца в «недостаточном идейно-политическом воспитании» его бывшей студентки. Думаю, замолчать консерваторских партайгеноссе заставил тот же Малинин. Многие ученики и последователи Евгения Васильевича вспоминают его чудесное исполнение первого «Мефисто-вальса» Листа. Многие «независимые» музыканты, выпускники других пианистических школ, также не могут не признать его музыкально-художественные достижения. Цитирую Б.Б. Бородина: «Хорошо помню 2-й Рахманинова, Мефисто-вальс с замечательной колористической находкой в медленной каденции – там была такая исстаивающая трель».

Кстати, не будем забывать и скрытую неприязнь Зака к моему отцу. Признавая его лучшим исполнителем той же сонаты h moll Шопена, Яков Израилевич, по словам некоторых его учеников, довольно высокомерно говорил: «Ну, это Стасика так Генрих Густавович натаскал». Впрочем, достаточно прочитать мое интервью с И. Наймарком (http://berkovich-zametki.com/2008/Nomer7/Neuhaus1.php) . Будучи учеником Зака, Игорь не пытается скрыть неприязненное отношение своего учителя к С. Нейгаузу. Поэтому здесь хотелось бы рассказать о некоторых жизненных принципах отца. Весьма интересно говорит о деде в своем последнем интервью профессор ЛГК, Н. Перельман:

«…Последняя наша встреча была в Москве. Мы с ним расцеловались, и я сказал ему: «Генрих Густавович, когда я вас вижу, я вас люблю, но когда я вас не вижу, я вас ненавижу…» А дело в том, что, безмерно любя Рихтера, по причине очень большой – в том числе и национальной – близости с ним, Генрих Густавович совершенно «отставил» Эмиля [Гилельса. – А.Х.] и Яшу [Зака]. Он позволял себе весьма небрежно о них отзываться, и те это знали. Мне известно, что Зак писал ему убийственно резкие письма. Нейгауз отвечал, упрекая Якова Израилевича в несправедливом к себе отношении…» (Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство в диалогах с Андреем Хитруком», стр. 297). Упрек в «национальной близости» деда и Рихтера оставим на совести ныне покойного Натана Ефимовича. К другим студентам-немцам у деда не было такой горячей симпатии. Кроме того, если уж мерить чистоту крови зацикленно-расистскими мерками, у Рихтера отсутствовала польская кровь, которой в избытке хватало у деда. Главное Перельман сказал: Зак писал своему учителю «убийственно-резкие письма». Или, выражаясь языком отца, попросту «хамил». Таких вещей отец не прощал. И в консерватории холодно и тихо говорил Якову Израилевичу «добрый вечер», стараясь быстро пройти мимо. Точно так же он вел себя, если случайно сталкивался с Э. Гилельсом. Я хорошо помню, как в середине 70-х вышла пластинка Зака с двумя сонатами Шопена. Если в b-moll’ной еще можно было с чем-то не соглашаться, то соната h moll была исполнена и записана безупречно, по крайней мере с точки зрения чистого, высочайшего профессионализма и шопеновской стилистики. Я рассказал об этом отцу. Запись Зака его совершенно не заинтересовала, он даже не захотел ее прослушать… Это был его принцип, который надо уважать (нравится он нам или не нравится). В своей книге «Эмиль Гилельс. За гранью мифа» Григорий Борисович Гордон говорит о грубом отношении Гилельса к деду и добавляет, пытаясь цитировать несуществующее письмо (если оно существует, желательно предъявить хотя бы копию оригинала): «Жестко? - Да. ... таков был его характер, и нужно принимать его таким, каким он был» (стр. 234). От себя перефразирую: «таким был характер моего отца, С. Г. Нейгауза, и нужно принимать его таким, каким он был». Отношение отца к Э.Г. Гилельсу было резко отрицательным. Валерий Воскобойников вспоминает: «… После краткого разговора с Эмилем я спросил Стасика, почему он не пожелал общаться с Гилельсом. Ответ был лаконичный: – Он хамил отцу». (Волгоград-фортепиано – 2004). Будучи ласковым и трогательным с учениками (по крайней мере, когда дело не касалось самой музыки), отец не высказывал вслух своего отношения к «обидчикам» деда, более того, с большим терпением выслушивал рассказы студентов о том, что сказал по тому или иному поводу тот же Яков Израилевич, и мило, светски улыбался. А на самом деле ему было невыразимо скучно (другого слова не подберешь!) выслушивать порой весьма мудрые изречения или советы тех людей, которых он уже «вычеркнул» из своей жизни. Причем, если уж вычеркнул, то раз – и навсегда. Он даже брезговал слушать их записи (во многом – гениальные! Особенно – гилельсовские.) Он мог сильно поругаться с любым из своих учеников, с тем же Володей Крайневым, но через месяц Володя спокойно приезжал в Переделкино, шутил, острил, и отец делал вид, будто ничего не произошло. Он прекрасно понимал: человек слаб, а человек искусства – тем более. И если Володя мог иногда сказать ему что-то обидное, то только из-за своей взвинченности и нервозности. Ведь он не «хамил отцу». Говорю о Володе в молодости, сейчас он, разумеется, сильно изменился. Я вспоминаю наше «послеконцертье» после симфонического в БЗК в 1997 году. Первый тост сильно уставший Володя сказал об отце. В его словах было столько трогательной и нежной любви, что сама мысль о том, будто Крайнев «играет роль», показалась бы кощунственной. А ведь там, на его московской квартире, присутствовали далеко не все поклонники отца, за исключением Б. Анжерер и Лены Пастернак. (Кстати, если уж я упомянул Елену Леонидовну Пастернак, то хочу добавить: любимая племянница, для отца она была как дочь, да, собственно, именно так он к ней и относился. Нетрудно догадаться, как он отнесся бы к тем людям, которые нынче смеют полоскать ее имя в Интернете). Но если человек «хамил отцу» (моему деду) – прощению он не подлежал.

Ладно, не будем порочить имена великих музыкантов. Иначе мы рискуем скатиться до мелочности, о которой я уже писал в одной из своих статей, до той самой мелочности, которая всегда так раздражала отца. Негоже опускаться до школьных выяснений вроде «кто первый начал» или рассуждать о том, что было раньше: яйцо или курица.

По отношению к отцу Малинин всегда был предельно честен. И добр... Мне становится грустно оттого, что сейчас практически забыты и имя и творчество Евгения Васильевича. Как чудесно он играл 5-й концерт Бетховена, 2-й концерт Рахманинова, Des-dur’ный ноктюрн и 2-е Скерцо Шопена, поэмы Скрябина, 1-й Мефисто-вальс… И никто, кроме преданных учеников, его уже не вспоминает… В книге Б. Монсежона «Рихтер. Дневники. Диалоги» есть одна очень неприятная лично для меня запись (впрочем, таковых там довольно много.) В 1988 году состоялся столетний юбилей моего деда, пышно отмеченный концертами его лучших учеников в БЗК и МЗК. Кульминацией этого фестиваля стал концерт в Колонном Зале Дома Союзов. Предполагалось, что Малинин сыграет сольное шопеновское отделение, а Рихтер со Светлановым – «Прометея» Скрябина. В результате, после громких речей Т.Н. Хренникова и Е. Светланова, Евгений Васильевич сыграл только Второе скерцо Шопена. Все были удивлены. Рихтер пишет: «Удивлен, что Женя Малинин так несерьезно отнесся к этому вечеру. Ну что же это? Опять b-moll’ное скерцо, миллион раз исполненное. И как (извините) неинтересно. Где «удары» хлыста в пятом такте? (за которые меня ругала зальцбуржская пресса – но… посмотрите в ноты! Во второй теме вместо увлечения сентимент. Нет, это Жене не надо было делать». Через два дня после этого концерта Малинин сам позвонил нам и долго говорил с матерью. А потом – даже со мной, хотя особой дружбы между нами не было, уже хотя бы в силу разницы в возрасте. «Гаррик, я знаю, что ты недоволен, но как сыну Стасика, хочу тебе сказать. Это была не подготовка к концерту, а безобразие. Я долго репетировал в этом Колонном зале, сам знаешь, какая там отвратительная акустика. Рояль был мерзкий, но как-то мне удалось к нему приноровиться. И что же выясняется? Накануне концерта, когда уже и репетировать-то нельзя, Слава вдруг меняет рояль. Ну что мне оставалось делать? Он думает только о себе. Вот я и ограничился одним скерцо. Я же все-таки не мальчишка, мне уже больше шестидесяти». Да уж… Какие тут еще «удары хлыста»… (Кстати, смотрю в ноты, и ничего похожего не слышу. И не я один. – Г. Н.). Слава Богу, что Евгений Васильевич хоть до конца доиграл. В такой нервозной обстановке. Впрочем, Рихтер сам признается в фильме того же Монсежона: «Я – эгоист». Лучше бы он признался в этом раньше. Хотя бы тому же Малинину…

О Евгении Васильевиче Малинине МГК предпочла «забыть». Как неоднократно «забывала» и о других своих профессорах, посвятивших ей большую часть своей жизни. Впрочем, еще Софроницкий говорил: «Когда едешь в консерваторию, надо брать с собой кусочек лжи». Об издании же записей Малинина или каком-либо печатном материале, касающемся этого талантливейшего музыканта я вообще промолчу. Их попросту нет.

Со Львом Николаевичем Наумовым отец еще теснее сблизился после того, как я поступил в класс его жены, И.И. Наумовой. (Вспоминаю свой первый визит в их квартиру. Мне было 13 или 14 лет. Я сыграл (более чем дилетантски) прелюдию и фугу c moll из 1-го тома ХТК. Лев Николаевич тут же предложил: «А сыграй-ка одну левую руку в прелюдии. А фугу – по голосам. Только наизусть!» Я ошалел от подобного предложения. «Кому же отец меня отдает?!» - промелькнула страшная мысль. Следует отметить, что мои опасения оказались беспочвенными). Вот тогда Наумовы стали чаще приезжать в Переделкино, говорили о моих проблемах, обсуждали мой репертуар. Так я стал своего рода «мостиком» для возобновления их теплых взаимоотношений. Справедливости ради надо сказать, что говорили они отнюдь не только обо мне. В последние годы отец не любил выходить из дома, предпочитая отшельничество «экстравертному» общению. Он слишком уставал от гастролей, да и по характеру был типичным интровертом. Часто они говорили о своих учениках. Отец восторгался Андреем Гавриловым и очень ценил Володю Виардо. (Вспоминается его краткий отзыв после исполнения Андреем двадцати четырех этюдов Шопена: «Здорово играет!». Я удивился: «И Шуберта тоже?» (В первом отделении Гаврилов играл Экспромты ор. 90). «Ну, до Шуберта ему еще дорасти надо», - мягко отреагировал отец.) Однажды (намного раньше) он приехал на дачу буквально во взбешенном состоянии. «Представляешь, сегодня был очередной зачет. Единственный из действительно талантливых студентов, наумовский Виардо, чудесно играл 5-ю сонату Прокофьева. Но в одном месте у него лопнула струна. И эти идиоты поставили ему четверку. Нет, ты представляешь?! Самому талантливому!!» Надо сказать, что отец редко называл кого-либо идиотом. Воспитанник Пастернака, он боготворил русский язык и всегда придирчиво следил за речью собеседника. Но тут его, что называется, «прорвало»…

Вообще же, в отношении языка отец создал некий культ. Все знают, что многие представители «творческой интеллигенции» матерятся. Кто-то считает эту манеру изъяснения особым шиком, у кого-то эти слова вылетают совершенно естественно, кто-то перенял привычки партийно-советской номенклатуры, у кого-то родители вернулись кто с фронта, кто из лагерей – причин, при желании, можно отыскать массу. В музыкальных учебных заведениях матерились профессора, профессорши, гардеробщицы, студенты и студентки. Это считалось и выглядело естественным. Вплоть до того момента, когда в поле зрения разговаривающих не попадал отец. При нем подобные разговоры смолкали и люди начинали испытывать некий дискомфорт от собственной развязности (или – раскрепощенности?). Все скабрезные анекдоты и пошлые сплетни обрывались на середине. И ведь при этом никто не считал отца человеком «не от мира сего»! Более того, его нельзя было назвать «образцом моральной чистоты» (в библейском смысле этого слова!), или занудным моралистом. Он прекрасно знал, как рано мы с сестрами (каждый в свое время) начали курить, но, не сделав никому ни одного замечания, и вынимая из кармана пачку, первым предлагал сигарету нам (в соответствии с его правилами вежливости). Но в отношении слов он бывал крайне нетерпим. И никто не мог объяснить, почему в его присутствии людям неловко было продолжать сплетничать или просто переругиваться. Ведь не Христос же спокойно проходил мимо них в 29-й класс! И не ангел Божий! Иной раз – меньший и по званию («народный артист РСФСР», а не «народный СССР») и по занимаемой должности (когда-то «и.о. профессора», а не «профессор»). И, тем не менее – замолкали…

Даже когда при нем произносили слово «отлично», он всегда спрашивал: «отлично от чего?» Однажды устроил нам с Никольским разнос из-за того, что мы говорили «ХТК». «Неужели так трудно произнести «Хорошо темперированный клавир?!» - его возмущению не было предела. «У вас что – язык отвалится? Вы оба косноязычны от рождения?! Если вы так относитесь к Баху, то и играть его будете … хэтэково!»

Он любил праздновать свои дни рождения и Новый год, часто приглашал на эти праздники учеников, никаких ограничений на столе не было, да и многие студенты «на всякий случай» захватывали с собой спиртное, пряча его в портфелях или в карманах шуб. Но даже разгоряченные вином или коньяком, его ученики и не думали вести себя «как всегда». Они четко осознавали, где и с кем находились. Беседы велись раскованно, непринужденно, но без каких-либо сплетен или грязных намеков. И гораздо больше – о музыке, чем о музыкантах. Мне кажется, такое поведение отца было своего рода воспитанием учеников. Трудно, да и попросту невозможно представить, чтобы из его класса вышла какая-нибудь разнузданная Надежда Кожевникова.

С Наумовым студентам было гораздо проще. Он был классическим «русским интеллигентом», если ученики его на первых порах и побаивались, то после нескольких вечеринок в его присутствии вся настороженность и подсознательный страх чем-то его оскорбить, обидеть, или задеть его чувства – улетучивались. Лев Николаевич никогда не «выражался», но иногда находил своеобразное удовольствие в некоторых «изысках» русского языка, искренне смеясь какой-нибудь удачной, пусть и соленой шутке того же Никольского.

Каждый год, 24 января мы ходили с Наумовыми и Никольским на Новодевичье кладбище. С утра. Я покупал 3 букета цветов: на нашу «семейную» могилу, на могилу Скрябина и на могилу Софроницкого. Ряд с могилой Софроницкого трудно было найти, мы ориентировались по каким-то генеральским памятникам. Наумов, желая как-то развеять мое мрачное настроение, шутил: «Смотри, как его охраняют. Даже после смерти кругом одни генералы!» И затем вполне серьезно добавлял: «мало его при жизни травили, залы не давали и за границу не выпускали».

