Учёный-музыковед,
доктор искусствоведения, автор огромного количества книг и статей на разных
языках, блестящий оратор и лектор-популяризатор, композитор, писатель,
общественный деятель – перечень ипостасей можно было бы продолжить. Владимира
Ильича Зака природа щедро одарила россыпью талантов, его внутренний мир был
необычайно богат и, вместе с тем, распахнут навстречу людям. Это был гений
общения, от которого исходила теплота и доброжелательность, искренний,
неподдельный интерес к собеседнику, к людям, бескорыстное желание поделиться
своими знаниями, своими мыслями, всем тем, что хранила его феноменальная
память. Одним словом – ярчайшая личность, уникальная в своём роде.
Владимир Ильич Зак
Переехав в
1991 из Москвы в Нью-Йорк "на постоянное место жительства" и будучи человеком
чрезвычайно деятельным, он сумел быстро найти "свою нишу" в этом
новом для себя мире. Сразу же стал регулярно публиковаться – преимущественно в
русскоязычных изданиях, выступать с публичными лекциями о музыке в самых разных
аудиториях. Постепенно завязывались множественные человеческие контакты –
сказалась его общительная натура, – и на каком-то этапе родилась идея семинара,
тему которого "О еврейском у Шостаковича" подсказали сами
слушатели-американцы. В процессе работы семинара оказалось, что их понимание музыки
Шостаковича весьма своеобразно и неожиданно. Это они, "семинаристы", впервые
заговорили о "библейском" в творчестве Шостаковича, о том, что пафос
его музыки – преодоление зла – взращён на этическом фундаменте иудаизма, позднее
ставшим этическим фундаментом христианства, а также о многом другом, что
получило дальнейшее развитие в их беседах. Как потом вспоминал В. Зак, ему
интересно было обсуждать с "семинаристами" их порой неожиданные высказывания
о музыке Шостаковича, в которых присутствует свойственная американской ментальности
"неискоренимая наивность Нового Света". И тут же он поясняет, что его
решение обнародовать беседы о Шостаковиче с американцами – это результат...
убеждённости в том, что подлинная наивность скрывает в себе и прелесть нравственного
целомудрия, от которого мы, бывшие советские, к великому сожалению, отошли
слишком далеко. Быть может потому, что оказались отлучёнными от старых, вечных
истин?"
Так родилась
книга Владимира Зака "Шостакович и евреи?" (издательство Киев.
Нью-Йорк, 1997). "Скромные эссе в смешанном стиле" – таково авторское
определение жанра этой работы. По его словам, "эссе скомпонованы в виде
популярных музыковедческих суждений или в форме полубеллетристических рассказов".
Это верно. Однако, эти слова я бы отнесла лишь к способу и стилю изложения
материала – свободному, яркому, общительному. На самом же деле за
"популярными суждениями" скрыт подлинно научный аналитизм, хотя
книга, действительно, читается, как увлекательная беллетристика. С её страниц звучит
голос нашего современника, которому довелось долгие годы находиться в самом
сердце музыкального процесса в советской стране, участвовать во всём
происходящем и, наконец, посчастливилось не только видеть и слышать
Шостаковича, но также общаться с ним.
О чём эта
книга? Конечно же, "Шостакович и евреи?" подразумевает ..."не
только евреи", - с первых страниц предупреждает автор. И поясняет, что одну
из важнейших своих задач он видит в освещении той социальной атмосферы, в
которой творил свои шедевры Шостакович. Так, включены в книжку материалы, как
бы дорисовывающие "портрет эпохи", ибо всё это чрезвычайно важно для
понимания творчества и личности композитора.
Вот, к
примеру, небольшой рассказ о встрече с В.М. Молотовым (настоящая фамилия Скрябин),
в ту пору, в 1966 году, уже бывшим министром иностранных дел СССР. Дело
происходило на поминках его родного брата, композитора Нолинского (псевдоним
Николая Михайловича Скрябина). Буквально несколькими штрихами ярко обрисован
образ этого "интеллектуала советского правительства", для которого
время как бы остановилось. Та же фразеология, тот же непререкаемый тон, те же
оценки. "...Никто и ничто не могло противостоять закваске сталинского
соратника... Необратимость психологии, воспитанной тоталитаризмом", –
пишет В. Зак и при этом восклицает: "Но ведь с этими людьми продолжалась
жизнь Шостаковича!"
А вот ещё
один жизненный эпизод. "Тема нашествия" на Валааме" – так озаглавлен
этот очерк-новелла. "Визитная карточка" Шостаковича (таково, по меткому
определению В. Зака, значение знаменитой "темы нашествия" из Седьмой,
"Ленинградской" симфонии) фигурирует здесь не случайно. И не только
потому, что в переплетении судеб главных персонажей этой невыдуманной истории
имя Шостаковича и его симфония занимают особое место, но и в связи с тем, что "тема
нашествия" – это обобщённый символ зла, насилия, страшной опасности и
угрозы самой человеческой жизни на земле.
