Александр Этерман
Der Tod und das Mädchen
Смерть и поэтическая метафизика Чезаре Павезе
Жизнь начинается
этак примерно в двадцать –
После первых
позывов к самоубийству.
Выдающийся итальянский писатель Чезаре Павезе
покончил с собой в августе1950 года.
Ему было 42. Ему захотелось. Вообще говоря,
ему захотелось давным давно, в юности.
Естественно спросить: чего именно – и почему?
1
Смерть – старое пугало. Она же – старое
очарование. Согласно великой европейской традиции, которая, увы, не
единственная, она непременно придет, неизвестно когда, неважно какая, по-английски
бесполая, по-немецки мужественная, по-русски и по-итальянски – особа женского
рода, да еще на редкость соблазнительная. Остается обсудить два вопроса: о
своевременности ее прихода и о ее материальности. С материальностью дело
обстоит относительно просто – и сомнительно. Резонно, хоть и не вполне
оригинально Дж.К. Роулинг научила Гарри Поттера после гибели любимого человека
несколько опосредованным, но вполне ясным образом видеть смерть – вернее, магических
животных, невидимых для тех, кто со смертью вплотную не сталкивался, в том
числе, для самого Гарри до определенного момента. Сходным образом Одиссей поил
в подземном царстве души умерших кровью, чтобы те стали видимыми – в более
позднем варианте, ощутимыми, еще вернее, чтобы они заговорили. В более поздние
времена колдунья вызвала по требованию Саула дух пророка, поначалу (если не до самого
конца) видимый ей одной. Словом, как смерть, так и ее подданные, сами по себе
не слишком ощутимы. Со сроком все несколько путанее. Безвкусный де Голль громко
чревовещал, что смерть его придет, что он умрет, обязательно умрет, по другой
версии – ни за что не забудет умереть. Но у генерала, страдавшего синдромом
Жанны д’Арк, смерть была неубедительна и криклива. Да и запоздала она (к
костерку) лет на двадцать пять.
С другой стороны, факт остается фактом: к кому
только смерть не приходила. К Пушкину, например. К Достоевскому. Нам, воспитанным
в России, к смерти, вернее, к смертям (двум не бывать, одной не миновать) не
привыкать. Так уж обучены.
Впрочем, чернильницей запустил в нее чистокровный немец.
2
Кажется, в самом начале 1975 года, в морозный московский
зимний день я приобрел неподалеку от Белорусского вокзала с двух соседних
лотков превратившееся в камень эскимо и серо-синий том прозы Чезаре Павезе. Я
совершенно не представлял, что именно приобретаю в придачу к кубику сладкого
мрамора. Зачем я купил неведомую книгу? Скорее всего, из снобизма.
Полагаю, этот томик остался в Москве, в чьих-нибудь
благородных руках. Сейчас на моем столе лежит его точная копия, почти того же
цвета, уж точно того же (1974) года издания. Только краска немного выцвела.
Имя Павезе в тот волшебный момент было мне
незнакомо. О его судьбе (персональной, равно как и литературной) я, конечно, не
слыхал. Тем не менее, она пленила меня задолго до того, как я проглотил повесть
"Прекрасное лето", открывавшую книгу. Вполне хватило коротенького предисловия.
Без этого предисловия нам никак не обойтись. Его
написал давно и удобно покойный (1921-1976, смерть пришла к нему рано, как и к многим
персонажам моего повествования, – всего через два года после выхода книги)
Георгий Брейтбурд, крупный специалист по итальянской культуре, поэт, партиец и,
увы, чиновник от иностранной литературы, надзиравший над итальянской ее ветвью
в советском культурном пространстве. Справедливости ради отметим, что Брейтбурд
присутствует в упомянутой книге не только как партийный надзиратель и автор
предисловия – он еще и переводчик. Это он перевел, превосходно, на мой вкус,
последний, уж точно бесспорный шедевр Павезе – повесть "Луна и
костры". Вообще-то ясную и прозрачную прозу Павезе переводить нетрудно –
надо только знать итальянский и наработать стиль.
