Milkis1

Середина 30-х годов. Одесса – город моря и солнца, искусства, поэзии, музыки и юмора… Город, казалось, был весь пропитан музыкой. С нею гармонировало все: и уникальная архитектура, блиставшая многими шедеврами во главе со знаменитым Оперным театром, и четкая планировка улиц, бульваров, и сам воздух, дышавший ароматами акаций и моря.

Весной и летом почти из каждого открытого окна доносилась музыка, звучали голоса Леонида Утесова и Вадима Козина, пела скрипка Давида Ойстраха, на прохожих обрушивались каскады арпеджио юных вундеркиндов…

И меня родители, особенно мама, хотели приобщить к музыке, к скрипке, так как в те годы, по понятиям одесситов, ребенок непременно должен был учиться на каком-нибудь музыкальном инструменте – это было исключительно популярным.

Меня определили в детскую музыкальную школу № 1, расположенную в центре Одессы вблизи двух музыкальных очагов: с одной стороны, недалеко находился Оперный театр, постановки которого питали буйную детскую фантазию.

С другой – знаменитый Городской сад, где летом постоянно звучала музыка в исполнении симфонического и духового оркестров.

Примечательно, что наша музыкальная школа носила тогда имя И. Якира, одного из видных командармов Красной Армии, героя Гражданской войны. Это не было случайным – ведь многие советские руководители и военачальники тех лет проявляли большую заботу о культурном воспитании детей, приобщении их к искусству. Среди них был и Якир, большой любитель музыки. Ученики Первой музыкальной очень гордились тем, что школа носит его имя. Особо отличившихся ребят фотографировали у бюста полководца, украшавшего вестибюль школы. Эти фотографии вывешивались на доске Почета. Для нас это была большая честь!

Но спустя несколько лет мы были потрясены – красный командарм-герой вдруг оказался «врагом народа»… Дети задавали вопросы, а взрослые отмалчивались. Бюст был немедленно вынесен, а вывеска заменена.

В Первой музыкальной школе уровень обучения был очень высок. Здесь преподавали замечательные педагоги, например, Д.В. Каминский, открывавший для нас шедевры западноевропейской музыки, И.И. Эпштейн, умевший ярко и эмоционально преподносить основы теории музыки, пианистка профессор Подрайская, скрипачи профессор Ф.Е. Макстман и Е.В. Портнов, у которого до П.С. Столярского училась известная скрипачка Елизавета Гилельс, лауреат Международного конкурса в Брюсселе (1937 г.), И.А. Бродский, руководивший школьным оркестром, и другие.

Особенно впечатляли уроки Давида Вениаминовича Каминского, который был превосходным пианистом и вдохновенно играл на занятиях сочинения Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена... После войны, будучи уже студентом консерватории, я вновь слушал его лекции. Каминский вернулся с фронта после ранения и, фанатично преданный музыке, начал преподавать в вузе. Вспоминая его лекции, думается, что он был первым, кто внушал нам, молодым музыкантам, что музыка – особое искусство, «выразитель невыразимого»...

Конечно, не все воспитанники школы становились профессиональными музыкантами, но можно без преувеличения сказать, что большинство из них впитало здесь истинную любовь к музыке, которая сохранилась навсегда. И профессионалами из числа моих сверстников стали многие. Назову Юрия Владимирова, скрипача и композитора, впоследствии возглавлявшего Дальневосточный Союз композиторов, Александра Станко, профессора класса скрипки Одесской консерватории, скрипачей Даниила Шиндарева, работавшего в московском Большом театре, О. Каверзневу, профессора Московской консерватории, А. Зиссермана, который играл в Камерном оркестре Р. Баршая, пианистку Лину Кац, учившуюся у Елены Фабиановны Гнесиной, а затем у Г.Г. Нейгауза и ставшую профессором Российской академии музыки им. Гнесиных. Всех, увы, не перечесть.

Итак, восьми лет отроду я начал учиться музыке.

Первым моим учителем игры на скрипке был Илья Исаевич Штейн, ученик профессора Одесской консерватории И. Пермана – тихий, терпеливый, исключительно добрый человек, влюбленный в музыку, скрипку и своих учеников. Как он учил, я не могу сказать, но запомнилось, что когда выучивалась какая-нибудь пьеса и педагог садился за рояль, чтобы ее проаккомпанировать, это было радостным событием для учеников. До сих пор хорошо помню свое первое публичное выступление с традиционным для начинающих скрипачей Концертом Ридинга си минор, когда мне аккомпанировал сам И.И. Штейн!

Как-то я принес на урок трогательную «Грустную песенку» П.И. Чайковского и начал ее играть. Илья Исаевич вскоре меня остановил, не дав сыграть и нескольких тактов: спросил, как называется пьеса. На мой ответ Штейн заметил, что я играю так, будто пьеса называется «Скучная песня»… «Неужели тебе, – спросил он, – никогда не бывает грустно, когда хочется пожаловаться?…» А мне как раз тогда было очень грустно, поскольку мама накануне наказала меня за леность… Я начал играть снова и вдруг стал вибрировать. Радости педагога не было предела: «Он завибрировал!», – не переставал он говорить окружающим.

Большой радостью для учеников Штейна был школьный унисон скрипачей, которым он руководил. В одесских музыкальных школах существовало замечательное явление – повальным было увлечение унисонами, бесспорно достойное большого поощрения и подражания. Ведь, играя коллективно в унисон, юные скрипачи приобщаются к ансамблевому музицированию, приучаются слушать друг друга, синхронно выполнять динамические и агогические нюансы. Следовательно, участие в унисоне скрипачей служит подготовительной ступенью к игре в оркестре, в оркестровой группе.

Замечу попутно, что в Западной Европе и Америке ансамблевая игра на смычковых инструментах издавна широко практиковалась. Вспоминаются записки графа А. Разумовского, русского посла в Вене, который был в свое время поражен тем, что простые австрийские крестьяне музицируют, играя квартеты Гайдна.

В США начинающие скрипачи, едва овладевшие элементарными навыками, собираются вместе и играют дуэты, трио, квартеты. Они получают удовольствие от знакомства с прекрасной музыкой и красочности звучания, радуются совместной игре.

Наш унисон, помню, репетировал не менее двух раз в неделю и часто с успехом выступал в концертах. Любимыми пьесами были «Прелюд и Аллегро» Пуньяни-Крейслера и Этюд № 28 Фиорилло.

Периодически учитель приводил меня на консультации к профессору П.С. Столярскому, считавшемуся в Одессе непререкаемым авторитетом и абсолютным патриархом всех учащих и учащихся скрипичной игре. Здесь уместно сделать небольшое отступление и сказать несколько слов о Петре Соломоновиче Столярском и созданной им школе для музыкально одаренных детей.

Столярскому посвящено немало публикаций. В них авторы пытаются понять, в чем состояла сущность его уникальной педагогики, позволившей воспитать целую плеяду скрипачей самого высокого класса. Описываются различные стороны занятий Мастера: игровой стиль уроков, сочетание доброты и исключительной требовательности, образность речи, построение учебного репертуара и многое другое. Думается, уникальность метода, снискавшего одесскому педагогу мировую славу, состояла, прежде всего, в особой психологической проницательности, феноменальной способности вдохнуть в душу ребенка чувство любви и преданности Музыке и Скрипке в сочетании с готовностью самозабвенно трудиться ради овладения ими.

Еще в молодости, окончив Одесское музыкальное училище у чешского скрипача Карбульки и занимая скромное место второго скрипача в оркестре оперного театра, Столярский стал тянуться к обучению детей скрипичной игре. Идея состояла в раннем овладении ее премудростями – и виртуозностью, и выразительностью. Постепенно обширная квартира Столярского на Пушкинской улице превратилась в своеобразную школу – во всех комнатах маленькие скрипачи с азартом разыгрывали свои упражнения и пьесы, а сам учитель попеременно вызывал к себе в кабинет то одного, то другого, чтобы, прослушав его игру, дать очередные наставления.

Разумеется, этот «поточный метод» давал великолепные результаты, тем более, что сами дети, попав в такую среду, быстро раскрывали свои таланты. Но Столярский брал в ученье далеко не всех жаждавших этого: другой его идеей был поиск особо одаренных малышей, словно с рождения приспособленных к скрипичной игре. И он отправлялся по одесским дворам – присматривался к мальчишкам и девчонкам: кто как поет, танцует, разговаривает, общается. Вообще, подвижность и координированность движений была для него важнейшим критерием быстрой приспособляемости к игре на скрипке.

Усилия Столярского одобрялись советскими властями, для которых феноменальные успехи юных скрипачей были удобным случаем показать, как расцветают таланты в стране социализма. И когда в 1932 году появился пример – в Московской консерватории была создана Особая группа музыкально одаренных детей, – домашняя школа Столярского в Одессе стала государственной. Это была первая в стране музыкальная школа-десятилетка, в которой обучение детей по всем музыкальным специальностям совмещалось с общеобразовательными предметами. Перед войной для нее было выстроено прекрасное здание в самом престижном районе Одессы – вблизи Екатерининской улицы и знаменитого Приморского бульвара.

Итак, Штейн периодически показывал меня выдающемуся педагогу, каждый приход к которому становился событием в моей детской жизни. Петр Соломонович всегда внимательно слушал, давал советы, подсказывал репертуар. Вспоминаю, однажды он спросил: «Товарищ Штейн! Почему мальчик не играет Баха? Дайте ему Прелюдию ми мажор», на что мой учитель пытался возразить, ссылаясь на ее трудность. Однако Столярский категорично сказал: «Сначала ему будет трудно, а потом легко и радостно»… И тут же спросил меня: «Мальчик, ты любишь ми мажорную гамму: она очень веселая!»… Поразительно, как Столярский умел даже в самом, казалось бы, прозаическом элементе обучения скрипичной игре найти нечто поэтическое, способное вдохновить юного музыканта. Не удивительно, что на уроках Петр Соломонович всегда требовал от учеников игры с большой творческой, музыкальной отдачей – равнодушия он не терпел.

