Надо вспоминать только о том, о ком
можно сказать хоть что-нибудь хорошее…
Из Анны Ахматовой
К читателю
Почти 35 лет прошло с тех пор, как я покинул Питер
и Заслуженный Коллектив Республики, однако и город, и оркестр (особенно,
его звучание) продолжают жить в моем сердце. «Перелистывая» прошлое, должен
сказать, что, несмотря на различные трудности, горечь и боль, период с середины
50-х годов до середины 70-х оказался самым интересным в моей жизни. Он был
наполнен яркими музыкальными событиями и радостью общения со многими
выдающимися людьми. Об этом я и пытаюсь рассказать.
В начале эмиграции, в Вене я подружился с Ефимом
Григорьевичем Эткиндом, крупным
ученым-литературоведом, бывшим до того профессором
Ленинградского педагогического института им. А. И. Герцена, и много рассказывал
ему о Ленинградском оркестре, о том, что предшествовало моей эмиграции. Однажды
он посоветовал записывать свои рассказы. Когда же я как-то попытался это
сделать, то почувствовал, что буквально онемел, потерял дар речи. При одной из встреч
я рассказал об этом Эткинду, но он, улыбаясь, ободрил меня: «А Вы запишите свои
рассказы на магнитофон. Потом начните отбирать и увидите, как дело пойдет. С
Богом! Благословляю Вас!»
По совету Эткинда и уступая настояниям многих
друзей, я стремлюсь рассказать о событиях, свидетелем которых довелось быть, и
о людях, с которыми посчастливилось встречаться. Вполне осознаю, что решаюсь на
трудное дело, чувствуя ответственность перед прошлым, ставшим уже достоянием истории.
Впрочем, это историческое прошлое, благодаря своей
непреходящей значительности, в современную эпоху глобальных российских перемен,
по моему глубокому убеждению, могло бы немало послужить будущему…
Памятные годы общения с Л. М. Цейтлиным
(из воспоминаний ученика)
Одним из самых ярких воспоминаний студенческих лет
было время моих регулярных занятий (к сожалению, непродолжительное – длилось
оно всего восемь месяцев), а затем периодических встреч с замечательным
музыкантом и человеком — скрипачом-солистом, квартетистом и педагогом,
профессором Московской консерватории Львом Моисеевичем Цейтлиным.** Л. М. Цейтлин,
как известно, был чрезвычайно разносторонним Музыкантом-художником. Учась в
Петербургской консерватории у Л. С. Ауэра, он впитал не только традиции его
скрипичной школы, но и весь насыщенный высочайшей художественностью и истинным
профессионализмом дух русской культуры и искусства предреволюционной поры.
Эту подлинно уникальную артистическую и
человеческую культуру в их нерасторжимой целостности Цейтлин стремился передавать
своим ученикам. Его личность и ее влияние на мое музыкальное становление было
столь огромным, что возникает внутренняя потребность подробнее рассказать об
этом. Впервые я увидел Льва Моисеевича Цейтлина поздней осенью 1944 года, когда
приехал учиться в Москву из Горького по направлению Комитета по делам искусств.
Сразу по приезде в столицу направился в консерваторию, где первым человеком, которого
я там встретил, был Рудольф Баршай, мой соученик по эвакуированной на юг
Ленинградской десятилетке. Мы очень тепло встретились. Баршай (впоследствии
известный альтист и дирижер), тут же забрал меня домой – накормил, напоил,
отогрел, а вечером повел в старое здание ЦМШ к своему учителю.
Лев Моисеевич встретил меня так, будто всю жизнь
знал – просто и очень дружески. Расположив к себе, стал расспрашивать обо всем:
как добрался до Москвы, что делал раньше, где ис кем занимался и т.д. Затем попросил что-либо поиграть. Я сыграл первую
часть Концерта Мендельсона и один из каприсов Паганини. Потом, несколько
освоившись, решил «блеснуть» двумя страницами Концерта Паганини.