Бюрократические источники именуют Брейтбурда презабавно,
прямо по Булгакову – консультантом, именно, консультантом Иностранной комиссии
Союза писателей. О нем можно сказать немало доброго и дурного, но лишь одно обстоятельство
совершенно, несомненно – итальянский язык он знал превосходно.
Перед тем, как пойти дальше, своим долгим и извилистым
путем, попробую развлечь читателя относящейся одновременно к делу и к Брейтбурду
историей, ставшей актуальной (и, соответственно, опубликованной) совсем
недавно, ровно через 30 лет после его смерти. Если угодно, превосходным литературным
анекдотом.
Итак, сначала был анекдот. Если бы не преходящая
анекдотическая случайность, Брейтбурд навсегда остался бы в моей истории как
one night stand.
Начинается все с того, что молодому, перспективному,
не достигшему еще (акмэ, то есть) сорокалетнего возраста Брейтбурду выпала
на рубеже шестидесятых невообразимая честь презентовать русскому читателю
только что вышедший великий роман Т. Дж. ди Лампедузы. Редкий по тем временам случай,
когда проблематичная и беспредельно прекрасная западная книга была переведена
на русский язык вскоре после появления на родном (правда, после смерти автора,
но в этом Брейтбурд не виноват) и почти тогда же, когда и на английский с
немецким. Однако в русском переводе "Il Gattopardo", попросту
"Гепард", потерявший на пути в Москву немало клочков шкуры, стал
обыкновенным "Леопардом". Спасибо, что не рысью.
В "Леопардах" он пробыл долго, сорок с
лишним лет. Корректный, научно выдержанный русский перевод "Гепарда" появился
лишь в 2006 году. Тираж не был немедленно расхватан; на счастье, он выждал, пока
мирские дела не занесли меня в российскую столицу. Увидев на московском книжном
прилавке (в одном из нынешних прекрасных, огромных магазинов) полинявшую, изменившую
родословную и цвет пятен кошку, я чуть не упал в обморок. От безграмотности, смешанной
со стыдом, разумеется. Автор предисловия к "Гепарду", знаменитый
переводчик Евгений Солонович (прошу не путать с прекрасной переводчицей романа
Еленой Дмитриевой), рассказывает, что в 1961 году, когда "Леопард"
вышел в свет, он отважно спросил у Брейтбурда, отчего тот подменил хищника – и заодно
целый пласт художественных образов. Ну, не цензура же заставила… "А многим
ли известно, что такое ’гепард’?" – ответил покойник. Этим
литературно-зоологическое разбирательство гагаринского года, имевшее место,
кстати, и в ряде других стран, и завершилось. Жаль. Всякий, кто интересуется
зоологией, знает, что леопард и гепард не просто непохожи друг на друга – они
живут разной жизнью, в разной степени опасны (леопард опасен, гепард
практически безопасен) и по-разному общаются с миром и человеком.
Итак, Брейтбурд, создатель "Леопарда",
написал предисловие и к томику Павезе, первую, впоследствии обильно
цитировавшуюся работу об этом писателе на русском языке. Как и следовало
ожидать, предисловие включало забавно разработанную биографию писателя. Брейтбурд
умолчал о противоестественном членстве Павезе в фашистской партии (1932-1935
годы), закончившемся его арестом, подробно оговорил его неореализм, бесспорную любовь
к деревне, иноземные культурные интересы, мифическую антифашистскую
деятельность, последующее членство в компартии и поздно оформившиеся, но
полновесные левые взгляды. Он перечислил авторов, которых Павезе переводил с
английского, предусмотрительно исключив из их числа Джойса. Забыл он и об
этнологических досугах Павезе, в частности, о том, что тот издавал
по-итальянски Малиновского и Проппа. Разумеется (вот она, точка опоры, став на
которую мы с легкостью перевернем мир), у него хватило вкуса и неоригинальности
упомянуть оба хрестоматийных романа писателя (любовных, не литературных). Один
– платонический, безымянный, сакрально невыговариваемый, оттого отчасти даже опасный;
его персоналии Брейтбурд оставил при себе, если вообще до них добрался. Второй –
сугубо плотский, завидный, великосветский, как сейчас говорят, гламурный,
отягченный виной, попутанный на самоубийстве, завершившийся колоссальным
скандалом, породивший убийственный шедевр и изрядную сопутствующую литературу.