Как-то я пришел к Столярскому, когда на уроке играл его ученик, впоследствии известный скрипач Рафаил Бриллиант. Педагог вдруг остановил его игру и спросил: «Мальчик, а как твоя фамилия?». Рафик растерянно пробормотал «Бриллиант…», но Столярский тут же отпарировал: «А звучит у тебя как стекло… Пой, пой, пой!».

Другому воспитаннику он как-то сказал: «Что ты стоишь как свеча? Шатайся, шатайся и пой!». Однажды на уроке Петр Соломонович крикнул ученику: «Эмоции! Где эмоции?!». Потом подошел к нему, погладил по голове и ласково сказал: «Когда берешь в руки скрипку, ты должен что-то сказать. Если тебе нечего сказать, положи скрипку в футляр и иди во двор играть в футбол».

Из этих примеров, думается, вырисовывается неповторимый педагогический почерк Столярского, основанный на эмоциональном заражении и максимальной активизации всех внутренних ресурсов юного музыканта.

Как-то нас, учеников Первой музыкальной школы, привели на репетицию руководимого Столярским симфонического оркестра. Маэстро репетировал Увертюру к опере Глинки «Руслан и Людмила». Ему не нравилось, как играют литаврист и скрипачи. Подскочив к литавристу, взял палки и с такой энергией сыграл первый такт, что оркестр невольно зааплодировал! Пассажи скрипачей после этого зазвучали как вихри!

Своей энергией и энтузиазмом Столярский заражал всю школу, а руководимый им оркестровый класс, стиль его занятий и блистательные выступления были в этом плане ее впечатляющей визитной карточкой.

Вспоминаю празднование семидесятилетнего юбилея П.С. Столярского, который стал большим музыкальным событием – весь город отмечал эту торжественную дату. Такого парада звезд Одесса еще не видела – из Москвы для участия в торжественном концерте приехали все выдающиеся ученики Мастера (советского периода): Давид Ойстрах, Самуил Фурер, Елизавета Гилельс, Борис Гольдштейн, Михаил Фихтенгольц… Это был не просто юбилейный концерт, а подлинный триумф скрипичной школы Столярского!

Последний раз я видел Петра Соломоновича 20 июня 1941 г., когда играл на вступительном конкурсном экзамене и был принят в его школу.

Два дня спустя разразилась Отечественная война, и золотая эпоха Столярского, казалось, канула в вечность…

Умер Столярский в Свердловске (ныне Екатеринбург) в апреле 1944 г. С ним случился инсульт, когда он по радио услышал об освобождении любимой Одессы от нацистов…

Думается, что, хотя большинство учеников Столярского и воспитанников его школы в дальнейшем занимались у московских и ленинградских профессоров, его педагогические установки оказали большое влияние на последующее развитие скрипичной педагогики и преемственно воплощались в творческой практике лучших представителей нового поколения отечественных (и не только!) скрипачей-педагогов.

Здесь хотелось бы вновь немного отвлечься, чтобы сказать несколько слов и о других ярких впечатлениях, питавших воображение подростка, влюбленного в город у моря, музыку и скрипку.

В довоенное время яркий след оставила насыщеннейшая музыкальная жизнь города. Особенно запомнились состоявшиеся в самом начале 40-х годов концерты выдающегося скрипача-поэта Мирона Полякина и премьера Скрипичного концерта Хачатуряна в исполнении молодого Давида Ойстраха. Его блестящая игра, как известно, дала «путевку в жизнь» этому красочному, динамичному произведению.

Вообще, музыкальная жизнь Одессы в то время была наполнена впечатляющими событиями: постоянно приезжали иностранные дирижеры Вилли Ферреро, Янош Ференчик и другие, скрипачи Жак Тибо и Жозеф Сигети, виолончелист Майнарди, певица Ева Бандровска-Турска. Посещение концертов было для одесситов не единичным развлечением, а необходимой и постоянной частью их жизни.

Концерты симфонического оркестра Одесской филармонии под управлением А. Климова были тогда для меня желанным праздником.[2]

На одном из них я впервые услышал «Шехеразаду» Римского-Корсакова и был совершенно очарован этой музыкой. Концертмейстером оркестра тогда был Леонид Давидович Лемберский (впоследствии мой педагог в консерватории), который красивым, теплым звуком очень выразительно играл все оркестровые соло в этом произведении.

В Одессе ежегодно проводились Музыкальные олимпиады – смотры юных дарований. На одном из заключительных концертов очередного фестиваля, который проходил в зале филармонии (известном как зал Одесской Биржи), я впервые услышал игру тогда еще совсем юного (немногим старше меня)

Михаила Ваймана – талантливого ученика Л. Д. Лемберского. Он играл «Интродукцию и рондо-каприччиозо» Сен-Санса – мечту одесских вундеркиндов. Его игра и, особенно, звучание штриха «стаккато» произвели на меня неизгладимое впечатление. Мы познакомились и как-то сразу «прикипели» друг к другу.

На этом смотре я играл Первый скрипичный концерт Ш. Берио. После моего выступления Миша Вайман попросил показать, как у меня получается пиццикато левой рукой. Я же, в свою очередь, спросил, как он играет стаккато. Естественно, сразу у меня ничего не получилось, что очень меня огорчило. Он же постарался успокоить, дав «верный совет»: «Держи смычок двумя пальцами, зажми правую руку и быстро веди ее вверх, и все получится!»… Годы спустя мы, улыбаясь, часто вспоминали этот эпизод – наше первое знакомство…

Учиться в школе имени Столярского, как уже сказано, мне не довелось: началась война, и в ноябре 1941 г. мы с матерью после долгих скитаний и мытарств оказались в эвакуации в Ташкенте. На счастье в этот город были эвакуированы Ленинградская консерватория и ее музыкальная школа-десятилетка. Узнав адрес, я немедленно поехал туда со скрипкой и первый, кого увидел, войдя в здание, был… Миша Вайман! Наша неожиданная встреча была очень радостной и продуктивной: Вайман тотчас спросил, у кого хочу учиться, и, поскольку я никого не знал, тут же решил: «Пойдем, будешь учиться у ученика самого Ауэра!».

Мы зашли в класс, где со скрипкой стоял седой человек, а вокруг сидели ученики. Миша сразу же выпалил: «Юлий Ильич, я привел к вам одного одесского мальчика. У него красивый звук, он здорово играет пиццикато и хочет учиться у Вас!». Седой человек, внимательно посмотрев на меня, спросил, где и сколько я учился, могу ли что-нибудь сыграть. Это был профессор Эйдлин.

Поначалу я растерялся от столь быстрого развития событий, но ответил, что могу сыграть первую часть Концерта Мендельсона, «Андалузский романс» Сарасате и «Вечное движение» Новачека. Я бойко ответил, что не устал (на самом же деле я устал, и опытный глаз педагога это сразу заметил!) и сыграл «Вечное движение» еще раз, но через силу… В классе наступила тишина. Юлий Ильич стал молча прохаживаться по комнате, потом несколько раз довольно нервно сказал «Да-да» и, наконец, заявил: «Я возьму тебя в свой класс. А ты любишь играть гаммы и упражнения?!».

Так я был принят в класс профессора Ю.И. Эйдлина и стал учеником Специальной школы-десятилетки при Ленинградской консерватории. Трудно описать, какой огромной радостью это было для меня. Я оказался пятым одесситом среди учеников Эйдлина, и вскоре его ташкентский класс стали в шутку называть «филиалом одесской школы Столярского»…

Занятия в классе Эйдлина проходили очень интересно. Он не был сторонником эмоционального метода «накачивания» ученика, а работал очень скрупулезно, заставляя думать и отдавать себе отчет в своих действиях, очень большое внимание уделял технологии. Юлий Ильич на многое открыл мне глаза и уши, за что я всегда был ему благодарен.

Ю.И. Эйдлин в те годы и позже, после войны, будучи непосредственным хранителем и продолжателем традиций Леопольда Ауэра, заслуженно считался главой ленинградской скрипичной школы, отличавшейся особым вниманием к культуре звучания, фразировке, стилистической верности исполнения, заботой о свободе и естественности движений. Все эти качества он активно прививал своим новым воспитанникам, хотя это порой требовало обоюдных и немалых усилий, нередко напоминавших сложный процесс профессионального перевоспитания.

В классе Эйдлина царила теплая атмосфера дружбы и взаимопомощи. Вспоминаю, когда я заболел, Миша Вайман забирал мое интернатское питание и привозил в Старый город, где мы жили с матерью.

Когда предстоял классный концерт учеников Юлия Ильича, он распорядился, чтобы Вайман разделил со мной время занятий на хорошей скрипке, которую консерватория приобрела для своей коллекции. Помнится, это была прекрасно звучавшая скрипка работы итальянского мастера Руджиери. Естественно, я был очень счастлив играть на ней после своей «фабрички». В течение двух или трех недель до концерта я приходил заниматься к Вайману домой, и мы по-братски делили этот инструмент. Миша неизменно опекал меня и очень помогал. Пожалуй, я был одним из первых, кто почувствовал, каким незаурядным педагогическим талантом он обладает. До сих пор помню, как он показывал некоторые фразы из Второго концерта Венявского.

Здесь уместно немного отвлечься и сказать несколько слов о городе, в котором довелось прожить два с половиной года, и царившей здесь обстановке. Солнечный осенний Ташкент запомнился как красивый, зеленый, орошаемый арыками город на фоне гор. К сожалению, голод, нищета, болезни, повседневная жизнь в очень тяжелых условиях наложили мрачный отпечаток на эти впечатления. Город был переполнен десятками тысяч эвакуированных: привокзальная площадь казалась огромным бивуаком. Тиф, малярия косили тут людей нещадно... Ездить в трамваях, которые часто сходили с рельсов, было настоящим испытанием. Кроме всего, орудовали воры-карманники, умудрявшиеся на ходу срывать с пассажиров шапки, косынки, тюбетейки. Помню, как с Ваймана средь бела дня сняли пиджак, а однажды возле школы хулиганы отобрали у нас сдобные булочки – лакомство, весьма редкое по тому времени.