После этого Цейтлин остановил меня и спросил: «А
Баха ты играешь?» Я тут же сыграл Прелюд ми мажор из Третьей партиты для
скрипки соло. Дождавшись конца, Лев Моисеевич посмотрел на меня и не без
лукавства (как мне показалось) спросил: «А быстрее ты мог бы сыграть?» Немного
смутившись, я проговорил: «Наверное, это будет трудно, но попробую». И тутже был поражен: Цейтлин, которому тогда было
более шестидесятилет, вдруг стал так
заразительно смеяться, что на моихглазах
словно превратился в юношу. И, наконец, произнес: «Тызнаешь, я не догадывался раньше, что Бах написал
Perpetuummobile для скрипки соло в
ми мажоре…».
Словом, при первой же встрече между Львом
Моисеевичем и мною сразу возникли простые, теплые и очень доверительные
отношения. Он немедленно написал записку Рахиль Львовне Блюман, тогдашнему
директору Музыкального училища при Московской консерватории с рекомендацией
зачислить меня в его класс на четвертый курс. Буквально через два-три дня это
было сделано.Так, получив временную
прописку и место в общежитии на Трифоновке я стал учеником профессора Цейтлина.
На уроки полагалось ходить два раза в неделю: один
– в училище, находившееся, как и сейчас, неподалеку от консерватории в
Мерзляковском переулке, а второй – в консерваторию. Занятия были исключительно
интенсивными. Педагог загружал работой так, что приходилось буквально
надрываться, но тянуть… Уроки продолжались полтора, а порой и два часа. В
результате за сравнительно короткий период занятий до конца учебного года, то
есть за каких-нибудь четыре или пять месяцев удалось сделать немало.
Взаимоотношения со Львом Моисеевичем не были
просто общением учителя и ученика. Он относился ко мне по-отечески, тем более
что отца я лишился в 1943 году (он погиб на фронте). Профессор живо
интересовался абсолютно всеми подробностями моей жизни. Например, если надо
было выступить в концерте, он спрашивал, где возьму белую рубашку. И когда я
как-то сказал, что ее у меня нет, он тут же стал звонить Борису Гольдштейну с
просьбой помочь. Я отправился к этому, известному тогда скрипачу (с которым был
знаком ранее), и тут же был экипирован рубашкой, галстуком, черными туфлями и
пр. Такимибыли в ту пору отношения в нашем классе.
Другая существенная деталь. У меня была весьма
посредственная скрипка. Лев Моисеевич обратился в консерваторскую коллекцию, и
спустя недолгое время мне выдали хороший инструмент работы известного
московского мастера И. А. Морозова. На нем я играл много лет вплоть до окончания
консерватории. Интересно, что свою просьбу Цейтлин мотивировал в письме тем,
что его новый ученик играет «на самой плохой скрипке, которую он когда-либо
видел».
Словом, отношения с Цейтлиным сразу сложились
настолько теплые, что и сейчас, вспоминая их, я не могу спокойно писать об
этом.
В конце учебного года на выпускном экзамене мною
были сыграны три части Партиты ми мажор И..С. Баха – Прелюд (но уже,
разумеется, в нормальном темпе), Лур и Гавот, Одиннадцатый каприс Ровелли и три
части «Испанской симфонии» Лало. Запомнилось несколько эпизодов, связанных с
подготовкой этой программы. Когда я впервые принес на урок каприс Ровелли и,
готовясь начать, поставил ноты на пюпитр, профессор с подозрением посмотрел на
меня и спросил: «Ты выучил этот этюд?» – «Да», – проговорил я, на что он
возразил: «А, по-моему, нет». – «Лев Моисеевич, ведь я еще не начал играть…» –
«А не нужно, чтобы ты начал, — пояснил он, — если поставил ноты, это означает,
что еще не выучил». Подошел, закрыл ноты и сказал: «Вот когда будешь знать этюд
наизусть, тогда и принесешь на урок, а до тех пор не носи. Если играешь по
нотам, следовательно, его не знаешь», — повторил он.
Цейтлин тогда пристыдил меня так сильно, что его
слова запомнились на всю жизнь. Я понял, что, будучи исключительно мягким,
добрым и отзывчивым человеком, во всем, что касалось скрипичной игры, музыки,
искусства, он был исключительно
требователен и строг.