Сейчас некоторые профессора консерватории с экрана российского ТВ делятся своими воспоминаниями об отце. Называют себя его друзьями. Журналисты дружно подхватывает этот новый титул. На правах «друзей» эти люди рассказывают такие факты из жизни отца, как сведения о материале, из которого были скроены его пиджаки, и как он держал правый бок рояля, играя леворучный ноктюрн Скрябина. Иногда наряду с этими романтическими, и, несомненно, представляющими весьма крупный исторический интерес, воспоминаниями следуют и некоторые «жареные факты» из биографии отца. Которые можно охарактеризовать как потакание желтой прессе и дешевой публике. Вынужден предупредить уважаемых читателей: друзьями отца эти люди никогда не являлись. Завистниками – да. «Обиженными» - сколько угодно. Но не больше. В данный момент из настоящих друзей отца в МГК остались только Наталья Григорьевна Гутман и Ирина Михайловна Кандинская. (Последней мне хочется принести свои извинения. Ирина Михайловна написала о папе чудесные воспоминания. Перепечатывать их у меня не было ни сил, ни времени. Я сделал три копии, одну отдал в издательство, другую передал М.Г. Нейгауз с просьбой вернуть оригинал госпоже Кандинской, третью оставил себе, но при переезде на новую квартиру она таинственным образом исчезла. Договор с петербургским издательством пришлось расторгнуть по причине полной и абсолютной бездеятельности последнего. Милица Генриховна (ныне покойная) отнюдь не умышленно потеряла оригинал вместе с редкими фотографиями (отец с Рихтером, отец с Олегом Каганом). Формально получается, что воспоминания И. Кандинской утеряны по моей вине. Мне действительно стыдно за эту случайную небрежность. И все же я не теряю надежды, что эти воспоминания найдутся.) Всё. Другие ныне здравствующие профессора МГК (за исключением Е. Рихтер и Э. Вирсаладзе) друзьями отца не являлись.

Шуберт, Скрябин, современная публицистика

Из русских композиторов отец предпочитал Скрябина. Конечно, «предпочитал» - не то слово, но лучшего я не нахожу. Как бы часто и замечательно он ни играл Рахманинова и Прокофьева, Скрябин все-таки стоял «на первом месте». Удивляться тут нечему, его отец Г.Г. Нейгауз, наряду с В. Софроницким и С. Фейнбергом считался лучшим скрябинистом эпохи. Для Пастернака Скрябин был кумиром, в его юношеских музыкальных опытах (Соната h moll, прелюдии gis moll и es moll) слышится явное подражание и скрябинскому пианизму, и его изысканным гармониям среднего периода. В самом подходе к музыке на С. Нейгауза наложили свой отпечаток и личность и стихи гениального поэта, которого Г.Г. Нейгауз называл «музыкантом до мозга костей». (Ныне покойный брат писателя, Александр Леонидович рассказывал, как их мать, Розалия Кауфман была влюблена в f-moll’ную Фантазию Шуберта. Она даже сделала двухручную обработку этого произведения в 4 руки. (Аналогичные обработки делались и раньше, а уже в прошлом веке – такими замечательными музыкантами, как Альфред Брендель и Мария Гринберг). Мой же дед и Б. Пастернак буквально морщились, когда речь заходила об этом опусе. Немудрено, ведь их кумир Скрябин называл Шуберта «композитором для молодых девиц»! Впоследствии отец с легким оттенком горечи и самоиронии говорил о пастернаковском влиянии: «Боря не любил Шуберта, и меня так научил».) Гипнотически-завораживающее воздействие нейгаузовского кумира, Бориса Леонидовича, как мне сейчас кажется, иногда подавляла творческую личность отца. Достаточно привести в пример хотя бы отрывок из письма Б. Пастернака к Н.А. Табидзе: «Много радости приносит Стасик, очень хорошая у него, очень близкая мне форма таланта, форма отношения к искусству и пониманию его. Да и жизни тоже, вероятно».[2] К искреннему сожалению, эта «близкая форма таланта» надолго отдалила исполнение отцом Шуберта и Шумана. Чтобы не быть голословным, приведу лишь пару примеров из книги «Раскат импровизаций». (Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. Всесоюзное издательство «Советский композитор». Ленинградское отделение. 1991»). Первая цитата. «Я люблю умиротворенное безумство Шумана, всё лиричное у него, - в его фантазиях, во 2-й симфонии, в фортепианном концерте; но – Крейслериана, всё это куда-то стремительно уносящееся, у них обоих, у всех; все эти громоподобные марши, это угловатое в музыке-ремесле, по принятым образцам готовых тем, эта риторика, пустая выспренность этих несущихся, загнанных – или, наоборот, - «волевых», спокойно-отбарабаненных ритмов, эта добрая половина всего сочиненного в музыке – как всё это смехотворно ничтожно и легковесно!» Вторая цитата: «Вот слушаешь Брамса. Он трогает тем, что там всё таково, каким должно быть, что ты не ушибешься о что-то нежданное, не обычно-привычное. Гайдн, Вебер, Шуберт – кажутся невинным перезвоном колоколов или игрой часов того времени. Но вот – возьмем Баха, например (частично Моцарта, в какой-то мере Бетховена, Шумана, Шопена, Вагнера). Так вот, возьмем Баха. Тут – нечто против ожидаемого, выходящее далеко за пределы требований эстетики, и это – главное, и это – великолепно!» Из письма к Ренате Швейцер, 1959, стр. 272). Немудрено, что после подобных «напутствий» отец начал играть Шуберта только спустя три года после смерти Пастернака. (А шумановскую «Крейслериану» в первый и последний раз он сыграл за три месяца до своей безвременной кончины. В российском издании «Крейслерианы» и пьес из «Пестрых листков», ор. 99 ошибочно указана дата записи Листков из альбома. Единственный раз за всю свою жизнь он публично исполнил их только в октябре 1979 года). Несколько раз он исполнял шубертовскую Сонату Ля мажор ор. 120 (опубликованная запись 1963 года, возможно, не самая удачная, но в целом дает представление о нейгаузовском восприятии Шуберта), 6 Музыкальных Моментов ор. 94, впоследствии очень часто – 4 Экспромта ор.90 и As-dur’ный Экспромт ор. 142, N 2. К сожалению, я родился слишком поздно, чтобы давать оценку его интерпретации Музыкальных моментов. Помню только, что мне (как и любому ребенку) очень нравился третий, f-moll’ный Момент. Тогда отец сказал мне: «Ты любишь третий, а я – первый и последний». Зато Экспромты ор. 90 я слышал несчетное количество раз. До сих пор отцовское исполнение этого опуса остается для меня эталоном. Эталоном красоты, благородства, естественности и истинного аристократизма в музыке. Может быть, поэтому мне и трудно слушать таких замечательных шубертианцев, как А. Брендель, С. Рихтер, П. Бадура-Скода.

К счастью, на компакт-дисках сохранился записанный на Всесоюзном радио Экспромт c moll, ор. 90. Конечно, почти каждый сын музыканта воздает должное искусству своего отца, но запись этого Экспромта, кажется, не имеет аналогов. Это – действительно идеал для любого пианиста. Мне трудно описать словами все те качества, которые я хотел бы перечислить, но главное, пожалуй, это – феноменальное владение формой и временем. Ну, и конечно, звуковой баланс правой и левой руки, само качество звука, утонченность, «фантастическая» фразировка и максимальное использование всех возможных и приемлемых фортепианных красок. Дед писал, что в рояле можно насчитать не менее ста градаций (от «еще не звук» до «уже не звук»). Слушая отцовскую запись c-moll’ного Экспромта, кажется, будто рояль обладает гораздо большим количеством звуковых градаций! Я не могу согласиться с мнением Михаила Лидского относительно «оркестральности» этой интерпретации. У отца рояль всегда звучал как рояль. Он был фанатиком именно фортепианного звука, хотя иногда (крайне редко!) и требовал от учеников подражания оркестровым краскам.

Только однажды я услышал в его исполнении песни Шуберта в транскрипции Листа. Он играл «Утреннюю серенаду», «Форель», «Маргариту за прялкой» (кажется, в 1978 году). Играл чудесно, но немного скованно и нервозно. Хотя его интерпретация «Маргариты» буквально заворожила весь зал. Вообще-то, отец любил и хотел проходить с учениками Экспромты, но недостижимым идеалом для него была запись песен в интерпретации Софроницкого. Как-то я сказал ему, что хочу выучить «Приют» и «Мельник и ручей». Он улыбнулся, показал мне пластинку Софроницкого и сказал: «Ну, если сыграешь так – учи!» Интересно отметить, что по отношению к другим записям у него никогда не было подобного максимализма. Можно сказать, что единственным идеалом, который он сам не смел нарушить, была интерпретация Софроницкого песни «Мельник и ручей». (Даже не Скрябин, хотя перед записью «Фантазии» ор. 28 он благоговел). На моей памяти мало кто его из студентов играл песни Шуберта-Листа. Исключение составлял, пожалуй, Андрей Никольский. (Возможно, фильм Никольского с этими песнями, посвященный памяти отца – не самый удачный. Зато на компакт-дисках мы можем услышать еще одно неповторимое чудо. Да ведь и смысл самого существования пианизма, на мой нескромный взгляд, состоит в том, чтобы слушать различные интерпретации того или иного автора, и избирать для себя лучшее. А не самое «правильное».)

Примерно за год до своей скоропостижной смерти отец начал учить большую D-dur’ную Сонату Шуберта, ор. 53. Когда я рассказал об этом Косенко и Никольскому, оба страшно оживились: «А знаешь, почему? Потому что у него есть совершенно гениальная запись этой сонаты Рихтером. Маэстро настолько влюблен в эту запись, что не может удержаться! Хотя сама соната жутко громоздкая, и вроде бы ему не подходит. Страшно интересно, как он ее сыграет. Вот увидишь, ничего «рихтеровского» там не будет! Он сам найдет то, что надо!». Я напомнил, что отец восторгался особенно второй частью этой сонаты, хотя и в целом очень ценил эту запись Рихтера. – И во второй части он не станет Рихтеру подражать! Он даже твоему деду в Шопене не подражает! – наперебой «уговаривали» меня его любимые студенты. Мы так и не дождались исполнения этой сонаты. Все планы отца сбила смерть…

Несколько лет назад мой друг, живущий в Словакии, прислал мне несколько совершенно неизвестных кассет, записанных С. Нейгаузом на радио. Элегию, прелюдии и Этюды-картины Рахманинова, Полонезы es moll ор. 26 и As dur ор. 53 Шопена, прелюдии Дебюсси, мелкие пьесы Скрябина ор. 45, «Погребальное шествие» Листа, «Сновидения» и Токката Шумана, A-dur’ное интермеццо Брамса. Среди них – и «Весенние упования» Шуберта-Листа. Эти записи уникальны и потому, что их никогда не публиковали на виниловых пластинках, и потому, что в них мы слышим «молодого», неизвестного нам Нейгауза, и потому, что «Весенние упования» в его исполнении никак не похожи на «эталон Софроницкого». Может быть, именно из-за этого отец и не сыграл «Упования» в конце своей короткой жизни?.. Хочется надеяться, что какая-либо российская фирма все-таки соблаговолит издать это неизвестное наследие. Определенные сдвиги в этом направлении когда-то намечались. Недавно фирма «Vista Vera» издала его записи Скрябина, Рахманинова, Шумана, Шуберта и три диска c сочинениями Шопена. Будем надеяться, что «Vista Vera» не остановится на достигнутом. Пока в их планы входит издание некоторых пьес Скрябина и Дебюсси, цикла «Венеция и Неаполь» Листа.

Однако, без ложки дегтя не обходится ни одна бочка меда. К скрябинскому и рахманиновскому диску написал аннотацию некто О. Черников. В целом все верно, но есть и несуразности. Например, в начале биографии С. Нейгауза г-н Черников пишет: «Отец относился к Стасику холодно». Так и хочется грубо спросить: «Вы что, свечку держали?!» Обо всех Нейгаузах можно сказать, что они «холодно» относились к своим детям. Даже я, увы – не исключение. Я тоже не читал своему сыну сказок вслух, не качал его на коленях, не носил на руках и не умилялся, глядя на только что родившегося младенца. В упор не помню, сколько он весил при рождении. Да и не интересовался его весом. Как, впоследствии, и весом дочери. Это означает – холодное отношение? Может быть, только бесконечное и всегда раздражавшее и отца и меня нарочитое сюсюканье воспринимается нынешними авторами, как проявление истинной любви? Или мы должны всем и каждому сообщать о том, как мы любим своих детей?! «Чтобы чего не подумали»? Неприятная фраза… Еще абсурднее выглядит восторг г-на Черникова перед несуществующей отцовской записью 7-й сонаты Скрябина. Хочу напомнить: этой записи не только нет в природе, ее и не может существовать. Отец никогда не играл эту сонату. Даже дома, даже с листа. Когда я спросил его, отчего он не играет такое гениальное произведение, отец пожал плечами: «К тому времени я уже выучил пять сонат (2-ю, 3-ю. 4-ю, 5-ю, 9-ю), а когда захотел взяться за 7-ю, твой дедушка сказал: «Ну хватит, хватит Скрябина!» Я и махнул рукой». Исключение составляли редкие показы студентам на уроках в консерватории. Все-таки, прежде чем о ком-то писать, неплохо было бы детально ознакомиться с материалом. И не черпать сведения из талантливых, но грешащих неточностями воспоминаний А.Л. Пастернака, который не был профессиональным музыкантом и вполне мог перепутать нумерацию скрябинских сонат.

