"Альманах "Еврейская Старина"
Июль-сентябрь 2009 года


Артур Штильман


Существует ли «еврейский звук» на скрипке?

К 1933 году карьера профессора Карла Флеша достигла своей максимальной высоты и стабильности. Последние пять лет – с 1928 года – Флеш был полным профессором Берлинской Хох Шуле – Высшей музыкальной школы. Эта школа, по существу Консерватория, была одной из лучших в Германии, наряду со старейшей Лейпцигской Консерваторией, основанной ещё Феликсом Мендельсоном-Бартольди.

После смерти профессора Леопольда Ауэра в 1930 году в США, Флеш стал крупнейшим авторитетом в области теории и практики искусства игры на скрипке. В своих мемуарах профессор Флеш, не без некоторой зависти писал, что к услугам профессора Ауэра были «все гетто Российской Империи, полные замечательно талантливых скрипачей» (или же в другом переводе: «…он имел в распоряжении отличнейший материал – учеников, выходцев из гетто царской России»), и что ему в своей педагогической практике такой возможности никогда не представлялось. Иными словами Карл Флеш вольно или невольно признавал какие-то особые качества игры, свойственные именно этой группе скрипачей русско-еврейского происхождения.

Карл Флеш

Чтобы приступить к рассмотрению этой мысли всемирно известного профессора необходимо сделать небольшой экскурс как в биографию самого профессора, так и в историю искусства игры на скрипке в ХХ веке – её родоначальниках, её «революционере» – австрийце Фрице Крейслере, после чего лишь будет возможно рассмотрение вопроса объективного существования особого качества скрипичного звука, свойственного, по убеждению многих, именно скрипачам еврейского происхождения.

***

Карл (Карой) Флеш родился в городе Визельбург в Австро-Венгрии 9 октября 1873 года. Теперь этот город называется по-венгерски – Мошонмадьяровар. Он находится на самой границе Венгрии и Австрии. Родился Флеш в еврейской семье врача. Через два года после этого события, в похожей еврейской семье врача в Вене родился величайший скрипач ХХ века Фриц Крейслер. Флешу доведётся в своей жизни много встречаться с Крейслером, что нашло отражение на страницах его воспоминаний.

В возрасте четырёх лет, как сообщает нам официальная биография профессора Флеша на немецком, он поступает в еврейскую Народную школу Визельбурга, где проводит два года. Там он учится читать и писать на немецком и на иврите. В это же время домашняя гувернантка обучает мальчика французскому языку.

В шестилетнем возрасте он получает первый урок игры на скрипке, и начинает посещать местную гимназию, где учится до десятилетнего возраста. В возрасте десяти лет он отправился в сопровождении своей матери в Вену для продолжения обучения в частной гимназии и одновременно поступает на подготовительное отделение Консерватории в класс Иозефа Максимчака. Как мы видим, серьёзно заниматься на скрипке он начал с некоторым опозданием. В те годы оптимальным возрастом начала профессиональных занятий музыкой считался возраст восьми лет.

Флеш живо описал в своих мемуарах первое посещение Венской Консерватории и встречу с патриархом венской скрипичной школы Иозефом Хельмесбергером-старшим. «Он не любил две категории детей – евреев и близоруких. Я был и тем и другим», – писал Флеш. Хельмесбергер, однако, встретил его и его маму весьма учтиво. Им предлагают для начала пройти в зал, где, как сказал профессор, «с оркестром репетирует «Фауст-фантазию» Сарасатэ малыш Крейслер». Игра Крейслера произвела на мальчика Флеша неизгладимое впечатление. Но если профессор Хельмесбергер не любил евреев, то это почему-то не распространялось на юного Крейслера. Хотя Фриц Крейслер занимался у сына профессора – Хельмесбергера-младшего, по кличке «Пэпэ». Он был кутилой, гулякой, работал также концертмейстером оркестра Венской оперы, был автором многочисленных оперетт, отдавал должное юным балеринам, после короткого романа с одной из них и встречи с её отцом, «Пэпэ» стал хромать. Тем не менее именно в его классе в 12-летнем возрасте Крейслер блестяще окончил Венскую Консерваторию и уехал в сопровождении своей матери в Париж. Там в 1889 году в возрасте14-и лет он окончил с Первым призом и Золотой медалью Парижскую Консерваторию у профессора Жозефа Ламбера Массара, в своё время учителя Генриха Венявского и Эжена Изаи. После этого юный Крейслер, хотя и не совсем гладко и не сразу, но постепенно стал концертантом-виртуозом, к восемнадцати годам, по описанию в словаре Римана, «объездившего много стран мира вплоть до России и Греции».

Крейслер к началу ХХ века стал одним из самых известных и популярных скрипачей мира (при живых Иоахиме, Изаи, Сарасате, Яне Кубелике).

Йозеф Иоахим

Флеш надолго «застрял» в центральной Европе. Окончив Венскую Консерваторию в 1889 году у Якоба Грюна в возрасте 16 лет, он по стопам Крейслера поехал в Париж, где учился у Эжена Созэ и Пьера Жозефа Марсика.

В 1894 году, окончив Парижскую Консерваторию, как и Крейслер с Первым призом, он вернулся в Вену. Там он дал свой первый концерт, имевший значительный успех. После этого был взят под покровительство известного концертного импресарио Германа Вольфа, организовавшего выступления Флеша по средней Европе: в Халле, Лейпциге, Страсбурге, Праге, Будапеште. В венгерской столице он играл с оркестром под управлением самого Ганса Рихтера – известнейшего германского дирижёра.

В 1897 году Флеш получает первое приглашение как педагог преподавать в Консерватории Бухареста. Там он работал в течение пяти лет. В своих воспоминаниях он описал своё первое впечатление от увиденных впервые в жизни ортодоксальных евреев-хасидов. Нельзя сказать, что это описание было дружественным. Впрочем, хотя Флеш и посещал в детстве еврейскую школу, но вероятнее всего его семья была ассимилированной, как и большинство еврейских семей средней интеллигенции тех дней в Австро-Венгрии. Нет точных указаний в его биографии, когда именно он стал «евангелистом», иными словами перешёл в христианство. Возможно, что это произошло уже ко времени первой встречи с хасидами в Бухаресте. Но это лишь предположения.

После бухарестского периода жизни Флеш едет преподавать в консерваторию Амстердама. Там, в центре Европы, он начинает своё сотрудничество с выдающимися музыкантами Германии – дирижёром Вильгельмом Фуртвенглером, пианистом и дирижёром Юлиусом Рёнтгеном. В 1908 году после смерти Иозефа Йоахима – директора Хох Шуле и всемирно известного скрипача, Флеш переезжает в Берлин. Там начинается его многолетняя музыкальная дружба со знаменитым венским пианистом Артуром Шнабелем. В ансамбле с ним Флеш переиграл практически весь классический сонатный репертуар. Они оба даже издали свою редакцию сонат для скрипки и ф-но Брамса и Бетховена.

В 1908 году Флеш начинает преподавать в берлинской Хох Шуле. В 1911 году он издал свой первый методический труд «Скрипичные упражнения». В 1914 году провёл свой первый успешный тур по США, где сделал первые свои звукозаписи в студии фирмы «Эдисон».

В Германии Флеш был одним из основателей специального фонда для потерявших трудоспособность музыкантов. В 1921 году он снова в Хох Шуле – ведёт специальный курс для скрипачей, что-то наподобие аспирантуры.

В 1923 году начинает издавать свои тома «Искусства скрипичной игры». С 1923 по 1928 годы он снова в США. На этот раз Флеш становится профессором Кёртис Института в Филадельфии. С этого времени благодаря своим методическим работам, приобретшим широкую популярность среди педагогов и профессиональных скрипачей, Флеш приобретает международную репутацию одного из самых известных и уважаемых специалистов в области педагогики и методики игры на скрипке. В 1928 году он окончательно оседает в Берлине и, как уже говорилось, становится полным профессором Хох Шуле.

В 1931 году он написал одну из своих важнейших работ: «Проблема звука в игре на скрипке». К сожалению, это малодоступный сегодня труд не только на русском (если он существует), но и на немецком. Очень важную выдержку из этой работы удалось найти в совершенно неожиданном источнике – лексиконе «Евреи в музыке», изданном в Берлине при нацистах в 1940 году. Лексикон был создан не для целей просветительских, а для запретительных. Всякий редактор, выпускавший программы на радио, администратор кинотеатра, продавец пластинок или издатель нот, а также концертный импресарио – должны были прежде всего свериться с этим «Лексиконом». В наше время, однако, он представляет собой известный исторический справочный материал, дающий нам информацию о многих, сегодня малоизвестных музыкантах, а иногда и об их судьбе. Вот в этом лексиконе и был найден интереснейший и, можно сказать основополагающий отрывок, характеризующий работу Флеша в интересующий нас сфере природы звука. Прочитаем эту статью Лексикона, посвящённую Карлу Флешу:

Флеш работал в берлинской Высшей музыкальной школе с 1928 по 1934 год. Он относится к той категории евреев, намерением которой является прививание немцу комплекса неполноценности с тем, чтобы склонить его к своим целям. В его вышедшем в 1931 г. труде «Проблема звука в игре на скрипке» можно прочитать среди прочего следующее: «Легенда о якобы природном даровании восприятия звука издавна наделала много вреда в преподавании игры на скрипке. Для неодарённого и ленивого преподавателя она является удобным оправданием, чтобы не обращать внимания на устранение звуковых недостатков и рассматривать их как неизбежную беду.

Безусловно, есть целые расы или народные племена, у которых чувство звука развивалось лучше, чем у других под влиянием определённых жизненных условий; прежде всего это польские и русские элементы еврейского происхождения.

Главной деятельностью среднего еврея в гетто в течение многих столетий являлось служение своему Богу посредством растянутых молитв. Еврейские молитвы обычно сопровождаются пением литаний, зафиксированных определёнными знаками, которые с течением времени развивались в самостоятельное звуковое произведение большой и необычной красоты».

Неудивительно, что такая регулярная, примитивная музыкальная деятельность целой расы, которая чувствовала необходимость жаловаться на свою судьбу с помощью пения, в течение времени вызвало в ней чувство одухотворённого звука, сохранило и развивало его, результатом чего можно видеть многочисленных замечательных скрипачей из этой среды.

Во Франции же многовековая, солидная скрипичная традиция, переданная Виотти, создала средний звуковой уровень, кажущийся более высоким, чем в других странах.

Также нельзя отрицать, что у цыганской расы есть, возникшее на генетической основе, особенное предрасположение к звуку.

Кроме этих исключений, педагогический опыт не может установить среди всех остальных народностей будь они германского, славянского, или романского вида, какое-либо данное звуковое чутьё как расовый признак. Таким образом мы, как преподаватели, должны смириться с тем, что огромную массу наших учеников мы должны научить воспроизводству звука.

Далее «Лексикон» даёт своё заключение:

Эти полностью выдуманные утверждения, являющиеся, однако, характерными для еврейской заносчивости, спровоцировали известного скрипача Густава Хавемана на выражение протеста в виде открытого письма, напечатанного в «Общей музыкальной газете» 4 декабря 1931 года. Хавеман пишет:

«Если Вы приписываете еврею большую восприимчивость к звуку, то Вы по отношению к нам немного отрицаете её. Но это основывается на большом заблуждении с Вашей стороны, так как Вы принимаете еврейское чувство звука как основополагающее, что мне понятно с Вашей стороны, как еврея, которого я уважаю. Но для нас, германцев, еврейское чувство звука не является определяющим.

Вы сознательно пытаетесь перенести еврейское чувство звука на нас, которое наша раса отрицает по отношению к произведениям нашей расы, а они далеко преобладают, ибо наша раса находит его («еврейский звук» А.Ш.) слишком мягким и чувственным». ( Этот перевод осуществлён по просьбе автора профессором, доктором Петером Роллбергом – главой отделения славянских, германских и романских языков Вашингтонского Университета).

Иными словами – лишь арийские исполнители могут адекватно понимать и исполнять музыку великих немецких композиторов. Как это поразительно близко к мысли Рихарда Вагнера, выраженной в его знаменитом антисемитском эссе «О еврействе в музыке», за 80 лет до профессора Хавемана:

«Еврей может иметь богатейший специфический талант, может иметь оконченное образование… и всё-таки, несмотря на все эти преимущества он не в состоянии произвести на нас того захватывающего душу и сердце впечатления, которое мы ожидаем от искусства, которое мы всегда испытывали, лишь только кто-нибудь из нас, представителей нашего искусства, обращался к нам, чтобы говорить с нами».

(В конце 1920 годов эта идея появилась в Советской России: дирижёр Н.С. Голованов открыто высказал мысль о том, что лучшими интерпретаторами русской музыки могут быть только русские по происхождению музыканты и певцы.

Сталин на словах осудил «головановщину», хотя, скорее всего в душе был с этой мыслью вполне согласен, потому что развитие событий в конце 1940 годов в СССР было вполне в духе ранней «головановщины». Впрочем, никогда не было свидетельств того, что сам маэстро Голованов проявлял в реальной жизни – в своей работе с музыкантами и певцами – какой-либо заметный антисемитизм.)

Современного читателя естественно коробит от снобизма и даже известного пренебрежения германского профессора к «восточно-европейским польским и русским элементам еврейского происхождения», как и к иудаизму вообще. Возможно потому, что профессор «перестал» быть евреем, что было в то время особенно «модным» в средней Европе.

Карл Флеш в своей работе вступил на чужое поле – зыбкое болото расовой теории. И, вступив на него, как ни странно при всём его опыте, сразу же сделал одну кардинальную ошибку.