Несмотря на скудное интернатское питание (ежедневная «затируха» из отрубей и суп-бурда были нашей основной пищей), ученики школы и студенты консерватории продолжали успешно заниматься. А многие педагоги, не взирая на опухшие ноги, руки и лица, приходили в консерваторию и давали уроки. Это было подлинным героизмом, ибо большинство из них находилось в весьма почтенном возрасте. Ими руководило сознание того, что они делают святое дело – продолжают воспитывать молодое поколение музыкантов в высоких петербургских традициях.

Итак, в Ташкенте, несмотря на лишения и трудную, полуголодную жизнь, консерватория и школа продолжали активную учебную и концертную деятельность. Занятия не прерывались ни на один день – учащиеся регулярно играли в академических концертах, педагоги выступали на вечерах камерной музыки. Силами преподавателей и студентов консерватории был организован симфонический оркестр, который сыграл ташкентскую премьеру написанной в осажденном Ленинграде Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича.

Напомню, что из школы-десятилетки и Ленинградской консерватории тех лет вышло яркое созвездие замечательных музыкантов-исполнителей и педагогов. В их числе: скрипачи М.И. Вайман, Б.Л. Гутников, В.С. Либерман, В. Овчарек, М. Фурер, М. Комиссаров, Д. Шнейдерман, Л. Шиндер, альтист Ю.М. Крамаров, виолончелисты А.П. Никитин, Б.Ф. Морозов, многие другие.

Звучавшая вокруг нас музыка вселяла силы и надежду, помогала жить. Атмосфера Ленинградской консерватории разительно отличалась от Одесской. Никто громко не разговаривал, педагоги степенно и уважительно друг с другом раскланивались, пожимали руки; ученики не бегали и не играли по коридорам. Люди, которые встречались на каждом шагу, были живым свидетельством памятной истории и культуры музыкального Петербурга прошлых времен. Достаточно назвать лишь нескольких, кого можно было увидеть в Ташкенте в здании Ленинградской консерватории.

Иван Ершов – выдающийся певец, гениальный актер и режиссер, первый исполнитель многих партий в операх Н.А. Римского-Корсакова. Я испугался, когда впервые увидел его: он выглядел, будто кого-то играл в жизни – худое, изможденное лицо, горящие глаза одержимого, длинные седые волосы, орлиный нос…

Профессор Максимилиан Штейнберг – ученик, ближайший друг и соратник Римского-Корсакова, воспитавший многих известных композиторов, в их числе Д.Д. Шостаковича. Профессор Леонид Николаев – один из столпов ленинградской фортепианной школы, гениальный педагог, у которого учились М.В. Юдина, В.В. Софроницкий, Д.Д. Шостакович, Н.Е. Перельман и многие другие замечательные музыканты. Профессор О. Коллонтарова, пианистка, выдающийся педагог.

Среди маститых педагогов консерватории выделялся и Иоаннес Романович Налбандян, напоминавший своей внешностью старого льва. Он, как и Эйдлин, олицетворял в консерватории скрипичную школу Ауэра. Налбандян учился у великого педагога в Санкт-Петербургской консерватории, а затем, по его же настоянию, совершенствовался в Берлине у И. Иоахима. Позднее он состоял в своей alma mater адъюнкт-профессором, то есть ассистентом Ауэра, но впоследствии вел собственный класс. Как педагог Налбандян был, по свидетельству учеников, очень талантлив. М.М. Беляков называет его «педагогом-импровизатором, чуждым сухого учительства».[3]

Он умел разбудить фантазию ученика, сориентировать его на решение творческих задач. По словам Яши Хейфеца, учившегося у него полтора года,[4]

Налбандян стремился воспитать в студенте все лучшее, не подавляя его индивидуальности и интеллекта, не мешая его самовыражению.[5]

Вместе с тем, он блестяще ориентировался в вопросах скрипичной технологии. Известно, что Ауэр нередко в сложных случаях рекомендовал своим ученикам обратиться за советом к Налбандяну.

Иоаннес Романович был очень благожелательным, отзывчивым человеком. Исследователь Г. Копылова разыскала документы, свидетельствующие о том, что ему принадлежала идея зачисления отца Яши Хейфеца, скрипача-любителя, в число учащихся консерватории для того, чтобы он получил право жить в Петербурге вместе с сыном. Рувим Хейфец и числился в классе Налбандяна в почти сорокалетнем возрасте.

И. Ершов, И. Налбандян и Л. Николаев в Ташкенте очень страдали, болели и, увы, вскоре умерли, не дождавшись возвращения в любимый Питер.

Незабываемым событием был приезд на гастроли в Ташкент Заслуженного коллектива Республики – симфонического оркестра Ленинградской филармонии, находившегося в эвакуации в Новосибирске. Это было в 1943 году, концертами дирижировали Н.С. Рабинович и К.И. Зандерлинг. Оркестр сыграл один концерт для студентов и педагогов консерватории, в котором солистом выступил П.А. Серебряков, а дирижировал К. Зандерлинг; исполнялись Девятая симфония «Из нового Света» Дворжака и Первый фортепианный концерт П.И. Чайковского. Не приходится говорить, каким это было праздником музыки для всех нас.

К сожалению, мое ученье в Ленинградской десятилетке и классе Ю.И. Эйдлина прервалось: из-за болезни матери мы были вынуждены уехать из Ташкента, не дождавшись возвращения консерватории в Ленинград.

Некоторое время пришлось прожить в Горьком (ныне – Нижний Новгород), где тамошний преподаватель музыкального училища С.Л. Лазерсон (ученик Ауэра, впоследствии педагог Горьковской консерватории), прослушав мою игру, посоветовал ехать учиться в Москву. Его совету я и последовал.

Оказавшись в Москве осенью 1944 года, я поступил в музыкальное училище при Московской государственной консерватории и был принят в класс профессора Льва Моисеевича Цейтлина.

Москва того времени, несмотря на продолжавшуюся, но уже близкую к окончанию войну, жила очень активной музыкальной и театральной жизнью. Во всем чувствовалось, что искусство, музыка здесь – не развлечение, а неотъемлемая и существенная часть культуры, жизни. Думается, что мирная Канада начала XXI века могла бы позавидовать интенсивности и художественному уровню музыкальной жизни одной лишь Москвы того времени…

Занятия в классе Л.М. Цейтлина и в целом пребывание в «Мерзляковском» училище, расположенном у Никитских ворот неподалеку от консерватории, оставили столь глубокий след в моей ученической судьбе и всей творческой жизни. Случилось так, что пребывание в училище и классе Л.М. Цейтлина оказалось непродолжительным – оно длилось только один учебный год…

Осенью 1945 года по причинам семейного характера мы были вынуждены вернуться в Одессу, где я поступил в консерваторию в класс Леонида Давидовича Лемберского.

Увы, Одесса стала не той… Город сильно пострадал во время войны. Многих близких людей не стало. Жизнь была очень трудной, а в музыкальном отношении довольно унылой. Концерты и спектакли в театрах проходили при полупустых залах. Было очень тяжело с этим мириться, особенно после Москвы и Ленинградской десятилетки. Однако жизнь диктовала свое: нужно было учиться, нужно было выживать.

Тогдашний директор Одесской консерватории, известный украинский композитор Константин Федорович Данькевич, своей неукротимой энергией старался, в определенной мере, реанимировать творческую жизнь учебного заведения.

В 48-50-м годах музыкальная жизнь консерватории мало-помалу активизировалась. В этом была огромная заслуга таких замечательных педагогов-мастеров, как М.М. Старкова, М.И. Рыбицкая, К.К. Пигров, Л.Н. Гинзбург, О.Н. Благовидова, Л.Д. Лемберский, Ф.Е. Макстман, В.З. Мордкович, А.М. Вайнер, А.Е. Орентлихерман, С.Д. Орфеев, А.Л. Коган и многие другие.

Постепенно регулярными становились концерты педагогов и лучших студентов, проходившие в отреставрированном Большом концертном зале консерватории. Наряду с маститыми концертантами, в них выступали превосходные педагоги-пианисты, учившиеся в Московской консерватории у Г.Г. Нейгауза – Л.Н. Гинзбург, С.Л. Могилевская, а также Г.И. Лейзерович. Надо сказать, что очень сильной была тогда одесская фортепианная школа в лице безвременно ушедшей в 1944 году Б.М. Рейнгбальд (учительницы Эмиля Гилельса), профессоров М.М. Старковой, воспитавшей Якова Зака, М.И. Рыбицкой и ряда других.

В концертной жизни консерватории большое место занимала камерно-ансамблевая музыка. Часто выступали фортепианные трио, струнные квартеты. Особенно запомнилось исполнение знаменитого Трио «Памяти великого артиста» П.И. Чайковского, когда фортепианную партию играл К.Ф. Данькевич, который, среди других своих талантов, был еще и превосходным пианистом. До сих пор в моей слуховой памяти звучит исполнение им мазурки в финальных вариациях цикла, отличавшееся изумительной легкостью и изяществом.

Знаменательно, что тогда же на консерваторской эстраде стали звучать ансамбли большого состава и новые сочинения советских композиторов. Среди них – замечательный фортепианный квинтет Д.Д. Шостаковича, исполненный Г.И. Лейзеровичем и струнным квартетом в составе Л.Д. Лемберского, В.З. Мордковича (первая и вторая скрипки), И.А. Бродского (альт), А.М. Вайнера (виолончель).