В живой,
непринуждённой форме ведётся рассказ о совместной поездке автора с супругами
Элиасберг на остров Валаам, который постоянно притягивал к себе обитателей Дома
творчества композиторов "Сортавала", расположенного в живописном
уголке на берегу того же, Ладожского озера. Мне, проводившей в этом Доме
творчества почти ежегодно один из летних месяцев и, естественно, не раз
посещавшей Валаам, этот рассказ показался очень точным и волнующим.
Бегло,
скупыми средствами обрисован образ этого прежде цветущего острова, с которым
когда-то были связаны имена многих выдающихся деятелей русской культуры, а в
советское время превратившегося в символ разрушения, насилия, одним словом – "нашествия".
Действительно, взору туристов, едва сошедших с трапа парохода, сразу же
открывалась унылая картина заброшенности, запустения. Однако, по мере продвижения
в глубь острова путников ожидали впечатления даже более тяжёлые, гнетущие,
нежели представшее их взору печальное зрелище разрушенных и покрытых
нечистотами знаменитых памятников архитектуры – Белого и Красного скитов.
В центре
повествования – случайная встреча с обитателем одного из самых страшных мест на
Валааме – дома инвалидов, где доживают свой век в ужасающих условиях и в полной
изоляции от внешнего мира ("чтобы не смущали, не озадачивали, не
будоражили советских людей своим уродством" –!) бывшие фронтовики,
вернувшиеся с войны с самыми тяжкими увечьями. Один из них, бывший музыкант,
потерявший на войне обе руки ("я скрипач без рук и еврей без
паспорта" – говорит он о себе), узнаёт в Карле Ильиче Элиасберге того
самого, знаменитого дирижёра, под чьим управлением он слушал Седьмую симфонию
Шостаковича девятого августа 1942 года в осаждённом Ленинграде. И, конечно, в
его горький рассказ о своей трагической жизни естественно входит музыка. Он с
восторгом говорит о лирике Шостаковича, а это значит, что душа его, невзирая ни
на что, не зачерствела, не ожесточилась. Он мечтает вырваться из этого кошмара,
добраться до Ленинграда, где живёт его товарищ и где, быть может, он сумеет
начать жизнь сначала... Ведь государство, за которое он воевал на фронте, лишило
его элементарных человеческих прав, в том числе, права иметь документы,
удостоверяющие личность ("...чтобы не сбежал!")
Супруги
Элиасберг без раздумий решают помочь этому несчастному человеку попасть на
пароход, которым они возвращаются в Сортавалу. Попытка заканчивается печально.
"Нарушителя порядка" снимают с борта отплывающего парохода и под
конвоем уводят. Под впечатлением происшедшего Карл Ильич возвращается к "теме
нашествия" и говорит, что это "уникальный в мировой литературе
"марш жестокости", но в то же время "самое убедительное
доказательство от противного" – ещё одно напоминание о подлинной цене
человеческой жизни. Кстати, и в этом высказывании Карла Ильича, и в его
немедленной готовности помочь случайно встреченному человеку очень точно
отражён его характер, благородство его души. Эта небольшая новелла – дань
памяти человеку, дирижёру, чьё имя сама история неразрывно связала с именем
Шостаковича.
И всё же,
наверное, самое интересное, самое ценное в этой книге составляют те её разделы
и страницы, в которых представлены собственно музыковедческие,
исследовательские наблюдения В. Зака Его тонкий аналитический слух, позволявший
уловить в музыке Шостаковича то, что порой оставалось незамеченным
многочисленными исследователями, его обширная эрудиция, создававшая предпосылки
для широких обобщений, и, наконец, его всегда особый эмоциональный тонус,
который ощутим как в самом движении его мысли, так и в способе изложения, – всё
это придаёт исследовательскому в своей первооснове труду черты увлекательного
повествования с множеством неожиданных "поворотов" и очень личной,
проникновенной интонацией.
Разумеется,
особое внимание уделено сочинениям, непосредственно связанным с еврейской
темой, – Тринадцатой симфонии на стихи Евгения Евтушенко, обычно именуемой
"Бабий яр" (таково название первой части, несущей основную смысловую
нагрузку в этом пятичастном произведении) и вокальному циклу "Из еврейской
народной поэзии". Из наблюдений над интонационной сопряжённостью
выразительных мотивов разных частей симфонии, постоянно возвращающих нас к
"Бабьему яру", В. Зак делает вывод о философском фундаменте
музыкально-поэтического построения симфонии. "Зло по природе своей
едино" – пишет он. И далее: "Незримое" присутствие "Бабьего
яра" в составляющих симфонию частях – ясный показатель важнейшей идеи
произведения: антисемитизм ведёт не только к бедствиям евреев, но к обнищанию
духа всего общества".