Первое: мы сразу должны вывести за пределы круга вопросов группу народных скрипачей – венгерских и румынских цыган, еврейских клейзмеров – потому что мы рассматриваем классическую игру на скрипке, преследующую цель интерпретации классической и современной музыки. Если же включить сюда народных скрипачей, то список их можно расширять беспредельно – вплоть до ирландских скрипачей в Америке, скандинавских деревенских скрипачей, не говоря уже об армии любителей в Чехии, Болгарии, Молдавии и многих других странах.

Хотя в отношении цыган Флеш был в принципе прав – цыгане центральной Европы, особенно Венгрии и Румынии – обладали поразительными способностями к скрипке и другим музыкальным инструментам. Но мы практически не знаем ни об одном крупном классическом скрипаче цыганского происхождения, да и вообще музыкантах с большим именем, за редкими исключениями. Это выдающийся румынский дирижер маэстро Серджио Челибидаки и пианист Георг Цифра.

Далее Флеш сделал здесь и другую крупную ошибку – отказав «группе романского вида народности» в способностях к звукопредставлению и звуковоспроизведению. Он должен был знать о большой природной музыкальности левантийских народов, особенно населяющих северное побережье Средиземноморья, да и частично районы близкие к Черноморью (Грузия, Армения).

Но прежде всего это Италия, давшая миру самую лучшую и основополагающую вокальную школу, лучших в мире певцов на протяжении веков, а также бесценный ряд оперных композиторов. Хотя родина музыкальной культуры – Италия – не дала слишком много скрипачей и пианистов, но всё же исторически здесь были и до XIX века такие выдающиеся скрипачи-композиторы, как например Корелли, Вивальди, Тартини, Пуньяни, Нардини.

Впоследствии Италия дала лишь двух скрипачей, завоевавших мировую известность, но мало сравнимых по значению друг с другом – в XIX веке Никколо Паганини, и в ХХ – Сальваторе Аккардо. Было много и других, но действительно виртуозами были лишь эти двое. Нам известен только один великий пианист Италии в ХХ веке – Артуро Бенедетти Микеланджели.

Чем объяснить такой огромный разрыв в количестве великих итальянских певцов с совсем незначительным количеством выдающихся инструменталистов? Возможно, что той же левантийской природой. Пение – естественная функция организма. Занятия на инструменте требует многочасовых ежедневных изнурительных упражнений на своём инструменте. Хотя профессиональное пение также требует самоограничений и тяжёлой работы, но к этому виду творчества у итальянцев и испанцев почему-то гораздо лучшая приспособляемость.

Таким образом никак нельзя исключить «романского вида народности» в отсутствии развитого звукопредставления и звуковоспроизведения.

Анализ, данный Флешем идеи накопления музыкального опыта целого народа посредством молитв, который каким-то непонятным образом перешёл в факт появления ряда изумительных скрипачей, на первый взгляд кажется неубедительным. Посмотрим ещё раз отрывок из текста Флеша в другом переводе – писателя и журналиста Эйтана Финкельштейна:

«Основное занятие евреев из гетто состояло на протяжении многих столетий в том, чтобы посредством растянутых молитвенных упражнений служить своему Богу. Еврейские молитвы чаще всего отмечены определенным знаком, и обозначают распеваемые песнопения, которые в ходе веков вытеснили самостоятельные звуковые образы выдающейся красоты. Не удивительно, что это, как правило примитивное времяпрепровождение целой расы, которая ощущала потребность с помощью пения пожаловаться на свою судьбу, в течение времени пробудило в них чувство одушевленного звука и как результат – появление группы замечательных скрипачей. Образовавшаяся в этой среде традиция гораздо сильнее выявляет средний музыкальный уровень, чем у других народов. Нельзя также отрицать, что и цыганская раса на наследственной основе развила у себя особое предрасположение к звуку. Если не считать таких исключений, то педагогический опыт у всех других народов и народностей, будь то германского, славянского или романских, не сумел прежде всего выразить свободу чувства звука, как свойство, соответствующее их расе. Мы, учителя должны примириться с тем фактом, что значительную массу наших учеников надлежит научить продуцированию звука».

В обоих переводах присутствует мысль, выраженная Флешем настолько тяжеловесно и непонятно, что читатель может придти к абсурдному выводу о прямой связи жалобных молитв с появлением выдающихся скрипачей.

По Флешу получается как-то так, что появление скрипачей прямо связано с тяжёлым положением евреев в странах восточной Европы, с постоянными жалобами в молитвах, приведших к расцвету скрипичного искусства начала ХХ века?! Следовательно, скажем в Германии, где положение евреев всё же было предпочтительнее, чем в России, евреи Германии по этой причине не дали такого количества замечательных скрипачей?

Сам факт отсутствия такого количества талантливейших скрипачей в Германии по сравнению с Россией и Польшей замечен им справедливо и в его воспоминаниях.

Этот факт действительно исключительно интересен: ряд превосходных скрипачей – воспитанников Флеша – Макс Росталь, Иозеф Вольфшталь, Шимон Гольдберг, хотя и были еврейского происхождения, но в лучшие годы своей карьеры никогда не обладали красотой звука, свойственной таким воспитанникам Ауэра, как Миша Эльман, Яша Хейфец, Мирон Полякин, Ефрем Цимбалист, Тоша Зайдель, Натан Мильштейн, а в наше время – первой трети – середины ХХ века – ученики Столярского: Буся Гольдштейн, Самуил Фурер, Лиза Гилельс, Борис Фишман, Давид Ойстрах.

Миша Эльман

Почему-то немецкие скрипачи – ученики самого Флеша не отличались по своим звуковым качествам от большинства германских скрипачей неевреев.

За одним интересным исключением: выдающийся немецкий скрипач Георг Куленкампф (1898-1948) /не ученик Флеша/, к сожалению умерший в возрасте 50 лет, обладал превосходным, широким и насыщенным тоном, совершенно не напоминавшим игру учеников самого Флеша. Как оказалось, он был частным учеником Леопольда Ауэра, каждый год приезжавшего на курорт Лошвиц недалеко от Дрездена вплоть до Первой мировой войны. Как видно, в данном случае дело всё же не в расовом подходе, но в школе воспитания звука таким педагогом, который в первую очередь им обладает сам, и может преподать определённое звукоизвлечение на скрипке, способствующее воспроизведению широкого и красивого тона на почти любого качества инструменте.

Другие ученики Флеша, начинавшие свои занятия с другими педагогами – гениальный, рано умерший Иосиф Хасид[1], Ида Гендель, Генрих Шеринг – обладали превосходным и гибким, полным и тёплым звуком, никак не походили на немецких учеников Флеша.

Несправедлив Флеш также к скрипачам Чехии, Венгрии (не цыган), Польши и Словакии. Хотя эти страны дали сравнительно небольшое количество крупных солистов-скрипачей, но широко развитая в этих странах музыкально-ансамблевая культура создавала как просвещённую публику, так и замечательные кадры для симфонических оркестров: Пражской Филармонии, Венской Филармонии (где всегда было много чехов – скрипачей и виолончелистов), оркестров Варшавской оперы и Филармонического оркестра.

Итак, подведём некоторые итоги: евреи Восточной Европы, проживавшие в тесно заполненных гетто черты оседлости Российской империи включая Польшу, в течение столетий в своём музыкальном опыте были связаны с музыкальными образами и представлениями, рождёнными синагогальной музыкой и пением великих канторов. Таким образом, дети с раннего возраста могли, посещая службы в синагогах, развивать свой слух в соответствии с собственными природными данными. Конечно, существование клейзмеров – народных скрипачей – имело также некоторое влияние на звукопредставление детей черты оседлости, но всё же эта группа народных музыкантов оставалась фольклорной и далёкой от профессиональной игры на скрипке.

Миша Эльман и его семья

(Искусство клейзмеров оказало, в частности, влияние на желание играть на скрипке самого первого ученика профессора Ауэра, добившегося всемирной славы как для себя самого, так и для своего профессора – Миши Эльмана (1891-1967). С детства слушая игру своего деда-клейзмера, горя желанием также играть на скрипке, он получил свою первую скрипку в трёхлетнем возрасте. Вскоре о чудо-ребёнке услышала богатая помещица графиня Урусова, жившая недалеко от местечка Тальное, где обитали Эльманы. Она была музыкально образована и захотела послушать мальчика. Услышав его игру, она предложила отцу усыновить Мишу и дать ему достойное образование. На что Саул Эльман сказал: «Ну, а потом вы его захотите крестить? Так я скажу – нет! Пусть лучше он будет клейзмером». Нашлись, конечно, и другие меценаты и Миша Эльман начал своё профессиональное образование в Одессе в Музыкальном училище ИРМО /Императорское русское музыкальное общество/ у педагога Рувима Фидельмана. 11-летний Миша Эльман приехал к Ауэру в Петербург почти что юным концертантом. Миша обладал редким по силе и красоте звуком, а также блестящей виртуозностью. Он дебютировал в Европе в 1903-1905 годах, когда другой будущей суперзвезде класса Ауэра – Яше Хейфецу было только два-три года. К 1912 году Эльман завоевал себе всемирную славу, прочно поселившись в США со своей семьёй. Эльман был первым скрипачом на мировой эстраде, познакомив мир любителей музыки с тоном скрипки, пришедшим вслед за Крейслером (но с Востока).

Скрипка, как способ добывания пропитания, была широко распространена в той среде, в которой возник слой народных музыкантов – клейзмеров. Естественно, что от этих музыкантов до настоящего скрипача-классика дистанция огромного размера. Профессиональные занятия с талантливыми детьми черты оседлости дали очень большие всходы. Скрипка стала для многих детей и подростков единственным и естественным «путём наверх». Здесь была нужна, по выражению Бронислава Губермана[2]  – «Сумма умений, а не сумма знаний». Всякое образование в Империи было связано со знанием русского языка. А где его можно было выучить? В Гимназии нужно было платить за обучение, да и пробиться сквозь «процентную норму» было очень нелегко. А уж об Университете и думать было нечего. 

Профессор Леопольд Ауэр

А тут уже были примеры – вундеркинды поражали воображение многих сильных мира сего, получали нередко материальную поддержку, и выходили в верхние, по сравнению с родным местечком, этажи общества, обеспечивая себе и своим близким приличную жизнь и путешествия по России и заграницей. Так появился ряд молодых скрипачей, особенно воспитанников профессора Ауэра в Санкт-Петербурге, поразивших в начале ХХ века любителей музыки крупнейших мировых столиц.

***

Сегодня мы можем судить об истории скрипичного исполнительства лишь с той поры, когда началась эра звукозаписи, то есть приблизительно с первых лет ХХ века. В какой-то мере, конечно, можно себе представить искусство Никколо Паганини, Шарля де Берио, или Джованни Баттиста Виотти по их произведениям. Но о качестве звука этих мастеров прошлого мы можем только догадываться, как и о красоте голосов великих певцов XIX века в эру до-звукозаписи.

Судя по первым звукозаписям Йозефа Йоахима и Пабло Сарасате, эпоха самых знаменитых скрипачей конца XIX века считала неприемлемым использование скрипачами вибрации звука на проходящих, не слишком длинных нотах. Играть на скрипке с интенсивной вибрацией каждой ноты казалось и публике и музыкантам чем-то неприличным, образцом дурного вкуса.

Надо заметить, правда, что во Франции, как справедливо отметил Карл Флеш, уже давно возник, непохожий на германский, метод звукоизвлечения. Основателем французской школы стал, как ни странно, итальянец Джованни Баттиста Виотти (1755-1824). Он родился в деревне в Пьемонте, и уже в раннем детстве проявил невероятные музыкальные способности. Став учеником известного итальянского скрипача и композитора Гаэтано Пуньяни, Виотти довольно скоро начал концертировать. В начале 1780 годов он дебютировал в Париже, будучи уже известным артистом с европейским именем. Виотти становится придворным скрипачом королевы Марии-Антуанетты, что вполне могло для него плохо кончиться в наступившее через несколько лет время Революции. Казнили же поэта Андре Шенье, вполне могли казнить и скрипача. К счастью, Виотти после странствий переезжает в Лондон, затем в после-наполеоновскую эпоху снова во Францию. Там ему помогали старые меценаты, вернувшиеся на родину. Хотя Виотти и не считал свою педагогическую деятельность в Париже главной, так как в основном занимался композицией, дирижированием и организацией оперных спектаклей, но именно он почитался последующими поколениями скрипачей Франции родоначальником французской школы. Его учениками считали себя Роде, Крейцер, Байо. Он был первым европейским скрипачом, объездившим как концертант почти все страны Европы, включая Россию. По свидетельствам многих скрипачей и критиков того времени, Виотти играл с вибрацией, хотя и умеренной, «классицистической», но его звук передавал все оттенки человеческих чувств – драматизм, пафос, строгую лирику. Воспитание культуры красивого звука во французской школе начавшееся от итальянца Виотти, закрепилось в будущем и привело к появлению великих скрипачей-романтиков в постпаганиниевскую эру – Вьетана, Венявского, позднее Изаи и Тибо, а в известной мере в дальнейшем и Крейслера.

Появление нового веяния, да не просто веяния, а прямо-таки революционной манеры звукоизвлечения на скрипке в конце ХIХ и начале ХХ века историки скрипичного искусства связывают с именем Фрица Крейслера. Естественно, что он не появился на пустом месте. Его прямым предшественником был его старший друг, бельгийский композитор и скрипач-виртуоз Эжен Изаи[3]. Оба они, как уже говорилось, были учениками маститого профессора Парижской Консерватории Жозефа Ламбера Массара.