3
Про первый роман принято рассказывать следующую басню,
выжатую Брейтбурдом – единственным доступным мне в 1975 году источником –
прискорбно, как лимон. Он сообщил читателю, что Павезе был арестован фашистской
контрразведкой, что непосредственной причиной ареста и ссылки Павезе стала
женщина, которую он любил в трудные тридцатые годы, коммунистка-связная-подпольщица,
отношения с которой (анахронизм, если такое в любви бывает) сложились у Павезе
трагически. "Мучительный разрыв с ней", по Брейтбурду, наложил
неизгладимый отпечаток на всю жизнь Павезе и послужил "причиной
глубочайшего душевного кризиса писателя". Дат Брейтбурд из осторожности не
приводит, поминает только начало тридцатых годов, хотя резоннее было бы датировать
полицейскую развязку романа тривиальными 1935-36 годами. Иностранные подцензурные
(тесно связанные с легендой о Павезе) источники рассказывают эту историю похожим
образом, только еще трогательнее, не гнушаясь, однако, ни деталями, ни сюжетной
гармонией. Если принять их всерьез, в упомянутые ранние тридцатые годы у Павезе,
успевшего (не без труда) защитить дипломную работу по Уитмену и вписаться в
некое издательство, был серьезный роман с молодой преподавательницей математики
(все-таки не со студенткой, как я где-то читал), которая в посмертно опубликованных
дневниках писателя, а также в знаменитой биографии "Il vizio assurdo"
("Абсурдный порок"; к пороку мы еще вернемся), написанной Давидом
Лойолой (Davide Lajolo, весьма достойная
фамилия, еще один славный семиотический след в нашей истории), многолетним
приятелем Павезе, названа la donna dalla voce rauca – "женщиной с
хриплым голосом". Она была коммунисткой, в ту пору коммунисткой действующей.
Как рассказывают Лойола и другие, в 1935 году состоявший в совсем другой партии
Павезе добровольно пошел в тюрьму (на несколько месяцев), чтобы защитить свою возлюбленную;
в его комнате вроде бы были найдены адресованные ей компрометирующие партийные письма.
Затем Павезе провел еще десять месяцев (воистину страшный приговор, впрочем,
поначалу речь шла о трех годах, урезанных фашистским правительством почти вчетверо)
в ссылке на дальнем юге, в Калабрии. Внимание, романтический поворот: за день (по
другим данным, за несколько месяцев) до возвращения Павезе в столичный Турин в
конце 1936 года la donna dalla voce rauca вышла замуж за другого.
Зубодробительное, если принять его на веру, в любом случае, весьма предсказательное
начало сентиментальной биографии Павезе.
Приступив к работе над этим эссе, я, любопытная
Варвара, бодро попытался вычислить про эту даму хоть самую что ни на есть
мелочь – имя, внешность, вкус, цвет волос или глаз, шаль, полушалок, словом, связать
хриплоголосую коммунистку с чем-нибудь конкретным, неважно, духовным или
материальным, надеясь таким образом за нее зацепиться, и был ужасно рад,
потерпев временную неудачу. Какое-то время возлюбленная Павезе оставалась для
меня загадкой – а, следовательно, и легендой. Я уже всерьез собрался сочинить
про нее что-нибудь оригинальное – драматическое, прекрасное и неопровержимое. К
сожалению, загадки хватило ненадолго.
Более систематическая разработка темы, да еще не
вовремя приспевшая удача быстро принесли в сети настоящее имя "дамы с
хриплым голосом". Ее звали Battistina (чаще просто Tina) Pizzardo. Она
родилась в 1903 году и была [всего] на пять лет старше Павезе. Выяснилось, что
существуют ее, увы, забытые, мемуары, изданные совсем недавно – в 1996 году. Их
я так и не достал. Судя по всему, по крайней мере, в 1995 году Тина была еще
жива. Затем я обнаружил краткую справку о ней в документальной книге об итальянском антифашистском
Сопротивлении. Самое интересное, нашлась и ее фотография 30-х годов. О ней стоит
рассказать особо. Представьте себе: пять полуодетых молодых женщин стоят спиной
(ну, задом и чуть боком) к камере. Одна из них держит за руку ребенка. Дело
происходит на морском берегу, поэтому на женщинах тогдашние купальные костюмы.
