MGoldstein1

Вклад в еврейскую музыку выдающихся композиторов еврейского происхождения, принимавших участие в грандиозном развитии музыкального искусства разных стран, менее значителен, чем хотелось бы. Пребывая в чужой культуре, они лишались способности видеть иудейский мир, вслушиваться в мотивы его тревог, его радостей, обогащаться его духовным опытом, его собственными ресурсами. Ветер веков почти не доносил до их слуха звуки эоловой арфы псалмопевца Давида. Они приучились чужое делать своим. Наше время призывает реализовать свой дар к настоящему и будущему своего народа, приобщиться ко всему тому, что составляет духовную мощь еврейства. Драгоценные звуки прошлых веков, еврейский нигун [мотив], неима [мелодия], традиционные ответы получают дальнейшее развитие. Процесс возрождения протекает интенсивно и глубоко. Музыка прошлых веков снова с нами, а не в забвении. И прямо-таки поражает богатство точек опоры в прошлом, на которые хочет опереться музыкальное искусство современности!

Еще в молодые мои годы я получил письмо из Нью-Йорка от одного американского музыканта русского происхождения. Он восторженно отзывался о симфоническом произведении Александра Моисеевича Веприка «Пляски и песни гетто». Он причислял это произведение к подлинным шедеврам, по которым измеряются времена и сроки. 16 и 17 марта 1933 года «Пляски и песни гетто» А. Веприка были исполнены в Нью-Йорке, в зале Карнеги-холл, филармоническим оркестром под управлением великого Артуро Тосканини, в одной программе с произведениями Чайковского и Бородина. Известно, что Тосканини был очень строг в выборе своего репертуара и если он обратил внимание на произведение Веприка, это можно рассматривать как признание высоких художественных достоинств музыкальной композиции. Но Тосканини был не первым интерпретатором «Плясок и песен гетто» за пределами Советской страны. 50 лет назад, в 1927 году в Лейпциге это произведение впервые исполнил знаменитый Герман Шерхен. В Филадельфии его дирижировал Исай Добровейн. Московское издательство «Музгиз» выпустило в свет «Пляски и песни гетто» спустя два года после публичного исполнения этого шедевра А. Веприка в Лейпциге.

Я впервые увидел партитуру «Пляски и песни гетто» в 1965 году в руках Дмитрия Шостаковича. Мне помнится, с какой настойчивостью доказывал Шостакович необходимость публичного исполнения произведения А. Веприка в Москве, как он требовал записи на радио, просил о переиздании нот. Но к кому он обращался? У неправедных судей было много иных затей.

А еще мне вспоминается разговор со скрипачом Иосефом Сигетти. Речь зашла о сюите для скрипки и фортепиано А. Веприка, числящейся под опусом 7, изданной в Германии в 1926 году фирмой «Шотт и сыновья». Московские концертные организации постоянно требовали от музыкантов включения в репертуар произведений современных композиторов Советской страны. Даже существовали поощрительные меры вроде повышения оплаты за выступления, разного рода премии. Случайно раздобыв «Сюиту» А. Веприка в заграничном издании (в Советской стране ее не издали), я пытался исполнить ее в своем концерте. Это было в конце декабря 1950 г. Меня вызвали в Музыкальное управление Комитета по делам искусств, а точнее в ГУМУ (Главное управление музыкальных учреждений). Человеку, непосвященному в тайны советской музыкальной политики, такое учреждение «ни ГУМУ, ни сердцу ничего не говорит». Уж раз туда велят явиться, значит, что-то стряслось такое, отчего у людей искусства начинали поджилки дрожать. Особенно страшно было туда являться, после того как начала широко разворачиваться грандиозная кампания по разоблачению «космополитов-сионистов» во всех областях искусства и науки, после убийства Михоэлса, после зловещих сообщений о «врачах-отравителях». Меня встретили в ГУМУ подчеркнуто вежливо. Спросили о моих творческих планах, показали новоприобретенные (закупленные на средства из специальных фондов) произведения советских композиторов для скрипки и предложили включить их в свой репертуар. Еще раз поинтересовались моими собственными композициями, главным образом их тематикой и вдруг перешли от изысканной вежливости к окрику, к обуздыванию и запугиванию: «На каком основании вы включили в свой репертуар сюиту Веприка? Ведь он враг народа и находится уже в тюрьме!» Меня отчитали за политическую слепоту и еще раз наговорили кучу дерзостей. Предполагавшаяся концертная поездка по разным городам была отменена. Я приготовился к чему-то более страшному.