Эжен Изаи

Изаи начал использовать гораздо более широко, чем это было принято в последнее десятилетие ХIХ века важнейший элемент звукоизвлечения левой руки скрипача – вибрацию. Звук скрипки именно потому так напоминает звучание человеческого голоса, что, как и голос естественно вибрирует у хорошего певца (будь то любителя или профессионала), так и звук скрипача становится неизмеримо богаче при достаточно разумном использовании вибрации пальцев левой руки, располагающихся на грифе скрипки.

Фриц Крейслер пошёл ещё дальше своего старшего коллеги Эжена Изаи. Он начал использовать вибрацию не только на всех без исключения «проходящих» нотах мелодической линии пьесы, но даже каким-то непостижимым образом умел играть и «вибрирующие пассажи»! При том, что артикуляция техники Крейслера была поразительно чёткой и чистой, часто напоминавшей фортепианное perle’, многие пуристы, привыкшие к крайне скупому использованию вибрации, считали такое нововведение недопустимым и нехудожественным, особенно при исполнении сочинений Баха, Бетховена, Моцарта, Гайдна. Флеш, претендовавший в своих воспоминаниях на то, что знает развитие искусства Крейслера лучше, чем кто-нибудь другой писал:

«В маленькой пьесе композитора Тома «Andante religioso», исполненной Крейслером на пробе у импресарио, в интерпретации Крейслера не было и следа какой-то религиозности. В его исполнении она представляла собой бурную оргию греховно-соблазнительных, порочно-сладострастных звуков, единственной движущей силой которых была чувственность… Он опередил вкус эпохи, но интуитивно угадал его». И дальше: «Качество его звука ни с чем несравнимо и никем недостижимо».

Как мы видим, «дурной пример» Крейслера оказался настолько заразительным, что уже в начале ХХ века у него появились последователи в разных странах: в Румынии – Жорже Энеско, во Франции Жак Тибо, в Испании Манюэль Квирога – короче говоря это явление подытожил знаменитый венгерский скрипач Жозеф Сигети, написавший в своих мемуарах следующее: «Не было ни одного сколько-нибудь значительного скрипача в ХХ веке, который бы не испытал на себе сильнейшего влияния Крейслера».

Звук Крейслера в нижних регистрах скрипки казался совершенно виолончельным, в верхних же достигал красоты самого прекрасного женского сопрано. Кроме этой невероятной красоты тона, он обладал также отличным вкусом, отточенностью мельчайших деталей смычковой техники и тонкостью фразировки, а также благородством и глубиной интерпретации. Всё это «подавалось» великим артистом с невероятным шармом. Крейслер достигал на эстраде и в звукозаписи в пьесах самой различной музыкальной ценности эффекта такой глубины, что придавал любому музыкальному пустяку огромный внутренний смысл и величие музыки непреходящей ценности. В его руках, конечно.

Его мировая слава ко времени Первой мировой войны, несколько оберегала его искусство от злой критики в «евреизации музыки» и несоответствии такой исполнительской манеры произведениям великих композиторов-классиков. Хотя и в довольно деликатной форме, писатель Герман Гессе в своей новелле «Концерт виртуоза» также немного упрекал Крейслера в забвении «великой эпохи Йоахима и Сарасате», а также во включении в программы своих концертов сочинений, по мнению автора, малой музыкальной ценности. Гессе не называет виртуоза по имени, но для достаточно эрудированного читателя это совершенно ясно с первых же строк. Конечно, Гессе ни в малейшей мере не опускается до использования в своих размышлениях расового аспекта. Впрочем, Крейслер себя евреем не хотел ощущать. Он чувствовал себя венцем, европейцем, космополитом, пока ему не дали понять со всей абсолютной ясностью о его происхождении нацисты. Кстати, тот же нацистский «Лексикон» классифицирует Крейслера, как полуеврея. Происхождение его матери Анны не установлено. Отцом был Соломон Крейслер, венский врач, впрочем, полностью ассимилировавшийся. Мать Крейслера инициировала крещение своего старшего сына в 12-летнем возрасте, дабы он смог поступить в лучшую, по её мнению, гимназию Пиаристов в Вене. И всё же, даже женитьба на стопроцентной американской немке не могла предотвратить запрещения нацистами концертов Крейслера в Германии после 1936 года, продажи его пластинок и нот его произведений, трансляций по радио его звукозаписей и.т. д. В этой связи забавен ответ брата Фрица Крейслера – виолончелиста Хуго Крейслера – на вопрос, еврей ли его брат: «Я не знаю, кто мой брат. Я знаю, что я – еврей!» (Интересно, что в архиве Крейслера в Библиотеке Конгресса США не было найдено ни одной фотографии его матери Анны. Что бы это могло означать?)

Фриц Крейслер

Фриц Крейслер часто, до самой Первой мировой войны посещал Россию и молодые скрипачи, которым повезло попасть на его концерт, оставались под впечатлением игры Крейслера на всю жизнь. Горячим поклонником искусства Крейслера стал с юных лет великий скрипач Яша Хейфец.

***

В 2004 году в Петербурге был издан уникальный труд музыковеда Галины Копытовой. Книга её называется «Молодой Хейфец». Уникален этот труд не только потому, что является единственным в мире исследованием жизни великого скрипача в России – от рождения до отъезда с семьёй в эмиграцию в США вскоре после Февральской революции. Книга прослеживает путь становления вундеркинда и превращения его сначала в юного концертанта, а потом, к 16-и годам практически в зрелого мастера – можно сказать день за днём. Ни один писатель или музыковед, как в России, так и на Западе, никогда не написал ничего подобного о российских годах Яши Хейфеца как по полноте содержания, так и счастливого сочетания с литературным талантом автора.

Галина Копытова в своих разысканиях в библиотеках и архивах России и США обнаружила исключительно важные материалы, касающиеся не только самого Яши Хейфеца, его семейной родословной, но также и рассматриваемой здесь проблемы скрипичного звука. Один материал, достаточно забытый, но совершенно актуальный по ряду причин и сегодня, как раз касается вопроса природы звука, а именно звуковых и эмоциональных качеств молодого поколения российских скрипачей-евреев, вышедших на российскую и международную эстраду в начале ХХ века.

В тексте книги, приведенный критический материал выходит за рамки рассмотрения чисто музыкальных аспектов, неожиданно приобретая ту самую расовую окраску, с рассмотрения которой начались эти заметки – с цитирования оценки «еврейского звука» германским профессором Хавеманом и, нужно признать – всё же его антиподом – Карлом Флешем.

Материал, найденный и опубликованный Галиной Копытовой, мы приведём здесь в связи с его исключительным значением. Мужественная и честная оценка мыслей критика Вольфинга делает честь автору книги «Яша Хейфец в России». До недавнего времени такие выводы и оценки в Советской России были бы невозможны для публикации.

«Вольфинг» – псевдоним музыкального критика и литератора Эмилия Карловича Метнера, старшего брата известного композитора-пианиста Николая Метнера. Одно время, в первом десятилетии ХХ века Э.К. Метнер был даже соратником Андрея Белого и одним из основателей издательства «Мусагет». В этом издательстве он издал в 1912 году сборник своих статей «Модернизм в музыке», публиковавшихся ранее в различных журналах.

В своём сборнике он касался помимо рассмотрения сочинений современных композиторов – Рихарда Штрауса, Регера – также исполнительского искусства тех лет. Главное, что он видел в исполнительском искусстве – это «музыкальный юдаизм», проявления которого Метнер усматривал в самодовлеющей «интернационально-еврейской виртуозности».

Еврейские музыканты-исполнители не способны, считал Метнер, постигнуть сотворённые композиторами-арийцами ценности (привет от профессора Хавемана и Вагнера из разных времён! – А.Ш.), но зато «смело и усердно чеканят из них ходячие монеты». Именно евреи повинны в том, что жизнь европейского искусства превратилась в «безобразное зрелище музыкальной ярмарки».

«Все эти Осипы, Евсеи, Гриши и Миши похожи друг на друга, как одна порядочная скрипка на другую… наиболее шустрые из них, смутно подозревая в публике любовь к «экзотическому», ворочают белками в ожесточённых пассажах или делают томные глазки, ведя кантилену, причём в последнюю они стараются, аффективно вибрируя звук внести как можно больше слащаво-приторной южной страстности, крайне нехудожественной и варварски нарушающей европейский стиль. (курсив мой – А.Ш.)

Метнер считал, что жизненно необходимо дать евреям свободу в выборе профессии, дабы снизить их приток в творческую сферу. (Какой «юдофильский» европейский либерализм! – А.Ш.)

А ещё – созидать другие учреждения, оберегающие от «эстрадного смрада» любительские и общественные кружки, члены которых принадлежали бы к этнографическому ядру нации. Излагая свои мысли, Метнер предвидел, что будет обвинён в антисемитизме. Но сколько бы он не отводил от себя эти обвинения, нельзя не признать, что его призывы сопоставимы с воинственным антисемитизмом, к примеру Вагнера.

Яша Хейфец

…Возникают ещё более зловещие ассоциации: если в борьбе за подлинное искусство рождается идея вывести за скобки европейской духовной жизни целый народ, то логическим её продолжением, уже на практике, могут стать (и стали!) газовые камеры».

Далее Галина Копытова даёт нам «пассаж» Метнера относительно феномена Яши Хейфеца:

«Хейфецу в книге Метнера посвящено несколько выразительных строк: «Я был бы обрадован, если бы всё сказанное мной о юдаизме было, пусть пока только теоретически, с полной доказательностью опровергнуто. Ещё более я был бы обрадован, если бы из Хейфеца вырос еврейский, американский или русский Бетховен. Я бы не стыдясь признал тогда, что носился с фантомом».

***

Нужно сказать, что обвинения Хейфеца, даже 12-летнего, в дурном вкусе и «варварском обращении» с великими сочинениями европейской классики, при всём недоброжелательстве и откровенно «честном» антисемитизме Метнера были абсолютно не по существу. Даже в столь юном возрасте игра Хейфеца несла в себе благородство, мужественное начало, уже тогда видимый «объективный классицизм», чуждый всяких преувеличений и сентиментальности.

Да, ни русский, ни американский Бетховен из Хейфеца не получился. Он стал Хейфецом – великим артистом, эталоном скрипичного мастерства для многих поколений скрипачей всего мира на протяжении по крайней мере полувека.

Если мы абстрагируемся от очевидного антисемитизма Метнера и рассмотрим его аргументы в отсутствии должного уважения еврейских скрипачей России к европейской музыкальной классике, то увидим, что главное недовольство Метнера весьма близко к позиции музыкальных пуритан. Метнер подчеркнул именно «аффективно-вибрирующий звук, чтобы внести как можно больше слащаво-приторной южной страстности, варварски нарушающий европейский стиль».

Но почему-то именно европейская и американская публика ещё на заре ХХ века восприняла этот «вибрирующий звук» с восторгом и энтузиазмом. Почему-то два английских короля – Георг V и Георг VI – приглашали к себе во дворец на целую неделю именно Мишу Эльмана при каждом его посещении Англии. Целую неделю Эльман играл для королевских величеств, не уставая слушавших его ежедневно. Именно с Мишей Эльманом записался на пластинки великий Карузо.

Молодой Эльман

Одним словом, европейская и американская публика совершенно ясно выразили не только своё одобрение «приторной страстности», но и очевидно признала новое направление в искусстве игры на скрипке. Ни один из учеников Ауэра не был похож на другого. «Олимпиец» Хейфец, никак не походил на Мишу Эльмана, Тоша Зайдель – на несравненного Мирона Полякина. Все они были непохожими друг на друга индивидуальностями. Их объединяла любовь к музыке, которой они служили. У всех сложились разные судьбы. Счастливее всех у Хейфеца и Эльмана. Не так счастливо у Тоши Зайделя – скрипача огромной одарённости. Он не смог реализовать в полной мере своё дарование в Америке из-за развившегося психического заболевания. Нельзя было назвать счастливой карьеру гениального Мирона Борисовича Полякина, вернувшегося в СССР в 1927 году. Его больше никогда не выпускали заграницу. Но записи, сделанные им в 1930 годы, дают нам полное представление как о его необыкновенном звуке, так и его индивидуальности. Исполнение им концертов для скрипки Чайковского, Брамса, Мендельсона принадлежит к вершинам интерпретации этих сочинений в ХХ веке. Его запись на пластинки Концерта Глазунова не сравнима ни с одной другой записью самых прославленных виртуозов мира. Он бесконечно любил эту музыку, и вложил в исполнение любимого сочинения столько страсти и душевных сил, что иногда кажется, что сам композитор не догадывался о значимости своего произведения. Мирон Полякин ушёл из жизни от внезапного сердечного приступа и умер в поезде при возвращении в Москву за несколько недель до начала войны – в мае 1941 года.

Ефрем Цимбалист, переехавший в США ещё до Первой мировой войны, стал всемирно известным солистом и одним из самых уважаемых профессоров Америки.

***

Традиции школы Ауэра в новой России после революций 1917 года в Москве и Петербурге продолжали либо прямые ученики Ауэра, либо ученики его ученика и ассистента Сергея Коргуева[4].

В Москве это были профессора Лев Моисеевич Цейтлин (ученик Ауэра) и Абрам Ильич Ямпольский (ученик Коргуева – выпускник Петербургской Консерватории с Большой Серебряной медалью в 1912 году).

В Петербурге-Ленинграде после 1917 года традицию Ауэра продолжал ученики Коргуева – будущие профессора Эйдлин и Шер. (До отъезда заграницу в1924 году там ещё работал и сам профессор Коргуев).