То же самое можно сказать и о предисловии к издающимся в России письмам, дневникам, статьям и воспоминаниям деда. Эту короткую статью написал А.Ф. Хитрук, высокоодаренный музыкант, ученик Наумовых, талантливейший педагог, а ныне – музыкальный журналист. Казалось бы, «нейгаузовец» до мозга костей. Но нет, не получилось быть честным до конца. Желающие ознакомиться с опусом Андрея Федоровича легко могут прочесть его в сайте http://www.denismusic.info/index.php?id=294&l=0. Мне нравится вот этот отрывок: «О Рихтере Нейгауз писал и много, и охотно. … Ясно, что, помимо духовной близости, в их отношениях было что-то от отношений любящего отца с любимым сыном [10]». Все правильно, кроме… Кроме этой ссылки на примечание 10. На котором стоит остановиться подробнее. Цитирую: «И уж если был кто-то, имевший основания для ревности по отношению к Рихтеру, то им скорее мог быть отнюдь не Гилельс, а родной сын Нейгауза Станислав, в адрес которого отец был более чем сдержан в похвалах и ни разу не обсуждал его игру в печати (за исключением одного краткого упоминания в книге «Искусство фортепианной игры»). Увы и ах! Андрей Федорович весьма грубо ошибается, и, что характерно, неоднократно. В одной фразе – и столько ляпов?! Сейчас подсчитаем. 1) Начнем с главного. В книге «Искусство фортепианной игры» имя отца вообще не упоминается. Ни разу. Что, на мой взгляд, правильно. Писать о собственном сын (и ученике) в хвалебном ключе лично мне кажется неэтичным. Однако два раза дед все-таки нарушил это неписаное табу: 2) В опубликованной впервые в 1975, а позже в 1983 году книге «Г. Г. Нейгауз. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям» (издательство «Советский композитор») дед отзывается об отце дважды. Первый раз – сравнивая его посадку за роялем с рихтеровской: «Пианисты сидят очень по-разному. Две крайности в посадке можно наблюдать у Святослава Рихтера и у моего сына, Станислава Нейгауза. Первый «играет» всем телом, почти как актер, – конечно совсем ненамеренно, – стихийно, так ему нужно, так хочется; второй – сидит как в старину сидели, предельно спокойно и "благородно", изредка только наклоняясь к клавиатуре для извлечения большего forte. … У меня нет никаких возражений ни против "сумасшедших" подчас вывертов Святослава Рихтера, ни против "аристократической" посадки Станислава Нейгауза – оба соответствуют духу и характеру играющего» (стр. 87-88 в издании 1983 года. Статья «К чему я стремился как музыкант-педагог»). А вот – второй раз (гораздо интереснее): «Нынче все пианисты всех стран, молодые и среднего возраста (кроме Станислава Нейгауза, pardon – я люблю говорить правду), хуже всего исполняют Шопена». Это ли не наивысшая похвала из уст отца, одного из самых признанных шопенистов СССР?! Обратите внимание: «все пианисты», «всех стран», «молодые и среднего возраста»! (Кстати, и Рихтер, и Гилельс, и Зак, да и все остальные ученики деда в 1964 году были пианистами именно среднего (и молодого) возраста). Этой строчки, написанной в статье «Размышления члена жюри» и частично опубликованной сначала в 1966 году, отец стеснялся. Стеснялся так, как застеснялся бы каждый скромный и порядочный человек (имею в виду понятия «скромности и порядочности», какими принято было их считать до эпохи «всеобщего гламура» в России). Нетрудно догадаться, почему. Сын имеет полное право хвалить отца, если берется за мемуары после смерти последнего. Кстати, и это необязательно, коль скоро существуют записи последнего. Однако, желательно, чтобы эти записи кто-то услышал, а в последнее время это нечасто происходит. Мы не имеем достаточной информации о выпускаемых дисках, тем более, что зачастую пиратские фирмы не считают необходимым делиться с наследниками своими планами. (Например, я только недавно и совершенно случайно узнал о том, что в России выпущен компакт-диск с дедовским исполнением e-moll’ного концерта Шопена с оркестром под управлением Аносова.) 3) Г-н Хитрук предполагает («уж если был кто-то», «скорее мог быть» етс.), совершенно не будучи знаком ни с отцом, ни, разумеется, с его характером. Музыкальный журналист (в роли которого постоянно позиционирует себя А. Ф. Хитрук) по определению не имеет права ничего предполагать. Он обязан знать. Впрочем, можно предположить (почему г-ну Хитруку можно, а мне нельзя? - Г.Н.), что Андрей Федорович попросту экстраполирует на моего отца свои собственные комплексы. Кто его отец? Народный артист СССР, выдающийся режиссер-аниматор, создатель замечательных мультфильмов, которые помнит практически каждый бывший и настоящий житель России. Писал ли Федор Савельевич Хитрук о пианистических, педагогических и журналистских достижениях своего собственного сына? Вроде бы, нет (по крайней мере, я не читал, если ошибаюсь – заранее приношу свои извинения). Следовательно, можно предположить, что Андрей Федорович просто переносит свои комплексы с больной головы на здоровую. По крайней мере, это мое мнение согласуется с современной психологией, которую я, волей-неволей, должен был изучать (и изучал) в теологической семинарии. 4) Чувство ревности было органически чуждо отцу. Никогда не выпячивая себя, он, тем не менее, знал себе цену. 5) Его преклонение перед Рихтером не знало границ (а жаль!). Помню, однажды мы с отцом и Б. Анжерер смотрели по телевизору фильм, где Рихтер играл сонату ор. 111 Бетховена. Комментировал это исполнение Д.Н. Журавлев. (Не обошлось и без знаменитой дедовской цитаты о черепе.) Но в данном случае дело было не столько в черепе Рихтера, сколько в том, что сама интерпретация этой сонаты Рихтером мне активно не понравилась. Тогда я спросил у Брижитт, действительно ли ей нравится это исполнение. Она дипломатично промолчала, лишь покачав головой, я спросил отца: «А тебе? Ты же играешь совсем по-другому!». Он ответил: «Вы оба ничего не понимаете. Я и Слава – совершенно разные уровни!» У отца была крайне завышенная самокритика, в то же время он настолько искренне восторгался игрой Рихтера, что ни о какой «ревности» просто не могло быть и речи. Повторюсь, к моему сожалению, поскольку я не склонен ставить гений «всеядного» и сверхпопулярного Рихтера выше гения отца. С моей точки зрения С.Т. Рихтер превышает его только по «рейтингу», да по величине репертуара, не больше. А также по количеству прожитых лет. (Кроме того, испытывай отец «ревность» по отношению к Рихтеру, он не стал бы писать о нем восторженную статью, которая уже была опубликована в «Заметках»). Еще раз: это мое сугубо личное, субъективное мнение, на которое я имею полное право и которое я не собираюсь никому навязывать. А вот говоря объективно, музыкальные журналисты (к коим я себя не причисляю) должны бы тщательнее ознакомиться с материалом, по поводу которого им захотелось написать. А.Ф. Хитрук имеет полное право критиковать Евгения Кисина, противопоставляя его нынешнее искусство таланту Вани Соколова (или – наоборот, это его вкус и его право), но не имеет права что-либо путать, передергивать или «предполагать». Иначе российская музыкальная критика просто обречена на деградацию.)

В Листа, по его словам, он был влюблен с детства. Сегодня мы редко слышим выражение «листианец». Обычно это сленговое определение несет в себе отрицательную характеристику. Дескать, данный пианист, если уж он «листианец», должен либо быть виртуозом (и больше ничего, отрицается любое отношение исполнителя к фортепианному звуку, гармонической структуре, форме и содержанию), либо подтвердить гордое имя листианца своими достижениями в области опять-таки виртуозного совершенства интерпретации других авторов (еще один типично советский штамп). Все это, конечно, чепуха, основанная на худших образцах русской и советской музыкальной критики. За сто лет музыковеды умудрились извратить даже такое понятие, как «художественный образ музыкального произведения». Ну, а отец был одним из тех, кто его возродил. Не в критических статьях, а в исполнении, не словом, а делом. Его интерпретацию «Обручения», «123-го Сонета Петрарки», первого «Забытого вальса», «Погребального шествия», сонаты h moll, пьес из третьего цикла «Годы Странствий» («Фонтаны виллы д’Эсте», «Кипарисы виллы д’Эсте»), A-dur’ного Концерта, и, конечно, цикла «Венеция и Неаполь» можно причислить к высочайшим достижениям пианистического искусства. Искусства романтического, если нам еще не надоели словесные штампы. И еще – абсолютной и полной виртуозности, столь характерной для листовских произведений. Когда слушаешь нейгаузовскую запись «Тарантеллы» или Второго Концерта, просто руки опускаются. Знаешь, что лучше все равно не сыграть. От темпов волосы встают дыбом, причем – никакой экзальтированности, никаких (достаточно характерных для отца) нервозных ускорений, четкая выверенность ритма, очень скупые, небольшие темповые изменения, никакой отсебятины, которую так любят добавлять в листовские произведения многие пианисты, в нескольких словах – предельная строгость и глубина. Особенно ярко бросается в глаза (точнее - в уши) эта преданность авторскому тексту в кульминации «Погребального шествия». (С легкой руки В. Софроницкого и Артура Рубинштейна шестнадцатые у некоторых пианистов переходят в тридцатьвторые. Надо было слышать, как реагировал на подобное подражание отец (иногда он бывал достаточно жесток со своими учениками). Сначала он останавливал студента, медленно закуривал сигарету, с наслаждением затягивался, выпускал дым, а потом также медленно и внятно говорил: «Так. Значит, Владимиру Владимировичу подражать решили? Интересно. Похвально. Вот только Софроницкий-то профессионалом был. А Вы – дилетант. Вы сами-то понимаете, что Вы – дилетант? Если не понимаете, сыграйте это место так, как написано». Бедный ученик, не понимая профессора, добросовестно повторял кульминацию с теми же ошибками. И тут разражался скандал. Чего-чего, а едкости и иронии в папином характере хватало. Нередко подобные уроки заканчивались слезами…) Интересно послушать отцовскую запись «Погребального шествия». Некоторые выдающиеся пианисты (от Горовица до Володося) устраивают в октавах левой руки такую бурю, после которой зал почти ревет от восторга. Отдавая должное пианистическому мастерству этих музыкантов, я приблизительно догадываюсь, как бы отреагировал на подобный «октавный шум» С. Нейгауз. Думаю, мы услышали бы весьма нелестную характеристику…

Как ни странно, Брамса отец играл редко и мало. На моей памяти с увлечением исполнял две рапсодии ор. 79, два первых интермеццо из ор. 118. Дважды сыграл Рапсодию Es-dur, ор. 119 и остался недоволен. Когда я захотел ее выучить, он сказал: «Играй на здоровье, только помни, что скачки там потруднее, чем в «Мефисто-вальсе» (Листа). В последний раз я играл ему рапсодии ор. 79 незадолго до его смерти. Уже тогда у меня начала расти контрактура на левой руке, отец был страшно расстроен, говорил, что делать операцию в Союзе равнозначно самоубийству, а о том, чтобы оперировать за границей – не могло быть и речи. (Самому ему успешно сделали операцию в Париже, сразу после гастролей. Деньгами помог, кажется, С. Рихтер. А мне ее совершенно бесплатно и так же идеально сделали в Израиле. Правда, следует учесть, что до этой операции в течение девяти лет я был вынужден играть девятью пальцами). В h-moll’ной рапсодии есть несколько трудных для левой руки мест, например, тт. 80-83. Верхние ноты широких аккордов он советовал мне «подхватывать» правой рукой, первым или вторым пальцем. Получался довольно неловкий скачок к октавам в правой руке, который надо было сделать очень быстро и незаметно для публики. Каково же было мое удивление, когда отец сказал, что он и с совершенно здоровой рукой играл это бурное место точно так же!

Однажды я спросил его, почему он не играет третью брамсовскую сонату f moll, от которой тогда я был в восторге (да и сейчас ее очень люблю). Он пожал плечами, долго молчал, потом как бы нехотя, медленно произнес: «Как тебе сказать… Какая-то она немного… безвкусная. Для меня. Нет, конечно, она гениальна. Твой дедушка ее замечательно играл. Но… все-таки… для меня она слишком… примитивная». (Об исполнении дедом этой сонаты В.В. Софроницкий писал своей жене, Е.А. Скрябиной 9 октября 1938 года: «Концерт Гарри меня глубоко взволновал. Сонату Брамса он играл гениально. Какая сила, сколько градаций в пианиссимо, какой железный и гибкий ритм!») Тот же Софроницкий неоднократно признавался, что не любит Брамса. Однако перечень брамсовских произведений, приведенный в списке его концертного репертуара намного превосходит количество сочинений Брамса, сыгранных отцом! Мне кажется, подсознательно отец просто не хотел играть любимые им поздние интермеццо и другие произведения из ор. 76, 117, 118, 119 из-за уже имеющихся записей деда. Отцу (как и мне) эти записи казались верхом совершенства…

Незадолго до смерти, начиная с ноября 1979 года, отец начал учить 2-й концерт Брамса (его любимый фортепианный концерт!) и леворучный концерт Равеля. Публично сыграть не успел…

Из произведений Равеля отец публично играл только Сонатину. Любил вставлять ее в программу рядом с Прокофьевым и Альбенисом, «Кордову» и «Наварру» которого с блеском исполнял в молодости. Очень любил задавать ученикам «Ночного Гаспара», тщательно работал буквально над каждой нотой. Обожал оба концерта, но предпочитал все-таки леворучный. (Очень ценил запись G-dur’ного концерта в исполнении А. Бенедетти-Микеланджели). Дебюсси он играл гораздо чаще, пожалуй, в его репертуаре по количеству сыгранных пьес Дебюсси стоял сразу после Шопена и Скрябина. Чаще всего играл прелюдии (навсегда запомнились «Шаги на снегу», «Затонувший собор», «Девушка с волосами цвета льна», «Вереск», «Менестрели», «Что слышал западный ветер», «Ворота Альгамбры», «Фейерверк» (один из его любимых бисов). Сохранилась чудесная запись «Бергамасской сюиты». Вспоминаю, как однажды его ученица играла «Канопу» (с большой экспрессией, очень выразительно). Он со скучающим видом прослушал всю прелюдию от начала до конца и сказал: «Ну что вы устраиваете такую бурю? Канопа – это всего лишь пепельница, стоявшая на столе Дебюсси». В другой раз студенту, тщательно, но слишком ровно отдолбившему «Ворота Альгамбры» посоветовал: – Ну-ка, посмотри, как называется эта прелюдия в оригинале. Тот прочел: «Пуэрто дель вино». – Вот именно», - констатировал отец. – Конечно, ритм хабанеры, но немного «под хмельком», разумеется в правой руке.

Однажды мы с Б. Анжерер играли с листа четырехручный «Триумф Вакха». Отец вошел в рояльную, поморщился и сказал: – Вы что, на концерте ее собираетесь играть? И так обо мне черт знает какие сплетни распускают, так еще мой сын будет «Триумф Вакха» играть. Прекратите! И уже всерьез добавил: – Неудачная пьеса.

Как-то сказал мне: – У Дебюсси есть чудесная «Фантазия» для рояля с оркестром. Ее почти никто не играет. Почему бы тебе не выучить? Я спросил: – А ты почему ее не играешь? – Я и так достаточно Дебюсси играю, - ответил он. И добавил: – Кроме того, эта Фантазия - еще не совсем Дебюсси. А может, и совсем не Дебюсси…

В последние годы любил ставить в программы Дебюсси перед Скрябиным. По принципу контраста: Дебюсси – импрессионист, Скрябин – экспрессионист. Часто играл прелюдии после 8-й сонаты Прокофьева.

К составлению программ отец относился очень тщательно. Советовал не играть в одном концерте Бетховена и Шопена (особенно подряд, «без перехода»). Не выносил, когда в одном концерте играли Шопена и Прокофьева. Помню, как-то я вернулся в московскую квартиру после концерта Р. Керера. Отец не уезжал в Переделкино, ждал моего прихода. Начал подробно расспрашивать о концерте. Узнав, что Керер играл после прелюдий Шопена d-moll’ную прелюдию и фугу Шостаковича, поморщился: «Ну что за безвкусица».

Музыку же самого Шостаковича очень любил, особенно ценил фортепианный квинтет и 8-ю симфонию, постоянно называя ее «гениальной», любил проходить с учениками его прелюдии и фуги, 2-ю сонату, но сам эти сочинения в концертах никогда не играл.