Особое место в профессиональной памяти молодых музыкантов моего поколения занимал хор Одесской консерватории, руководимый Константином Константиновичем Пигровым, выдающимся мастером отечественного хорового искусства. Этот коллектив, объединявший студентов всех курсов вуза и музыкального училища, далеко не всегда обладавших настоящими певческими голосами, тем не менее, прежде всего поражал высочайшей культурой звучания, которая позволяла достигать тончайших нюансов и красок при исполнении хоровых произведений. Мы, инструменталисты, интуитивно догадывались, что столь значительные художественные достижения консерваторского хора были результатом скрупулезных занятий певческой технологией, неразрывно связанных с постижением музыкально-образной стороны исполняемых сочинений.

Уже в 1947 году Одесская консерватория заняла одно из первых мест на смотре украинских музыкальных вузов в Киеве. Среди его участников были такие талантливые студенты, как скрипачи А. Зиссерман, О. Каверзнева, М. Зингер, А. Станко, Д. Шиндарев, виолончелисты А. Гуменик, А. Ляховицер, пианисты А. Александров, И. Сухомлинов, Л. Ваверко, В. Левинзон, И. Сигал, вокалисты Е. Чавдарь (в будущем народная артистка СССР), В. Каталаева, Б. Сидоров и др. Большинство из них впоследствии стали признанными мастерами отечественного исполнительского искусства. Одесская делегация на смотре была, пожалуй, одной из самых ярких. Помню, как гордился нашими выступлениями в Киеве К.Ф. Данькевич, горячо, по-отечески обнимая после концертов каждого участника.

Видное место в музыкальной жизни Одессы также заняли мои однокурсники – певица Галина Поливанова, пианист Владимир Саксонский, скрипач и музыкальный критик Илья Зиммерфельд (его профессиональный псевдоним – И. Илюшин).

Музыкальная жизнь Одессы в целом понемногу активизировалась. Возрождалась полнокровная творческая деятельность симфонического оркестра Одесской филармонии, чему много содействовал его главный дирижер А.И. Климов; восстанавливалась былая слава Театра оперы и балета, руководимого тогда опытным дирижером Н.Д. Покровским. Тому немало способствовало приглашение свежих голосов, в частности, превосходного драматического сопрано В. Мацкевич, с большим успехом дебютировавшей в «Чародейке» П.И. Чайковского. Были среди них и молодые певцы – воспитанники Одесской консерватории Т. Пономаренко, Л. Минаева и другие.

Здесь хочется сказать несколько слов о своих занятиях в Одесской консерватории. В классе Л.Д. Лемберского, который учился у чешского профессора Пермана и был одним из ближайших сподвижников П.С. Столярского, всегда ощущалась творческая атмосфера. В конце 40-х – начале 50-х годов у него занималась целая плеяда одаренных скрипачей – все они стали высококвалифицированными музыкантами: солистами, оркестрантами, педагогами. Каждому были присущи какие-то индивидуальные черты, особенности полученной ранее школы, и мы старались замечать их, сочетая с собственными музыкальными устремлениями.

Учениками Лемберского, кроме М. Ваймана, занимавшегося у него в детстве, также были Л. Эпштейн, долгие годы работавшая в Большом театре, Г. Шойхет, концертмейстер оркестра Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, впоследствии – артист оркестра Большого театра, М. Зингер, профессор Чикагского университета и многие другие превосходные скрипачи. Сам Леонид Давидович был разносторонним музыкантом – долгие годы он возглавлял группу первых скрипок в оркестре Одесской филармонии, играл во всевозможных ансамблях, часто выступал как солист в концертах совместно с лучшими местными артистами. И это служило для нас хорошим примером. Он прекрасно знал всю скрипичную – сольную, ансамблевую и оркестровую – литературу. Как педагог Лемберский имел свои излюбленные приемы: например, настойчиво требовал, чтобы осознанное представление нотного текста исполняемой музыки всегда опережало игру, действия пальцев на скрипичном грифе.

Вспоминается случай, произошедший в дни первых послевоенных гастролей Д.Ф. Ойстраха в Одессе в 1948 году. Леонид Давидович решил показать меня своему давнему другу, бывшему тогда уже профессором Московской консерватории. Прослушав мою игру, Ойстрах счел нужным отметить, что моя интонация далека от совершенства. По просьбе Лемберского, Давид Федорович позанимался со мной. Суть занятий сводилась к скрупулезному выяснению интонационных связей, основанных на тяготениях интервалов (особенно полутонов), и их значении в развитии мелодической линии. Отсутствие осознанного восприятия таких связей, как я позже понял, приводило к некоей нейтральности интонирования мелодии, недостаточной его жизненности и эмоциональной наполненности… Этот единственный урок, полученный у Ойстраха, имел большое значение для правильного понимания технологии чистой и выразительной игры на скрипке.

С Л.Д. Лемберским в дальнейшем нас связывали более чем 50-летние теплые, дружеские отношения. Он знал меня еще до войны, а по окончании консерватории мы часто встречались в Ленинграде и Одессе. Отношения «учитель–ученик» постепенно переросли в настоящую дружбу. Леонид Давидович был удивительно артистичной натурой не только в музыке, но и в жизни. Его человеческая порядочность, теплота, дружелюбие, живое отношение к музыке всегда подкупали.

В самые смутные времена советского периода он вел себя достойным образом, что вызывало большое уважение. Когда же стало совсем невмоготу, он с семьей уехал в Израиль, где продолжал преподавать и играть в благотворительных концертах. Последний раз я общался с ним в Израиле в декабре 1993 г. Он был полон энергии и планов, невзирая на свои 92 года.

Общеизвестно, сколь важен тесный творческий контакт скрипача со своим концертмейстером. Кроме Л.Д. Лемберского, моим постоянным наставником была пианистка Раиса Исааковна Ойгензихт – замечательный музыкант, друг, советчик, умный, строгий и добрый критик. Я играл с ней почти все годы учебы в Одесской консерватории, считая ее в области музыки и искусства своей духовной матерью.

Занятия и репетиции с Ойгензихт всегда были впечатляющими, творческими. Она обладала довольно редкой у музыкантов способностью яркого образного мышления, неизменно стремилась к поиску убедительных поэтических и жизненных ассоциаций. Будучи широко образованным музыкантом-художником, Ойгензихт неизменно требовала от студентов досконального знания эпохи, литературы, живописи, театра, связанных с разучиваемым музыкальным произведением. Обладала она и талантом будить фантазию своих подопечных. Наша, ничем не омраченная, дружба длилась более 50 лет…

В период учебы в Одесской консерватории я продолжал регулярно общаться с Л.М. Цейтлиным, пользовался его советами. Большой творческой радостью одесского периода были для меня сольные дебюты с симфоническим оркестром филармонии. В июне 1949 г. я впервые выступил в афишном концерте, в котором под управлением талантливого дирижера Константина Симеонова исполнил Концерт для скрипки с оркестром Бетховена. А в сентябре того же года сыграл концерт Хачатуряна с Вероникой Дударовой.

Окончив консерваторию, в декабре 1950 г. я простился с родной Одессой и уехал работать в г. Куйбышев (ныне – Самара), где был солистом местной филармонии и помощником концертмейстера симфонического оркестра. В оркестре меня посадили на первый пульт, и я оказался, мягко выражаясь, в весьма деликатном положении второго руководителя группы первых скрипок, не имея ни оркестрового опыта, ни знания репертуара. А позади меня в группе сидели гораздо более опытные оркестровые музыканты, растерявшие, увы, свой былой исполнительский уровень.

Тут-то и сказалась ущербность обучения в наших консерваториях – ведь многие из нас учились, как в Одессе шутили, «на Ойстрахов»… Жизнь же преподносила совсем иное, и нужно было оперативно приспосабливаться. Словно не умеющего плавать, меня швырнули прямо в воду, но, захлебываясь, я всё же выплыл и в результате многому научился.

В 1952 году я уехал в столицу Казахстана Алма-Ату, где два года проработал концертмейстером оркестра в Театре оперы и балета, руководимом замечательным оперным дирижером Исидором Аркадьевичем Заком. Я также много выступал как солист и ансамблист, преподавал, то есть круг приложения моих творческих сил был достаточно обширен. Но моим подлинным профессиональным оркестровым университетом было повседневное общение с таким ярким и умным музыкантом, каким был Зак. Именно он, в сущности, дал мне настоящую «путевку» в оркестровую жизнь, и благодаря этому в мае 1954 г. я смог участвовать в конкурсе, в результате которого был принят на концертмейстерское место в Ленинградский Малый оперный театр, так называемый МАЛЕГОТ.

Таким образом, мечта моей жизни осуществилась – я поселился с семьей в Ленинграде, городе великой истории, поэзии, литературы, музыки, чуде архитектурных ансамблей! Конечно, никто лучше Пушкина не сумел воспеть северную столицу, но Георгий Адамович выразил нечто личное, сказав:

Малый оперный театр, в котором я начал работать, поразил меня своей необычайно творческой атмосферой. Его часто называли театром-лабораторией, ибо на этой сцене впервые прозвучали многие новые оперы и балеты Д.Д. Шостаковича, С.С. Прокофьева, других советских и зарубежных композиторов. Я был поражен, с какой творческой, музыкальной отдачей играет оркестр – такое в оперном театре довелось услышать впервые! Эту атмосферу живого музицирования здесь в свое время создал выдающийся оперный дирижер Самуил Абрамович Самосуд, основатель МАЛЕГОТА. Когда я пришел в театр, еще трудились многие его воспитанники – и в оркестре, и среди певцов. Имя Самосуда было свято.

Наследником традиций Самосуда в Малом оперном был крупный оперный дирижер Э.П. Грикуров, тонкий и поэтичный музыкант, с которым довелось проработать более двух лет. Это время для меня было сопряжено уже не столько с дальнейшим освоением оркестрового профессионализма, сколько с постижением его музыкальных, художественных высот. Грикуров «открыл» для меня прокофьевскую «Войну и мир», и эта опера стала одной из самых любимых.

С середины 1956 г. меня периодически стали приглашать участвовать в концертах Заслуженного коллектива Республики симфонического оркестра Ленинградской филармонии, которым руководил выдающийся дирижер нашего времени Евгений Александрович Мравинский. В январе 1957 г. я принял участие в объявленном там конкурсе на вакантные места и был принят в этот коллектив.