Пришедшее в 1940 годах новое поколение советских скрипачей по своим звуковым и техническим качествам было совершенно превосходным. Это были Игорь Безродный, Эдуард Грач, Рафаил Соболевский, Нина Бейлина, Игорь Ойстрах, Марк Лубоцкий, Борис Шульгин и позднее – в конце 1950-х начале 1960-х некоторые ленинградско-петербургские скрипачи.

Всем любителям музыки памятен и сегодня звук Игоря Безродного. Его тон отличался большим благородством, силой, значительными динамическими контрастами и тембрально красочными возможностями. Помимо всего прочего, в лучшие мгновения на эстраде он обладал высоким вдохновением истинно большого артиста. Всё это вместе взятое придавало его игре ту природную мягкость, красоту и естественность, которую принято называть «скрипичностью». И всё же, несмотря на его мастерство и выдающиеся музыкальные достоинства, в его звуке, казалось, не присутствовало того мистического элемента, который мы можем назвать «еврейским звуком».

Зато его соученик Эдуард Грач несомненно обладал и обладает этим качеством сполна. Оба они учились у одного и того же профессора – Абрама Ильича Ямпольского. Вывод напрашивается сам собой – индивидуальные психофизические качества скрипача могут иметь в своей основе некую необъяснимую (или объяснимую на генетическом уровне?) наследственную «память», которая может проявиться и через несколько поколений. И недруги, и доброжелатели определённого типа скрипачей еврейского происхождения сходились в этой точке – нечто особое в звуке и экспрессии ряда еврейских скрипачей России и Польши определённо и объективно существовало.

В Ленинграде, как уже говорилось, наследниками Ауэра стали ученики его бывшего ассистента – Сергея Коргуева: Юлий Эйдлин и Вениамин Шер. Оба впоследствии стали крупными профессорами и воспитали ряд выдающихся скрипачей. Среди учеников Эйдлина самыми известными солистами-концертантами стали Борис Гутников и Михаил Вайман. Были в Консерватории две девушки-студентки, хотя и разных поколений: Ираида Бровцына, в будущем одна из солисток оркестра Большого театра, и Антонина Казарина, сегодня профессор Петербургской Консерватории, а также многолетний концертмейстер оркестра Мариинской оперы. Ираида Бровцына училась у профессора Вениамина Шера, Антонина Казарина – у профессора Эйдлина.

Выдающимся ученикам Ленинградской Консерватории была всегда свойственна высокая культура звукоизвлечения, превосходная техника правой руки, гарантирующая непрерывность мелодической линии и, таким образом, длинное «дыхание» смычка. Этим замечательным качеством были наделены все названные здесь студенты Эйдлина и Шера. Самым удивительным было то, что звук, как таковой у каждого из них мало чем отличался один от другого. Оставляя в стороне чисто сольные качества большого виртуоза, позволившие Борису Гутникову выиграть первую премию на Конкурсе им. Чайковского в 1962 году, в основных компонентах звукоизвлечения эти трое бывших студентов – Гутников, Казарина и Бровцына удивительно напоминали друг друга. При несомненной разнице в темпераменте и индивидуальностях, их объединяло нечто общее в звукоизвлечении, за что любителям музыки следовало благодарить их профессоров Эйдлина и Шера.

Исключением был Михаил Вайман. В его звуке было как раз то, что мы можем назвать «еврейским звуком». Во всяком случае, его тон значительно отличался от звука, успешно культивировавшегося в классах этих знаменитых профессоров.

***

Действительно, в течение многих десятилетий большинство скрипачей Советской России было по-прежнему еврейского происхождения, как и большинство пианистов – русского. Конечно, и в той и другой профессии были исключения, но в основном баланс был именно таким.

Начиная с послевоенного времени сталинское правительство, следуя своему антисемитскому курсу, изложенному «профессором» Александровым 17 августа 1942 года в своей записке на имя Маленкова и Щербакова[5], делало всё, чтобы среди музыкантов-исполнителей появлялось как можно больше представителей «коренной национальности». Вообще говоря, в те годы это мало что могло изменить. Когда правительству нужны были первые премии на международных конкурсах, то выбирать не приходилось – в 1951 году пришлось послать на крупнейший международный конкурс в Брюссель скрипача Леонида Когана, долгие годы не имевшего ни работы, ни квартиры, ни денег – и самое ужасное, как казалось тогда – никаких перспектив в будущем. По не очень проверенным источникам, говорят, что поездка советских скрипачей на Конкурс им. Королевы Елизаветы была связана с телеграммой Королевы Сталину:

«Дорогой Генералиссимус, я провожу конкурс скрипачей и рассчитываю на участие представителей вашей замечательной школы».

Сталин якобы наложил резолюцию: «Послать. Обеспечить победу». Возможно, что это просто красивая легенда, но для Когана всё изменилось в одночасье – он был послан в Брюссель и с триумфом выиграл Гран-при. Престиж Советского Союза снова, как и в 1937 году, когда Гран-при получил Давид Ойстрах, возвысился в международных музыкальных кругах. Снова в газетах Европы начались сравнения системы обучения в СССР и в Европе. Бесплатное образование в таких случаях играло огромную пропагандистскую роль.

Но и после смерти Сталина, новые правительства как Хрущёва, так и Брежнева были также озабочены недостаточным представительством в скрипичном мире страны Советов исполнителей «коренной национальности». Их не очень волновало присутствие евреев в лучших симфонических и оперных оркестрах страны, так как в конце концов оркестранты были безликой массой и не мозолили глаза советских чиновников на афишах больших городов.

Анализируя состав учащихся Консерваторий Москвы и Ленинграда с 1930 годов и по постсталинскую эру никак нельзя сказать, что среди студентов нееврейского происхождения – русских, армян, грузин, татар, не было талантливых скрипачей. Не все из них могли реализовать свои способности по ряду различных причин.

Среди моих соучеников в Московской Консерватории в 1950 годы было достаточно скрипачей, русских по происхождению, скрипичный звук которых и натуральный талант продолжал славные традиции «русской» скрипичной школы. Я бы назвал в первую очередь ученика Ю.И. Янкелевича Евгения Смирнова, бессменного концертмейстера одного из лучших Камерных оркестров мира – Московской Филармонии под руководством Рудольфа Баршая. Правда, говорили, что отец Смирнова был цыганского происхождения. Всё могло быть, но Евгений Смирнов остался в нашей памяти замечательным скрипачом с необыкновенно тёплым и красивым звуком, покорявшим слушателей во многих странах мира. Так же уместно вспомнить о другом члене оркестра Баршая – Игоре Попкове. Его звук на любом инструменте всегда был исключительно красивым, тёплым, с богатым тембром, кроме того Попков обладал великолепным вкусом и тонкостью фразировки. Жаль, что ему не повезло на международном конкурсе. Впрочем, быть может он и не стремился к сольной карьере, но его выступления как аспиранта на эстраде Консерватории в начале 1960-х остались в памяти.

Достойно упоминания имя нынешнего профессора Консерватории Игоря Фролова. Его яркая артистичность и прекрасные компоненты техники, звука, чувства стиля и фразы снискали ему в Москве репутацию превосходного солиста и ансамблиста. Он также зарекомендовал себя как талантливый композитор.

Я сознательно упомянул исполнителей, не ставших мировыми звёздами, но запомнившихся своими выступлениями ещё со студенческой скамьи.

Говоря об учениках Ю.И. Янкелевича – концертантах международного масштаба – следует рассказать о двух его выдающихся студентах: Нелли Школьниковой и Альберте Маркове.

Нелли Школьникова вышла на международную эстраду на Конкурсе им. Жака Тибо в 1953 году в Париже. Она обладала высококачественным, чистым и достаточно полным звуком в те годы, а также феноменальной чистотой и филигранностью виртуозной техники. Её исполнение Каприса Паганини № 17 едва ли имеет какие-либо аналоги в дискотеке ХХ века. И всё же, слушая её записи в годы расцвета её творчества, никак не приходило в голову идентифицировать её скрипичный тон созвучным тому, что мы называем «еврейским звуком». Это никак не умаляет ни её мастерства, ни удовольствия, испытанного от её игры слушателями многих стран мира.

История Альберта Маркова несколько иная. Начав свои занятия музыкой на рояле, он лишь в годы войны стал заниматься на скрипке. Во время эвакуации в Свердловске, он поступил к прославленному одесскому педагогу П.С. Столярскому и, по словам Альберта Маркова, «невероятно скоро уже играл такие сочинения, как "Дьявольские трели" Тартини и 1-ю часть Концерта Мендельсона». Объяснения этому феномену Марков не может дать даже сегодня. Вернувшись в Харьков после эвакуации, он продолжал свои занятия на скрипке у Адольфа Лещинского, ученика Карла Флеша в Берлине (естественно, что в начале 1930-х Лещинскому пришлось вернуться в СССР).

Переехав в Москву, Марков продолжил своё образование у Янкелевича в Институте им. Гнесиных, и в то же время активно занимался композицией. В 1959 году на Конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе он своими выступлениями сразу завоевал место одного из самых выдающихся скрипачей-виртуозов своего поколения, а также исключительно интересного и оригинального музыканта. В любом репертуаре он захватывал воображение и эмоции своих слушателей на всех своих сольных выступлениях в разных странах мира. Его было интересно слушать всегда – он находил самую оригинальную интерпретацию классиков и современных авторов. Он также заявил о себе, как о композиторе (позднее – и симфонисте), и издал ряд методических трудов в СССР и США.

Передаёт ли звук Маркова ту самую составляющую «еврейского звука»? Автору этих заметок кажется, что нет. Возможно по причине того, что Лещинский, обладавший в отличие от многих других учеников Флеша превосходным широким и большим скрипичным тоном, в годы обучения у него Маркова культивировал нечто совершенно своё – звук его лучших учеников обладал качеством необыкновенной красоты и теплоты, что полностью свойственно тону Альберта Маркова, но всё же кажется, что между этим «европейским звуком», знакомым по многим ученикам Ауэра и теми скрипачами, в звуке которых доброжелателями и недоброжелателями усматривалась некая «тайна еврейского звука» была видимая грань.

***

В 1958 году на первом Международном конкурсе им. Чайковского первую премию завоевал Валерий Климов. Это был первый советский скрипач нееврейского происхождения, который стал международно известным, советская карьера которого продолжалась вплоть до его отъезда в Германию в перестроечное время конца 1980-х начала 1990 годов.

Говоря об этих солистах-скрипачах, никак не приходит в голову подразделять талантливых артистов на евреев и неевреев. Нам, обычным людям. Советские же чиновники наконец могли сказать теперь с полной уверенностью, что такие скрипачи никак не уступают ни по таланту, ни по мастерству «лицам некоренной национальности». Действительно Валерий Климов стал первым советским русским скрипачом международного класса и международной известности. Его записи Концертной Симфонии Лало, Концерта Чайковского, который ему приходилось играть до бесконечности из-за победы на Конкурсе, а также ряд виртуозных сочинений, снискали ему устойчивую международную репутацию одного из выдающихся советских скрипачей.

В 1966 году, на третьем Конкурсе им. Чайковского победителем стал Виктор Третьяков, ученик проф. Ю.И.Янкелевича. В финале Конкурса он сыграл Концерт Чайковского и Концерт № 1 Паганини. Его игра в тот день напоминала больше всего игру молодого Леонида Когана времён Конкурса в Брюсселе в 1951 году. Третьяков обладал большим масштабом и темпераментом, блестящей техникой, теплотой тона и частыми удачными находками фразировки.

Обладали ли Климов и Третьяков в свои лучшие годы тем, что мы называем «еврейским звуком»? И да, и нет. В известной мере звукопредставление этих скрипачей родилось под влиянием их педагогов. В весьма значительной степени, хотя природные звуковые данные, естественно основополагающи в процессе развития звука любого талантливого исполнителя. Третьяков – ученик Янкелевича, наследника А.И. Ямпольского. Климов – ученик Давида Ойстраха. Хотя сегодня мы вряд ли можем ассоциировать звук Ойстраха, как «еврейский». Скорее его искусство звукоизвлечения ближе к французской школе, чем к школам Цейтлина и Ямпольского. Ойстрах развивался в значительной степени самостоятельно и выработал для себя самого особый способ звукоизвлечения, обеспечивавший ему воспроизводство скрипичного тона большой красоты, законченности и полноты. Большинство его учеников унаследовало его манеру звукоизвлечения – в известной степени, конечно. Валерий Климов в период его выступления на Конкурсе им. Чайковского казался не только замечательным наследником Давида Ойстраха, но даже звук его инструмента, каким-то образом хранил тон его учителя – как оказалось позднее, Климов играл на инструменте Давида Ойстраха.

(Этот деликатный, и вполне второстепенный в любой нормальной европейской стране вопрос /но не в СССР!/, никогда не освещался, во всяком случае о скрипачах. В контексте попытки исследования «еврейского звука», такие размышления вполне логичны, тем более что они исторически достоверны).

***

Читатель вправе спросить – «Так значит всё же именно еврейские скрипачи России и Польши дали самое значительное количество мировых виртуозов ХХ века?» Получается, что за немногими исключениями это действительно так.

В 1916 году в Нью-Йорке родился один из гениев скрипичного искусства ХХ века и, как Крейслер и Хейфец, проявивший свой гениальный талант уже в 11-летнем возрасте. Его имя – Иегуди Менухин. Правда, его родители были тоже из России. Моше Менухин и Марута Шер познакомились в Палестине, но поженились в Нью-Йорке. Их первенец прославил их фамилию и семью на весь мир.