Помню, как наставник долго «изводил» меня по
поводу артикуляции в Прелюде баховской партиты: он не просто требовал, чтобы хорошо
прослушивались скрытые в потоке звуков полифонические линии и выпуклым был
контраст forte и piano, а добивался, прежде всего, понимания того, что
происходит в музыке с образной, художественной точки зрения. Цейтлин был
категорически против динамического и штрихового «расцвечивания» баховской
музыки вообще и данного Прелюда, в частности. Весьма скупые баховские указания
динамики дают простор для импровизации, но импровизировать, считал он, нужно, следуя
логике развертывания голосов.
Иначе говоря, много внимания в Прелюде уделялось
скрытой полифонии, которую Лев Моисеевич часто советовал представлять себе как
исполняемую в различных тембрах при выявлении голосов на двойной клавиатуре
органа. Цейтлин неоднократно говорил, что тональность ми мажор «сияет» и Прелюд
нужно играть «Bravura», но не увлекаться быстрым темпом.
В «Крейцеровой» сонате Бетховена цейтлинские
аппликатура и штрихи по сей день представляют большой интерес и нисколько не
«стареют». Работая со мной над второй вариацией в медленной части, Лев
Моисеевич как-то «сорвался» и сказал: «Бетховен был не только революционером,
но и колоссальным шутником… Эту вариацию нужно играть легчайше! Ведь там
написано «Leggieramente» и, значит, не следует демонстрировать свою штриховую
технику…».
А по поводу следующей, третьей вариации он
говорил: «Если в этой вариации тебе не захочется раскрыть свое сердце, то ты не
найдешь нужной окраски звука… Это – главное, а уж потом мы будем заниматься
деталями: crescendo – diminuendo, sforzando и т.д.». А в финале кричал мне:
«Кипящая радость, веселье, а не скорость!..».
Судьба потом сложилась так, что я не мог остаться
в Москве и был вынужден уехать в Одессу, где учился в консерватории, которую
закончил в 1950 году. Но практически все мои студенческие программы готовились
со Львом Моисеевичем, к которому я регулярно приезжал на консультации. Это
бывало и в летнее время, и в зимние каникулы. Занимался Цейтлин со мной,
разумеется, безвозмездно. Более того. Однажды я должен был приехать в Москву,
но в последний момент вынужден был написать своему наставнику, что приехать не
смогу. И тут же получил телеграмму: «Объясни причину, почему не можешь
приехать». Пришлось сознаться, что нет денег на билет. Буквально через день из
Москвы пришел телеграфный перевод на 500 рублей. И было это в 1947 или 1948
году… Вспоминаю, как несколько лет спустя, где-то в 1951 году, когда, работая
по окончании консерватории в Самаре и будучи проездом в Москве, я навестил Цейтлина
на даче у его племянника (кажется, это было в поселке Жуковка) и попытался
вернуть ему эту сумму. Он рассмеялся и сказал: «Знаешь, ты лучше купи ноты,
струны… и запасную пару брюк, а уж потом вернешь». Так денег и не взял.
Лев Моисеевич тогда провожал меня к электричке,
дорога шла в гору, и ему, видимо, трудно было подыматься. Вдруг он развернулся на
180 градусов и бодро зашагал вперед спиной, перегоняя меня. «Вот видишь, сказал
он, смеясь, после 70-ти люди должны идти вперед, глядя в прошлое…». Его глаза
при этом по-юношески светились…
Особое место в моих воспоминаниях о замечательном
человеке, музыканте и наставнике занимает работа над скрипичным концертом Бетховена.
Как-то я написал Льву Моисеевичу, что намерен учить это великое сочинение и
хотел бы получить указания по части аппликатуры, штрихов, агогики и пр. Он тотчас
же прислал ответное письмо, в котором советовал не прикасаться к бетховенскому
концерту до тех пор, пока мы не встретимся и поговорим, после чего только даст
ноты со своими редакторскими пометками.
Приехав в Москву, я пришел к Цейтлину и должен был
сознаться, что первую часть уже почти выучил. «Ну что ж, – откликнулся Лев
Моисеевич, – выучил, так выучил; послушаем, как это у тебя получается». Он взял
ноты, а я, достав скрипку, настроился на единоборство с доминантсептаккордом,
изложенным ломаными октавами в самом начале скрипичной экспозиции первой части
Концерта. Профессор посмотрел на меня, улыбнулся и спросил: «Что же ты
собираешься делать? С октав начинать концерт Бетховена?». Последовал довольно
робкий ответ: «Да, ведь так начинается концерт». Я тут же пропел главную тему.