С приходом в ЗКР (так сокращенно называли в Ленинграде этот оркестр) начался самый интересный и содержательный период моей творческой жизни. Я всегда считал, что широкий круг общения служит важнейшим фактором, стимулирующим творчество музыканта.

Калейдоскоп выдающихся имен, олицетворявших эпоху музыкального ренессанса ХХ века – какой радостью было музицировать с ними! Кроме Е. Мравинского, огромное влияние оказывало дирижерское творчество К. Зандерлинга, Н. Рабиновича, Н. Рахлина, А. Гаука, А. Янсонса, Е. Светланова, Г. Рождественского, К. Кондрашина, А. Мелик-Пашаева; зарубежных гастролеров Ф. Конвичного, Л. Стоковского, Ш. Мюнша, А. Клюитенса, Э. Ханникайнена, Д. Жоржеску, П. Клецкого, Л. Маазеля, З. Мета, И. Маркевича, К. Саржента, К. Анчерла, К. Цекки, Б. Бриттена и других. Солистами здесь часто бывали Д. Ойстрах, И. Стерн, Э. Гилельс, Л. Коган, С. Рихтер, М. Ростропович, Г. Кассадо. Д. Шафран, Артур Рубинштейн, Г. Гульд, Анни Фишер, В. Клайберн, П. Фурнье, М. Вайман, Б. Гутников.

В самом оркестре много радости приносило постоянное сотрудничество с такими замечательными музыкантами как Ю.М. Крамаров, концертмейстер альтовой группы, замечательно исполнявший знаменитое альтовое соло из «Дон-Кихота» Рих. Штрауса; В. Буяновский, легендарный первый валторнист, которого знали музыканты всех крупных оркестров мира; А.П. Никитин, концертмейстер виолончельной группы; В.С. Марголин (первая труба); А.А. Козлов (первый тромбон), В.И. Генслер (первый кларнет); Ю. Мичурин, выдающийся бас-кларнетист, покорявший своим исполнением соло в симфониях Шостаковича, и другие.

Повторю, что общение с таким ярким музыкальным созвездием артистов высочайшего класса было для меня наилучшим университетом. Особенно запомнились: ежегодные концерты с Эмилем Гилельсом и его записи исполнения пяти фортепианных концертов Бетховена в сопровождении ЗКР под управлением Курта Зандерлинга, выступления оркестра с Артуром Бенедетти-Микеланжели и другими выдающимися пианистами второй половины ХХ века, интерпретация Гаспаром Кассадо виолончельного концерта Шумана, феноменальные прозрения М. Ростроповича, с которым оркестр сыграл бесчисленное множество концертов в Ленинграде, в поездках по Европе, Америке, Японии – всего не вспомнить и не рассказать…

Вспоминаются и некоторые, довольно забавные, эпизоды. Помню, например, как Артур Рубинштейн, приехав в Ленинград, играл буквально ежедневно разные программы. На репетиции один из оркестрантов спросил его, каким образом он в одночасье запомнил такое количество музыки и при этом способен так замечательно ее играть? Рубинштейн с улыбкой ответил: «Я в безвыходном положении – у меня ужасное зрение!» Французский дирижер Шарль Мюнш однажды должен был исполнять с нашим оркестром «Фантастическую симфонию» Берлиоза. Придя на первую репетицию, он, прежде всего, спросил, знает ли оркестр это сочинение. Получив утвердительный ответ, Мюнш очень обрадовался и предложил всем пойти в кафе, заявив: «Я тоже эту симфонию знаю; порепетируем лучше завтра – обещаю Вам не мешать играть…». Мюнша все же убедили начать – такого вдохновенного музицирования на репетиции ни до того, ни после никогда слышать не приходилось. И концерты прошли с феерическим успехом. Известный американский дирижер Леопольд Стоковский начал со скрупулезного измерения всех дополнительных подставок для разных групп оркестра (у него была своя схема рассадки музыкантов). Увидев в зале микрофоны, он заявил, что человек, их расставивший, может идти домой, так как он – Стоковский – сам распорядится, куда и как их поставить. Естественно, спорить с ним никто не посмел… А появившееся с первых минут репетиции теплое и красочное звучание оркестра убедило, что за пультом стоит не просто диктатор или капризный старик, а великолепный музыкант и дирижер. В программе концерта была Одиннадцатая симфония Шостаковича, на концерте присутствовал автор. Когда его спросили, как ему понравилась интерпретация Стоковского, он обычной своей скороговоркой ответил: «Можно и так, можно и так…»

Как прекрасный миг пролетели восемнадцать лет работы в Заслуженном коллективе Республики Академическом симфоническом оркестре Ленинградской филармонии, многочисленные его гастроли в зарубежных странах: триумфальные концерты в Соединенных штатах Америки, Японии, Испании и других странах Европы. Но в начале 70-х годов, когда в мире стала серьезно обостряться политическая обстановка, меня впервые не пустили в очередную зарубежную поездку коллектива – в Англию и Испанию. Впрочем, тучи в это время стали сгущаться и над самим Е.А. Мравинским – на этот раз и ему не разрешили возглавить в поездке собственный коллектив…

Поначалу я отнесся к такому неожиданному «нокауту» с горьким юмором, поскольку оказался в престижной компании с шефом. Но после долгих размышлений решил не сдаваться – добился приема в Смольном у З.М. Кругловой, ведавшей тогда в Ленинградском обкоме партии вопросами культуры, а предварительно послал телеграфный запрос о причинах запрета самому тогдашнему председателю Комитета госбезопасности СССР Ю.В. Андропову. Ответа от него я, конечно, не получил, ибо моя петиция была переадресована в соответствующие ленинградские органы. Как выяснилось, именно эта телеграмма больше всего и рассердила мадам Круглову – она немедленно приняла меня и встретила грубым окриком: «Подумаешь, один раз не пустили заграницу, и вы подняли такой шум на всю страну. Не хватает Вашей жене шмоток, что ли?!»… Ее начальнический тон типичного партфункционера возмутил, но, овладев собой, я попросил не кричать, а объяснить, в чем состоят мои провинности, послужившие причиной отказа в выезде. Круглова не ожидала такой реакции и была вынуждена сменить гнев на милость, сказав, что меня решили оградить от неприятностей встречи с теткой, проживающей в Канаде. Большего абсурда не придумать – вот уж воистину «В огороде бузина,… а в Канаде – тетка!». Я попытался возразить, что оркестр будет на противоположной стороне Атлантики, но последовал чугунный ответ: «Нам лучше знать! Работайте спокойно, на гастроли поедете в следующий раз…». На том и расстались.

Прошло почти 30 лет, но я хорошо помню эту отвратительную аудиенцию – особенно, злые глаза и тяжелую челюсть бывшего секретаря Ленинградского обкома партии по идеологии и культуре. В 1973 году Е.А. Мравинский все же добился моего выезда с оркестром на гастроли в Японию.

Об этом в доверительной беседе мне рассказал Виктор Александрович Фокин, сотрудник органов безопасности, ездивший с оркестром в качестве врача. Однако вскоре после этого последовала цепь других унижений, в результате которых я был вынужден подать документы для отъезда с семьей за границу. Мучительно было думать о разлуке с городом, с оркестром, но жить согнутым было еще труднее… После меня еще около двадцати человек подали заявления об отъезде. Это было настоящей эпидемией, оркестр стал разваливаться. Мотивы отъезда были разные, но стало понятно одно: бегут не из оркестра, не от Мравинского…

Венцом всему этому был побег секретаря партийной организации филармонии заслуженного артиста Республики, первого трубача оркестра Валентина Малкова и скрипачки Натальи Колосковой во время пребывания оркестра на гастролях в Японии. Затем эмигрировал концертмейстер оркестра Виктор Либерман, лауреат Первого Международного конкурса им. П.И. Чайковского, заслуженный артист Республики – великолепный музыкант, истинное украшение коллектива. По рекомендации К.П. Кондрашина, менеджер Роттердамского оркестра «перехватил» его еще на пересыльном пункте; и через две-три недели Либерман уже работал концертмейстером симфонического оркестра в Нидерландах.

А через пять лет он был приглашен в Амстердам концертмейстером знаменитого оркестра Concertgebau, где успешно играл до самого ухода на пенсию.

Горестно писать обо всем этом – ведь Заслуженный коллектив был нашим родным домом, нашей Alma Mater. А теперь этот коллектив, который, будучи детищем Мравинского, создавался десятилетиями, на глазах превращался в довольно ординарный оркестр. Многие музыканты, прежде всего Евгений Александрович, в последние годы очень страдали по этому поводу, но не в силах были остановить процесс распада.

Как известно, выезд на постоянное жительство за рубеж осуществлялся тогда поэтапно. Первой остановкой были Вена или Рим. Все, кто прошел через эмиграцию 70-годов, отлично помнят этот мучительный, полный неизвестности, период. Это отнюдь не были «Римские каникулы», как некоторые острословы его называли. Нужда, торговля всяким барахлом на римском mercato, незнание языков и бесконечное ожидание разрешения на въезд в заявленную страну. Затем прыжок в Новый Свет и болезненный период адаптации… Причем адаптации с постоянной оглядкой на прошлое, которое не давало покоя. Ибо кем-то справедливо было замечено, что можно человека вытащить из России, но Россию вытащить из человека невозможно…

Наконец, после долгих мытарств 11 февраля 1975 г. наша семья – мама, жена, дочь, сын, петербургская кошка Серка и «азмногогрешный» – ступила на гостеприимную канадскую землю. Начался новый этап жизни.

Первое, что удивило нас в этой стране – это вежливость, деловитость, доброжелательность окружающих. Конечно, поначалу было очень нелегко, но благодаря этому все трудности как-то преодолевались. За советский период жизни мы достаточно привыкли к «временным» перманентным трудностям, которые почему-то никогда не кончались… В Канаде же люди старались делать все для того, чтобы не создавать друг другу непредвиденных трудностей и проблем.