Прошло с тех пор много времени. После четырехлетнего пребывания Александра Веприка в тюрьме, полуживого композитора, перенесшего в лагере два инфаркта, реабилитировали. Говорят, не без активного ходатайства Дмитрия Шостаковича.

В последующие годы я неоднократно пытался сыграть в советских концертных залах сюиту А. Веприка, но Главлит и Репертком снимали с моей программы это произведение, находя его «ярко сионистским».

Глубокая и серьезная музыка А. Веприка всегда притягивала к себе использованием композитором более широких «пространств» иудейской культуры. Я здесь назвал лишь два произведения А. Веприка. А ведь список его композиций довольно значителен. Среди его произведений «Каддиш» – замечательный вокализ для голоса и фортепиано (1926 г.) – (опус 6), (издан в Германии у Шотто), «Рапсодия для альта и фортепиано», «Песня ликования» для симфонического оркестра (опус 20), 1-я и 2-я симфонии, «Пять маленьких пьес для симфонического оркестра». (Опус 17 – 1930 г.), три сонаты для фортепиано, три народные пляски для фортепиано (опус 13-б).

Особое место в творчестве А. Веприка занимают еврейские песни для голоса и фортепиано (Опус 8, 10 1926 г.). А. Веприк создает оркестрово-хоровое сочинение «Проклятие фашизму».

Перелистывая все написанное А. Веприком, видишь, что немало было издано и в Советской стране (эти издания в период тюремного заключения А. Веприка уничтожались в советских нотных библиотеках и в силу этого стали библиографической редкостью). Большое количество его значительных опусов так и не было издано и маловероятно, что в Советской стране они удостоятся концертного исполнения.

Беспокойная и пристрастно-искренняя творческая личность Александра Моисеевича Веприка существует в его созданиях. Существует и сохраняет свою иудейскую индивидуальность. Он музыкант-мыслитель и музыкальное мышление каждого его произведения поднимается до масштабов философских. В каждой вещи чувствуется истинная душа иудея.

Он движется вперед, оглядываясь назад, как бы возвращаясь снова к началу, к эмоциям, выражением которых являлись рыдающие звуки увеличенной секунды в каденции восточной хроматической гаммы, и тем самым еще более сближая интимные чувствования и переживания своего народа с источником их возникновения.

Он был не один. Его окружали люди, чувствовавшие себя, как и он, связанными с музыкальной культурой своего народа. Это были Михаил Гнесин, создавший оперу «Юность Авраама», А.А. Крейн, М.А. Мильнер, Л.М. Пульвер, С.Н. Штейнберг, М.О. Штейнберг, З.Л. Компанеец, С. Сендерей, Я.С. Файнтух. Любовь их к еврейской музыке была велика. У них были предшественники в дореволюционной России.

Интересно было бы проследить влияние хасидизма на развитие еврейского музыкально-драматического театра, хоровых и инструментальных ансамблей. Были поиски создания хасидских рапсодий. Многое в этой области осталось для нас терра инкогнита и ждет изучения. В 1894 году Ю. Энгель создал еврейскую оперу «Эсфирь» и поставил ее с большим успехом. Сколько неутомимых розысков действительно забытого, неизвестного или – что еще чаще – высокомерно игнорируемого музыкального еврейского материала разыскала группа еврейских музыкантов, образовавшая в 1908 году в Петербурге «Общество еврейской народной музыки». Видную роль в этом обществе играли ученики Римского-Корсакова и Лядова – И.Ю. Ахрон, М.Ф. Гнесин, С.В. Розовский, Л.С. Саминский. Через два года после образования «Общества еврейской музыки», Абрахам Идельсон создает в Иерусалиме «Институт еврейской музыки». А в Петербурге в это время начало функционировать специализированное еврейское нотоиздательство, выпустившее в свет «Заметки Ю. Энгеля о еврейской народной музыке», два тома Зульцера «Песни Сиона», «Еврейские Богослужебные песни» – П. Дунаевского и др.