По нынешним временам фотография выглядит почти неблагопристойно. Фигуры у женщин,
в общем, ничего себе. Кто-то из этой пятерки – Tina Pizzardo. Преподавательница
математики в туринской школе. Кто именно – можно только предполагать. Автор, включивший
эту фотографию в свой довольно забавный текст, тоже не знал, отсюда и туманная
подпись: "On the beach. In the group of bathers Battistina Pizzardo..."
Быть может, попробуем угадать сами? Стоит того? Всякий, кто готов рискнуть,
получит эту фотографию немедленно и бесплатно по электронной почте.
Вне всякого сомнения, образ Тины кочует из одного
произведения Павезе в другое. Увы, на нем всегда несколько маскирующих слоев. Иными
словами, лирическая героиня Павезе изрядно отличается от реальной Тины. Если я возьмусь
сочинять эссе о творчестве Павезе, то наверняка разработаю эту тему как
следует.
Куда поучительнее другое: у якобы (по легенде)
моногамного (между двумя романами, то есть между 1937 и 1946 годами) Павезе были
другие возлюбленные или, по крайней мере, увлечения. Заслуживают упоминания, по
крайней мере, две сильно интересовавшие его женщины, имена которых и без его
помощи остались в истории современной итальянской культуры – Bianca Garufi и Fernanda
Pivano. Перечень, разумеется, неполон. Некоторым дамам он посвящал стихи. Одну
из них он в классическом стихотворении называет Т – но это не Тина.
4
Прежде чем перейти ко второй (также релевантной в
литературном плане) любовной истории Павезе, с большой неохотой упомяну
следующие компрометирующие не столько писателя, сколько его биографов обстоятельства.
Во-первых, Павезе, в отличие от его литературного "я", преспокойно переходящего
из опуса в опус, не был суперменом. Он всю жизнь страдал от астмы (как Пруст –
с довольно сходными последствиями), принимал лекарства, боролся с бессонницей и
боялся импотенции. Во-вторых, он был порядочным трусом и сознавал это. Конец
войны он провел в добровольном (деревенском) изгнании, рано осознав, как писали
потом восхищенные, увы, отчасти презиравшие его критики, что времена симпатий к
фашизму безвозвратно прошли, а фактическое участие в борьбе с ним ему не по
силам.
Очередной бурный роман также оказался ему не по зубам.
Кто-то (уже не помню, кто первый) написал, что
гетеросексуальность Павезе сыграла с ним злую шутку, ибо навязала ему – заодно
с общественной – неподходящую роль в сексуальной игре. Именно,
безальтернативная, активно декларируемая гетеросексуальность сделала его
женоненавистником (я еще не решил окончательно, сознательным или не совсем). Поначалу
я возмутился и оскорбился, позднее сжился с этим чересчур проницательным
наблюдением и сделал из него свои выводы. Лирика без женоненавистничества – не
лирика.
Поэтому особенно опасной во втором литературно
значимом романе стала для Павезе его публичность, как пишет один американский
источник, знойность (torrid love affair). Никто не знает точно, когда начался
этот роман (впрочем, заведомо в 1949 году) и сколько именно он продлился (до неизвестного
весенне-летнего дня 1950 года). Наверняка не очень долго. Самое забавное, никто
не знает, как именно он закончился. Зато объект известен досконально. Это довольно
успешная (но все же starlet, а не star) молодая (1920 года рождения) голливудская
актриса Констанс Даулинг (Constance Dowling), нестандартно
красивая и знаменитая многочисленными романами – что в Америке, что в Италии. В
Америке – понятно. Голливуд. В Европе – еще понятнее: в отчетные годы здесь
буквально кишели гении. В Рим она приехала в 1947 году вместе с сестрой Дорит,
тоже актрисой, любопытства и карьеры ради, надеясь вписаться в бурно развивавшееся
итальянское кино. Блестящее предвидение! В Италии Даулинг надеялась стать
звездой. К сожалению, судьба решила иначе.