В этих сумбурных, не имеющих никакого подобия литературной формы, воспоминаниях хочется упомянуть о нескольких замечательных папиных учениках. Наиболее известный и, как теперь выражаются, «востребованный» (до чего же мерзкое слово!) из них на Западе – Раду Лупу. По окончании Мерзляковского училища, куда он поступил по приезде из Румынии, Раду пришел в класс деда. Рассказываю со слов отца: однажды Раду с Крайневым играли Es-dur’ный концерт Листа (кто из них солировал, а кто аккомпанировал – не знаю). Острому на язык деду показалось безвкусным какое-то место, и он раздраженно бросил: «Прекратите этот румынский ресторан!» Раду обиделся на всю жизнь (а жить деду оставалось недолго), и занимался только с отцом, который тогда работал в классе деда ассистентом. После смерти деда Лупу официально перешел в класс отца. Я плохо его помню и почти не знаком (если не считать нескольких мимолетных встреч в Переделкино, Ленинграде и Цюрихе). Интересно, что на одном классном вечере отца в Свердловске Раду играл 4 экспромта Шуберта, ор. 90. Согласитесь, совсем нетрадиционно для классного вечера тех времен, когда каждый студент стремился продемонстрировать качество своего пианизма (а в классе отца оно всегда было высоким). Сейчас пресса нередко называет Раду «лучшим шубертианцем нашего времени». Менее подготовленные слушатели часто удивляются его странной посадке (Раду всегда требует стул со спинкой, на которую откидывается во время игры) и тому, что иногда он сам себе подпевает во время исполнения. Люди никак не хотят смириться с простым фактом: на концерты приходят для того, чтобы слушать, а не смотреть. Мне до сих пор бывает стыдно за наш студенческий максимализм (точнее, идиотизм): мы издевались над Рихтером за то, что он играл по нотам. А ведь играть по нотам – действительно «честнее».

Тогда же, после смерти деда, в класс отца перешли В. Крайнев, Е. Рихтер, Эся Элинайте (Эстер Елин), позже к ним присоединился умерший в 2007-м году Саша Басилов. О Володе Крайневе я писал уже достаточно.

Елена Рудольфовна Рихтер – профессор МГК, Заслуженная Артистка России. Ее судьба складывалась тяжело. В сороковых годах, во время войны всю ее семью в 24 часа депортировали как немцев из Москвы в Караганду. В класс деда она попала уже после реабилитации. Так что слово «перешла» не совсем подходит, Рихтер закончила консерваторию у деда в 1962 году, а в 1967 – аспирантуру в классе отца. После его смерти я иногда брал у нее уроки. Но нервный срыв, последовавший за смертью отца, и выросшая тогда же контрактура на левой руке не способствовали серьезным занятиям. Рихтер всегда обижалась, когда я называл ее по имени-отчеству. Для меня она была и остается Леной, одной из самых преданных дедовских и папиных учениц. Пожалуй, больше она взяла все-таки от отца. При мне она никогда не пускалась в ассоциации музыки с поэзией, живописью или архитектурой. Главным для нее был ритм и текст, в отношении пианизма она требовала от меня большей «цепкости пальцев», да и, в конце концов, элементарно большей работоспособности. После свободы и раскованности в классе Наумовой мне было трудно обрести ее «немецкую дисциплинированность». (Однажды я принес ей халтурно выученную Сонатину Равеля. Лена заперла меня в классе и вернулась только через полтора часа. Она наивно надеялась, что все это время я буду заниматься…) Кроме того, цепкости пальцев у меня хватало и в кантилене (иногда – слишком), Наумовы никогда не требовали даже «весовой игры» (за исключением fortissimo в кульминациях), однако все время подчеркивали «пение на рояле любой ценой». Пишу все это в прошедшем времени, так как все мы меняемся. Быть может, поменялся и стиль преподавания Е. Рихтер. Но в моральном плане, в смысле утешения и ободрения Елена Рудольфовна дала мне очень много. А ведь это – одна из самых необходимых черт настоящего педагога! Да и вообще, если в юности мы склонны хоть в чем-то винить своих учителей, то в зрелости начинаем винить самого себя… В ранней молодости Лена редко играла на публике. Отец утверждал, что это происходит от нервозности и пресловутой «эстрадобоязни». Сейчас на этот вопрос не ответишь, Рихтер не любит распространяться о своей весьма трагичной жизни. Думаю, что ей попросту не давали площадок для выступлений. Расцвет ее концертной деятельности пришелся на 80-е-90-е годы. Мне хорошо запомнился ее первый (после долгого «периода молчания») сольный концерт в Рахманиновском зале. Огромное впечатление произвели 12 этюдов Скрябина ор. 8 и прелюдии ор. 16. Впоследствии она часто выступала, в том числе и с оркестром, записала все 10 сонат Скрябина, замечательно играла «Фантазию» C dur Шумана. Когда-то, давным-давно, я спросил ее о мало кому удающихся скачках во второй части этого произведения (эти скачки она проигрывала блистательно). В ответ она спросила: «А сам-то ты любишь эту часть?» «Терпеть не могу. Не пойму, как можно было вставить этого типично немецкого монстра в середину двух гениальнейших частей», - откровенно признался я. «Вот поэтому скачки у тебя и не выйдут. Сначала надо полюбить произведение, а уж потом долго его учить», - ответила Лена. Она же неоднократно участвовала в концертах памяти отца в Музее Скрябина. Являлась своего рода организатором этих вечеров. Выпустила первую книгу о деде. Во многом благодаря ей имена деда и отца до сих пор остаются незабытыми…

Эстер Елин училась в дедовском классе. Те, кто слышал его уроки, записанные П.В. Лобановым, должны знать, что над 4-й балладой Шопена и «Вечером в Гренаде» Дебюсси дед работает с Эсей. Однажды Л.Н. Наумов рассказал мне, что отец, отозвав его в сторону, признался: «Послушайте, Лева, она стала так играть, что мне просто нечего ей сказать! Может, Вы ее послушаете?» (Они всегда были на «Вы», сколько ни пытались выпить на брудершафт). Лев Николаевич рассказывал: «Тогда я отказался, потому что понимал: если уж твоему папе нечего ей сказать, то мне – тем более. А ответил я ему другое: «Стасик, мы с Вами настолько разные – боюсь, как бы я ей не повредил».

Детство у Эси было страшное. Она чуть ли не родилась в гетто. Оба родителя примыкали к партизанам, ее недавно умершая мать была связной между гетто и партизанами, саму Эсю прятали то в католическом монастыре, то у других, сочувствующих евреям, литовцев. Не раз она находилась буквально на волосок от гибели. Думаю, ее психику спасло только то, что происходили все эти ужасы в раннем возрасте, когда дети еще не понимают, что такое жизнь, и что такое смерть. По окончании аспирантуры у отца их семья репатриировались в Израиль, потом Эстер переехала в Швейцарию. Сначала открыла в Цюрихе «Международный фонд Генриха Нейгауза», сейчас этот фонд с мастер-классами переехал в Люцерн. По-прежнему она дает концерты, хорошо, но редко. Впрочем, сейчас, из-за рождения внучки, Эся чаще бывает в Израиле.

Саша Басилов закончил ЦМШ у Л.Н. Наумова, в консерватории учился у отца, в аспирантуре – снова вернулся к Наумову. Он был замечательным музыкантом и очень способным композитором. И еще – очень хорошим человеком. Хоть и примерно таким же разболтанным как я (да и как любой номенклатурный ребенок. Кажется, Сашин отец был министром чего-то рыбно-сельскохозяйственного). Правда, его «спасала» знаменитая дисциплина и до безумия развитая конкурентность ЦМШ, а в консерватории – папина сверхтребовательность. Потом он поступил на работу в Гнесинское училище, там, по следам своего отца, пошел по партийной линии. Ко времени моего поступления Басилов уже стал секретарем парторганизации. Когда я прогуливал общеобразовательные предметы, заваливал экзамены по истории, хулиганил на традиционных «днях здоровья», или вел себя иным неподобающим образом, Саша всегда заранее звонил мне и говорил: «Гаррик, завтра вас с Соколом и другими будут пропесочивать. Ты уж будь добр, приди и не обращай внимание. Мне тоже придется что-то проорать, но ты, главное, не обижайся и не беспокойся». Впрочем, «орать» в буквальном смысле он не мог. Вместо него кричали Наумова, Диева и Кудрявцева, поскольку большинство прогульщиков и хулиганов приходилось почему-то именно на фортепианный отдел. Крики Наумовой мы игнорировали, понимая, что это всего лишь часть необходимого спектакля… Когда окончательно выяснилось, что заниматься физкультурой, НВП и посещать ненужные мне предметы я попросту не буду, Басилов приложил все свои старания, чтобы тихо перевести меня сначала на вечернее, а потом на заочное отделение. Басилов чаще других приезжал в Переделкино, очень дружил с Леней Пастернаком, часто они втроем ночами слушали записи (почему-то вспоминается «Немецкий реквием» Брамса, который я тогда так и не дослушал до конца). Отец отзывался о нем, как об очень хорошем музыканте, добавляя при этом, что Сашин пианизм плох только потому, что он мало занимается. Кстати, при этом он всегда оговаривался, утверждая, что Саша замечательно играл 2-й Концерт Листа со Свердловским оркестром. Из его учеников относительно известными стали только Андрей Бухтояров и Борис Спасский. Саша ненавидел партийную работу, разрывался между композиторской и преподавательской деятельностью, не успевал заниматься. Однажды, в 1988 году, в 95-м классе (сейчас там, кажется, концертный зал) на концерте памяти деда Басилов сыграл 3 больших пьесы собственного сочинения (к сожалению, не помню, как они назывались). Когда я попросил у него ноты, он неожиданно застеснялся, стал говорить, что там совершенно непианистичная, неудобная фактура, да и ноты еще не отпечатаны, а его каракули я вряд ли разберу. Могу только подтвердить, что эти произведения показались мне музыкой самого высокого класса. Впоследствии оказалось, что они так и не были напечатаны. Зато он часто дарил мне свои транскрипции песен Шопена, романсов Рахманинова, и, кажется, обижался, что я играю чужие обработки этих сочинений. Особенно его раздражали листовские обработки Шопена (в частности, знаменитая «Весна», которую я играл к месту и не к месту). Как-то, после вечера памяти отца в Музее Скрябина (тогда мы еще играли на старом рояле Софроницкого, но уже в новом зальчике на первом этаже), он, с горечью опрокинув чашку с коньяком, сказал: «Ну вот, все произошло так, как я и ожидал, как мне все и говорят. Все вышли и сыграли красивым, но одинаковым звуком, все мыслят так, как их научил Стасик, ни шагу ни вправо ни влево. Скучно становится!» Мне тоже стало грустно, мы поехали ко мне домой и сильно выпили. Лишь тогда Саша ляпнул то, чего никогда не сказал бы, будучи трезвым: «Вот объясни мне, почему у Левы (так за спиной мы называли Наумова, - Г.Н.) все ученики играют по-разному, а стасикины – все одинаково? Причем, зависит-то это не от степени одаренности. Любой бездарь в Левином классе имеет больше свободы, чем самый талантливый ученик Стасика! Все-таки твой папа был тоталитарным педагогом». «Про тоталитарность уж помолчал бы, гражданин парторг!» - обиделся я. Пусть сначала твоя гребаная партия от тоталитаризма откажется!» Басилов мрачно посмотрел на меня и ответил: «Она такая же моя, как и твоя. Я, что ли, за тебя не заступался, когда ты отказался в комсомол вступать? Я эту партию ненавижу больше тебя, потому что хоть знаю, что в ней творится. А ты не знаешь. Я говорю про сам подход к пианизму, к интерпретации. У Стасика была одна черта: это место надо играть только так, и никак иначе! А у Левы – полная свобода. Вот объясни мне, чем друг от друга отличаются Алла Шац, Русико Хунцария, Лена Рихтер и Володя (Крайнев)? Степенью таланта? Возможно. И больше ничем. Все играют по-стасикиному. Понимаешь, о чем я говорю? Не понимаешь. Ничего, скоро поймешь». На одном из последующих концертов Саша сыграл с одним из бывших гнесинских виолончелистов 1-ю и 3-ю части сонаты Шопена ор. 65. Ничего не могу сказать о Largo, оба продемонстрировали замечательное звукоизвлечение, но 1-я часть была исполнена в два раза медленнее обычного темпа. У меня это вызвало неприятное удивление, мне казалось, что подобная игра имеет право на существование разве что на репетициях и домашних занятиях. В том же концерте папина ученица, красавица Алла Шац, пела песни Шопена, а Басилов ей аккомпанировал. Видимо, Саша хотел как-то разнообразить «традиционно-нейгаузовскую» программу. Не скажу, что это ему вполне удалось, но здесь снова проявилась его творческая натура. Кстати, Алла пела действительно очень хорошо… Мы с ней эмигрировали почти одновременно. Она уехала в Германию. Перед отъездом Алла сказала мне: «Маразм крепчает. Немцы бегут в Израиль, а евреи в Германию. Эпоха абсурда никогда не кончится».

Прошло 7 лет. В 1997 году я репетировал в Музее Скрябина баховскую программу. Неожиданно в зал вошел какой-то человек в длинном плаще. Я мельком бросил взгляд, понял, что это не Лобанов, в одной из пауз для вежливости кивнул головой и снова начал «щупать рояль». Человек продолжал стоять и слушать. Это стало меня раздражать. «Вы что-то хотите сказать?» - резко обратился я к незваному гостю. «Концерт состоится завтра вечером, сейчас я репетирую. Ваше присутствие мне мешает». Тут он подошел к роялю и я с трудом узнал Сашу. Его темные волосы стали белыми как снег, поневоле возникла ассоциация с одним из гоголевских персонажей. Он постарел лет на двадцать. Мы расцеловались. «Ну что, все еще похоже на папу?», - язвительно спросил я, напоминая наш предотъездный разговор. «Нет, не похоже. Я вообще-то Баха у Стасика никогда не слышал, но - непохоже», - признался Басилов. «И я тогда был не прав. Ну, ладно, рассказывать, что за эти годы произошло – долго и грустно. А что тут за фестиваль? Микита мне что-то промямлил, но пригласить не потрудился. Расскажи, что тут будет». Я почувствовал себя крайне дискомфортно. Действительно, почти всех папиных учеников пригласили, а Сашу – нет…

«Давай сыграем в Переделкино», - пришла мне в голову спасительная мысль. «Мы с Микитой хотели сыграть по отделению, так дадим три отделения. Публика будет отнюдь не рядовая, мало кто захочет ехать так далеко. Выдержат и еще спасибо скажут». Саша обрадовался. «Давай! Я тоже сыграю Баха, сделал тут несколько его транскрипций.»