После Октябрьского переворота 1917 года допускалось существование еврейской музыкальной культуры в известных ограничениях. Суть советской национальной политики сводилась к тому, что национальную музыку должна была оплодотворить революционная марксистская идеология, что, прежде всего, исключало и категорически запрещало даже упоминание о «Песнях Сиона», синагогальных традициях и т. п. Категорически запрещалось даже какое-либо упоминание о религиозно-иудейской тематике. Дана была установка сочинять «пролетарскую музыку, созвучную Октябрю, которая должна стать в рост эпохе».

Из этих абсурдных условий вытекала необходимость компромисса с такой дикой установкой, во имя однобокого существования еврейской музыкальной культуры. Важную роль стимулятора еврейского музыкального творчества в эти годы играли еврейские драматические театры, киевская вокальная капелла «Евоканс» под руководством талантливого дирижера Шейнина, исполнители еврейских песен Сарра Фибих, Саул Любимов, Натан Шульман и др.

Торжество фашизма в Германии вызвало, как это ни казалось тогда парадоксальным, заметное ограничение в популяризации еврейской музыкальной культуры в Советской стране. Многие композиторы, сочинявшие еврейскую музыку, были вынуждены «переключиться» на фольклор народностей СССР. Так А. Верпека вынудили «специализироваться» в области киргизской музыкальной культуры. В те годы и это было уже кое-что.

А. Веприк создает киргизскую оперу «Токтогул», «Три пьесы на киргизские темы» для симфонического оркестра, «Семь пьес на киргизские темы для фортепиано в четыре руки» и многое другое в этом роде.

Подобное «переключение» известно из творческой биографии других композиторов. Так в 5-й симфонии М.О. Штейнберга получает развитие узбекская тема, Самуил Сендерей написал балетные сцены «Якутия» и «Осетинскую лезгинку», Моисей Вайнштейн (автор еврейской оперы «Суламифь») писал на азербайджанские темы, Григорий Крейн, прославившийся своей «Еврейской рапсодией» для струнного квартета, фортепиано и кларнета, писал на якутские темы. Таких примеров много.

Советская власть ломала кости тому, кто перед ней не сгибался. Еврейский композитор Александр Моисеевич Веприк – музыкант с громадной эрудицией, убежденно служивший своим идеалам, чувствовал себя неспособным притворяться и фальшивить. Стоит вспомнить его биографию. А. Веприк родился 23 июня 1899 года в Балте близ Одессы. Его отец мечтал стать музыкантом и держал в квартире прокатное пианино. Были и книги. Было много еврейских книг. Только позже А. Веприк сам себе уяснил, что ему дали эти книги. Он помнил опять-таки и то, как хотелось отцу, чтобы дети получили музыкальное образование. Первыми учителями его и сестры Анны были студенты Варшавской консерватории, обучавшие их музыке в домашних условиях. Уроки музыки шли своим чередом, а еврейские погромы своим. Тяжкие впечатления и страх вызвали еврейские погромы на юге России. Спасаясь от погромщиков, семья Веприка переселилась в Лейпциг, где сравнительно хорошо была устроена сестра матери. Александр и Анна блестяще выдержали экзамен в Лейпцигскую консерваторию по классу фортепиано. Их приняли в класс знаменитого профессора Вендлинга. В 1914 году брат и сестра успешно окончили консерваторию. Вспыхнувшая война вынудила семью Веприка, имевшую русское подданство, эвакуироваться из Германии в Россию. В числе беженцев, вместе с русской колонией, проживавшей в Лейпциге, семья Веприка попала в Петроград. В 1918 году Александр Веприк был принят в Петроградскую консерваторию на композиторский факультет в класс Александра Матвеевича Житомирского – ученика Н.А. Римского-Корсакова. Есть основание полагать, что Житомирский познакомил А. Веприка со стилистической сущностью особых видов еврейских музыкальных ладов, сохранившихся от весьма отдаленных эпох. Сам Житомирский неоднократно обращался в своем творчестве к еврейской этнографии, имея доступ к коллекции манускриптов. В 1921 году А. Веприк переселился в Москву и продолжал занятия по композиции у Н.Я. Мясковского. С 1923 года началась педагогическая деятельность А. Веприка в Московской консерватории. В 1928 году ему было присвоено звание доцента, а в 1930 году – профессора. Он стал известен не только своими композициями, но и как музыкально-общественный деятель. Его трудолюбие и энергия поражали всех. К его творчеству проявил живой интерес Луначарский. А. Веприк был командирован в Германию, Австрию и Францию для изучения методики музыкального преподавания в Западной Европе. В своем письме от 15 сентября 1927 года из Вены[2] А. Веприк восторженно отзывается о великом композиторе еврее – Арнольде Шёнберге: «Встретился сегодня с Шёнбергом. Произвел очень сильное впечатление. Писать сейчас о нем не могу – пусть немного уляжется. Взволнован». А. Веприк подошел к новому направлению Шёнберга объективно и непредвзято. В своем отчетном докладе по возвращении из заграничной командировки, опубликованном в 1928 году в журнале «Музыкальное образование» № 1[3] А. Веприк приходит к убеждению, что «Шёнберг – безусловно, один из наиболее интересных музыкантов нашего времени, оказавший огромное влияние на всех современных композиторов Западной Европы, включая Стравинского и Равеля». Рассматривает А. Веприк творчество Запада с точки зрения масштабов прошлого и настоящего. В эти годы еще не были нарушены музыкальные контакты с Западом. Руководитель лиги еврейских композиторов Лазарь Саминский совершает в 1928 году концертное турне по Европе, демонстрируя еврейскую музыку. В венском концерте в память Ю. Энгеля, как первого пионера этого движения, кроме его вещей, исполнялись произведения Ахрона, Мильнера, Крейна, Левина и виолончелиста Стучевского. Из произведений самого Саминского обратила на себя внимание 2-я симфония (после исполнения ее под управлением Менгельберга) и балет «Плач Рахили», изданный у Sénart в Париже.