Но педагог перебил меня:
«А куда же девался первый такт? Знаешь, там
литавры играют…». Пытаясь возразить, я заметил, что это, мол, вступление. «Все
равно, – парировал Цейтлин, – ведь это же музыка…».
Затем Лев Моисеевич сказал: «Знаешь что, положи
скрипку и иди сюда». Я сел рядом, и он стал говорить о бетховенском скрипичном
концерте, начав с того, что спросил, учитываю ли я, что это сочинение написано
в ре мажоре. Получив утвердительный ответ, он продолжал: «Запомни, что для меня
самая лучшая тональность – ре мажор «Почему же, Лев Моисеевич, именно ре мажор,
– поинтересовался я, – а как быть со всеми остальными тональностями?» Он стал
излагать свои доводы, утверждая, среди прочего, что нет в музыке ничего равного
красоте заключительного проведения побочный темы первой части концерта в
основной тональности ре мажор.
«Мало того, – добавил Цейтлин, – ты знаешь Девятую
симфонию Бетховена (я тогда только
слышал это сочинение, но еще не играл его)? Ведь там есть Ода «К радости», тоже
написанная в ре мажоре. Это – лучшая музыка, созданная когда-либо и кем-либо.
Поэтому, – заключил он, – я и отдаю столь большое предпочтение этой
тональности. Следовательно, – резюмировал мэтр, – с самого начала работы над
концертом надо влюбиться в него».
После такой преамбулы мы буквально такт за тактом
проанализировали всю оркестровую экспозицию, начиная с четырех ударов литавр и
изложения главной темы деревянными духовыми инструментами – речь шла и о
характере музыки, и об оркестровке, и о темпо-ритме. Иными словами,
Лев Моисеевич стремился к тому, чтобы все
написанное в партитуре и происходящее собственно в музыке, я осмыслил и
внутренне услышал до того, как начну играть скрипичную партию этого сочинения.
Затем, когда эта часть работы была проделана,
Цейтлин сказал: «Ну, а теперь возьмемся за октавы!» Когда я начал их играть, он
тут же остановил меня: «Во-первых, конечно, интонация. Все знают, что октавы
следует играть чисто; но главное здесь – нарастание звука, а для этого надо так
идеально распределять смычок, чтобы от первой до последней октавы получалось
непрерывное crescendo. Но это не просто нарастание громкости, – уточнил он, –
по смыслу музыки должно возникать особое ощущение, будто взбираешься на какую-то
вершину, откуда взору открывается вид совершенно невероятной, потрясающей
красоты. Итак, – резюмировал он, – имей в виду: распределение смычка, crescendo
и ощущение того, что перед тобой, внизу простирается весь мир – это верхнее,
выдержанное «соль».
Урок этот, помню, длился очень долго. Над
концертом Бетховена мы просидели часа два. Потом вместе вышли из восьмого
класса консерватории – я пошел проводить Льва Моисеевича до Конюшковской улицы,
где он жил в те годы. Когда подошли к дому, мэтр спросил, куда я пойду
ночевать. Услышав, что мне предстоит ехать к родственнице, которая жила далеко,
в районе Рогожского рынка, Цейтлин неожиданно предложил у него переночевать.
Меня поразила крошечная комнатка, оказавшись в
которой, он снял со стены раскладушку и устроил для меня постель. Цейтлину
очень нравилась одна собственная выдумка. «У меня так тесно, – словно
извиняясь, говорил он, – что пришлось заказать специальные складные стулья,
которые при необходимости можно повесить на стену». Так тогда жил в послевоенной
Москве выдающийся музыкант и педагог…
В тот памятный вечер мы много беседовали. Цейтлин
рассказывал о годах своей молодости, о том, как он после Петербургской
консерватории и занятий с Ауэром, поехал в Париж и стал концертмейстером
оркестра Колонна. Потом – о поездке в Брюссель, где некоторое время занимался с
Эженом Изаи, под руководством которого изучал камерную музыку Баха и Бетховена,
сольные сонаты знаменитого скрипача. Много в этот вечер довелось мне узнать
интересного и поучительного.