«Надеюсь, не этих хоралов?» - я наиграл первые такты из своей программы. «Нет, из 3-го тома Klavierubung. Вообще-то их можно играть и на органе и на рояле. Вот я их и немного починил». Саша наиграл пару страниц из этих пьес. «Странно, я уже столько лет занимаюсь Бахом, а эти прелюдии не видел и не слышал», - удивился я. «Да разве можно за нашу жизнь узнать всего Баха!» - он примирительно махнул рукой. В день концерта в Переделкино приехало много народу. Я сыграл несколько транскрипций Баха и экспромты Шуберта. Андрей Микита – ор. 118 Брамса. А Саша – свои обработки Баха. Надо сказать, умей я плакать – заплакал бы. Он не так уж много добавил к баховскому тексту (разве что по привычке удвоил басы, сделал пару рондообразных повторений, в некоторых местах изменил гармонию). Но в его игре проступила настоящая простота. Не та, которая иной раз кажется хуже воровства, а именно та, о которой принято говорить «гениальная простота». Я выпросил у него ноты, но сейчас почему-то не хочется играть эти прелюдии. Должно пройти какое-то время… С тех пор Саша постоянно участвовал в наших переделкинских концертах. В последний раз он сыграл две транскрипции романсов Рахманинова. Тогда же в Переделкино впервые приехала его бывшая ученица, Маша Мировская. Я спросил, что он думает о Мировской как о пианистке. «Только хорошее», – ответил Саша. Он мог бы и что-нибудь съязвить, ведь Маша перешла из его класса в класс А. Хитрука, - а всем известно, как ревнивы иногда бывают педагоги. Басилов был выше этого. Тогда же он подарил мне свои новые обработки Рахманинова с грустной надписью: «Дорогому Гаррику в память о самых страшных днях России». Надо заметить, что во время этих посещений Переделкино Саша вообще не употреблял спиртного. Несмотря на то, что для подобного употребления создавались все условия. Так что слухи о его смерти от пьянства абсолютно лживы. В марте 2007-го года в Москве состоялся фестиваль памяти отца. Заодно, к этому времени издательство «Дека-BC» выпустила том воспоминаний о нашей семье. Редактором-составителем был доктор искусствоведения Б.Б. Бородин. Он же перевел брошюру прадеда с немецкого языка на русский. А материалы ему поставлял я. Я же и отобрал для публикации некоторые старые статьи из книги Н. Зимяниной «Станислав Нейгауз» (с согласия самой Зимяниной). Воспоминания Басилова я «забраковал». Когда Саше позвонили и от моего имени пригласили на презентацию и на участие в переделкинском концерте, он отказался, сославшись на плохое самочувствие. «Обиделся», - подумал я. Оказывается, нет. Через два месяца я получил сообщение от его друга и ученика, Миши Степанича. Всего несколько слов: «8 мая умер Саша Басилов…»

Некоторые ученики перешли от отца в класс Я.И. Зака. Я помню только двух – Евгения Могилевского и Русудан Хунцария. Мне кажется, они просто не могли вынести требовательности С. Нейгауза. Тем не менее, они продолжали посещать уроки отца, он никогда не обижался, если кто-то, не выдерживая его давления, переходил в класс другого педагога. Русико Хунцария тщательно записывала все, казавшиеся ей ценными, замечания отца. (Кстати, именно ей мы обязаны сохранением немногих статей и эссе С. Нейгауза). Одно из зафиксированных ею высказываний, мне хочется привести целиком: «Музыка – организованное время, без ритма нет музыки. Существует много хороших пианистов, у которых рояль звучит попросту плохо, но настолько сильно воздействие ритма, организованности во времени, что звук, как таковой, не играет первостепенную роль». Это – тот постулат, с которым я никогда не смогу согласиться. Я глубоко убежден, что пианист, у которого плохо звучит рояль, является отвратительным пианистом. Точнее, обыкновенной бездарностью. Но и в классе отца подобные «музыканты» надолго не задерживались. Он их просто выгонял, предварительно приложив все возможные усилия для того, чтобы они хоть чуть-чуть приблизились к звуковой культуре пианизма. В записях той же Русико слышится высочайшая культура звука, достаточно вспомнить хотя бы ее записи сюит Генделя, прелюдий Скрябина, сонат Мосолова и труднейшего «Концертного аллегро» Шопена. Нечего говорить и о Евгении Могилевском. Его исполнением 3-го концерта Рахманинова восторгались все, а ведь именно в этом концерте моментально, с первой ноты главной темы слышится, как пианист владеет звуком. Характерно, что в своих воспоминаниях Евгений приводит достаточно весомый аргумент своего перехода в класс Зака: «Станислав Генрихович … даже успокаивал меня, что сам в свое время был вынужден перейти от В. С. Белова в класс к отцу, и в этом хорошо меня понимал. … С. Г. Нейгауз был более непримирим, более прямолинеен. Если Генрих Густавович в самой своей основе был более широкой натурой, с радостью принимал то, что делалось без его ведома, но хорошо, старался сохранить находку, то Станислав Генрихович настаивал на точном выполнении его замечаний. Например, показывал, как следует делать рубато в Шопене, Скрябине. Пассаж звучал у него прихотливо, изысканно, но повторить, сделать с этого точный слепок было очень трудно». Вот она, главная причина перехода из его класса некоторых очень способных учеников. То, что Басилов грубо, но прямо назвал «тоталитаризмом». Могилевский выразился еще яснее: «непримиримость»… Но как тепло они вспоминают о своем учителе! Могилевский не скупится на такие выражения, как «удивительно гармоничный человек», «нежный ангел гармонии», «художник высочайшего класса», и заканчивает свою статью такими словами: «В нем сложно сочетались нежность, тонкость – и мужественность, непримиримость. Это был человек большого обаяния не только в живом общении, но и – что, наверное, гораздо важнее – на сцене. Мы всегда ждали его концертов в Большом зале консерватории. И здесь можно было многому научиться, понять, что такое истинное мастерство, изящество, строгость стиля, вкус, высочайшая поэтичность. Что такое горячее сердце истинного музыканта».

Возвращаясь к теме «тоталитаризма» С. Нейгауза, хочу подчеркнуть: практически все одаренные папины ученики уже давно стали совершенно самостоятельными личностями. Их можно отличить друг от друга по первым тактам исполняемого произведения. Так, например, исполнение Андреем Микитой или Брижитт Анжерер всех ноктюрнов Шопена уже имеет мало общего с отцовской интерпретацией. Общим и основным нейгаузовским компонентом остается поющий звук и ритмическая организованность. На презентации нашей последней книги о Нейгаузах Саша Мекаев сыграл два вальса Шопена. Думаю, если бы он позволил себе так исполнить их 30 лет назад в 29-м классе, отец был бы возмущен. Я даже знаю, почему. Шопена, сказал бы он, надо играть шопеновским звуком, с шопеновской элегантностью, иногда виртуозно, но без листовского блеска, и ни в чем, никогда не пытаясь подражать Рахманинову. Представив себя на месте отца в конце 70-х годов прошлого столетия, я мог бы раскритиковать каждый такт Сашиной интерпретации. Но на сей раз Саша сыграл так, что все эти аргументы были бы уже лишними. Он играл «крупным, рахманиновским» звуком, иногда с излишним rubato, изредка загоняя темпы, и вместе с тем так тонко, нежно и артистично (особенно в серединках), что придраться к его исполнению могли бы только старые перечницы из ЦМШ. Уверен, что сегодня отец остался бы доволен таким исполнением, хоть и не имею права говорить от его имени. Тогда же Ира Чуковская сыграла три мазурки Шопена ор. 59. Ее интерпретацию смело можно назвать чисто нейгаузовской. Тот же замечательный звук, та же ритмическая элегантность, замечательно-тонкая педализация. Напомню, что отец считал шопеновские мазурки самыми трудными произведениями из всех, написанных для рояля. А чего стоит похвала Льва Николаевича Наумова по поводу ее исполнения всех вальсов Шопена, зафиксированная в его книге «Под знаком Нейгауза»! Этому свидетельству можно доверять даже больше, чем собственным ушам… Возвращаясь к теме папиного «тоталитаризма», можно привести еще более яркий пример: запись Раду Лупу Экспромтов Шуберта или 5-го концерта Бетховена. Эти диски можно купить в любом музыкальном магазине Европы. Отличается ли исполнение Раду от отцовской интерпретации? Да, и очень сильно. Но разве отец был недоволен его исполнением этих сочинений? Напротив, он был счастлив, что Раду нашел свой путь и присущий ему одному стиль. Главная цель отца состояла в том, чтобы ученик стал Личностью. Но с его точки зрения, каждый его студент должен был предварительно пройти через «железные тиски» именно его восприятия, таким образом как minimum превратиться из дилетанта в профессионала. Если же ученик не мог этого сделать, папа не задерживал его в своем классе. Думаю, в этом и проявляется главная особенность пианистической школы отца. Именно отца, а не деда. Та же Е. Рихтер пишет о деде: «У Нейгауза не было законченных жестких схем, однозначно определяющих, как должно звучать то или иное музыкальное произведение. Он охотно воспринимал новую интерпретацию, если, конечно, она отвечала авторскому замыслу, открывала его новые грани, в том числе и те, что наиболее заметны современному взгляду». Вот и указана разница между педагогикой отца и деда. Не столько знаменито-пережеванные в последнее время дедовские «кипарисы на кладбище» в es moll’ной прелюдии Баха в противоположность въедливому анализу текста отцом, сколько в самом подходе к педагогике. «Сначала сыграй это точно так, как я тебе показываю, а уж потом импровизируй», - однажды сказал он одному из своих последних учеников. Володя Крайнев еще точнее определяет разницу в природе педагогических принципов отца и деда: «С Г.Г. Нейгаузом я чувствовал идеальную общность. Он никогда не вдавался в подробности, не шел против индивидуальности исполнителя. … Станислав Генрихович больше старался заставить идти по его пути. Особенно это сказывалось потом на посредственных ученицах, которые пытались точно копировать его». Все правильно. Даже в отношении именно посредственных учениц, хотя таких было и немного. (Вспоминаю, как однажды Брижитт Анжерер спросила у отца, каких композиторов он больше всего не любит. Он ответил: «Кюи». А потом задумался, и добавил: «И еще Форе». Не так давно я слушал «Реквием» Форе. Неожиданно наткнулся в Интернете на фортепианную транскрипцию этого гениального опуса. Захотел выучить это произведение. В телефонном разговоре с одной из отцовских учениц обмолвился о своем восторге. И услышал в ответ: «да как ты можешь играть Форе, если твой отец его ненавидел?!» Вот она, та самая посредственность. Во-первых, отец никогда не говорил этой девушке (а ныне женщине средних лет) о своем отношении к Форе. Об этом эпизоде совершенно случайно рассказал ей я. Во-вторых, он никогда не произносил слово «ненавидеть». В-третьих, в разговоре с Брижитт речь шла о фортепианных произведениях этого автора, а не о «Реквиеме». А в-четвертых, я не считаю нужным соглашаться с отцом абсолютно во всем. Нам, его последним ученикам, уже под пятьдесят. Согласитесь, далеко не юность. Тот самый «средний возраст». Пора бы сформировать свою точку зрения на все музыкальные вопросы. Ан нет. Посредственность всегда будет слепо следовать за своим учителем, стараясь быть «святее папы римского». И доводить личное мнение своего профессора до истины в последней инстанции. До глупости. До идиотизма. И, в конечном итоге – до абсурда. Искренне веря, что она «настоящая последовательница школы Нейгауза». И никак не понимая, что своей зацикленностью она просто позорит имя своего Учителя…)

Еще один любимый ученик отца – Алеша Косенко. Родился на Украине. Консерваторскую десятилетку он закончил в Ленинграде, потом учился у отца вплоть до его смерти, закончил аспирантуру у Наумова. Леша был, что называется, «рубаха-парень», всеобщий любимец (с одной стороны) и дивно одарен (с другой). Мы все всегда за него переживали. Запомнился Всесоюзный конкурс 1977 года в Ленинграде. От Наумова шел Андрей Диев, от отца – Алеша, для большинства настоящим сюрпризом стало появление на сцене М. Плетнева. Я поехал в Ленинград с компанией своих друзей. Перед этой поездкой, в гнесинском буфете мы говорили с Наумовой о возможных кандидатах. Ирина Ивановна долго рассказывала о Диеве, о его программе, сильных и слабых сторонах. Я спросил: «Он талантливее Косенко?» Наумова покачала головой: «Нет, но он более собранный». (Кстати, Диева я слышал, когда он еще учился в ЦМШ. Помню, как замечательно уже тогда Андрей играл 3-е скерцо Шопена). На 1-м туре Косенко играл блестяще. До сих пор помню его прелюдию и фугу cis moll Баха из 1-го тома, a-moll’ный (23-й) этюд Шопена ор. 25, «Метель» Листа. К моему удивлению, он прошел на 2-й тур всего лишь 7-м номером. (Правда, ни Диева, ни Плетнева я там не слушал). Но остальные участники (из тех, кого я слышал) играли, как говорится, «ниже плинтуса». Пока я искал Лешу (из артистической он сбежал), наткнулся на Наумова. Тот был в восторге. На следующий день Леша забежал ко мне в «Европейскую» и сказал: «Мне тут нечего ловить. Расклад ясен. 1-я премия за Плетневым. Он всех оглушит своим «Пештским карнавалом» и 7-й Прокофьева. Диев тоже что-то получит, можешь не сомневаться. А я сдуру поставил подряд всего «Ночного Гаспара» и 8-ю Прокофьева. Да жюри заснет, пока я только с Равелем разберусь! Кстати, там, в жюри и мои старые «доброжелатели» сидят. Глупо на что-то надеяться». Он выглядел усталым, изможденным. Не дожидаясь второго тура, я вернулся в Москву. Рассказал отцу о Лешином успехе. «Не дай Бог дойти ему до третьего тура, он же 3-й Рахманинова так наизусть и не выучил», - иронически сказал папа, но в его голосе слышались радостные нотки. Все закончилось так, как Алеша и предполагал. На 3-й тур он не прошел. И с тех пор стал медленно, но неумолимо деградировать. На одном из вечеров памяти отца запутался в коде 4-й баллады, которую играл, начиная с 1-го курса (и играл замечательно). Тогда я впервые увидел его плачущим в артистической. После аспирантуры, которую он закончил у Наумова, его распределили в Донецк. С тех пор об Алеше ничего не слышно…

Миша Адамович был (и остался) очень хорошим музыкантом. Я до сих пор помню его талантливейшее исполнение Токкаты, «Арабески» и Симфонических этюдов Шумана. К сожалению, у него случилась серьезная проблема с рукой, некоторое время он вообще не мог подходить к роялю. Тогда отец поговорил с К. Кондрашиным, и тот с радостью принял Мишу к себе в класс. После эмиграции Кондрашина Миша некоторое время учился у Симонова, затем у Рождественского (тоже по рекомендации отца). Сейчас Адамович – замечательный дирижер, хоть и не прилагает больших усилий к собственному пиару (или, как нынче принято говорить, «к раскрутке».)