Видные западные дирижеры и композиторы посещали Советскую страну. Постоянно фигурировали в концертных программах модернистские сочинения собственных и западноевропейских авангардистов. Композиции А. Веприка особо часто исполнялись и в Советском Союзе и на Западе. Его композиторский авторитет был очень высок. Запомнилось мне 1-я его симфония (сочиненная в 1931 году) в исполнении симфонического оркестра под управлением Бориса Хайкина. Тогда я посещал занятия Веприка по инструментовке в Московской консерватории, и мне лестно было его приглашение прослушать новое его произведение. Свободно формируя музыкальную тему, композитор предстал в этой симфонии в необычайной для него форме: – слишком много было фанфарного звучания. У наших предков большие духовые инструменты служили только для сигналов. Справедливо утверждение, что человеческое творчество, равно как и творческое вдохновение, есть далекий отблеск божественной силы Творца, эхо Всемогущего – «Да будет», подобно употреблению духовых инструментов в пророческих хорах (1-ая Книга Самуила 10;5). Однако, там, в сонме пророков – это была пастушеская флейта, звуки которой проникали в душу глубже и в атмосфере задумчивого спокойствия возносили человеческие мысли высоко к небу. Лишь медленная часть симфонии А. Веприка как бы приглашала слушателя «на откровенную беседу». Но третья часть симфонии, названная композитором «Дифирамбы», отводила в сторону от откровенной беседы, заглушая ее фанфарами. В 1932 году А. Веприк создает «Траурную песню» для симфонического оркестра (Опус 20). В ней композитор вновь обретает «дар речи», творческую окрыленность. Никогда не забуду первое исполнение «Траурной песни» в Ленинграде 23 мая 1934 года. Дирижировал знаменитый Дмитрий Митрополус. Я хотел услышать также Ефрема Цимбалиста, исполнявшего на этом вечере скрипичный концерт Глазунова. Впечатление от игры Е. Цимбалиста незабываемо. Но особенно взволновала до глубины души «Траурная песнь» А. Веприка. Она как бы уже предвещала страшные события 1937, 1941-1945 и 50-х годов нашего столетия. В этой «Траурной песне» чудилось нечто роковое.

В 1938 году А. Веприку было предложено написать киргизскую оперу. Надо понимать, что вмешательство советских идеологических органов в творческую лабораторию композиторов, в том числе Дмитрия Шостаковича, борьба с «формализмом», буквальное торжество Дзержинского в музыке (И.И. Дзержинский – автор оперы «Тихий Дон», которую Сталин определил как эталон советской оперы), не могли пройти бесследно и для А. Веприка. Возможно, конечно, что А. Веприка глубоко заинтересовал неведомый ему «киргизский музыкальный мир» и он искал в нем применения своих знаний и таланта. 26 ноября 1940 года в столице Киргизии – Фрунзе впервые была исполнена опера Веприка «Токтогул». Это произведение открыло в А. Веприке «киргизского композитора», сыгравшего важную роль в невиданно быстром подъеме музыкальной культуры Киргизии.