Вернемся к концерту Бетховена. Помнится, пришлось
прожить в Москве целую неделю, и мы работали над ним практически каждый день.
Когда дело дошло до второй части, Лев Моисеевич, прежде всего, сказал, что
нельзя ее играть как сольное сочинение с оркестровым сопровождением. «Тут, –
пояснил он, – диалог между солистом, то есть солирующей скрипкой и оркестром:
беседа – вы словно дополняете друг друга. Это, – вновь подчеркнул он, – не то,
что, скажем, примадонна и аккомпанирующий оркестр, а задушевная беседа двоих.
Из этого вырастает музыка всей части».
Атмосфера в классе Льва Моисеевича была
исключительно дружелюбной, творческой. Студенты его обожали. Притом в общении с
учениками никогда не возникало ощущения, что педагог – пожилой человек,
признанный мэтр, а мы молодые, неопытные ребята. Когда заканчивался урок, он
мог шутить с нами, беседовать на самые разные темы как близкий человек и
товарищ.
Однажды я стал свидетелем истинной заботы Цейтлина
о своем ученике. У него тогда занимался Борис Морибель, впоследствии крупный
скрипач, концертмейстер Большого симфонического оркестра Радио. Ему предстояло
участвовать в конкурсе на замещение этого места, и он пришел к Льву Моисеевичу
с целой пачкой нот для консультаций по поводу исполнения ряда оркестровых соло
и партий, которые могли входить в конкурсную программу. Среди них были и очень
трудные сочинения, такие, например, как Скрипичное соло из симфонической поэмы Рих.
Штрауса «Жизнь героя», отрывки из вагнеровских увертюр и пр. Естественно, тут
находились и фрагменты симфоний Бетховена, Брамса, Чайковского, знание которых
считалось элементарным для оркестрового скрипача. Но могли быть даны и другие
оркестровые соло, которых ранее скрипач мог не знать.
Цейтлин сел за стол, взял очки (он одновременно
пользовался двумя парами очков – одними для чтения, другими, чтобы видеть на
расстоянии), надел тюбетейку (была у него такая домашняя привычка), взял Борину
скрипку и поставил ноты на пюпитр. Помню, первое, что они открыли, была
страница из скрипичной партии «Дон Жуана» Р. Штрауса. И вот этот старый человек
сыграл всю первую страницу поэмы с таким блеском, что мы были совершенно
потрясены. Затем, остановившись, произнес: «А вот этот пассаж можно сыграть и
другой аппликатурой» – и тут же продемонстрировал. «А можно было бы и так» — и
снова сыграл. «А вот здесь нужно сделать subito piano. А тут (показал) не
ускоряй; в этом месте меняется темп, а такой-то эпизод надо играть более
свободно, поскольку тут зависишь от таких-то инструментов». Словом, это был
самый детальный, обстоятельнейший экскурс в секреты оркестровой игры,
свидетельствовавший о глубочайшем профессиональном знании Цейтлиным партитур
мировой симфонической литературы. Затем снова зашел разговор о «Жизни героя». И
опять Мастер целиком сыграл труднейшее соло из этого сочинения, причем в паузах
он напевал соответствующие места из партий других инструментов, ибо знал
партитуру досконально.
При этой встрече с Цейтлиным мне довелось стать
свидетелем не просто урока, а исключительно яркого и разностороннего музыкального
события. Прошло, вероятно, часа два, а то и больше. Наставник прошелся
буквально по всем сочинениям, которые были принесены Морибелем. Вспоминаю, как
Борис в конце полученного напутствия развел руками и промолвил: «Лев Моисеевич,
может быть, Вы пойдете и сыграете вместо меня?…».
В результате будущий концертмейстер БСО хорошо
подготовился к конкурсу и, успешно выдержав его, занял искомое место за первым
пультом.