 

Иегуди Менухин

Иегуди Менухин учился вначале у не слишком грамотных педагогов (которых в Америке всегда было очень много – Европа далеко, и многие приехавшие сапожники и портные называли себя «профессорами»). Скоро родители, переехавшие в Сан-Франциско, нашли настоящего педагога для своего необыкновенного первенца – Луиса Персингера. После сенсационного дебюта Менухина в 11-летнем возрасте в Нью-Йорке, нашёлся спонсор, нью-йоркский адвокат Фримэн, обеспечивший поездку всей семьи Менухиных в Европу. Персингер советовал родителям для продолжения занятий с Иегуди своего учителя Эжена Изаи. Но Менухины встретились со знаменитым румынским композитором, скрипачом, пианистом и дирижёром Джордже Энеску, с которым Иегуди был впоследствии тесно связан дружескими узами всю жизнь. Энеско очень точно и тонко почувствовал необыкновенный исполнительский дар мальчика и начал с ним заниматься, попутно давая совместные концерты.

После триумфальных дебютов в начале 1930 годов в Берлине, Париже и Лондоне, Менухин и Энеско /как дирижёр/ сделали одну из самых впечатляющих звукозаписей – «Испанскую Симфонию» Э. Лало с парижским оркестром.16-летний Иегуди Менухин достиг в этой записи на пластинки вершины духовной зрелости, совершенства техники, поразительного звучания скрипки, необыкновенной свободы и огромного художественного воображения.

Обладал ли молодой Менухин теми элементами «еврейского звука», которые так поразили публику Европы в российских скрипачах в начале века? На этот вопрос, скорее всего, следует ответить положительно. Но это было не всё. Тон Иегуди Менухина отличался большой мощью, красотой, разнообразием оттенков, но превыше всего в его игре впечатляла необыкновенная глубина интерпретации и огромная сила экспрессии.

В медленных частях сонат Бетховена или Брамса часто ощущалась какая-то неземная высота духовной сферы, куда поднимал своих слушателей этот гениальный юноша. Это бесценное качество осталось с Менухиным на всю жизнь. Упоминавшийся здесь московский скрипач Игорь Попков рассказывал о совместных выступлениях оркестра Баршая с Иегуди Менухиным: «Когда Иегуди только прикасается к скрипке, он уже не с нами, он в каких-то иных сферах…» Это правильно отмеченное духовно-эмоциональное величие его игры всякий раз приводило слушателей к мысли, что искусство Иегуди Менухина не только совершенная виртуозная игра, насыщенная невероятной, трагической по характеру эмоциональностью. Выступая на эстраде и вообще, всякий раз прикасаясь к скрипке, Менухин, казалось, действительно находился во власти иных сил – в некоей таинственной, вневременной связи с Божественными сферами. Иегуди Менухин остался в истории скрипичного исполнительства одним из величайших интерпретаторов классики в ХХ веке, наряду с Крейслером и Хейфецом.

Иегуди Менухин

***

В начале 1950 годов на мировую эстраду вышел американский скрипач Исаак Стерн. В 1956 году, он, уже всемирно известный артист посетил Москву, положив начало культурному обмену между США и СССР в связи с проводимой Хрущёвым политики детанта.

К удивлению публики, до предела заполнившей Большой Зал московской Консерватории, исполнив свою программу и сыгравши на «бис» четыре пьесы с триумфальным успехом, Исаак Стерн обратился к публике по-русски!

Оказалось, что и он родился в России, точнее на Украине в 1920 году в местечке Кременец. В полуторагодовалом возрасте родители увезли его в США. Так как он никогда не посещал школу, с детства посвятив себя занятиям на скрипке, то, находясь большую часть времени в своей семье, прекрасно говорил по-русски. Концерты Стерна произвели на советских скрипачей и вообще всех музыкантов неизгладимое впечатление.

Стерн учился частным образом около 10 лет у известного российского скрипача Наума Блиндера (1889-1965), преподававшего в Сан-Франциско и бывшего также концертмейстером местного симфонического оркестра. Сам Блиндер, согласно некоторым источникам, учился у Рувима Фидельмана в Одессе, после чего, недолго пробыв в классе Ауэра, уехал в Англию, где в Королевском колледже Манчестера занимался под руководством Адольфа Бродского, первого исполнителя Концерта для скрипки Чайковского. После окончания образования в Манчестере, Блиндер вернулся назад в Россию, где преподавал в Московской Консерватории с 1920-го по 1927 год. Уехав в Турцию на гастроли, Наум Блиндер больше не вернулся в СССР и после довольно долгих странствий осел, наконец, в Сан-Франциско. По свидетельству музыкантов, слышавших игру Блиндера в России, Наум Самойлович обладал роскошным скрипичным тоном редкой красоты.

Таким образом, даже выросший в США Исаак Стерн, также оказался наследником традиции звукоизвлечения того же самого типа, которая приводила в ярость Эмилия Карловича Метнера и его единомышленников. Обладал ли Исаак Стерн тем мистическим компонентом «еврейского звука»? Безусловно обладал. Но не только этим он покорил сердца москвичей в 1956 году, а до того и любителей музыки всего мира.

Естественно, что Стерн продемонстрировал абсолютное совершенство во владении всеми видами техники левой руки: огромный диапазон различных видов вибрации – от достаточно медленной в музыке Генделя и Баха, до взволнованно-экспрессивной, в пьесах драматического и романтического характера которая, однако, никогда не переходила в неконтролируемую и однообразно мелкую и быструю, что часто было свойственно в те годы даже известным советским скрипачам. Стерн обладал мощным магнетизмом, вовлекая слушателей в сопереживание с ним исполняемого сочинения, не делая, казалось, для этого ни малейших усилий. Дар увлекать публику дан многим талантливым артистам, дар завораживать публику в сопереживании музыки вместе с её «вторым рождением» под пальцами артиста – дан избранным.

На том памятном концерте Стерна 3 мая 1956 года произошло событие внутри события – исполнялась знаменитая пьеса Эрнста Блоха «Баал шем», в России более известная как «Импровизация» или «Нигун»(«Напев»). Пьеса действительно основана на нескольких, соединённых в единое целое, древнееврейских напевах и написана в импровизационной форме, в целом очень напоминающая по своему характеру синагогальное канторское пение. Говорят, что одному из этих напевов уже 3000 лет. Пьеса эта игралась всеми всемирно известными артистами и рядовыми скрипачами, постоянно включалась в концертные программы, но, начиная с середины 1940 годов, была в СССР практически исключена из репертуара солистов и всех консерваторских программ.

В исполнении Стерна она звучала совершенно непостижимо. Да, музыка увлекала своим импровизационным жаром, огромным драматическим пафосом, но подойдя к концу, Стерн вдруг стал играть таким пиано и чистейшим, светлым серебристым звуком, что конец пьесы уходил куда-то вдаль, в вечность… Казалось, что он в шестиминутной пьесе рассказал историю своего народа, о трагедиях, им пережитых, о его единении с Богом, о вере, уходящей вглубь веков и снова в необозримое будущее новых поколений… Впрочем, каждый мог представлять себе это сочинение в соответствии со своим воображением и эмоциональным складом. Конечно, мы тогда не знали, что Стерн – вероятно лучший исполнитель этой пьесы и играл её сотни раз на самых известных эстрадах мира вокруг всего света.

…После исполнения стояла какая-то странная тишина. Несколько секунд никто не мог аплодировать. Потом сразу грянула такая овация, что мы все, кажется вместе с исполнителем, вернулись на землю! Овация продолжалась долго, долго…

Вот что написал сам Стерн в своих воспоминаниях о том исполнении в Москве: «Эта грустная и драматическая композиция принесла слушателям много воспоминаний о других временах и других местах, о людях, которых они знали или о своих близких… Реакция была исключительной: в нескольких рядах, прямо передо мной, некоторые люди открыто всхлипывали, другие сидели в глубокой и серьёзной задумчивости – их мысли ясно отражались на лицах».

(Забавный эпизод произошёл на следующий день после этого исполнения. В консерваторский класс проф. Д.М.Цыганова вошёл профессор его кафедры М.Б. Питкус, полный впечатлений о взволновавшем всех накануне исполнении Стерном «Баал Шем» Блоха. Ему захотелось поделиться своими чувствами: «Дмитрий Михайлович! Вчера Стерн сыграл так по-еврейски Блоха! Я прямо ночь не спал!». Цыганов всегда, вне узкого круга, старательно обходивший все еврейские темы, возразил ему: «Михаил Борисович! Я с вами совершенно не согласен! Это, понимаете ли общечеловеческая, библейская трагедия!» «Ну, а я о чём говорю?» – спросил он, глядя на Цыганова в недоумении поверх очков)

Далее Стерн писал: «Мы закончили программу бравурным «Полонезом» Венявского, принятым взволнованными, теперь уже окончательно дружескими аплодисментами. Это был случай редкой теплоты, которую я испытывал во время моих выступлений, а также как мне казалось, сигналом того, что публика хотела слышать иные стили интерпретации, уйти от только лишь виртуозного начала к бо'льшим тонкостям фразировки, нюансов, «длинным» фразам медленных частей музыки Брамса, к светлой сладости Моцарта, импрессионизму Шимановского, элегантности, веселью и блестящей лёгкости виртуозных сочинений…»

Исаак Стерн, не только был, по выражению Пабло Казальса «счастливым наследником лучших качеств своих великих предшественников – Сарасате, Изаи и Крейслера», но и обладал даром выдающегося интерпретатора Баха, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Бруха, Брамса, а также и сочинений современных авторов – Бартока, Стравинского, Прокофьева, Бернстайна. Свой необычайный талант и чувство единения с еврейским народом Стерн ярко выразил в исполнении музыки к фильму «Скрипач на крыше» (мюзиклу, поставленному в 1971 году по новелле Шолом-Алейхема «Тевье-молочник» и получившему кажется все возможные кино-награды Америки). Он вписал своё имя в историю исполнительских искусств и как выдающийся общественный деятель Америки и Израиля. Для талантливой израильской молодёжи ему удалось основать специальный «Американо-израильский культурный фонд». В США он стал во главе комитета по спасению от сноса национального памятника культуры – Карнеги-Холл.

***

Итак, после краткого рассмотрения исполнительских стилей и школ игры на скрипке, а также историй становления ряда выдающихся скрипачей ХХ века, попытаемся сделать некоторые выводы.

Скрипичный звук, как и человеческий голос, отражает чисто физические, природные данные артиста, но иногда отличный скрипичный тон может быть и результатом выучки – тяжёлой работы под руководством компетентного педагога, в идеальном случае обладающего выдающимися звуковыми данными. Талантливый ученик в детском или молодом возрасте легко усваивает определённый образ звука, скрипичного тона. Его ухо чутко контролирует выразительные возможности вибрации и ведения смычка по струне с различной скоростью и различной мерой «нажима» на струну. Этот «нажим» весьма условен, так как очень тесно связан как с правильной индивидуальной постановкой правой руки, веса и качества самого смычка, так и с характером музыки.

Одним словом, хотя и существуют определённые правила звуковоспроизведения, грамотного звукоизвлечения и слухового контроля скрипачом своего тона, всё же конечный результат производства полного, красивого, большого и широкого тона в значительной степени остаётся фактором физическим, или даже физиологическим. Здесь имеют значение строение подушки пальца левой руки, нажимающего на струну, качество самой кожи пальца и его окончания, строение суставов, и наконец абсолютно чистая интонация. Ибо только абсолютно чистая интонация в идеальной «точке» ноты вместе с небольшой, близкой к центру ноты амплитудой вибрации создаёт обертоны данной ноты, являющиеся основой красоты скрипичного тона.

Но, как справедливо замечено историками скрипичного искусства, есть ещё и довольно большие различия в самой окраске скрипичного тона, культивируемой скрипичными школами разных стран.

При довольно большом, одномоментном количестве знаменитых виртуозов стран Европы и Северной Америки в начале ХХ века, скрипачи, родившиеся в России и Польше стали очень быстро заявлять о себе, как о новом явлении, новом направлении скрипичной игры в наступившем новом веке. Мистика того, что условно можно назвать «еврейским звуком» совсем необязательно была принадлежностью всех без исключения скрипачей еврейского происхождения, но если этот элемент игры на скрипке всё же объективно существует, то надо признать, его обладателями являлись большей частью именно скрипачи не слишком счастливого в Российской Империи национального меньшинства.

Если мы посмотрим на общую картину творчества молодых виртуозов нашего времени – начала ХХI века, то увидим, что большинство скрипичной молодёжи вообще более не принадлежит к европейцам, а в основном состоит из выходцев из стран Азии – Китая, Японии, Кореи, Тайваня. Они составляют сегодня значительную часть как учащихся в крупнейших музыкальных консерваториях всего мира, так и значительную часть лучших мировых оркестров.

А всё же зададим себе вопрос – потерян ли вообще сегодня тот самый скрипичный звук, о котором столько писалось и спорилось ещё сто лет назад?

Если мы взглянем на американских скрипачей, то первым примером почти каждый из нас назовёт Ицхака Перельмана и Пинхаса Цукермана, американских скрипачей израильского происхождения. Молодой Гиль Шахам, пожалуй, тоже может быть рассмотрен в этой связи с традициями звука начала прошлого века. Хотя, как и многие виртуозы, он обладает совсем небольшим скрипичным тоном, но всё же его звук напоминает нам ту, такую далёкую, но сладостную и сегодня классику прошлого.