Самые близкие мне друзья, самые талантливые ученики отца – Брижитт Анжерер и Андрей Никольский. Брижитт я впервые увидел на классном вечере отца в Ленинграде, и, как и все остальные, безнадежно в нее влюбился. К тому времени она недолго проучилась у С. Нейгауза. До этого Брижитт закончила Парижскую национальную консерваторию у Люсетт Дескав, получила премию на конкурсе им. М. Лонг и Ж. Тибо чуть ли не в 15 лет, все французы предсказывали ей блестящее будущее. Но, очарованные ее красотой и талантом, Крайнев и Малинин посоветовали ей «подучиться» в Москве. «Эти французские бабушки говорили мне, что я гениальная, а в классе твоего папы я поняла, что вообще ничего не умею», - признавалась она мне впоследствии. Ей пришлось многому переучиться. Главное было – заставить ее переломить сложившуюся традиционно-французскую зажатость локтей и кисти. Она проучилась у отца почти десять лет. Полностью переломила себя, начисто отвергнув предыдущую, французскую школу. Усердно учила русский язык, по совету отца прочла все сочинения Чехова. Избегала постоянных пьянок в консерваторской общаге. Вместо этих обычных увеселений ночевала и в нашей квартире, и в Переделкино, и на нашей даче под Софрино. Благодаря ей, находясь за железным занавесом, я узнавал о таких пианистах, как Д. Сциффра, Никита Магалофф, А. Брендель, Соломон, Б. Моисеевич, С. Франсуа. Она часто привозила их записи, иногда мы спорили до хрипоты. Вплоть до моей эмиграции Брижитт была буквально моим «ангелом-хранителем» в человеческом облике. Однажды я читал с листа фантазию «Скиталец» Шуберта. Отец вошел в рояльную, показал мне главные темы, наиграл тему песни, а потом сказал: «Ну, это тебе Брижитт лучше сыграет!» Она была красива и талантлива до умопомрачения. Мне кажется, в пианистическом плане Брижитт единственная взяла от отца все, что можно было взять. В 1974 году она получила 5-ю премию на конкурсе им. Чайковского. И это при том, что в том же конкурсе участвовали такие мастера будущего (теперь уже настоящего), как А. Гаврилов, Ю. Егоров, С. Иголинский, А. Шифф… На конкурс им. Шопена она не поехала – отец не допустил. Тогда он был сильно болен, мы все ухаживали за ним, Брижитт не успевала заниматься. И потеряла свою очередную премию. Зато потом был конкурс им. Клайберна в Техасе, где их завалили вместе с Ю. Егоровым, но, тем не менее, предложили весьма заманчивые контракты. Впоследствии один критик написал, что Брижитт – «слишком хорошая пианистка для Карнеги-холл». И конкурс им. королевы Елизаветы в Брюсселе, где она получила то ли 2-ю, то ли 3-ю премию. После этого она начала активно записываться на пластинки. И в первую очередь записала Шопена. В том числе его сонату h moll. Надо сказать, не намного хуже отца. Из Москвы она уехала только летом 1980-го года, хотя отец умер в январе. В аэропорт ее провожали Адамович и Никольский. Я не поехал, плохо себя чувствовал. Это было страшное для всех «нейгаузовцев» время. Ничья помощь не помогала. Ничье утешение не действовало. Мы были опустошены. Порой до меня доходили мерзкие слухи: «а вот профессор NN ничуть не сожалеет о смерти твоего отца. Скорее рад, что конкурента уже нет в живых». Да, с их точки зрения, им было чему радоваться. Хотя отец никого в «конкурентах» никогда не числил.

Когда в конце 80-х – начале 90-х в Москве начался настоящий голод, мы спасались посылками от Брижитт. А когда начались «табачные бунты», она использовала все возможности, чтобы присылать мне тогда любимые мной «Gitanes». При этом звонила и говорила: «Гаррик, здесь сейчас NN. Знаю, что ты его терпеть не можешь, но он согласился взять для тебя два блока. Так что если хочешь курить – придется тебе с ним встретиться». И я встречался…. С тех пор я не раз виделся с Брижитт в Москве, Цюрихе, Тель-Авиве, Иерусалиме, Яффо. Однажды в Москве сыграли двойной концерт Баха с оркестром Понькина. Раньше она часто играла на камерных фестивалях Лены Башкировой в Иерусалиме. В последний раз она позвала меня на свой концерт в Хайфе. Я пытался ей объяснить, что от Арада (где я тогда жил) до Хайфы – дистанция огромного размера. Что я не выдержу стольких километров за рулем. Что у меня болит рука. Что я не знаю, где там находится концертный зал. Что не найду места для парковки. Кажется, Брижитт тогда сильно обиделась. С тех пор мы с ней так и не встречались, хоть и перезванивались иногда по телефону. Впрочем, меня мало волнует ее отношение ко мне. С моей экзистенциальной точки зрения главное – это мое отношение к ней. Оно не изменилось. И не изменится.

Андрюша Никольский поступил в класс моего отца сразу по окончании консерваторской десятилетки. Он родился в 1959 году, рано начал заниматься музыкой, поступил в ЦМШ, но до 8-го класса у него с роялем что-то не клеилось. Мне он рассказывал, что тогда его даже хотели выгнать за профнепригодность. Но неожиданно все изменилось, Андрей стал наиболее перспективным пианистом «кузницы талантов». Перевелся в класс В.В. Горностаевой. Высоченный, с огромными «рахманиновскими» руками, он за несколько месяцев выучил 1-й концерт Шопена, 24 прелюдии Скрябина, «Симфонические этюды» Шумана. Появилась неожиданная, стихийная виртуозность. Сумасшедшая память (огромные фортепианные полотна он выучивал за несколько дней, при мне за сутки до зачета выучил «Баркаролу» Шопена и «Погребальное шествие» Листа). Идеально читал с листа. В класс к отцу его надоумил пойти профессор Малинин. Немудрено, что он сразу стал одним из любимых учеников отца. Мы с Андреем быстро подружились. Свой первый концерт он дал в Музее Скрябина (исполнялись 24 прелюдии Скрябина ор. 11 и 6-я соната Прокофьева). Сначала хотел сыграть вместо Прокофьева «Лирические пьесы» Грига. Потом с насмешкой говорил: «Был и я когда-то идиотом». Сейчас мне трудно согласиться с этими словами. Ведь из «Лирических пьес» составляли целые отделения и Рихтер, и Гилельс, и М. Плетнев, и один из любимых учеников деда, Юрий Муравлев… Иногда у Андрея проскальзывали довольно странные аналогии, например, по поводу 2-й темы в финале 6-й Прокофьева он говорил: «пожар в публичном доме». Был влюблен в Скрябина и в отца. Если кто-то рисковал обидеться на какое-то резкое папино замечание, он отвечал: «сам(а) виноват(а)». Обладая огромной по масштабу фортепианной техникой, он почему-то не обращал внимания на транскрипции Листа, Бузони или Годовского, презрительно именуя их «понтярой». (Исключение составляли любимые им песни Шуберта-Листа). Впрочем, намного позже, уже живя на Западе, все-таки выучил и записал Чакону Баха-Бузони. Эмигрировать Андрей хотел всегда, но боялся, что отца начнут травить за недостаточное морально-политическое воспитание своего студента (прецеденты с Заком и Флиером служили хорошим напоминанием советской власти о возможных неприятностях консерваторской профессуры). После смерти отца он закончил консерваторию у Наумова, а уехал в 1982 году, женившись на югославке. Будучи лауреатом международных конкурсов в Париже и Мюнхене, Андрей с трудом «пробивался» к западной публике. Вершиной его успеха стала победа на конкурсе им. Королевы Елизаветы в Брюсселе в 1987 году. Впрочем, я уже написал об Андрее две статьи, не хочется повторяться. Хочется вспомнить только один эпизод: как-то Андрей подарил Эсе Елин свои кассеты с прелюдиями и вариациями на тему Корелли Рахманинова. Потом я спросил ее о впечатлении от этой записи. Эся ответила: «Очень, очень здорово! Страшно талантливо! Но, ты понимаешь… Это же копия твоего отца. Ничего своего! Все, как у твоего папы!» Я немного обиделся, спросил: «А по-вашему, это – плохо? Особенно, если копия так близка к уважаемому Вами оригиналу?» Эстер замялась и перевела разговор на другую тему. При этом надо заметить, что в единственном шопеновском диске Андрея совершенно не слышно ни малейшего подражания отцу. Я рискнул бы даже назвать это исполнение совершенно «не нейгаузовским». А ведь будучи натурой эмоциональной, и даже весьма сентиментальной, Андрей неоднократно рыдал (в буквальном смысле этого слова), слушая Шопена в записях отца… Обладая практически всем, он не обладал главным: чувством хоть какой-то удовлетворенности. Под конец своей короткой жизни он увлекся дирижированием. Стал наезжать в Россию, занимался у Мусина. С детства Андрей был влюблен в автотранспорт, виртуозно водил машину. Тем страшней и нелепей оказалась его смерть: в ночь со 2-го на 3-е февраля 1995 года на трассе Брюссель-Париж он потерял управление и погиб в автокатастрофе…

Последние ученики отца: Сережа Калачев, Андрей Микита, Саша Мекаев, Ира Чуковская. Все они остались преданными друзьями отца и всей нашей семьи до сегодняшнего дня. Никто из них после его смерти принципиально не пошел в «не нейгаузовский» класс. Хотя тогда и в других школах были замечательные педагоги. (Как сейчас – не знаю). Помню первое «прослушивание» А. Микиты, А. Мекаева и Д. Кощеева в Переделкино. Приехавший из Питера Микита играл первую часть f-moll’ной сонаты (op. 5) Брамса, такой же ленинградец А. Мекаев – «Тарантеллу» Листа. Тогда отец не сделал Мекаеву ни одного замечания. Наверное, и не за что было. Я всегда по-хорошему завидую мекаевским техническим возможностям. Иногда, приезжая из Турции или Кипра, он играет в Музее Скрябина. И мне становится грустно оттого, что зал Музея на его концертах – полупустой. Вот он – настоящий листианец. Само качество исполнения ни с кем не спутаешь. Андрей Микита как был влюблен в Брамса, так и остался. Не так давно выучил, и замечательно играл в России и в Израиле брамсовские пьесы ор. 76, 116, 117, 118, 119. Чудесный музыкант. Если мне и есть чем гордиться, так это дружбой с обоими. Кстати, они еще и композиторы, ученики недавно умершего Т. Хренникова. В композиции оба – типичные скрябинисты, хотя, конечно, абсурдно укладывать того или иного исполнителя или композитора в некое «прокрустово ложе». Например, А. Микита написал замечательное, насквозь русское по характеру, произведение «Солноверть», навеянное фильмом А. Тарковского «Андрей Рублев». Сережа Калачев очень хорошо играл прелюдии Дебюсси, «Прелюдию, Хорал и Фугу» Франка, сонату си-минор Листа, прелюдии Рахманинова, чудесно – поэмы ор. 32 и все прелюдии ор. 11 Скрябина.

Ира Чуковская – принадлежит к немногим, недоучившимся у отца пианисткам. Прозанималась в его классе около года, затем, не выдержав папиной «диктатуры», вернулась к В.В. Горностаевой, потом перешла к Д.А. Башкирову. Но вот что странно. Сколько мы с ней дружим и общаемся, столько она просит меня с ней позаниматься. И всегда спрашивает: «Ну, а что твой папа говорил вот по этому поводу?» И спрашивает буквально про каждый такт. Несколько раз даже звонила то из Америки, то из России, и я по ее просьбе заводил ей шопеновские записи отца. По телефону. А тарифы тогда были подороже нынешних… Несколько лет она проработала в МГК ассистенткой Л.Н. Наумова. После смерти Льва Николаевича ее выгнали из консерватории. Произошла очередная травля со стороны МГК, которая даже Софроницкого оставила преподавать только после угроз со стороны деда. Все в жизни повторяется. Интересно, осмелится ли кто-нибудь сегодня сказать, что у Наумова были плохие ассистенты…

Об отцовском исполнении Скрябина я уже много писал, повторяться не стану. Хочется отметить только одно. С. Нейгауз был настоящим последователем своего отца, но иногда их взгляды расходились. К примеру, Г.Г. Нейгауз писал: «Последние сонаты Скрябина – уже не сонаты вообще: в них нет необходимой объемности, масштабности развития, многоплановости образности».[3] Г. Нейгауз первым исполнил в России все 10 сонат русского гения. Он играл Скрябина всю жизнь, был близким другом дочерей Скрябина и его зятя В. Софроницкого. И, все же, позволю себе допустить капельку еретического суждения. Несмотря на всю свою преданность скрябинскому таланту, в своих записях поздних сонат (особенно в 7-й) дед пусть иногда, пусть хоть чуть-чуть да игнорирует форму одночастной сонаты. (Может, именно из-за своей «не совсем высокой оценки» этих произведений?) Ту же (если можно так выразиться!) «ошибку» изредка допускал даже легендарный Софроницкий. Виктор Деревянко вспоминал: «На концертах Софроницного я испытывал чувство, близкое к шоку. Это были какие-то невообразимые, волшебные, колдовские чары, настоящее наваждение, божественно-сладостные ощущения. Но потом, придя домой, открыв ноты, я вдруг убеждался: а вот эта тема не была достаточно показана, а здесь Софроницкий допускает чрезмерную гипертрофированность перехода, а тут просто изменяет темп, хотя в тексте этого нет.» В исполнении С. Нейгауза больше всего поражало именно логичное, ясное чувство формы. Часто на уроках студенты не могли разобраться в тематике поздних сонат. У отца эта «небрежность» вызывала приступы праведного гнева. Он просто не понимал: что же тут сложного? Ведь все ясно написано! А в ощущении скрябинской гармонической вертикали он не знал себе равных. Достаточно вспомнить «Гирлянды», «Темное пламя», 5 последних прелюдий, 9-ю сонату, поэму ор. 59… Однажды, когда я читал с листа прелюдии ор. 11, он сказал: «Ты любишь раннего Скрябина, а я – позднего». Но все-таки, судя по оставшимся записям и сохранившимся впечатлениям, лучше всего ему удавался Скрябин среднего периода. 4-я и 5-я сонаты, этюды ор.42 (особенно 5-й, cis-moll’ный «этюд этюдов»), мазурки ор. 40, мелочи из ор. 45, 51, 52, 63 были в его исполнении верхом совершенства (если совершенство в нашем ремесле вообще существует). Тем самым совершенством, за стремление к которому он заплатил своей короткой жизнью… А скрябинский Концерт для фортепьяно с оркестром – лучшего исполнения я не слышал, и вероятно, не услышу. (Правда, после записи этого Концерта он сказал: «Я проиграл его с Дубровским 12 раз подряд. Теперь я понимаю, что музыкой можно действительно пытать человека»…) В качестве других, объективных предпосылок можно назвать поразительную пластичность нейгаузовских рук, их «парение над клавиатурой». И его отец, и Софроницкий всегда приводили в пример противоположные мнения Листа и Рахманинова. Лист говорил, что руки пианиста должны парить над клавиатурой как птицы. Рахманинов утверждал, что пальцы должны как бы прорастать клавиши насквозь. И Софроницкий, и дед считали, что нужно все-таки больше «парить», чем «прорастать». (Лично мне рахманиновский совет ближе, хотя сам перевод слов Листа и Рахманинова, ученика Зилоти, не совсем верен. По верному замечанию Саши Избицера, точнее было бы назвать этот прием «вытягиванием звука».) Отец унаследовал от деда эту феноменальную легкость парения, что и обусловило его успех в исполнении скрябинских сочинений. (Иногда его упрекали (и упрекают) в манере звукоизвлечения, которую на нашем профессиональном жаргоне называют «давлением на клавиши». Хотелось бы заметить, что «давление на клавиши» - почти синоним рахманиновского «прорастания-вытягивания».) Его любимым сочинением на всю жизнь осталась 5-я соната. Как ни странно, в Музее Скрябина отец играл только в молодости, а потом сыграл один-единственный раз, в конце 1974 года. Судя по воспоминаниям друга его детства, профессора Одесской консерватории, ныне покойного Саши Алексеева, причиной столь редких концертов в Доме-музее его любимого автора была редкая скромность и застенчивость отца. «Страшно, там часто играли Софроницкий и папа», - словно извиняясь, говорил он. Потом часто приходил в Музей, репетировал на скрябинском «Бехштейне» 5-6 раз. Мне хорошо запомнился этот концерт. Тогда я впервые увидел легендарную Елену Александровну Скрябину, она сидела рядом со мной и как ни в чем ни бывало расспрашивала меня о моей учебе. Перед концертом отец неожиданно потребовал свечи. Сказал, что без свечей играть не будет, и его знакомые побежали на Арбат искать эти свечи. К счастью, свечки нашлись где-то в недрах Музея. В первом отделении он играл Шопена, во втором Скрябина (интересно, что дед всегда поступал наоборот, ставя в программу сначала Скрябина, а потом Шопена, и приговаривая «маленький Скрябин на коленях большого Шопена»). На том концерте навсегда врезалось в память его исполнение 2-го скерцо Шопена и 4-й сонаты Скрябина.