Приведенный эпизод как нельзя лучше показывает,
что Л.М. Цейтлин был исключительно разносторонним музыкантом. О нем нельзя
говорить только как о замечательном, выдающемся скрипичном педагоге. Это был
музыкант многомасштабный, если можно так выразиться. Он не только блистательно
знал всю сольную, оркестровую и камерную скрипичную литературу, но и помнил
самые разнообразные варианты ее прочтения. Благодаря общению в течение всей
жизни со многими крупнейшими артистами – дирижерами и исполнителями – он в
каждом сочинении, в каждом конкретном случае ясно представлял, что, где и как
нужно делать.
Словом, Цейтлин как музыкант представлял собой
универсально образованную, поистине энциклопедическую личность. Слушать его
рассказы о музыке и музыкантах было истинным наслаждением. Когда он начинал
говорить, остановить его не представлялось возможным, потому что это была
нескончаемая цепь интереснейших воспоминаний, глубоких размышлений, сокровенных
идей. Они перемежались с поразительно яркими и разносторонними ассоциациями,
поскольку учитель превосходно разбирался в живописи, литературе, театре. Мне, к
примеру, тогда впервые довелось услышать о художниках-импрессионистах и
аналогичном направлении в музыке.
Как-то я дерзнул принести на урок «Поэму» Шоссона,
исполнение которой считалось вершиной сольного искусства Цейтлина. Помню, как
восторженно Лев Моисеевич говорил об этом замечательном сочинении, первым
исполнителем которого в России он был. С этим воспоминанием связана одна
деталь, очень показательная для Цейтлина. В преклонном возрасте у него немного
дрожали руки. Это сказывалось, например, на почерке. Однако смычок в руке Мастера
и теперь словно прирастал к струне – так, что он мог совершенно непостижимым
образом блистательно озвучить начальное си бемоль шоссоновской поэмы. Подобной бесконечности,
филировки и полетности звучания мне больше никогда не приходилось слышать… Это, видимо, был его
«коронный» номер. Помню также, как Лев Моисеевич начинал «Арию» Баха на струне
«соль» (в обработке А. Вильгельми): он умудрялся на первом звуке ми достичь
большого crescendo, а затем сделать diminuendo и так незаметно сменить смычок,
что соединение звуков было совсем неслышным. Такое потрясающее мастерство владения смычком и звуком воспринималось как
нечто невероятное! Когда я выразил удивление по поводу того, что смычок будто
не движется, Цейтлин с улыбкой заметил: «Смычок, конечно, движется, но я не
транжирю его».Кстати, о технике смычка.
Обладая большой изобретательностью, Цейтлин придумал сделанный из плексигласа
действующий макет (ныне сказали бы
«модель») движений различных частей правой руки скрипача со смычком. (Этот
макет стоял у него дома на письменном столе и как бы призывал учеников быть
внимательными к технологии звукоизвлечения.) Макет, выполненный по чертежу
педагога, наглядно показывал, как должна работать рука при игре в различных
частях смычка.
Цейтлин дергал соответствующие ниточки, и на
макете демонстрировалось, в каких случаях и насколько следует сгибать
сочленения отдельных частей руки, а также указывалась высота положения всей
руки при игре на разных струнах.
Вспоминаю о некоторых других деталях звуковой
культуры и мастерства скрипача. Лев Моисеевич, например, не выносил, когда
ученик при исполнении мелодии стихийно пользуется приемом, именуемым «portato».
Он называл такую игру «тёхканьем». Его идеалом был ровный, хорошо
контролируемый слухом звук, который можно называть скрипичным bel canto.
Цейтлин постоянно напоминал ученикам, что у
скрипачей своего рода «диафрагма» (то есть опора дыхания смычка) находится в
плечевом суставе, который должен функционировать безукоризненно. И еще: он
всячески подчеркивал, что не надо выжимать звук из инструмента, а нужно словно
доставать его. Это, разъяснял мэтр, ведет к совсем другому ощущению игры. Он
всегда останавливал игру ученика, если не удовлетворяло звучание, говоря при
этом: «Нет, это не звук, а«форс»; ты жмешь, тут нужен вес руки, а не
форсированный нажим». Цейтлин вообще считал, что силовые приемы в игре на
скрипке непозволительны. Много лет спустя, в Канаде, занимаясь преподаванием
скрипичной игры, я понял всю мудрость наставлений выдающегося мастера и широко
применял их в своей практике.