А в России? Как кажется сегодня, лишь один скрипач, прочно оставшийся в России, обладает также, хотя и небольшим, но сладким и богатым тоном скрипки, с присущим именно еврейским скрипачам прошлого того качества, которому посвящены эти заметки. Это Владимир Спиваков. Это не значит, что такие виртуозы, как Репин или Венгеров не обладают исключительными звуковыми данными. Но это уже полностью наш век, лишённый сантиментов прошлого и ностальгии того самого и незабываемого, что невозможно ни культивировать, ни сохранить. С этим качеством рождаются и умирают.

***

Через три года после написания труда о скрипичном звукоизвлечении, профессор Флеш весной 1934 года был изгнан из Берлинской Хох-шуле, через год лишён германского гражданства вместе со своей женой. Оставалась пока, ещё недолго его собственная частная школа в Баден-Бадене. Но скоро и этому пришёл конец. Профессор был вынужден уехать из Германии. Только благодаря вмешательству дирижёра Вильгельма Фуртвенглера, старого друга и коллеги Флеша, использовавшего все свои связи в Венгрии, где родился Флеш, профессору восстановили венгерское гражданство. С этим паспортом Флеш уезжает в Англию. Однако оттуда, уже накануне Второй мировой войны, он переезжает в Голландию. Началась война. Амстердам в оккупации. Профессор Флеш арестован со своей женой и ожидает депортации. И снова Фуртвенглер приходит на помощь. Венгрия готова принять своего бывшего знаменитого гражданина.

После начала войны с Россией положение Флеша в Венгрии становится не только нестабильным, но и опасным. Как и в нацистской Германии евреям запрещена всякая концертная деятельность и даже занятие педагогикой. И опять на помощь приходит Фуртвенглер!

Он организовал вызов Флешу из Швейцарии на ряд выступлений с оркестром Романской Швейцарии и дирижёром Ансермэ. Наконец Флеш с женой в апреле 1943 года приехал в Швейцарию, для чего им нужно было пересечь границу с Австрией и проехать в поезде по этой части Рейха.

Беседуя с Вильгельмом Фуртвенглером, Баден-Баден (1930)

Карл Флеш успешно работал в Швейцарии – преподавал, выступал как солист, а также в ансамбле с выдающимся музыкантом – пианистом Эдвином Фишером.

Волнения последних лет оказались для Флеша роковыми. 15 ноября 1944 года он умер от сердечного приступа.

Венгрия теперь увековечила память о своём знаменитом гражданине, назвав именем Флеша Культурный центр в городе его рождения – Мошонмадьяроваре.

***

Эти заметки не претендуют на «научную истину», они лишь являются попыткой осознать и отчасти объяснить некий феномен, присущий великим скрипачам ХХ века, в большинстве своём родившихся в России. Они скорее являются приглашением к дискуссии и новому освещению проблемы скрипичного звука незабываемых мастеров прошлого и современности.

Примечания


[1] Иосиф Хассид – Йо́зеф Ха́ссид (польск. Jуzef Chasyd, англ. Josef Hassid; 28 декабря 1923, Сувалки, Польша – 7 ноября 1950, Эпсом, графство Суррей, Великобритания) – польский скрипач еврейского происхождения. Учился у Мечислава Михаэловича и Ирэны Дубинской, впервые выступил на публике в возрасте восьми лет. Первый успех Хассида датирован 1935 годом, когда он получил почётный диплом на Конкурсе имени Венявского в Варшаве. Два года спустя по рекомендации Бронислава Губермана Хассид отправился в Бельгию, где совершенствовался под руководством Карла Флеша, а ещё через год, когда Флеш уехал в Великобританию, последовал за ним вместе с отцом. Вскоре Хассид с большим успехом дебютировал в Лондоне, исполнив Концерт Чайковского с Лондонским филармоническим оркестром. В том же году скрипач несколько раз выступил в сопровождении пианиста Джеральда Мура, а также сыграл концерты Бетховена и Брамса, сделал несколько записей. В 1941 звукозаписывающая компания HMV предложила Хассиду контракт на три года, однако из-за обострившейся у музыканта шизофрении этот проект осуществить не удалось. Хассид больше никогда не выступал, а в 1943 был помещён в психиатрическую больницу, где через несколько лет умер после безуспешной операции лоботомии. Творческая карьера Хассида длилась лишь немногим более двух лет, однако за это время он заслужил репутацию одного из талантливейших молодых скрипачей своего времени. Фриц Крейслер сказал о нём: «Такие, как Хейфец рождаются раз в сто лет, такие, как Хасид раз в двести лет». Хассид обладал драматической, страстной манерой исполнения и виртуозной техникой.

[2] Бронислав Губерман (1882-1947) родился в семье варшавского адвоката. С раннего детства музыка прельщала его, особенно ему нравилась скрипка. Заниматься музыкой он начал с шести лет. Успехи были феноменальными. Через год семилетний мальчик выступил со Вторым концертом Шпора и публично сыграл партию первой скрипки в квартете П. Роде. Вундеркинда приветствовала вся Варшава, а граф Замойский взял его под свое покровительство и подарил великолепную итальянскую скрипку. Воодушевленный успехами сына, отец оставил практику, чтобы целиком посвятить себя воспитанию мальчика. Когда Брониславу исполнилось десять лет, его привезли в Берлин, чтобы показать Й. Иоахиму. Пораженный дарованием ребенка, Иоахим сказал: «С удовольствием признаюсь, что за всю мою жизнь я вряд ли встречал музыкального гения, столь многообещающего и достигшего столь многого в таком раннем возрасте». После восьмимесячного обучения у Иоахима Губерман направился в концертное турне по Европе. Однажды композитор Брамс, узнав, что четырнадцатилетний мальчик включил в свою программу его Скрипичный концерт, явился на концерт, чтобы сделать выговор самоуверенному юнцу, однако после исполнения он поспешил в артистическую комнату, сказал ему: «Ты гений, сын мой!» и подарил свою фотографию, надписав: «На добрую память от благодарного слушателя». Губерман был философом и мыслителем, глубоко задумывался над проблемой творческой одаренности человека, над «тайнами» своего искусства. Так, например, он считал, что возможности ранних успехов на музыкальном поприще обусловлены тем, что «накопление умений» – более легкий процесс, чем «накопление знаний». «В первом случае дарование может прямо возместить часть работы, тогда как во втором – разве облегчит ее». Всю жизнь Губерман интересовался общественными и политическими проблемами. После Первой мировой войны стал приверженцем идеи объединения Европы, издав книгу «Мой путь к Пан-Европе» (1925). До 1933 г. жил в Берлине, но с приходом Гитлера к власти выступил против нацистского режима и эмигрировал. В 1934-36 гг. вел скрипичный класс в «Майстершуле» при Венской академии музыки. В 1936 г., ответив отказом на приглашение германского дирижера Вильгельма Фуртвенглера выступить вместе с ним, Губерман обратился с призывом к музыкантам не концертировать в странах тирании и произвола, опубликовав 7 марта 1936 г. в газете «Манчестер гардиан» «Открытое письмо к немецкой интеллигенции». В 1929 г. Губерман впервые посетил Эрец-Исраэль, вскоре после этого задумал создать там симфонический оркестр международного класса. В 1936-38 гг. Губерман жил в Тель-Авиве и активно занимался созданием Оркестра Эрец-Исраэль (впоследствии – Оркестр Израильской филармонии – IPO), давшего первый концерт в декабре 1936 г. Благодаря авторитету Губермана в создании и деятельности оркестра приняли участие ведущие дирижеры и солисты, в том числе первыми концертами дирижировал А. Тосканини. По инициативе Губермана для работы в оркестре не допускались музыканты, приветствовавшие нацистский режим, и музыканты-евреи, перешедшие в христианство. В репертуар оркестра не включались сочинения Вагнера и Р. Штрауса. Губерман руководил оркестром, выступая также как солист. В годы Второй мировой войны гастролировал в США. После смерти Губермана его архив был передан родными Центральной музыкальной библиотеке в Тель-Авиве. Губерман – один из крупнейших скрипачей в истории музыки. Его игра впечатляла силой эмоционального воздействия, покоряла полетом фантазии, импровизационностью и изяществом. К числу шедевров интерпретации Губермана относятся «Чакона» Баха, концерт для скрипки с оркестром и «Крейцерова соната» Бетховена, концерты Ф. Мендельсона, И. Брамса, К. Шимановского. Проблемам скрипичной игры Губерман посвятил ряд работ («Из мастерской виртуоза», 1912, и др.) 

[3] Эжен ИЗАИ Eugene Ysaye (16.07.1858-12.05.1931). Бельгийский скрипач, один из величайших скрипачей XIX-ХХ веков, крупный композитор, написавший много скрипичной музыки, автор оперы «Пьер-рудокоп», дирижер. Учился по классу скрипки в Льежской консерватории у П.Л. Массара и в Брюссельской консерватории у Г. Венявского и затем у А. Вьётана. В 1880-1881 годах работал концертмейстером и дирижёром оркестра пивной «Бильзе» в Берлине. Имя Изаи называли по-разному: в Польше – «Исай», в России «Исайэ». Его происхождение точно не установлено, кроме места рождения – шахтёрский пригород Льежа. Имя его овеяно многими легендами. С одной из них меня познакомил мой профессор в Московской Консерватории Д.М. Цыганов. Он был приверженцем теории происхождения Изаи от матери-бельгийки и Антона Рубинштейна. Действительно Изаи описал эпизод, когда в «Бильзе» сидел весь вечер и слушал концерт таинственный незнакомец в чёрном плаще. После окончания программы, незнакомец подошёл к Изаи и сказал: «Идёмте со мной, и я укажу вам цель, достойную вас». Это был великий пианист Антон Григорьевич Рубинштейн. В подтверждение этой версии Цыганов показывал фотографии молодого Рубинштейна и Эженя Изаи. Известное сходство действительно существовало. Рубинштейн сыграл значительную роль в дальнейшем творческом пути Изаи. С 1882 года Изаи гастролировал в странах Европы (в т. ч. в России). В 1886-1897 годах состоял профессором Брюссельской консерватории по классу скрипки и одновременно дирижировал симфоническими концертами организованного им в 1894 году «Общества концертов Изаи». Произведения Изаи написаны главным образом для скрипки; среди них особо выделяются сольные сонаты, в которых композитор мастерски использует колористические и технические возможности инструмента. Эти Шесть сонат для скрипки соло входят в репертуар всех скрипачей-солистов мира и сегодня. После смерти Изаи на завещанный им капитал в Брюсселе были организованы конкурсы имени Изаи, после Второй мировой войны носящие имя Королевы Елизаветы. Помимо двух браков, у Изаи с молодой тогда Королевой Елизаветой был их внебрачный сын – впоследствии английский профессор скрипач Филипп Ньюмен. Изаи был великим предшественником Крейслера и нового стиля игры на скрипке в ХХ веке. 

[4] Сергей Павлович Коргуев (1863, Кронштадт – 1932, Ганновер, штат Нью-Хэмпшир). Российский скрипач и музыкальный педагог. Сын гидрографа и кронштадтского городского головы Павла Коргуева. Окончил Петербургскую консерваторию у Леопольда Ауэра (1888). Был концертмейстером созданного Ауэром оркестра студентов и выпускников консерватории, а с 1898 г. – Придворного оркестра Александра III. В 1899-1925 гг. преподавал в Петербургской консерватории, с 1908 г. профессор. Среди учеников Коргуева – Абрам Ямпольский, Вениамин Шер, Мария Гамовецкая, Миша Мишаков. В официальной характеристике профессора Коргуева, подписанной в 1924 г. ректором консерватории Александром Глазуновым, говорится:

«Свободный художник Сергей Павлович Коргуев – человек совершенно безупречных и твердых нравственных правил, в течение всей своей службы ни разу не давал ни малейшего повода усомниться в его моральной устойчивости, неизменно пользуется общим уважением и авторитетом как среди профессуры, так и студенчества и отдает все свои силы и время на работу в консерватории».

В 1925 г. Сергей Коргуев выехал в Германию для лечения и в СССР больше не вернулся. С 1927 г. он преподавал в Нью-Йоркском Институте Музыкального искусства, где в это время работал и его учитель Ауэр. Умер от рака желудка. С.П. Коргуеву принадлежит несколько музыкально-педагогических сочинений, из которых наибольшее значение имели «Упражнения в двойных нотах» (1919), переизданные в СССР в 1954 г. и в США в 2000 г. См. также статью Л. Никифоровой «Профессор Коргуев» – журнал «Нева»2004, № 4. 

[5] 17 августа 1942 года произошло событие, определившее многое в судьбах тысяч людей в послевоенные годы. Это событие не было известно вообще никому, кроме лиц, участвовавших в служебной переписке. Если мы вспомним, на каком историческом фоне эта переписка имела место, то и сегодня это поражает своим, мягко выражаясь, несоответствием времени, места и характера этого документа критическому положению СССР в войне. В августе 1942 немецкие войска, как известно, развивали новое большое наступление на всём южном фронте – гитлеровские армии рвались на Кавказ и к Волге, стремясь блокировать центр России от источников нефти. В эти дни заведующий отделом агитации и пропаганды ЦК Г. Александров писал в своей докладной записке на имя Щербакова и Маленкова следующее:

«Отсутствие правильной и твёрдой партийной линии в деле развития советского искусства в Комитете по делам искусств при СНК СССР и имеющийся самотёк в работе учреждений искусства привели к извращениям политики партии в деле подбора ,выдвижения и воспитания руководящего состава учреждений искусства, а также вокалистов, музыкантов, режиссёров, критиков и поставили наши театры и музыкальные учреждения в крайне тяжёлое положение. В течение ряда лет во всех отраслях искусства извращалась национальная политика партии. В управлениях Комитета по делам искусств и во главе учреждений русского искусства оказались нерусские люди, преимущественно евреи.