Символично и то, что последней пьесой, сыгранной отцом в БЗК за шесть дней до его смерти, оказалась скрябинская «Ласка в танце», ор. 57…

Об исполнении отцом Шопена уже исписаны сотни страниц. Мне трудно что-либо к этому добавить. Его исполнения баллад, сонат (по-своему уникальна запись виолончельной сонаты с Н. Гутман), мазурок, ноктюрнов, скерцо, вальсов, некоторых этюдов и полонезов, Баркаролы, Колыбельной, обоих концертов всегда будут принадлежать к высшим достижениям пианистического искусства. Оспаривать подобное утверждение может только человек, начисто лишенный слуха. Как-то я спросил И.В. Никоновича, почему Софроницкий никогда не играл Полонез-фантазию и гениальнейшую мазурку cis moll op. 63. Игорь ответил: «Он всегда говорил – "ну нет, это нейгаузовское владение!"» Услышать такую фразу от обычного, хорошего пианиста, поклонника отца – вполне естественно. Но знать, что эти слова произнес гений пианизма, величайший Музыкант, один из лучших шопенистов нашей планеты – совсем другое дело! Согласитесь, право на подобную реплику надо было действительно заслужить. Тот же Саша Алексеев писал: «Помню, как В. В. Софроницкого поразило исполнение Стасиком Второго скерцо Шопена, транслируемого по радио. «Ну, мне так не сыграть!» - произнес Владимир Владимирович, и в его голосе слышалось искреннее восхищение».

Детальные описания отцовской работы над сонатой h moll опубликовали его преданные ученики Е. Левитан и А. Мекаев. Что, собственно, можно к этому добавить? Я всегда ненавидел «музыкоедение». Ну, разве что вспомнить некоторые, на всю жизнь вошедшие в память его рекомендации и мнения. Да и не только о Шопене. Например, «Полонез-фантазия», вступление. После двух первых аккордов («первый – синкопа, да когда же вы все научитесь ее показывать!») – медленно восходящие пассажи восьмыми. «Подъем – и спуск на полтона, подъем - и спуск на полтона. Вот этот нижний полутон и возьми в левую руку». «Зачем?! Что тут играть-то? Да и вообще – разве это по-шопеновски?» «Это именно по-шопеновски. У Шопена все удобно, все под пальцами. Трудно, но удобно! Сначала выучи аппликатуру так, как я тебе советую, а потом я тебе объясню, зачем. Вспомни первое упражнение Шопена. Оно в первую очередь удобное». Полонезные октавы (ми-бемоль): «все, фантазия кончилась, начался полонез! Что за разболтанный ритм?! Почему в других полонезах вы его ухватываете, а здесь – нет?» «Так ведь полонез-фантазия…» «Потом еще много фантазии будет, а здесь – полонез! Твердо, мужественно! Всех сбивает тема в правой руке. Думаешь, зря Шопен ввел эту тему именно под такой аккомпанемент?» «Но дедушка играет…» «Я не прошу подражать дедушке! Это – строгое произведение, и «фантазия» в H dur’e должна быть точно так же ритмически организована. А значит, сначала – сыграть ритмически точно. Еще будет место для простора фантазии». Первая баллада. «Некоторые пианисты сидят на этом первом до, как будто так и надо. Еще ничего не сыграли, а уже отдыхают. Первая нота задает темп всему вступлению. Такты 6-7: не понимаю, почему такой хороший редактор как Шольц ищет в левой руке «благозвучие». Конечно, можно взять и ре-соль-ре, я сам так когда-то делал, но гораздо напряженнее – ре-соль- ми-бемоль. Подчеркни эту нону. Правую руку ярче. Еще ярче! Не бойся forte! Выразительнее. Crescendo! До, соль, си-бемоль. Где эта тема еще встречается? Не увидеть ее – дилетантизм. Да вот же она, тт. 34-35! Почему никто их не связывает?! Тт. 56-57, 60-61. Увлекаешься арпеджио в правой. А тема – в левой. Кварта – квинта - кварта. В F dur’e на сморцандо, перед Meno mosso, тоже обязательно покажи ее… В главной теме (тт. 9, 10, 11, 12) у многих «вылезает» третья четверть (практически аккомпанемент темы). И у тебя вылезает. Либо – пропадают некоторые звуки, особенно в септаккорде. Да, на первый взгляд трудное место. Но почему-то никто из вас не хочет учить его таким же звуком, как саму тему. Думаете – тему пропели, продекламировали, а тут надо изменить позицию. Или переложить аккорды по терциям, по две ноты в каждой руке. Ничего подобного! Что мы делаем, когда у нас не получается какой-нибудь пассаж? Повторяем его по сто раз, пока не получится. Здесь то же самое! Не получается уйти на полное diminuendo, не потеряв при этом ни одного звука, – и ты начинаешь работать над этими аккордами. Надо пропеть всю тему, включая и эти затухающие аккорды. Твой дедушка вообще советовал каждый аккорд проигрывать по несколько раз, причем каждый раз подчеркивая другую ноту. Не бойся поучить эту тему громко, поюще, a la Рахманинов. Включая эти аккорды. Так же, как ты учишь пассажи в коде, по 50 – 100 раз. И только потом, когда это уже войдет в пальцы, начинай работать над фразировкой». Кода. «Знаешь, недавно я разговаривал со Славой Рихтером, в том числе и о твоем репертуаре, он сказал, что коды в балладах и скерцо надо играть с очень мощным внутренним напором, совсем необязательно так быстро, как мы все это делаем. Главное – ритм. Почему-то многие студенты уверены, что в кодах можно нестись, вообще не высчитывая пауз. Ты тоже играешь недостаточно ровно. В конце концов, возьми метроном и несколько раз проиграй медленно, но абсолютно ровно. Чтобы каждый пассаж звучал ровно столько, сколько написал Шопен. Да, а паузы делай пока в два раза больше, чем они написаны. Предпоследний аккорд не надо «разбивать», я иногда это делаю в левой руке, но у тебя слишком уж пафосно звучит. Вообще, не бойся играть медленно, главное – чтобы было движение. Послушай, послушай запись Славы несколько раз подряд с нотами в руках. Меня не интересует твое мнение о его Шопене, я и так его знаю. Кстати, твоя бабушка тоже была о нем невысокого мнения. Думаю, она ошибалась. Постарайся услышать в его записи точность исполнения». [Мать рассказывала, как приезжая в Переделкино, дед часто говорил Пастернаку о Рихтере. Разумеется, в восторженных тонах. Бабка (сама будучи в прошлом пианисткой) относилась к Рихтеру отрицательно, говоря, что Рихтер только и умеет, что «колотить» и портить рояли. Дед горячился и кричал: «Зина, ты дура!» Правда, других аргументов он не приводил…]

Первое скерцо. «Сфорцандо – только на первую септиму (в сути – сексту). Дальше все на pianissimo, даже crescendo должно быть небольшим. Одна и та же тема повторяется 5 раз, и каждый раз все громче и громче. А впереди еще кода с тремя forte. Рассчитывай силу и не забывай, что скерцо буквально означает «шутка». Вот эта педаль с басового форшлага – хорошо. Ты что, Горовица наслушался? Первую балладу он играет просто безобразно... Повторять первые две страницы необязательно. Я иногда повторяю, а иногда – нет. Педаль! Меньше педали! Как можно меньше. Первое проведение попробуй вообще без педали. Только на четвертях в левой руке. Серединка – ничего, кое-что поет, интонируешь. Но что за безобразие – подчеркиваешь только один голос! А второй, в той же правой руке вообще не слышно. Вот это: соль, соль-соль – фа-диез! (В тексте не соль, а фа дубль диез, - Г.Н ). Все называют эту серединку «колыбельной», но тема взята из польской колядки. Аккорды при переходе к третьей части не те, что в начале. В смысле ритма. Вот здесь действительно нужна более густая педаль. На четыре и на два такта. Большое ritenuto перед возвращением к главной теме. Те же самые соль, соль – фа-диез. Это проведение почти так же тихо, как первое. Второе – громче. Больше ритма, больше воли. Здесь еще рано делать accelerando. Его можно начинать только с этого семикратно повторяемого аккорда в коде. И первый раз не так громко, а то получается истерика. С каждым аккордом усиливай звук. Иногда их играют совершенно одинаково, мне кажется, что редакторы ошибаются, это все-таки не Прокофьев. Начавши, уже не идти назад, не возвращаться к предыдущему темпу. Пассаж сверху – начинай действительно сверху. Не забудь бросить руку на первую терцию, предварительно расслабив ее, если вдруг рука зажмется. Перед хроматической гаммой не забудь сделать паузу. Раз написана пауза «восьмая», можно и до восьмой с точкой дойти. А пока и до четверти. Аппликатуру в гамме выбирай, какую хочешь. Это не Испанская рапсодия Листа, о которой писал твой дедушка. Нет такого понятия, как «романтическая гамма». Главное – ровность и crescendo верх. Тут Горовиц просто издевается над Шопеном, играя эту гамму октавами. Если это скерцо – действительно «шутка», то очень жестокая. Здесь нет места паясничанью или цирковым номерам. Последние два аккорда должны прозвучать зло. Безо всякой «дьяволиады», обычная человеческая обреченность и злость, скорее всего на русских солдат. Перечитай письма Шопена».

Ноктюрн до минор, ор. 48. «Рано ты за него взялся. Всего 6 страниц на 5 минут, а работы – на всю жизнь... Все почему-то думают, что здесь самое трудное – реприза. Кстати, в данный момент, для тебя, - это действительно так. Недостаточно пальчики окрепли. Ну ладно, будешь долго учить – выйдет. Самое трудное здесь – хорал. В конце первой части триоли шестнадцатыми – на forte! И не ускоряй, а замедляй. Да-да, именно так, гипертрофированно. Все идет к до, только после него постепенное diminuendo и molto ritenuto в терциях. А само начало в mezzo voce. Т. 3 – crescendo от до к ре. Оно идет к соль в следующем такте. Дальше – diminuendo. T. 7 - с ре на ре синкопа. Покажи ее, и дальше – crescendo к ми-бемолю. Diminuendo к фа-диезу и еще большее diminuendo в тридцатьвторых (т.8). Покажи это разрешение в соль. В 9-м такте, вот, пишу тебе, piu piano. Т. 10 – crescendo с последней шестнадцатой до на си-бекар в левой руке. Не надо такой значительности, не надо надрыва, все это впереди. С т. 16 и через весь т. 17 - crescendo! А в начале т. 18, на соль - subito piano до конца фразы. Обязательно подчеркивай crescendo в левой. Вот тут, т. 16, си-бемоль – си-бекар. Последнее в этой части проведение темы – ненамного громче, чем первые. В т. 20 на ми-бемоль – tenuto. Ярче. В т. 21 еще большее tenuto на до (вторая четверть). Diminuendo только на последние семь шестнадцатых этого такта, при этом покажи последнюю (ре-бемоль). Отсюда – сплошное crescendo. После замедленных триолей шестнадцатыми (т. 23), в т. 24 – molto ritenuto и diminuendo. Вот, пишу тебе крупными буквами. Особенно в нисходящих терциях. Не забудь подчеркнуть бас (октава до), он должен длиться вплоть до до-мажорного аккорда в начале хорала. В хорале ничего не понимаешь. Или наслушался Софроницкого и пытаешься неумело подражать. Начни его сначала. Ровно. Абсолютно ровно! Никаких rubato. Считай, четко считай! Не растягивай аккорды, арпеджио бери как можно быстрее. Это один аккорд. Время! Главное тут – время! Нет, ничего не получилось, суета, а не скорбь. Еще раз с самого начала. Более величественно. Не торопись. Просчитывай каждую ноту. Строго считать! Посмотри, Падеревский здесь арпеджирует каждый большой аккорд, с баса и до верхней ноты. Полное непонимание стиля хорала. (Интересно, почему редакции самых известных шопенистов так плохи?) Так, вилочки более строго. Нет, еще строже! Здесь есть нечто баховское. Т. 29 – sempre piano, но и tenuto. Покажи не только гармонию, но и мелодию. Здесь все идет к до-мажорному аккорду в т. 31. Не бойся играть громко. Очень важна модуляция в ми-мажор. Обрати внимание на последнюю шестнадцатую в том же такте. Перед ней – пауза. Можешь ее немного продлить. В т. 36 на последней четверти (триоль) можно и нужно сделать ritenuto. Так, а это что такое?! Т. 37 – где мелодия в правой руке? Вот эта: ми, ре, ми-фа-ми во второй октаве? Это же главное! Да и в предыдущем такте – последняя триоль. Как ты сам думаешь, где тут мелодия? Соль-фа-ре-ми-ми? Нет, ре-фа-ми-ми. Соль и так выдерживается (четверть!). Сыграй этот такт еще раз. Нет, не то. Еще раз! Пропой эти ноты! Хорошо пропой! Не обращай внимания на октавы, они здесь легкие. Посмотри, какое безобразие: гениальный шопенист, а в своей редакции ставит в т. 39 на первой октаве акцент. Ни в коем случае, никаких акцентов! Очень маленькие «вилочки». Не ускоряй их. Лучше обрати внимание на акценты в последних шестнадцатых и первых нотах каждого такта. Например, вот в этих тактах (41, 43). Главное – тема. Сыграй ее на mezzo forte. Не греми октавами, это не рапсодия Листа. Тише октавы, еще тише! В самом крайнем случае, если не получается совсем тихо, возьми левую педаль. В т. 41 только последняя шестнадцатая, только – где стоит tenuto, ведущее к следующему, D-dur’ному аккорду. Показывай тему, на остальное пока не обращай внимание. Т. 45 – ritenuto. Не бойся замедлять больше, чем написано. Т. 46-47 – сделай все написанные акценты. Посмотри, в этих тактах fortissimo, а еще со второй половины т. 47 – crescendo. Причем – огромное! Т. 48 – ощущай! Не надо делать неожиданное piano (как указывают Оборин и Мильштейн), здесь лучше – плавное diminuendo (разумеется, с accelerando). Октавы у тебя сами выйдут, не нужен этот грохот. И то – напряженно, но не «вколачивая». Реприза. Действительно трудное место. Когда начинаешь ноктюрн, с первых же нот думай о том, что в репризе будет doppio movimento». «Папа, а ты в середине Fis-dur’ного ноктюрна сам не делаешь doppio movimento». «Мы работаем над c-moll’ным, а не над Fis-dur’ным. Здесь форма важна как нигде. Ты играешь репризу в полтора раза медленнее, чем сам решил в первой части… Ну да, скачки в левой руке, педаль. Не успеваешь за всем следить. Педаль! Осторожнее. Должна быть абсолютно чистой. Т. 49 – больше pianissimo. Меняй педаль на предпоследней ноте каждой второй и четвертой четверти! И, пожалуйста – cantabile в верхнем голосе. Т. 51 – не понимаю, почему такие хорошие редакторы допустили такой «ляп». Естественно, со второй доли на третью должно быть crescendo. А на четвертую – diminuendo. Очень важно показать переход из до минора в ми-бемоль мажор (тт. 52-53). Особенно покажи этот ми-бемоль мажор на pianissimo в т. 53. Тему играй как в Бахе: такая же фразировка, как в начале ноктюрна. Особенно в тт. 55 (crescendo от последнего ре в первой триоли до фа-диеза в следующем такте, и только затем diminuendo). В т.58 вот в этих аккордах (последняя восьмая во второй триоли, шестнадцатые в правой руке) – я хочу услышать и мелодию, и гармонию. В следующем такте, после второй триоли с акцентом, на третьей – piano. А лучше – pianissimo. Затем crescendo. Т. 62 – к концу – шире. Не бойся замедлять! В т. 64 на последней триоли со второй восьмой – ritenuto. Замедляй, Шопен здесь не зря форшлаг поставил! Т.т. 67-68 – еще шире и sforzando на первом аккорде т. 67. Форшлаг бери вместе с басом. Т. 69 – вторая триоль (с акцентированным до во второй октаве) – сверху!» (Отец произносил не «сверху», а «сверьху»! Он очень любил это выражение, и часто громко кричал: «сверьху!». С одной стороны, многим ученикам это казалось резковатым, с другой – пришедшие на урок дамы и девушки из других классов были в восторге. Хотя меньше всего он старался произвести впечатление на «случайных прохожих», да и на всех остальных. Г. Н.).