И жизнь постепенно стала налаживаться. В начале 1975 г. я выдержал нелегкий конкурс на концертмейстерское место в Симфонический оркестр города Торонто и через день подписал свой первый контракт.

Toronto Symphony Orchestra был организован в 1922 году. Первым руководителем оркестра был дирижер фон Куниц – выходец из Германии. Много лет главным дирижером был сэр Эрнст МакМиллан, композитор и музыкальный деятель. Затем в разное время оркестр возглавляли Вальтер Зускин, Сейджи Озава, Карэл Анчерл (Чехословакия) и сэр Эндрю Дэвис (Англия), с которым я проработал 14 лет.

Под управлением Дэвиса оркестр много раз успешно гастролировал по Канаде (включая Заполярье), Америке, Европе, Японии, континентальному Китаю. В 1990 году он был в большом турне по Австралии, а также давал концерты в Сингапуре, Тайпее и в Японии.

Деловитость и оперативность канадцев не переставали меня поражать. Трудно было привыкнуть, что не нужно писать заявлений, заполнять анкеты, предоставлять характеристики и трудовые книжки. Впрочем, вся канадская действительность скоро меня отучила от этих архаизмов, которые без всяких ностальгических чувств были забыты…

Приехав в Канаду, мы стали заниматься музыкой, то есть тем, что привыкли делать всю жизнь, но в другой стране, в совершенно иных условиях. Счастье, что музыка – универсальный язык. Это помогает преодолевать многие барьеры.

В Toronto Symphony я играл музыку того же Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Чайковского, Прокофьева и Шостаковича, понимая дирижеров и музыкантов без усилий, несмотря на незнание английского языка. Оркестр отнесся ко мне удивительно дружелюбно, люди помогали объясняться, а со временем и язык пришел. Помню, после первых недель работы в оркестре менеджер спросил, как я себя чувствую, как приживаюсь. Я ответил, что все было бы хорошо, если бы мог разговаривать, на что, он, улыбаясь, ответил: «А ты не разговаривай – просто играй и все будет okay…».

Торонтский оркестр звучал очень хорошо, хотя это и не был неповторимый тембр Заслуженного коллектива Ленинградской филармонии. Тем не менее, строй, оперативность и подготовленность музыкантов к репетициям находились на самом высоком уровне. Среди прочего, поражало знание любой, никогда прежде не исполнявшейся ими музыки на первой же репетиции. Материал всегда можно было получить в библиотеке оркестра загодя, чтобы выучивать партии до начала репетиций. Удивительное чувство ответственности оркестрантов не переставало восхищать. Во всем ощущалось, что люди дорожат своей работой и уважают труд окружающих. Это – те качества, которые, увы, отсутствовали в большинстве оркестров Советского Союза, за исключением, быть может, высоко оплачиваемых коллективов Москвы, Ленинграда, Киева. Да и в этих лучших оркестрах страны творческая дисциплина зачастую поддерживалась лишь диктаторской властью главного дирижера.

Вспоминается приезд на гастроли в Торонто Кирилла Петровича Кондрашина в мае 1976 г. Он привез тогда Пятнадцатую симфонию Д.Д. Шостаковича, которую оркестр, разумеется, никогда не играл и не слышал. И только я был единственным, кто знал данное произведение. Кирилл Петрович очень волновался, так как на эту программу, как и на любую другую, было выделено всего два репетиционных дня. Оркестр на первой же репетиции прочитал симфонию без единой ошибки и остановки. Кондрашин был поражен и в антракте с сожалением констатировал, что в России такую читку с листа услышать невозможно…

Оглядываясь в прошлое, беру на себя смелость утверждать, что довольно небрежное отношение к оркестровой игре в Союзе – результат недостаточно серьезной постановки учебного процесса, в ансамблевых и оркестровых классах консерваторий преобладает ориентация на сольное исполнительство.

Те, кто по окончании вузов изначально шли работать в оркестры, увы, считались музыкантами «второго сорта», неудавшимися солистами. Лучшие из них на конкурсах, бывало, блестяще играли концерты Паганини, Чайковского, Прокофьева, но в оркестре терялись в симфониях Моцарта. Об ансамблевой игре они имели весьма поверхностное представление. И, в принципе, не умели слушать (и слышать!) друг друга, совсем не знали богатейшего камерно-ансамблевого репертуара.

Вспоминается, как проходила оркестровая подготовка в Одесской консерватории. Хотя оркестровым классом руководил высокопрофессиональный дирижер А.И. Климов, на разучивание одной симфонии для единственного в семестре концертного выступления отводилось чуть ли не целое учебное полугодие.

Как-то, кажется, на третьем курсе, мы в течение целого учебного года «осваивали» партитуру «Свадьбы Фигаро» Моцарта, которая была исполнена где-то лишь перед его окончанием, весной. Еженедельные занятия студенческого оркестра, в основном, посвящались освоению нотного текста партий и поэтому приобретали характер так называемых оркестровых корректур. Никому не приходило в голову потребовать от студентов предварительного их разучивания и хорошего знания. А за формирование навыка игры с листа вообще никто не отвечал – ни педагог по специальности, ни сам студент. Ведь не было ни соответствующего зачета или экзамена, ни адекватных критериев профессиональной подготовленности.

На американском же континенте оркестровая и ансамблевая игра, как правило, культивируется с первых лет обучения. В консерваториях и университетах ежегодно проводятся экзамены по оркестровым партиям, за годы учебы студенты проигрывают много симфоний и опер. В результате, выпускники приходят в профессиональные оркестры хорошо подготовленными. Немалую роль в этом играет существующий много лет в Канаде Национальный юношеский симфонический оркестр (NYO), о котором хотелось бы рассказать более подробно, поскольку в течение более десяти лет мне доводилось участвовать в его работе.

В оркестр набираются по конкурсу студенты разных учебных заведений от 16 до 20 лет. Курс оркестровой тренировки проходит в нем обычно в июле в течение трех недель под руководством опытных оркестровых музыкантов. Готовятся три полные концертные программы. Затем приезжает дирижер, репетирует, и оркестр начинает гастролировать по стране или за рубежом, где пользуется неизменным успехом.

Подобная система оркестровой подготовки молодых музыкантов дает в результате возможность многим из них успешно выдерживать конкурс в ведущие оркестры Канады, Америки, Европы и Австралии.

Сказанное о работе в Toronto Symphony и гастрольных поездках с этим коллективом дополню кратким упоминанием еще об одной сфере моей профессиональной деятельности в Канаде – педагогической. По приезде в Торонто я, естественно, интересовался качеством подготовки местных музыкантов. Послушав скрипачей, увидел довольно средний уровень. Но проходили годы – качество обучения постепенно улучшалось, а ныне, несомненно, находится на достаточной высоте.

Сначала я занимался с частными учениками (в Канаде, США, как и везде на Западе, частное обучение музыке очень развито), но вскоре получил приглашение в консерваторию (среднее учебное заведение), а некоторое время спустя – в Торонтский университет, где существует музыкальный факультет.

Тут уместно чуть отвлечься и сказать пару слов о структуре канадского музыкального (исполнительского) образования.

Дети, проявляющие музыкальный талант и склонность к занятиям музыкой, обычно начинают учиться в 6 лет. Количество лет обучения не регламентировано – можно в каждом классе задерживаться до тех пор, пока не будет качественно выполнена и сдана установленная программа. Дети, которые учатся частным образом, могут прийти в консерваторию и, сдав экзамен по объявленной программе, получить сертификат о соответствии их подготовки требованиям определенного класса (или курса). Полный курс обучения составляет 11 классов: по их окончании выпускник получает диплом с правом вести профессиональную деятельность (исполнительскую или педагогическую). Любопытно, что Глен Гульд, оказывается, окончил в Канаде консерваторию, а не музыкальный вуз – университет.

На каждом курсе консерватории (конечно же, и вуза) широко практикуется игра в различных ансамблях и оркестре. Предметы преподаются только музыкальные – история и теория музыки, сольфеджио. По желанию можно записаться на некоторые университетские курсы, ценные для музыканта –например, философию, логику, риторику (разумеется, за отдельную плату).

В консерватории и университете моя педагогическая деятельность, очевидно, была небезуспешной: ученики неоднократно участвовали в национальных музыкальных конкурсах Канады, а также музыкальных фестивалях, проводимых в провинциях – Онтарио, Альберте, Квебеке и других. Порой они занимали призовые места. Одним из лучших, например, был Борис Купесик, учившийся впоследствии в Индианаполисе, в университете. Назову также Марию Анисовец, которая, окончив по моему классу в Торонто консерваторию, училась в Йельском университете у Эрика Фридмана, одного из немногих учеников Яши Хейфеца.

Однажды мне пришлось в качестве члена жюри участвовать в проведении Международного конкурса скрипачей в Тайпее (Тайвань).

Педагогическая работа, как в индивидуальном, так и в групповом плане, всегда увлекала меня возможностью общения с молодежью, удовлетворения внутренней потребности передавать ей свои знания и опыт, накопленный за долгие годы жизни в Искусстве, Музыке. Интенсивная концертная жизнь в большом оркестровом коллективе, совмещаемая вдобавок с педагогической деятельностью в университете, а летом в «NYO», конечно, очень трудна, но увлекательна. Радостные лица слушателей от Заполярья до Австралии, благодарные взгляды учеников лишний раз подтверждали для меня значимость и необходимость Музыки в жизни людей.

Особое место в моих воспоминаниях и размышлениях занимают Е.А. Мравинский и выпестованный им Заслуженный коллектив Республики Академический симфонический оркестр Ленинградской филармонии, в котором я имел счастье работать 18 лет. О них написаны брошюры, книги, исследования, в которых Евгения Александровича беспрестанно славословят, называя не иначе, как Великий Маэстро, Гений, Маг. Все это так, но за этими панегириками, пожалуй, теряется облик живого человека-художника, мучительно искавшего глубоко человеческое в музыке, часто сомневавшегося и порой страдавшего от невозможности достичь воображаемый им художественный, музыкальный идеал.