…В Большом театре Союза ССР, являющемся центром и вышкой (так в тексте – А.Ш.) великой русской музыкальной культуры… руководящий состав целиком нерусский. (Приводится таблица: Самосуд, Файер, Штейнберг – евреи, Мелик-Пашаев – беспартийный, армянин, и т. д. – А.Ш.)Такая же картина и в Московской государственной консерватории, где директор Гольденвейзер, а его заместитель Столяров (еврей). Все основные кафедры Консерватории возглавляют евреи Цейтлин, Ямпольский, Мострас, Дорлиак, Гедике, Пекелес, Файнберг… Не случайно, что в консерваториях учащимся не прививается любовь к русской музыке, русской народной песне, большинство наших известных музыкантов и вокалистов: Ойстрах, Э. Гилельс, Флиэр, Л. Гилельс, Гинзбург, Фихтенгольц, Пантофель-Нечецкая имеют в своём репертуаре главным образом произведения западноевропейских композиторов… Вопиющие извращения национальной политики обнаружены в деятельности Московской Филармонии… В штате Филармонии остались почти одни евреи…В музыкальной критике также преобладание нерусских (Шлифштейн, Рабинович, Гринберг, Альшванг, Гольденвейзер, Хубов, Долгополов, Келдыш, Глебов (литературный псевдоним композитора и музыковеда академика Бориса Асафьева – А.Ш.). В своих статьях они замалчивали творчество лучшего советского пианиста Софроницкого (русского), и давали пространные отзывы о концертах Э. Гилельса, Ойстраха, Фихтенгольца и др.

…Во главе отделов литературы и искусства центральных газет также много евреев. Учитывая изложенное, Управление пропаганды и агитации считает необходимым разработать мероприятия по подготовке и выдвижению русских кадров. Произвести уже сейчас частичное обновление руководящих кадров в ряде учреждений искусств.

Нач. Упр. пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г.Александров

(Отрывки печатаются по сайту «Хронос», «Грани.ру.» и книге В. Костырченко «В плену у красного фараона»).

Через 6 лет все принципы, изложенные Александровым в 1942 году – в 1948 стали осуществятся на практике. Интересно, что Александров дошёл в записке до полного абсурда, включая в эти проскрипционные списки и ничего не имевших с евреями общего А.Ф. Гедике, (потомственный органист из российских немцев), К.Н Дорлиак (происходившая из семьи немецких баронов), К.Г. Мостраса (грека по происхождению), академика Борис Асафьева (русского интеллигента, лит. псевдоним Игорь Глебов) и даже, как видно из контекста – столь же нежелательного дирижёра ГАБТа А.Ш. Мелик-Пашаева («армянин, беспартийный»)

 


К началу страницы К оглавлению номера




Комментарии:
Моше бен Цви
- at 2010-10-03 13:30:46 EDT
Уважаемый г-н Штильман! С огромным удовольствием прочёл Ваше "Существует ли «еврейский звук» на скрипке?" - эссе, глубокое по постановке вопроса и замечательное по структуре и изложению. Искренние поздравления! Моше бен Цви
Дмитрий Горбатов
Москва, - at 2009-11-01 11:24:36 EDT
Самуил
- Sunday, November 01, 2009 at 01:59:38 (EDT)

Обсуждать г-на Горбатова давайте не будем, а вот касательно Вагнера я… не соглашусь. В том-то его «новаторство» и заключается (…), что если для старой, идущей из глубин Средневековья, «классической» традиции юдофобии (т.е. неприятия иудейской религии как таковой) крещение еврея устраняло его чуждость, инаковость, он принимался в христианскую общину как равный (Испания с Португалией — особый случай), то для антисемита Нового времени неполноценность и неприемлемость еврея была не в его религии, одежде, пейсах и т.д. (в том, что он мог изменить, переодеть, сбрить), но в его «расе», «крови», происхождении — в том, что и при желании он изменить никак не мог.


Уважаемый Самуил, Вы пребываете в одном заблуждении, которое следует чётко прояснить. Первое и главное: Вагнер очень глубоко ценил музыку Феликса Мендельсона-Бартольди. Евгений Майбурд в своей статье совершенно справедливо отмечает, что Вагнер процитировал музыкальную фразу Мендельсона в важнейшем лейтмотиве своей последней оперы «Парсифаль», — и нет никаких сомнений, что сделал он это сознательно. В целом качество дарования Мендельсона Вагнер сравнивал с шумановским. К этому сравнению стоит прислушаться: Шуман для Вагнера был главным ориентиром, поэтому сам факт сравнения Мендельсона именно с Шуманом уже говорит о многом.

Далее. Сравнивая Мендельсона и Шумана, Вагнер отдавал предпочтение Шуману, объясняя это следующим образом. Шуман — одно из высших проявлений немецкого музыкального духа (после Бетховена, который вообще вне всяких сравнений). Шуман — новое, очень важное слово в современной Вагнеру музыке. Дарование Мендельсона сравнимо с дарованием Шумана. Но: Мендельсон, по Вагнеру, всё время «недотягивает» до Шумана. Причина этого, в представлении Вагнера, в том, что в музыке Мендельсона проявляется «еврейский дух», который мешает ей достичь шумановских глубин и бетховенских высот. Поэтому Мендельсон — это слово, сказанное в музыке с неизбывным очарованием, с искромётным изяществом, но не столь новое и не столь глубокое, каким было слово Шумана.

С точки зрения современной музыкальной культурологии, мысль Вагнера, хотя и выраженная в памфлете «Еврейство в музыке» чрезвычайно «криво», по сути своей верна и отражает магистральную тенденцию всякого живого музыкального процесса. Если Шуман выступал в нём как «модернист», то Мендельсон — как «контрмодернист». Если Шумана интересовали новые средства музыкального языка, то Мендельсона, наоборот, интересовал тот эстетический потенциал, который был заложен в немецкой классической музыке, но по тем или иным причинам не был до конца реализован. И если бы Вагнер лучше владел диалектикой, то ему не составило бы никакого труда понять, что Шуман и Мендельсон — это две стороны одного важного процесса в немецкой музыкальной культуре, которые нельзя ни отрывать друг от друга, ни (тем более) сводить их творческое различие к «национальному» вопросу. Кстати, сам Вагнер, будучи крупнейшим явлением в более поздней немецкой музыке, составил такую же естественную оппозицию Брамсу, чьё творчество выявляло ярко выраженную «контрмодернистскую» тенденцию и не только противостояло творчеству Вагнера, но и существенно дополняло его.

Антисемитизм, в отличии от юдофобии, не давал еврею никакого, ни малейшего шанса. (Именно поэтому Мендельсон-Бертольди, крещенный в младенчестве родителями, принявшими христианство, выросший и воспитанный в христианской традиции и культуре, он для Вагнера был и оставался евреем).

Здесь очень важно отметить следующее. Мендельсон был крещён не потому, что его родители стали христианами в душе, а в силу социальной конъюнктуры. Его дед был выдающимся иудейским философом, и Мендельсон никак не мог от этого отстраниться. С таким дедом он вряд ли вообще мог «вжиться» в христианскую этику. Именно поэтому, как мне кажется, Мендельсон столь активно способствовал второму рождению музыки Баха: внутреннюю нехватку христианской этики он пытался компенсировать внешним избытком христианской эстетики. (Любопытно, что в европейском музыковедении эта тема разработана неважно: например. в колоссальной книге Альберта Швейцера о Бахе, 850 страниц, глава «Эстетика Баха», по идее важнейшая, занимает всего шесть страниц, то есть 0,7% её объёма!)

Вагнер, у которого аналитический интеллект был замещён глубочайшей художественной интуицией, понял (вернее, почувствовал) это абсолютно точно. И вот именно здесь — корень Вашего заблуждения: для Вагнера Мендельсон был евреем не по «крови», а именно по «духу». Грех Мендельсона для Вагнера был не в том, что он рождён в еврейской семье, а в том, что еврейские духовные ценности этой семьи не дали Мендельсону в полной мере выразить себя в качестве немецкого композитора. Грех был не в том, что Мендельсон крестился (это был плюс), а в том, что он крестился формально, что дух его стал немецким как бы снаружи, а внутри продолжал оставаться еврейским (это был минус).

Между прочим, Ваше заблуждение отражается в самой терминологии, когда Вы говорите: «Антисемитизм, в отличие от юдофобии, не давал еврею никакого, ни малейшего шанса». Всё наоборот! Для Вагнера евреи были плохи не сами по себе, не как таковые, — против евреев он ничего не имел, — а именно как «носители семитского, т. е. еврейского духа». (Вагнер не обладал ни этнографической, ни лингвистической эрудицией и попросту не знал, что семитские народы представлены не только евреями.)

В этом смысле — и об этом я постоянно пишу — Вагнер был антисемитом, но не был юдофобом. Это юдофобия «не даёт еврею никакого, ни малейшего шанса»: еврей не может «биологически переродиться» в нееврея. Поэтому юдофобия — это идеология нацизма, но ни в коей мере не идеология Вагнера. Его идеологией был именно антисемитизм, притом «культурный антисемитизм» — выражение, по форме являющееся оксюмороном, но иначе невозможно понять этот феномен в немецкой (и, шире, европейской) интеллектуальной жизни конца позапрошлого века.

Никто никому не запрещает ставить знак равенства между «культурным антисемитизмом» девятнадцатого века и нацизмом двадцатого. Всё зависит лишь от уровня и от цели проводимого исследования. В конце концов, можно ведь сказать и так: примат, взявший в руки палку, тем самым был уже обречён испытать водородную бомбу. Будет ли это так уж неправильно? И разве не всё взаимосвязано в этом мире? Это ведь как в Google Earth: только «навести масштаб»…

Векслер Йегуда
Бейтар Илит, Израиль - at 2009-11-01 08:16:15 EDT
Евгений Беркович
Одно небольшое замечание. Тезис «Когда еврей говорит по-немецки, он лжет» принадлежит не Геббельсу, а национал-социалистическому Немецкому студенческому союзу, выдвинувшему к 10 мая 1933 года 12 тезисов, которые студенческие руководители должны были зачитать перед началом акции сожжения "вредных" книг. Упомянутый Вами тезис входил в этот список под номером семь.


Дорогой Евгений!
Благодаря вашей заметке я познакомился с Вашими исключительно интересными статьями. В частности, о Т. Манне: в ней я нашел обоснованное подтверждение тому, что интуитивно чувствовал давно.
Что же касается сакраментальной фразы о еврее, то я заимствовал сведения о ней из книги "История антисемитизма" Льва (Леона) Полякова (Гешарим, М.-Иерусалим, 1998), и именно в версии "говорит". Впрочем, она, вероятно, сделалась в Гемарнии настолько разхожей, что ее употребляли и приспосабливали к любой ситуации.
С глубоким уважением Й. Векслер

Евгений Беркович
- at 2009-10-27 15:46:02 EDT
Йегуда Векслер
Бейтар Илит, Израиль - at 2009-10-27 04:00:04 EDT
Спустя пару десятилетей после него Геббельс (да сгинет имя его!) сформулировал то же самое в гораздо более краткой форме: «Когда еврей говорит по-немецки, он лжет».


Дорогой Йегуда, спасибо за чрезвычайно содержательные комментарии к статье Артура Штильмана. Одно небольшое замечание. Тезис «Когда еврей говорит по-немецки, он лжет» принадлежит не Геббельсу, а национал-социалистическому Немецкому студенческому союзу, выдвинувшему к 10 мая 1933 года 12 тезисов, которые студенческие руководители должны были зачитать перед началом акции сожжения "вредных" книг. Упомянутый Вами тезис входил в этот список под номером семь. Более подробно об этом рассказано в моей статье, которая так и названа: «Если еврей пишет по-немецки, он лжет!» http://berkovich-zametki.com/2008/Zametki/Nomer5/Berkovich1.php
Удачи!

Йегуда Векслер
Бейтар Илит, Израиль - at 2009-10-27 04:00:04 EDT
(ОКОНЧАНИЕ)
И еще одно. Иногда следует прислушаться к тому, что говорят антисемиты: они обладают нюхом на все еврейское зачастую в большей степени, чем сами евреи. Вот слова композитора Э. Блоха (еврея): «Малер – немецкий (или, по крайней мере, желает выказать себя как насквозь немецкий) мастер – что ему, правда, не удалось, потому что его творчество – истинное Еврейство в музыке, еврейское горе и еврейская страстность». А вот что писал немецкий музыковед Р. Луи в своей книге «Немецкая музыка нового времени»: музыка Малера ему противна потому, что она «еврействует», то есть «говорит на музыкальном немецком – если я должен сказать так, – однако с акцентом, с интонацией и, прежде всего, также с жестикуляцией восточного, чересчур восточного еврея». Спустя пару десятилетей после него Геббельс (да сгинет имя его!) сформулировал то же самое в гораздо более краткой форме: «Когда еврей говорит по-немецки, он лжет».
И правильно: еврей должен говорить по-еврейски!
Так что "еврейский звук" -- безусловно, есть, только исследовать его следует "изнутри", с еврейских позиций, а не "извне", в плане обще-художественном.
Спасибо г-ну Штильману за то, что поднял эту тему и написал прекрасную статью!