Т. 70: Если вдруг зажмется правая рука, сыграй облегченный вариант как у Шольца (первые две четверти без нижнего голоса). Но дальше, с фа уже никаких ossia. Шопен требует большего уважения к тексту, что кто-либо другой. На последней триоли шестнадцатых в т. 71 – огромное ritenuto и crescendo. Покажи все диссонансы следующего аккорда, но не успокаивайся. Это одна длинная фраза. Дальше – постоянное crescendo в правой, левая тоже чуть громче, продолжай мелодию до т. 74. Вот, пишу тебе в нотах: fortissimo и tenuto на каждой шестнадцатой в триолях т. 71. Только не вздумай играть это своим акустическим legato, оно в Шопене вообще не совсем неуместно. Сыграй legatissimo. Шопен – не только красивый звук, это еще и умеренный звук. Кульминация всей репризы, да и всего ноктюрна – на до в 74-м такте. Дальше постепенное, небольшое замедление, затихание, но – каждая нота должна звучать. Особенно в предпоследнем такте. Об этой прощальной фразе ничего не хочу тебе говорить, ищи сам. Главное – никакой «бесплотности». Это еще не далеко не Дебюсси. Пока сыграй на максимальном legatissimo и постепенном diminuendo на каждой ноте. Не надо «оттягивать» последнее до, не нужно никакое tenuto. Последние аккорды в c moll – сама смерть. Играй их diminuendo, жди, когда на педали закончится последний аккорд. Тут можно не бояться передержать. Это самый трудный ноктюрн».

С Шопена же он начинал и свои собственные занятия. Часа два подряд проигрывал в среднем темпе первый этюд (C dur, ор. 10). Потом, немного отдохнув и перекурив, переходил ко второму. У меня сохранилась запись этих занятий, сделанных на переделкинском «Бехштейне». Второй, a-moll’ный этюд он почти всегда начинал октавой ниже, стремясь «охватить» всю клавиатуру. Часто играл третью (G-dur’ную) прелюдию, говорил, что это идеальное упражнение для разыгрывания левой руки. (Один французский критик впоследствии написал: «Нейгауз – один из лучших обладателей левой руки»).

Из современных (на тот момент!) композиторов больше всего любил Мессиана, хотя так ни разу и не играл его в концертах. Мессиан. Взгляд звезды на лик младенца Иисуса. «Помнишь, как начинается 5-я Скрябина? Ты чуть-чуть на земле и в следующий миг – уже на небе. Здесь абсолютно то же самое. Не думаю, что здесь требуется соблюдать авторский ритм. Это как листовский пассаж ad libitum, который должен был бы быть написан мелкими нотами. Только это поздний Лист. В двойных нотах сверху (нисходящие ноны) – нечто божественное, не надо так сильно загонять. Играй холоднее. Ну, представь себе холодное сияние звезды. Как раз в данном случае ритм очень важен. И на левую тоже обрати внимание. В 3-5 тактах колокола, сам автор указывает. Тритоны, ноны, синкопы, все на FF. Сплошные диссонансы. Вряд ли Звезде было очень приятно смотреть на Младенца, Который родился, чтобы умереть. Зря ты взялся за эту пьесу, не прочитав Евангелие. Необходимо сделать люфт перед Темой Креста в т. 6. Тут очень многое от Листа и Скрябина, и это еще не сам хорал, это какая-то смесь между темой Креста и взблеском Звезды, обрати внимание на конец т. 8. А сам хорал, классический для Мессиана – в т. 23. Так что 6-й такт надо играть a la поздний Скрябин, так же холодно. Зато в том же по материалу хорале (т. 23) допустима почти баховская основательность. И выразительность. А посмотри на тт.23-24 – типичный Дебюсси в правой! И в то же время тяжелое legatissimo аккордов в левой. Тема! Ты уверен, что хочешь играть именно эту пьесу? У меня есть его «Танец огня», сейчас он бы тебе гораздо больше подошел. А этот «Взгляд» слишком насыщен. Всего две страницы, а сколько тем. Это как зерно, из которого растут остальные «Взгляды». Как из первого – тема Самого Бога».

Из русско-советских композиторов всегда интересовался творчеством Э. Денисова, долгое время на пюпитре его рояля стоял фортепианный концерт Эдисона Васильевича. Я спросил отца, собирается ли он его играть. Он пожал плечами и как-то смущенно, с удивлением пробормотал: «Почему-то он мне не нравится». Позже, после его смерти я рассказал об этом Наумовым. Они были очень удивлены: «Денисов же – это сплошная математика. Трудно представить что-либо более чуждое Стасику».

Рахманинова он играл всю жизнь, с юности и до смерти. Из концертов для фортепиано с оркестром чаще всего играл Второй. Очень любил Четвертый, искренне жалел, что его редко исполняют. Правда, всегда требовал minimum две репетиции из-за сложного ансамбля. Третий – иногда играл дома, любил проходить с учениками, но ни разу не играл на эстраде. Правда, не выносил «Рапсодию на тему Паганини». Очень любил прелюдии и этюды-картины. Хотя… однажды я слушал прелюдии в записи С. Рихтера. Папа вошел в комнату, услышал коду прелюдии B-dur и пробормотал: «Глупая музыка...» Одним из его «коронных» бисов была g-moll’ная прелюдия. Я ее до сих пор терпеть не могу. Почему-то кажется, что ничего более пошлого в русской музыке не существует. Но в отцовской интерпретации об этом и не задумываешься. Ни тени авторской маршеобразности, крайне скупая педаль, никакого, столь привлекательного для средних пианистов, блеска октав и аккордов. Зато – серединка прелюдии, чудо рахманиновского гения, когда кажется, будто в одной странице умещена вся Россия. А метель es-moll’ного этюда ор.33, ярмарка Es-dur’ного, возвышенное благородство es-moll’ного ор. 39, «озеро в весеннем разливе» D-dur’ной прелюдии (И. Репин), поразительная пластичность и ритмическая текучесть прелюдии Es dur, порывистая мятежность прелюдии f moll, вихрь штормовой бури c-moll’ной прелюдии (кстати, тоже исполненной на бис в последнем концерте)! Но и сразу же после прослушивания этюда a moll, op. 39 N 6 («Красная шапочка»): «Какая глупость…» Наверное, он чувствовал Рахманинова, как никто другой: как близкого, старшего друга, которому можно сказать в лицо все, что ты о нем думаешь, не беспокоясь о возможных обидах, ведь гений-то его все равно не пострадает! Как-то я робко спросил, не кажется ли ему, что Рахманинов берет слишком быстрые темпы в записях своих концертов. Дескать, гармонические красоты пропадают. Моментально последовала уничтожающая отповедь: «Быстро, конечно. Они ему смертельно надоели, вот и играет быстро. Не нам Рахманинова судить. Лучшего пианиста не было и не будет!» В юности я недолюбливал Грига. Отец спрашивал, почему. В то время мне было трудно сформулировать свое отношение к норвежскому композитору. Тогда он раздраженно сказал: «Грига стоит любить хотя бы потому, что Крейслер с Рахманиновым гениально играют его c-moll’ную сонату!» (В молодости он выучил концерт Грига, сыграл его только один раз, незадолго до смерти решил повторить. Не успел…) Он очень не любил «Карнавал» Шумана, но иногда слушал его в записи Рахманинова. Правда, добавлял: «Это уже не Шуман, а Рахманинов…»

Восхищаясь симфоническими произведениями Чайковского, фортепианные его сочинения недолюбливал. Хотя в периоды подготовок студентов к Всесоюзному конкурсу и к конкурсу Чайковского тщательно занимался с ними «Думкой» и пьесами из «Времен года». Несмотря на страшную заигранность 1-го концерта, очень любил проходить его с учениками. Не так давно, разгребая его старые афиши для передачи их в Музей Скрябина, я с удивлением обнаружил, что на одной из них фигурирует этот концерт в исполнении отца. Видимо, это был единственный раз, когда он сыграл его публично. Сольные фортепианные произведения Чайковского не играл никогда, даже дома.

К Стравинскому относился немного иронически. Как-то увидел на пюпитре моего рояля Piano Rag Music, блистательно сыграл с листа сначала эту пьесу, потом «Регтайм», и бросил: «Обыкновенный джаз!». Когда студенты просили его дать им «Петрушку», отвечал: «Не понимаю, что вы в ней нашли! Стравинский сделал эту обработку для Артура Рубинштейна, вот пусть Рубинштейн ее и играет».

Из сочинений Прокофьева чаще всего отец играл 8-ю Сонату. Писать о его исполнении сонаты я не буду: Михаил Лидский уже сделал это лучше меня. Разве что, о финале: здесь отец всегда старался держать жесткий, неумолимый ритм (особенно в Des-dur’ной середине, хотя на некоторых концертах его «заносило»). Помню, как он говорил студенту: «Да пойми ты, это же сталинско-гитлеровские лагеря уничтожения, это гибель души, это самая жестокая мясорубка всех времен! Прокофьев хотел сказать именно это, играй так, будто тобой руководит даже не судьба, а железная машина смерти». (Кстати, он довольно редко сравнивал музыкальное сочинение с каким-либо событием. Но в этом и заключалась главная часть пресловутой работы над художественным образом произведения. Работа каторжная, работа на износ, труд, казалось бы, обреченный на провал. Практически невозможный контроль над каждой нотой в десятую, двадцатую, сотую долю секунды. Всей своей педагогической деятельностью он подтверждал тезис: «только заставляя ученика добиваться невозможного, можно добиться от него возможного».) Незадолго до смерти отец как-то сказал, что хочет выучить 9-ю сонату. Я спросил, почему именно 9-ю. Он удивленно посмотрел на меня, как будто я не понимаю простых, элементарных вещей и сказал: «Ну, а какую же еще?»

В молодости он часто играл танцы ор. 32, пьесы из «Ромео и Джульетта», 5-ю сонату. Шутил: «Вся соната легкая, а последние две страницы страшно трудные». Буквально заставлял некоторых учеников выучить всем надоевшую 7-ю сонату. «Танец» и «Гавот» ор. 32, «Наваждение» ор. 4 сохранились в студийных записях. Как и несколько вариантов 8-й сонаты (в концертном исполнении). Если не считать 8-й сонаты, его Прокофьев по-русски лиричен, поэтичен, а танцы – подчеркнуто элегантны. Эту ритмическую элегантность танца, мне кажется, лучше всего восприняли его ученики Б. Анжерер и Е. Левитан. Впрочем, как известно, лучше один раз услышать, чем сто раз написать… Искусство отца было насквозь пропитано поэзией. Нельзя не услышать этого в сохранившихся записях. Поэтому закончить эти воспоминания о нем мне хочется его же коротким очерком, подаренным мне когда-то Русудан Хунцария.

Искусство есть извечный радостный и благой символ

стремления человека к добру, к радости и совершенству.

Поэзия, музыка, живопись, архитектура, каждая на своем языке, говорят в сущности об одном: о красоте мира и человеческой души, о высоте помыслов и устремлений мысли, о счастье и трагичности жизни.

Различные искусства часто пользуются сходными приемами, заимствуя друг у друга средства выражения, взаимно обогащаются. Разве не верно, например, что архитектура – это застывшая музыка? Что та или иная линия в картине музыкальна? Что эпический роман – симфоничен? Или, говоря о нашем, исполнительском искусстве – разве мы не оперируем такими понятиями, как конструкция, краска, пластика, линия и даже перспектива? Но есть что-то, что всегда присутствует в любом подлинном произведении искусства, что составляет его главную сущность, его прелесть, его пафос и что придает искусству необычайную силу воздействия?

Это – Поэзия. Не овеянное поэзией, любое, даже самое совершенное с формальной точки зрения произведение (и исполнение!) кажется мертвым и ненужным, хотя и доставляет минутную радость в силу своего формального совершенства, и быстро забывается. И наоборот, чем очевиднее в произведении или исполнении присутствие поэзии, тем сильнее оно действует на слушателя, будит дремлющих, успокаивает мятущихся и оставляет глубокий след в нашей душе, а иногда на всю жизнь. Итак, перефразируя стихотворение замечательного французского поэта Поля Верлена, - Поэзия прежде всего!

[1] В данном случае, как впоследствии объяснила мне Т.Г. Поспелова, имелся в виду «Хорошо темперированный клавир», в частности гениальнейшая тройная фуга fis-moll из 2-го тома

[2] Вопросы литературы. 1966. Nо 1. Стр.184

[3] Г. Нейгауз. Заметки о Скрябине (к сорокалетию со дня смерти).