Чуткое ухо
музыканта улавливает многие интереснейшие детали, однако, автор отнюдь не
стремится к словесной конкретизации смысла музыки, ибо это противоречило бы
самой её природе. Он также не предлагает читателю готовых истин. Это лишь его
размышления, включающие попутно множество ассоциаций – художественных, житейских,
а также личные воспоминания о том или ином событии, встрече, беседе и лишь
затем – обобщения, в которых раскрывается его понимание глубинного смысла
музыки. Точнее даже – глубинных культурных смыслов того или иного конкретного музыкального
явления, того, что постигается, скорее всего, интуитивно и лишь постепенно
обретает выражение в оформленной мысли.
Таково
развитие одной из сквозных тем книги – музыка Шостаковича как мощнейшее выражение
трагического в искусстве ХХ века. В этой связи ставится вопрос, почему и какими
путями еврейское (имеется в виду не только тематика, вербальные тексты,
но и сам характер, интонационные истоки музыкального языка) проникает в его
музыку, становится её неотъемлемым свойством. Один из ярких примеров –
появление еврейской темы в финале фортепианного Трио, посвящённого памяти талантливого
музыкального критика Ивана Ивановича Соллертинского. "Смерть любимого
русского друга и еврейская тема..." – как бы про себя вопрошает,
размышляет Зак. И ответ: "Еврейская тема в кульминации – как максимум
откровения, как апогей трагического".
Характерные
еврейские интонации можно услышать во многих произведениях Шостаковича,
написанных в разное время, но Зак обращает внимание на то, что именно в
послевоенную пору композитора неодолимо влекло к еврейской интонационности и,
более того, непосредственно к еврейской теме.
Не случайно
вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии" был сочинён Шостаковичем
в том самом, трагическом для евреев Советского Союза 1948 году, а его первое
публичное исполнение состоялось лишь через семь лет.
Осмысливая
характер воплощения еврейской темы в музыке Шостаковича, Зак слышит в ней не
только характерные интонационные связи, но и такое глубинное, не лежащее на
поверхности свойство, как отражение еврейского менталитета. Он обращает
внимание на то, что многие "еврейские" музыкальные темы Шостаковича имеют
изначально танцевальную основу, что не мешает им в процессе развития, в общем контексте
обретать новый смысл, вплоть до высот трагедийности. Ключ к объяснению этого
драматургического приёма в его (Шостаковича) собственном высказывании: "Евреям
причиняли боль так долго, что они научились прятать своё отчаяние. Они выражали
своё отчаяние... в танце". И как бы подхватывая эту мысль композитора, Зак
пишет о том, что танцевальность у Шостаковича зачастую органично сплавлена с
национально-характерным еврейским говором (например, в вокальном цикле), а ещё
– с жестом.
При этом, он
ссылается на любопытное высказывание Соломона Михайловича Михоэлса, поведанное
ему одним из близких друзей великого артиста – Львом Михайловичем Пульвером,
бывшим главным дирижёром ГОСЕТа (тоже – увы! – бывшего, Еврейского театра в
Москве). Соломон Михайлович усматривал в музыке Шостаковича в целом, безотносительно
к использованию каких-либо характерных еврейских интонаций, ощутимую связь с
еврейской экспансивностью, выражаемой именно жестом, жестикуляцией.
И снова Зак как
будто вступает в виртуальный диалог: «Не сама ли история евреев заставляла их
точно и ясно понимать язык жестов? Ведь таковой заменял конкретику слова,
постоянно таившего в себе опасность "разоблачения"». Страшное это было
слово – "разоблачение", поскольку за ним, как правило,
следовало и другое, созвучное – "уничтожение", в том числе, физическое.
Шостакович
постоянно находился под жёстким прессом "властей предержащих",
однако, он не капитулировал, не сдавался, и в книге эта тема проходит красной
нитью. "Да, – пишет Зак – композитор шёл наперекор жестокой силе. Но делал
вид, что её поддерживает. Вынужден был делать вид". И далее: "Раздвоенность
доставляла Шостаковичу немыслимые страдания. Раздвоенность стала тягчайшим пожизненным
бременем". Таков был его путь сопротивления, его способ противодействия.
Но главным его оружием была Музыка. В ней, и только в ней, он мог высказать всё
самое сокровенное.
Владимиру Заку,
человеку с чутким, обострённым слухом и тонкой, резонирующей душой, удалось
проникнуть в это сокровенное и поведать обо всём в своей книге. Эта
книга – живое свидетельство не просто очевидца описанных событий, но человека,
который, как по долгу службы, так и по велению сердца, находился в самой гуще
происходящего. Уверена, что этой книге уготована долгая жизнь, равно как и
памяти об её авторе, замечательном человеке по имени ВЛАДИМИР ЗАК.