Время войны 1941-45 гг., разумеется, наложило отпечаток на музыку А. Веприка. В ней звучала боль, гнев и уверенность в неизбежном возмездии за совершение наиболее ужасных из всех преступлений, которые когда-либо были известны миру.

Но вот война закончилась. Пересматривается пережитое. В стране Советов побеждает юдофобство. На первых порах А. Веприка в числе немногих щадят. Но не на долгое время. В ночь с 19 на 20 ноября 1950 года его арестовывают.

Новый вариант оперы «Токтогул», в который был вложен труд композитора, артистов, музыкантов, тоже подлежал каре. Торжествовала Лубянка. В апреле 1954 года, спустя год после смерти Сталина начался пересмотр «дела» Веприка. Его признали невиновным, и в сентябре 1954 года он возвращается больным и измученным в Москву – все в тот же мир лицемерия и лжи. Снова он обрабатывает киргизские народные песни, пишет книгу «Принципы оркестровки И.-С.Баха». Он возвратился в мир, в котором для еврейской культуры не было места. Он пребывал не на своем месте, но выйти из этого положения уже не было сил. 13 октября 1958 г. А.М. Веприк умер в Москве, не успев завершить многие свои замыслы.

После смерти композитора встал вопрос о сохранении его творческого наследия. Д.Д. Шостакович возглавил специальную комиссию по разбору творческого архива А. Веприка. Юлиан Крейн произвел тщательную разборку рукописей. Посмертно было издано ряд композиций и музыковедческих трудов А. Веприка. В 1961 году вторым изданием вышла книга А. Веприка «Трактовка инструментов оркестра». В предисловии к этому изданию Д. Шостакович написал: «Труд А. Веприка является ценным вкладом в современную музыкальную науку, в нем подводятся итоги прошлому оркестра и намечаются перспективы дальнейшего развития оркестровой техники».

Формально была отдана дань памяти Веприка. В 1969 году в журнале «Музыкальная жизнь» (12-я тетрадь) появилась интересная статья советского музыковеда В. Дельсона о Веприке. Вероятно, это был последний «вздох печатной советской памяти» о Веприке, если не считать биографической справки в словарях.

Размышляя о творчестве Веприка, ловишь себя на мысли, что наивысшее проявление его замечательного дарования относится к периоду создания им «Каддиша», «Плясок и песен гетто» и «Сюиты» для скрипки и фортепиано. В этих творениях композитора наиболее видима и ощущаема его еврейская душа.

А. Веприк прожил в Советской стране трагическую жизнь угнетенного художника. Все его лучшие композиции сотворены мужественным духом замечательного музыканта, внесшего в «музыкальную иудаику» свою глубоко выстраданную героическую лепту. Он войдет в разряд замечательных творческих натур, живших не на своем месте, но плоды творчества которых неразрывно связаны со всем развитием еврейской культуры.

Хочется верить, что настанет час, когда во всей полноте возникнет чувство необходимости сберечь музыкально-духовные ценности нашего народа, в значительной мере скрытые под семью замками советскими властями. Нет, вернее: сберечь остатки того, что эти варвары еще не уничтожили. Спасение этих ценностей от разграбления и окончательного варварского уничтожения весьма необходимо, так как именно музыка по самой своей природе призвана уводить нас из сферы абсурдной искаженной действительности в царство человечности. И пусть светлой памятью композитору Александру Моисеевичу Веприку будет новое и одухотворенное звучание его лучших произведений. Они скажут новому поколению слушателей многое, прежде всего, поведают о таланте, достойном нашей гордости.

[1] Статья известного музыкального деятеля профессора Михаила Гольдштейна о композиторе Александре Моисеевиче Веприке написана по просьбе редакции журнала «Менора» (Главный редактор П. Гольдштейн) Журнал «Менора», № 14, декабрь 1977 (5738).

[2] Из книги В. Богданова-Березовского «А.М. Веприк» изд. «Музыка», Москва-Ленинград 1964 год, стр. 27.

^{^[3]} «Музыкальное обозрение». Журнал посвященный педагогическим, научным и общественным вопросам музыкальной жизни. 1928 г. № 1. Издание Московской Государственной Консерватории