Йегуда Векслер
Бейтар Илит, Израиль - at 2009-10-27 03:43:21 EDT
Поскольку я использую чужую идею, следует (как говорят евреи, "мицва")указать ее автора.
Мой друг, иерусалимский художник Меир (Марк) Лисневский, разрабатывает тему "Еврейское искусство". Он выделил константы-критерии, по которым возможно отличить еврейскую живопись от нееврейской. И возможен такой парадокс: картина на совершенно отвлеченную тему -- совершенно еврейская (как деревья у Хаима Сутина), а картина еврея-художника на еврейскую тему -- по сути, совершенно нееврейская (как у некоторых израильских художников).
Если продолжить, можно привести и такой пример: еврей С. Цвейг, вообще-то очень сочувственно относившийся к еврейству и гордившившийся своим еврейским происхождением, написал книгу о храмовой Меноре так, как это мог бы сделать любой нееврей. Очевидно, дело в том, что одного национального самосознания мало: надо еще иметь представление о сути еврейства. Поэтому Шагал, Сутин и их товарищи, выросшие в еврейской среде и получившие в детстве еврейское воспитание (и образование), выразили свое еврейство художественно независимо от того, что именно они изображали.
Применим эту идею к вопросу, послужившему заглавием этой статьи. Очевидно, что свойства звука, и звлекаемые скрипачом, невозможно отделить от его личности. Поэтому более "еврейский" еврей (как, например,Я. Хейфец) играет более еврейским звуком, чем Ойстрах, бывший вообще весьма интровертным, а в отношении своего еврейства -- в особенности.
А кто "более еврейский" еврей? Тот, кто менее ассимилирован. Для того же С. Цвейга это было достаточно ясно, как видно из его книги воспоминаний "Вчерашний мир". Иначе реагировал на знакомство с подлинными евреями Г. Малер (как я указываю в своей статье "Малер и Достоевский".
(ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ)

Галина Копытова
- at 2009-10-12 15:55:50 EDT
(окончание)
Почему же именно российско-польские, а не западно-европейские евреи дали в конце ХIХ начале ХХ века такое цветение музыкальных и, конкретно, скрипичных талантов? Причин много, и в первую очередь - варварские запретительные законы Российской империи, не знавшие аналогоа в Западной Европе. Запрет на целые пласты профессиональной деятельности, процентная норма в системе образования, а на другом конце дилеммы - личностные достоинства российских евреев, стремившихся вырваться за пределы черты оседлости и обрести гражданский статус, - всё это вело к притоку еврейских талантов в музыкальную сферу. И этот поток, рождённый народно-скрипичным потенциалом ашкеназов, втягивался в систему российского двухступенчатого музыкального образования - поистине уникальной для последней четверти ХIХ века образовательной системы. Гнусное имперское изобретение - черта оседлости, а также не имевшая аналогов в Западной Европе российская система музыкального образования и дали в совокупности тот взлёт еврейских талантов, в котроых купался Ауэр, и которого не имел ни один западноевропейский педагог.
Изумительный природно-музыкальный потенциал российских евреев получал огранку и шлифовку в поистине ювелирной деятельности педагогов музыкальных училищ и классов ИРМО - поставщиков талантов для столичных консерватоий (конечно, жизненный путь не всех еврейских исполнителей, ставших мировыми звёздами включал обе ступени образовательного процесса, но само наличие этой образовательной системы создало ту атмосферу, в которой их таланты получили реализацию). Тончайший музыкальный слух, антропометрически свойственный евреям, без которого общение со скрипкой просто невозможно - это всё, что я считаю возможным допустить в национальном аспекте этой проблемы.
Далее начинается, как мне кажется, воздействие скрипичных школ помноженное (или поделённое) на личностные особенности музыканта. Если говорить об особом, свойственном евреям-исполнителям звуке, то я не представляю себе МЕХАНИЗМА передачи (от учителя к ученику) этого свойства.
Внутри скрипичных школ, объединённых общими принципами звукоизвлечения, мы знаем и взлёты и провалы, свидетельсвующие о прихотливости, с какой природа (плюс учительское воздействие и неимоверный труд), дарует тому или иному музыканту звукокрасочный талант.
Я не знаю, возможно, моё отношение к поставленной Вами проблеме вызовет у Вас разочарование. Сколько бы мы не искали в танце Рудольфа Нуриева сугубо татарского, вряд ли нам это удастся - это ленинградская балетная школа, озарённая индивидуальным талантом. Если мне не докажут с мощными статистическими выкладками существование специфического для евреев-скрипачей строения рук, суставов, пальцевых подушечек, кожного покрова и всего прочего исполнительского арсенала, мне трудно признать национальное своебразие звукоизвлечения.
Сидели бы мы с Вами на кухне /синоним дружеского общения/, Вы, наверное, давно прервали бы меня и внесли коррективы в мои рассуждения. А так получился монолог, мысли в большей степени «для себя». Извините, если ушла куда-то в сторону. Ещё раз спасибо за Вашу замечательную статью! Вы так красочно и содержательно умеете говорить о характере и своеобразии звука конкретных мастеров. Просто поразительно, сколько слышит Ваше ухо и сколь красочно это изложено на бумаге!
Мои наилучшие пожелания. Ваша Галина Копытова (автор книги «Яша Хейфец в России». Издательство «Композитор», С-Петербург, 2004г).

Галина Копытова
- at 2009-10-12 15:53:42 EDT
Дорогой Артур!

Бесконечно благодарна Вам за Вашу статью! Вы знаете скрипку изнутри и насыщены собственным богатым слуховым опытом. Спасибо за добрые слова в адрес моей книги;цитата оттуда пришлась очень к месту.
Вы правы, на подступах к проблеме существования /несуществования звука, свойственного только еврейским скрипачам, необходимо разобраться в двух позициях - особой музыкальности евреев и - почему именно скрипка? О высокой наследствнной музыкальности евреев мы судим и по высокой концентрации представителей этой нации в музыкальном искусстве, и на практически бытовом уровне - урок сольфеджио в любом классе детской музыкальной школы покажет: если есть в классе ребёнок с абсолютным слухом, то он, в большой долей вероятности, имеет еврейские корни.
Возможно, в научных дисциплинах, удалённых от мира музыки, существуют исследования, посвящённые медицинским (анатомическим и психофизическим) аспектам этой проблемы , но это в академическом плане неведомая для меня область. Откуда, к примеру, у африканских народов такое невероятное чувство ритма (чувство, которое не поддаётся развитию в процессе обучения - либо оно есть, либо его нет). Почему население Средиземноморья столь склонно к репродуцированию вокальных гениев? Наверное, подобные научные и медико-анатомические исследования, подкреплённые статистическими разработками, существуют, но - где-то удалённо от академического музыковедения. На бытовом, практическом уровне мнение о наличии именно у евреев тонкого музыкального слуха с высокой разрешающнй возможностью не вызывает сомнения.
Вторая позиция - почему именно скрипка? Этот инструмент не есть принадлежность древнееврейской музыкальной культуры, он - принадлежность евреев-ашкеназов, почерпнувших его из европейской культуры, в рамках которой и формировались музыкальные особенности ашкеназов. Скрипка стала поистине народным инструментом европейских евреев. Сионский ареал, при всей признанной музыкальности евреев, не дал подобного взлёта музыкантов-исполнителей, как ашкеназы с их народной клезмерской культурой. Для европейских евреев скрипка - естественный элемент жизненного пространства. Трудно себе представить мальчонку-слухача из русской деревни под Тамбовом, который бы в три года потянулся к скрипке - её просто не было в жизненном обиходе. Единственная возможность проявить свои музыкальные способности в русской глубинке - это запеть в хоре.
Антиинструментализм православия наложил отпечаток на музыкальные приоритеты. Отсюда высокая культура русского многоголосного пения, отсюда же отсутствие инструментальной народной практики (что там, в российской глубинке, было из инструментов? - пастушья свирель да гармонь, завезённая в Россию из Германии в 1830, кажется, году; якобы народные виртуозные балалайки и домры - это, конечно, искусственная прививка, осуществлённая Василием Андреевым на рубеже ХIХ-ХХ веков; но это - реплика в сторону). Еврейскому же ребёнку в культуре ашкеназов, достаточно было протянуть руку, чтобы наткнуться на скрипку, висящую на стене в родительском доме. Инструмент этот относительно дёшев, в отличии, к примеру, от рояля, и был по карману даже откровенным беднякам.
(окончание следует)

татьяня
сан франциско, калифорния, сша - at 2009-10-04 21:44:16 EDT
хотелось бы больше услышать о Нине Бейлиной-она и сейчас концертирует в нью йорке со своей Баханалией-вот уж у кого еврейский звук!!!!!!
Ион Деген
- at 2009-09-26 12:06:32 EDT
Дорогой Артур!
С интересом и удовольствием прочёл Вашу научную работу, написанную отличным языком, сделавшим её понятной такому неучу в этой области, как я. Вспомнил забавный случай, имеющий непосредственное отношение к этой теме.
В тот день коллега подарил мне пластинку с записью «Интродукция и рондо капричиозо» Сен-Санса в исполнении Яши Хейфеца. Дома наш 12-тилетний сын почему-то заговорил о еврейской теме, если я правильно помню, в 5-ом фортепианном концерте Сен-Санса, который слушали незадолго до этого. Во время беседы я спросил, слышал ли он «Интродукцию и рондо капричиозо»? «Нет»; - ответил сын и захотел послушать. Я поставил пластинку с записью в исполнении Леонида Когана. Сыну очень понравилось. Он утвердительно ответил на вопрос, хочет ли он услышать ещё раз. Я незаметно подменил пластинку. Зазвучало исполнение Яши Хейфеца. Минуты через две сын с удивлением произнёс: «Так ведь это другая музыка!»
Оба виртуозы с еврейским звуком. Но даже ребёнок услышал разницу.
Спасибо большое за Ваш замечательный музыкально-литературный труд. Радуйте нас подобными почаще.
ГМАР ХАТИМА ТОВА!
Ваш Ион.

Зет
- at 2009-09-25 15:32:41 EDT
Как и многие другие публикации А.Штильмана, эта статья читается с неослабевающим интересом.Подкупает интеллектуальная глубина, неизменно исторический охват темы,точность формулировок, оригинальность самого метода исследования проблемы. С нетерпением будем ждать новых материалов этого автора.
Е.Майбурд - А.Штильману
- at 2009-09-25 01:34:56 EDT
Дорогой Маэстро,

Огромное вам спасибо за интереснейшую работу, где в каждой строке виден высокий профессионализм. Кроме всего, тема мне близка как бывшему ученику детской музыкальной школы по классу скрипки. Учеником я был "на четверку". Видимо что-то было не так с подушками пальцев левой руки и постановкой смычка. А если кроме шуток, отсутствовало главное предварительное условие - желание много заниматься. Правда, однажды мое исполнение на экзамене ля-минорного концерта Вивальди (ч.1) хвалили все присутствующие учителя и ученики. Другого такого успеха я не припомню. Учитель, вспоминая сейчас, был хороший. Звуком специально он не занимался с нами - ему бы добиться прогресса в технике, а звук - каждый во что горазд.

Пишу эти никому не нужные автобиографические подробности, чтобы поделиться своим переживанием, когда у меня вдруг "прорезался" звук. До того моя игра была пиликанием. Скрипка у меня была фабричная, но немецкая (возможно, трофейная), и как оказалось, с приличным (на своем уровне) звуковым потенциалом. Как-то однажды, ни с того, ни с сего, я ощутил сразу две вещи: особую легкость в правой руке и одновременно "правильную" степень нажима смычком на струну. И тут она зазвучала! Я тогда мучил, в числе прочего, романс Глиера, который казался мне скучноватым и как-то непонятным из-за постоянных модуляций. А тут сразу ощутил красоту этой музыки. Конечно, учитель сразу отметил новый звук. У меня проснулось желание больше играть. Но поздно, это был последний год обучения. Учитель прямиком сказал, что пытаться поступать куда-то дальше мне смысла нет по причине технической отсталости. Так закончилась моя музыкальная карьера. А скрипка осталась со мной.

Всего вам доброго, и пусть вы будете записаны (с печатью!) в Книгу жизни, здоровья и благополучия!

Nina lelchuk
Cliffside Park, N.J., USA. - at 2009-09-22 01:35:10 EDT
A.Shtilman "Is there a"Jewish sound" on violin", Article.

This is a remarkable article,extremely interesting one full of useful and unknown information.Actually,it´s rather a deep research on a very delicate and controversial issue.I´ve been reading it several times and the more I read the more I like it.Bravo, Mr.Shtilman!Thank you.

A.SHTILMAN
NEW YORK, NY, USA - at 2009-09-21 14:40:59 EDT
To: IGREК
Увы, не слышал. Знаю лишь, что скрипка Хейфеца сдаётся в рент оркестру Сан-Франциско. С лучшими пожеланиями и спасибо за отзыв. А.Ш.

Игрек
- at 2009-09-21 03:34:14 EDT
Совершенно уникальная энциклопедическая работа! Переслал всем знакомым музыкантам. Огромное спасибо.
Интересно, знакомы ли Вы с игрой концертмейстера (и солиста) Сан-Франциского симфонического оркестра Александра Баранчика, играющего на скрипке Хейфеца (данной ему на несколько лет "на прокат" всвязи с его заслугами)? Я не могу профессионально оценить его игру и безусловно не слышал большинство из сегодняшних скрипачей, но после игры Менухина никто не произвел на меня такого впечатления в Баховских концертах, инструментальных вещах Шостаковича, Прокофьевском концерте. Есть ли у него "еврейский" звук, если Вы его слышали?

Boris Barkan
Washington, NH, USA - at 2009-09-19 18:46:12 EDT
"Is there a "Jewish Sound" on violin" by Arthur Shtilman -

just fenomenal !

Rich refferences, unique information, clear language,
brilliant ideas on such troubled, extremely contraversial subject.

Must be published in English, German, French.



_Реклама_