В моем личном архиве сохранились письма Цейтлина,
а также им размеченные скрипичные партии многих произведений («Интродукция и тарантелла П. Сарасате,
«Крейцерова соната» Бетховена и др.). В них зафиксированы различные варианты аппликатуры
и штрихов, к выбору которых он всегда относился творчески, считая это в
значительной мере делом индивидуальным.
Среди хранящихся у меня нот с пометками Цейтлина
есть и «Чакона» Баха, в которой различные варианты исполнения выписаны тремя
разноцветными карандашами. Помню связанный с этим эпизод наших занятий. Когда
я, недоумевая, спросил, зачем столько аппликатур, Лев Моисеевич ответил: «А ты
выбери – посмотри, что тебе скорее подходит, какой вариант для тебя лучше –
ведь можно сыграть так, а можно и иначе…». Прошло несколько дней. Выбрав, казалось,
наилучший вариант, я пришел на урок, начал играть, и вдруг Цейтлин
останавливает меня и спрашивает, почему играю такими пальцами. «Ведь тебе
неудобно так играть, – сказал он, – ты будто борешься с инструментом, мучаешься.
Надо самому подумать: если написаны три варианта аппликатуры, это означает,
что, помимо указанных, могут быть, по крайней мере, еще три, которые нужно
найти самостоятельно».
Я попытался сказать, что тогда может случиться,
что стану играть не вполне грамотно, например, подряд одним и тем же пальцем.
Цейтлин на это рассмеялся и заметил, что когда мы играем, никто не смотрит,
какими пальцами это делается – все только слушают музыку. И добавил: «А какими
пальцами ты играешь, это могу увидеть я. Если хорошо прозвучит, ничего не скажу
– остановлю, лишь если плохо звучит». То же самое относилось и к выбору
штрихов, наиболее подходящих для данного исполнителя и его интерпретации.
Здесь просматривается один из основополагающих
педагогических принципов Л.М. Цейтлина. Считая аппликатуру и штрихи важнейшими
выразительными средствами в художественном арсенале скрипача, он полагал
необходимым в этом плане всячески развивать у своих учеников творческое
мышление.
Сам Цейтлин в аппликатурном и штриховом творчестве
был совершенно гениален. У него был на это какой-то особый дар. У меня, как уже
сказано, хранится размеченная им скрипичная партия бетховенской «Крейцеровой
сонаты». Там есть совершенно уникальные колористические находки, особенно
аппликатурные.
Они и сегодня нисколько не устарели и представляют
выдающийся интерес. Резюмируя эти краткие воспоминания, хотелось бы сказать, что
считаю большим счастьем в своей жизни общение со Львом Моисеевичем Цейтлиным,
который был для меня не только Учителем в самом высоком и полном значении этого
слова, крупнейшим музыкантом-наставником, но и близким, родным человеком,
чутким советчиком во многих непростых жизненных ситуациях. Память о встречах, занятиях
и беседах с ним и сегодня во всех подробностях жива в моем сердце.
*Милкис Яков. О жизни, музыке и
музыкантах. Общественный фонд “Русское исполнительское искусство”, Торонто-Москва
2007.
** Цейтлин Лев Моисеевич (1881-1952)
учился в классе Л. С. Ауэра в Петербургской консерватории, которую окончил в
1901 г. В 1902-1905 гг. жил в Париже – изучал музыкально-теоретические
дисциплины под руководством В. д’Энди и других французских музыкантов, был
концертмейстером знаменитого оркестра Э. Колонна. С 1906 г. жил в Москве, был
концертмейстером оркестра Оперного театра Зимина, затем концертмейстером
оркестра С. Кусевицкого. Цейтлин –первый в России исполнитель скрипичного
концерта Я. Сибелиуса и «Поэмы» Шоссона. Играл в оркестре Большого театра и в
нескольких квартетных ансамблях. В 1922 г. основал Персимфанс, где состоял
председателем Художественного совета. С 1920 г. работал в Московской
консерватории в качестве профессора. Один из основоположников отечественной
скрипичной школы ХХ века.