Наш биограф, Брейтбурд, пишет, в унисон с
многочисленными итальянскими (и, как ни странно, некоторыми американскими) источниками,
что Даулинг, бросив Павезе, в 1950 году неожиданно вернулась в Америку. Ее
отъезд якобы доконал писателя – он его в буквальном смысле не пережил.
Произнесем сакраментальную фразу: вскоре после ее отъезда Павезе, находившийся
на вершине славы, написал несколько стихотворений и покончил с собой. Из-за
любви. Как Ромео и Джульетта, взятые вместе.
Самоубийство, разумеется, действительно имело
место. Во всем остальном Брейтбурд и его источники ошибаются. Даже в сроках. Ниже
я вернусь к вопросу о месте, времени и роли Даулинг в том, что произошло с
Павезе. Увы, кое-какие иные обстоятельства повлияли на него гораздо сильнее,
чем довольно удачный роман. Его истинные мотивы проще, сложнее, пестрее,
интеллектуальнее и вовсе не столь романтичны. Вдобавок, они были великолепно им
осознанны и совершенно не стихийны. Несомненно, однако, что Павезе очень хотел,
чтобы его поступок был признан самоубийством из-за любви. Как мы увидим, свой
последний сеанс массового гипноза он провел успешно. Вопреки здравому смыслу,
фактам, стихам, прозе, вообще, всему на свете, оно (самоубийство) именно таким
и вошло в историю.
Смерть Павезе, наверное, самое знаменитое
литературное самоубийство в послевоенной Европе. Дело не только, даже не прежде
всего в немедленно разразившемся скандале. Это как раз в порядке вещей.
Задумаемся: один из крупнейших писателей Италии, ее культурный герой, только
что (в мае 1950 года, за три месяца до гибели) получивший важнейшую национальную
литературную премию ("Стрега"), погибает из-за второстепенной
американской актрисы, чуть ли не статистки – чем не скандал! Все это, вдобавок,
в контексте вполне справедливых протестов против американской культурной
оккупации Европы. Этот скандал, как ни странно (следовало ожидать обратного, но
жизнь, к счастью, все же не настолько ужасна), загубил профессиональную судьбу
Даулинг и, вероятно, укоротил ей жизнь. Жестоко? Несомненно. Но, как известно, такого
рода скандалы выдыхаются, изломанные судьбы забываются, и при других
обстоятельствах эта драма до нас, скорее всего, не дошла бы – разве что три
строки в энциклопедии. На сей раз история припасла (для своей двоюродной
сестры, истории культуры) кое-то попритягательнее. Обошлось без всякого гламура.
Вполне достало высоких побуждений и славной игры с людьми и словами.
5
Итак, 26 августа 1950 года Чезаре Павезе
запирается в номере Туринской гостиницы "Рома" и принимает огромную
дозу барбитурата, попросту, сильнодействующего снотворного. Его мертвое тело
обнаруживают на следующее утро. Якобы, кошка, делившая с ним номер, царапалась
в дверь изнутри. Этим исчерпывается фактическая сторона самоубийства Павезе.
Далее начинается его, самоубийства, литературная
история.
Брейтбурд пишет:
"Рядом с постелью лежал сборник стихов и
записка: «Прощаю всех и прошу прощения у всех. Ладно? Только не надо сплетен»".
Все – правда. Дело обстояло примерно так, только еще
интереснее. В частности, записки как таковой не было. Кроме того, Павезе оставил
на тумбочке не только пачку стихов и пустую коробку из-под снотворного. Во-первых,
он использовал для предсмертной писанины собственную философско-поэтическую книжку
"Dialoghi con Leucò" ("Диалоги с Леуко"). Он прошелся карандашом
прямо на книге и, вдобавок, отчеркнул в ней несколько поучительных фраз. На
титульном листе он написал: "Perdono tutti e a
tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi". Брейбурд (в
отличие от других) перевел эти слова правильно, только чересчур романтично.