Мравинский был совершенно особенным человеком и музыкантом – ни до того, ни впоследствии ни с кем, подобным ему, встречаться мне не приходилось.

Постоянное общение с такой личностью и Мастером, каким он был, в огромной степени влияло на всех работавших с ним оркестрантов и помогало по-новому осмыслять свое отношение к музыке, понимать содержание и стиль исполняемых сочинений, постигать мироощущение их авторов. Многое приходилось передумывать, пересматривать, ибо к тому склоняла его совершенно бескомпромиссная требовательность к художественному результату игры. Но нужно сказать, что требовательность Мравинского относилась, прежде всего, к нему самому, а уж потом к коллегам, с которыми он работал.

Однажды Евгений Александрович вызвал меня в дирижерскую комнату («голубую гостиную») и, открыв партитуру, стал показывать фразу у скрипок, где, как он выразился, «проглядел» точку… Сдавленным голосом он говорил: «30 лет дирижирую эту симфонию и только сейчас узрел точку! Как это могло случиться?! Ведь эта точка меняет смысл фразы!…».

Помню, Курт Зандерлинг, многие годы дирижировавший оркестром Ленинградской филармонии, рассказывал, как он однажды зашел в артистическую к Мравинскому перед выходом на сцену и застал его в слезах… «Что случилось?» – испугался Зандерлинг. Мравинский ответил, что очень волнуется, как сыграют 3-я и 4-я валторны в первых тактах «Монтекки и Капулетти» из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта»…

Анализировать стиль, метод, особенности работы Мравинского с оркестром очень трудно, настолько они были оригинальны, непредсказуемы и неповторимы. Какие-либо штампы полностью отсутствовали. На репетициях он был немногословен, часто добивался желаемого эффекта своими жестами, взглядом, выражением лица. Но музыканты хорошо понимали его.

Порой придирчивость Мравинского к характеру звука, фразировке, акцентировке, агогике доходила до апогея. Но результат, когда достигалось то, чего он хотел, вполне оправдывал затраченные усилия. Как-то, репетируя «Музыку для струнных, ударных и челесты» Б. Бартока, он вдруг в антракте с горечью сказал М.Е. Иткису и мне: «Машу, машу эти восьмушки в первой части, а нужного звука получить не могу». Впрочем, Мравинский умел добиваться в разных сочинениях такой особенной красочности и контрастности звучания, что часто даже трудно было определить – играет ли различные эпизоды один и тот же оркестр? Об этом говорили многие, и не только в Ленинграде. За границей критики нередко писали, что они думали, не играет ли в подобных случаях другой состав оркестра.

Притом, именно на репетициях Евгений Александрович старался доводить звучание оркестра до совершенства, считая, что его миссия во время концерта должна сводиться лишь к напоминанию о достигнутом. Поэтому в концерте ему достаточно было посмотреть на ту или иную группу инструментов либо солиста, чтобы оркестр сделал то, что нужно. Это иногда озадачивало иностранных критиков – им казалось, что Мравинский почти не дирижирует.

Проведение репетиций, их глубина и содержательность всегда были стабильными: ни при каких обстоятельствах – дома и в поездках – Мравинский не допускал малейшей поспешности в работе, эскизности, фрагментарного проигрывания программы, столь присущих некоторым дирижерам. Надо ли говорить, что артисты оркестра Ленинградской филармонии всегда приходили на репетиции подготовленными на 100%, знающими свои партии почти наизусть? К тому же, особой слаженности игры они, естественно, добивались на предшествующих групповых репетициях под руководством концертмейстеров, в результате чего вся струнная группа – скрипки, альты, виолончели и контрабасы – играла как один человек.

Мравинский всегда был уверен в том, что все необходимые качества игры уже достигнуты оркестрантами до начала общих оркестровых репетиций данного сочинения. В итоге, вся струнная группа оркестра, повторю, неизменно демонстрировала исключительную слаженность, чисто квартетный стиль игры в смысле ансамблевости – характера звукоизвлечения, кристально чистой интонации, отточенности штрихов, единства вибрато и т.д.

Такой порядок работы, в принципе, исключал необходимость проверки качества исполнения по пультам (как это нередко практикуется в других оркестрах). Лишь один раз, помню, Мравинский прибег к этому способу, начав не с первого, а с последнего пульта. Но до первого пульта он так и не дошел, ибо игра у всех была безупречной.

Конечно, при такой неукоснительной требовательности атмосфера на репетициях порой бывала довольно нервозной, ибо музыканты находились в состоянии постоянного напряжения. Пристальный «наполеоновский» взгляд Маэстро порой было очень трудно выдержать. Считаю, что от природы и по складу характера он был повелителем, и не подчиниться его воле было невозможно. Вспоминаю, что даже домашний кот Мравинского не выдерживал этого взгляда и указующего жеста пальца – у него начинала дергаться шерстка и, понурив головку, он уходил в другую комнату…

Одно лишь присутствие Евгения Александровича магически действовало на оркестр. Помню, однажды репетировал кто-то из московских дирижеров и очень сердился, что оркестр невнимательно относится к его требованиям. Так продолжалось довольно долго, но вдруг звучание словно преобразилось. Озадаченный дирижер остановил оркестр и удивленно спросил, что произошло. Один из музыкантов внятным шепотом произнес: «Воздух!». Это означало, что на хорах появился Мравинский…

На репетициях дирижер, как уже говорилось, проявлял фанатическую требовательность к характеру оркестрового звучания, которое он себе отчетливо представлял. В результате он добивался подлинных чудес: палитра звуковых красок была беспредельной – оркестр и, особенно, его струнная группа звучали блестяще, сказочно!

Евгений Александрович иногда говорил: «Мне бы только репетировать, а вечером пусть дирижирует Натан…». Он имел в виду замечательного дирижера Н.Г. Рахлина, которого очень любил, в частности, за его вдохновенные концертные выступления. Недаром он называл путь из «голубой гостиной» филармонии к дирижерскому пульту «дорогой на эшафот».

Манера дирижирования Мравинского так же, как и Тосканини и Фуртвенглера, не отличалась внешней красотой и эффектностью жестикуляции. Главным в их искусстве были глубина и неповторимость прочтения авторского замысла, что в те времена не имело себе равных. Сегодня, на мой взгляд, можно сравнить с ними лишь Карлоса Клайбера.[6] Не случайно Мравинский довольно презрительно относился к дирижерам, которые «работали на публику». Однажды при мне он сказал одному молодому дирижеру: «Терпеть не могу, когда прилюдно детей делают»…

Отношение Мравинского к музыке и ее исполнению неизменно оставалось совершенно одинаковым в смысле уровня поставленных требований – где бы оркестр ни играл: в Сибири ли перед слушателями рабочего города, либо, скажем, в самом престижном зале Парижа или Нью-Йорка. В этом, прежде всего, сказывались его человеческая порядочность и высочайшее чувство ответственности перед Музыкой и ее слушателями.

Что можно сказать относительно подхода Мравинского к исполнительской интерпретации музыки? Вспоминается как-то сказанная им фраза о том, что «самое трудное в интерпретации дирижера – в полной мере реализовать то, что написал композитор, и ни в коем случае не подменять автора своим ощущением данной музыки».

Должен заметить, что его интерпретации, например, произведений Чайковского являются, на мой взгляд, абсолютно классическими. Они могут служить совершеннейшими образцами исполнения симфоний, увертюр, балетной музыки композитора, лишенной, в истолковании Мравинского, какой-либо сентиментальности, излишней чувственности, плаксивости, либо, скажем, гиперэмоциональности в плохом смысле слова.

Музыка Чайковского всегда звучала у Мравинского исключительно благородно, возвышенно, приподнято. В этом плане его интерпретациям сочинений великого русского композитора были присущи некое классическое начало и безупречный художественный вкус, что далеко не так часто доводится слышать у некоторых, даже маститых, дирижеров. То же самое можно сказать и об исполнении Мравинским произведений других русских композиторов. Тем самым, органично сочетая высокое духовное начало Музыки и душевную щедрость с академизмом и впечатляющим благородством звуковыражения, он оставил огромный след в отечественной культуре.

Сказанное относится и к исполнению Мравинским сочинений Д.Д. Шостаковича. Наблюдая процесс работы над ними и концертные выступления, невозможно было преодолеть ощущение, будто он дирижирует музыку, им самим сочиненную. Настолько это было глубоко прочувствовано, осмыслено, пережито…

Глядя на Евгения Александровича в такие моменты, можно было догадываться, что именно он слышит и чувствует в этой музыке. Неотвратимым было впечатление сугубо личного, глубоко скрытого в сознании, ощущения истинного содержания и драматизма музыки Шостаковича. Трудно себе представить другого дирижера, другого музыканта, который бы столь глубоко и образно претворял авторские намерения в данной музыке. В этом смысле музыке Шостаковича в лице интерпретатора Мравинского, думается, очень повезло.

Подобные же впечатления оставляло в памяти истолкование Мравинским сочинений Прокофьева. Например, вспоминается исполнение прокофьевской Шестой симфонии – трудно назвать что-либо равное. В памяти возникают и другие его выдающиеся интерпретации. Среди последних – упомянутый выше Концерт Бартока для струнных, ударных и челесты, исполнение которого в Нью-йоркском Карнеги-холл вызвало целый поток восторженных рецензий в американской прессе.

Весьма памятным было и концертное исполнение музыки балета «Спящая красавица» Чайковского, в котором танцевальность и драматургия, симфоничность самой музыки органично сливались в единое художественное целое. При этом доминирующим становилось именно начало музыкальное, симфоническое, не ограничиваемое условностями балетной технологии.

Помнится, Мравинский на репетиции говорил, что счастлив отсутствием этих условностей, ибо это позволяет трактовать музыку в соответствии с ее собственным содержанием, ярко воплощающим фабулу произведения. Такое исполнение для всех нас непременно становилось настоящим праздником музыки.

Кстати, подобным праздником было и другое концертное исполнение балетной музыки – «Коппелия» Делиба, поражавшее своей изысканностью и истинным благородством. Конечно, Мравинский неоднозначно относился к музыке разных композиторов, особенно западноевропейских. Например, он был довольно прохладен к творчеству Густава Малера и довольно редко дирижировал исполнением его сочинений. Как-то мы разговаривали на эту тему. Мравинский сказал тогда, что симфонии Малера и его музыка в целом страдают, по его мнению, многословием, эгоцентризмом, в которых прослушивается стремление возвеличить себя и потрясти мир… Другое дело, говорил он, сочинения Бетховена, Брамса, Берлиоза, Брукнера. Творчество этих композиторов ему было гораздо ближе, и он охотно включал их сочинения в свои программы.

Стремясь к полноте характеристики личности Е.А. Мравинского, невозможно обойти молчанием некоторые моменты истории его зарубежных поездок с коллективом оркестра. В 1962 году оркестр впервые прилетел на гастроли в Соединенные Штаты Америки. Везде в этой стране он выступал с огромным успехом, а Д.Ф. Ойстрах вдохновенно играл с ним скрипичный концерт Чайковского.

В Бостоне после нашего концерта Ричард Бургин, концертмейстер знаменитого бостонского симфонического оркестра (в прошлом петербургский ученик Л. Ауэра), примчался в артистическую и стал обнимать всех подряд. «Такой струнной группы я никогда не слышал! Вы даже не представляете, как оркестр звучит!», – возбужденно говорил он. И вдруг обратился к окружающим: «Покажите мне скрипачку, которая сидит на третьем пульте. Она играет в оркестре, как богиня!». (Это была Мирра Фурер – в прошлом любимая ученица П.С. Столярского и Ю.И. Эйдлина.)

Конечно, наш успех был, прежде всего, обусловлен подвижническим трудом Е.А. Мравинского. Ведь общеизвестно, что оркестр звучит так, как его слышит дирижер. Не удивительно поэтому, что после ухода Мравинского коллектив стал терять свое неповторимое «звуковое лицо». Ведь оркестр у него по-особому звучал не только в симфониях Чайковского и Шостаковича, но и в сочинениях Онеггера, Бартока, Р. Штрауса, Вагнера. Порой, как уже отмечено, казалось, что играют разные оркестры, и критики, поражаясь, наперебой писали об этом.

Весь смысл жизни Евгения Александровича был сконцентрирован на его оркестре, на музыке. Когда «власти предержащие» на некоторое время отлучили Мравинского от собственного детища, это стало для него трагедией. Тогдашний секретарь Ленинградского обкома партии «по культуре» (!) З.М. Круглова решила наказать Мравинского и наложила вето на его выезд с оркестром в Англию и Испанию. Оркестр тогда уехал в гастрольное турне с Г. Рождественским и А. Янсонсом, а Мравинский остался дома. Это было в сентябре 1971 г. Волею судеб, как я уже вспоминал выше, и меня не пустили в ту поездку. Накануне отъезда оркестра жена Мравинского – Александра Михайловна Вавилина (1-я флейта в Заслуженном коллективе) сообщила, что шеф ждет меня на отдыхе и просит сообщить дату приезда к нему.

Приехав в Усть-Нарву, я рассказал Мравинскому об аудиенции в Обкоме партии у Кругловой, где безрезультатно пытался выяснить причину зачисления в разряд «невыездных»… Он был «в восторге» от ее «содержания», прося еще и еще раз повторить рассказ. Каких только нелестных эпитетов я не наслушался в тот раз от Мравинского в адрес «слуг народа»! Мравинский жил в Доме отдыха под «поэтическим» названием «Раковая шейка», а я – в гостинице с не менее «поэтичной» вывеской «Дом колхозника»… Естественно, оба названия давали повод для ядовитых комментариев…

Три дня я провел в Усть-Нарве – это были дни незабываемых бесед с великим дирижером. Главными темами наших разговоров, конечно, были музыка и оркестр. Сколько интересного я тогда услышал – об интерпретации, о трудных поисках темпов, о движении внутри фраз, об их смысловом объединении, о звуковых красках и пр. Евгений Александрович неоднократно возвращался к мысли, что самое трудное в интерпретации – это верно прочесть то, что написано автором. Некоторые музыканты, говорил он, не дав себе труда досконально разобраться в музыке, сразу начинают ее «интерпретировать».

Он интересно рассказывал о «темповой арке» (его дословное определение), которую всегда строил в симфониях от первой части к финалу. В пример была приведена Пятая симфония Бетховена. Годы поисков привели Мравинского к мысли, что все части этой симфонии следует дирижировать почти в одном темпе. Это дает ощущение цельности формы и единства замысла. Когда он пропел темы всех частей приблизительно в одном темпе, стал понятен смысл его находки. Общеизвестно, что Мравинский, как никто другой, умел лепить форму сочинения, но в этом примере он только чуть-чуть «приподнял завесу»…

Заговорили о спорных метрономических указаниях в симфониях Шостаковича. Евгений Александрович сказал, что всегда уточняет темпы при многократных личных встречах с композитором и на все коррективы получает «добро».

Когда я спросил Мравинского о темпе коды финала Пятой симфонии Шостаковича, который он берет вопреки указанию метронома, он вдруг вскочил с кресла, покраснел и сдавленным полушепотом проговорил: «Эта кода – победа Мастера над "кругловыми".

Когда я как-то сказал об этом Дмитрию Дмитриевичу, он поблагодарил меня и разрешил дирижировать, как я чувствую, приговаривая: "А они пусть думают, что победили меня"»...

Это признание меня потрясло! После долгой паузы Мравинский тихо произнес: «Обожаю и боготворю Дмитрия Дмитриевича, его музыка придает особый смысл моей жизни...»

В Усть-Нарве я увидел Мравинского другим – не таким, каким знал его долгие годы общения в Филармонии. Я бывал у него дома, когда обсуждались предконкурсные проблемы, и меня всегда поражали его обходительность и деликатность. Однако в Усть-Нарве передо мной был раненный Мравинский, которого власть пыталась сломать… Слава Богу, получилось наоборот: власть сломалась, а Мастер оказался Рыцарем Духа. К слову будет здесь вспомнить, как Мравинский «ответил» в 1948 году на постановление ЦК ВКП(б) о формализме в музыке: он продирижировал в те дни Пятую симфонию Шостаковича, а по окончании ее исполнения поднял партитуру как икону!

Помню, как однажды, возвращаясь после гастролей поездом из Вены и проехав Брест, мы почувствовали, что вагоны стало сильно трясти. Выйдя в коридор покурить, Мравинский увидел Н. И. Москаленко, тогдашнего секретаря партбюро оркестра, подошел к нему и ядовито спросил: «Вот только что ехали по дороге и не трясло, а после Бреста – ни лежать, ни сидеть… Почему?». Москаленко молчал, и Мравинский ответил за него: «Не той, очевидно, дорогой едем, товарищ».

Как уже отмечалось выше, в 1973 году, благодаря хлопотам Мравинского, мне разрешили поехать с оркестром на гастроли в Японию. В бухте Находка при посадке на корабль шеф остановился у трапа и предложил пройти впереди него. Я ответил, что привык идти за дирижером, на что он с улыбкой возразил, заметив, что на сей раз дирижер пойдет за музыкантом… Оркестр с интересом наблюдал эту сцену. Увы, это была моя последняя гастрольная поездка с Мравинским.

Последний раз я слушал концерт Заслуженного коллектива в Большом зале Ленинградской филармонии в августе 1993 года. Первое, что меня поразило, это «лохматый звук» оркестра (выражение Мравинского). Второе, это поведение оркестрантов на репетиции (развязность, разговоры). Как можно вдохновенно музицировать, когда люди ведут себя так на сцене!? В мою бытность в Заслуженном коллективе, качество игры было для всех музыкантов делом чести, а Большой зал Филармонии – истинным храмом Музыки. Это отношение годами воспитывалось в оркестре и передавалось из поколения в поколение. «Старожилы» оркестра наставляли молодых, учили их слушать, что происходит вокруг, и скрупулезно относиться к своей игре. И эти традиции жили в оркестре десятилетиями.

Увы, их преемственность была нарушена в середине 70-х годов, когда началась эмиграция из Советского Союза. Оркестр покинуло более 20-ти музыкантов, преимущественно струнников. Для ансамбля, воспитываемого годами, это было катастрофой. Начался процесс деградации, остановить который оказалось невозможным.

Остается надеяться, что молодое поколение музыкантов, с годами сможет реабилитировать гордое имя «Заслуженный Коллектив Республики».

Примечания

[1] Из книги: О жизни, музыке и музыкантах. Общественный фонд “Русское исполнительское искусство”, Торонто-Москва 2007.

[2] Климов Александр Игнатьевич – отец известного скрипача Валерия Климова, лауреата Первого Международного конкурса скрипачей и виолончелистов имени П. И. Чайковского (1958), возглавил оркестр Одесской филармонии в 1940 году. После эвакуации возвратился в Одессу – был главным дирижером симфонического оркестра, профессором консерватории, ставил также спектакли в оперном театре. Впоследствии работал ректором Киевской консерватории, главным дирижером Кировского (ныне – Мариинского) театра в Ленинграде.

[3] Беляков М.М. Об И.Р. Налбандяне. / Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Кн. 2. – Л., 1988. – С. 155.

[4] Копытова Г. Яша Хейфец в России. Из истории музыкальной культуры Серебряного века. – СПб: Композитор, 2004.

[5] Там же, с. 94-95.

[6] Карлос Клайбер – знаменитый немецкий дирижер второй половины ХХ века (умер в 2005 г.), сын не менее известного в Европе дирижера Эриха Клайбера.