"Non fate troppi pettegolezzi" – это просто "Не сплетничайте
слишком много". Вдобавок к
этому Павезе написал несколько туманных строчек сиреневым карандашом на
оборотной стороне читательского библиотечного билета. Там были фраза из
"Диалогов": "У смертного, Леуко, бессмертны только воспоминания,
которые он носит в себе, и воспоминания, которые он оставляет", а также
фраза из дневника: "Я нес людям поэзию и немало претерпел на своем
пути". Отдельно стояло глубокомысленное: "Я искал себя". Это мудрое
изречение он сочинил на месте; во всяком случае, в его опубликованных (прижизненно
и посмертно) произведениях оно не появляется.
Дневники Павезе были опубликованы в
1952 году под афористическим названием "Ремесло жить" ("Il
mestiere di vivere"). Вздыхая о
названиях книг, не могу не припомнить написанный позже, но в сходной
тональности роман Р. Мерля "Смерть – мое ремесло". Последние записи в
дневнике – грустные и туманные – были сделаны за неделю до самоубийства, 18
августа. Незадолго до этого он вывел сакраментальные слова, адресованные Констанс
Даулинг: "Ты, даже ты, была только предлогом". Я не объявляю это
признание прямым доказательством того, что самоубийство было сугубо личным решением
Павезе и вешать его на Даулинг не следует, лишь потому, что сам не принял бы его
в суде в этом качестве – верить Павезе во многих случаях, в том числе, и в
данном, нельзя.
Однако это пустяки. Куда серьезнее то, что "последняя
фраза" Павезе настолько напоминает предсмертную записку Маяковского, единодушно
признанную самой блестящей в длинной истории литературных самоубийств всех
времен, что невозможно не догадаться о плагиате. В самом деле, своем
великолепном историческом послании Маяковский написал следующее:
"В том, что умираю,
не вините никого и, пожалуйста, не сплетничайте. Покойник этого ужасно не
любил.
Мама, сестры и товарищи,
простите – это не способ (другим не советую), но у меня выходов нет.
Лиля – люби меня".
Как известно, Маяковский, набираясь
решимости покончить с собой, несколько дней шатался с запиской в кармане.
Павезе решил все свои проблемы за несколько часов.
Согласимся – писатель (напомню, Павезе
считался не только практиком, но и теоретиком от литературы – одним из
основоположников литературного неореализма), плагиирующий чужую предсмертную
записку, не совсем чужд пошлости. Тем не менее, то обстоятельство, что он довел
дело (самоубийство) до конца, некоторым образом смягчает его вину. В этом
контексте мне вспоминается подходящее в данном случае грустное талмудическое
правило: смерть искупает. Не всё, не всегда, не обязательно полностью – но искупает.
Примем в рабочем порядке, что смерть искупает некорректное обращение с
классическими текстами.
Еще серьезнее – стихи. Павезе оставил
на столе, рядом с "Диалогами", пачку стихотворений, написанных в
последние месяцы и посвященных Констанс Даулинг. Первое из них (написанное еще
22 марта, полагаю, до разрыва с возлюбленной) открывалось такими словами:
"Verrà la morte e avrà i tuoi
occhi". Ниже мы обсудим, каким образом эту
строчку можно и нужно переводить. Более или менее буквально она значит
следующее: "Придет смерть, у которой твои глаза". Не могу не съязвить:
"tuoi occhi" просто напрашиваются
для русского уха на буквальное, чуть ироническое истолкование. Тем не менее, кое-что
несомненно: налицо феноменальная поэтическая находка. Она немедленно ударила тысячи
и тысячи читателей разного интеллектуального ранга и происхождения, в том
числе, не знающих ни слова по-итальянски, электрическим током. Эта находка,
вкупе со смертью, искупила многочисленные грехи Павезе и придала, разумеется,
задним числом, смысл и значение почти каждому его слову. "Глаза
смерти" плюс самоубийство превратили его из всего ничего известного в
Италии писателя (и почти безвестного поэта) в бесспорного гения, вдобавок, в перворазрядную
трагическую – и мифологическую – фигуру. Фигуру из недавнего, свежего, отчасти
военного романтического прошлого.
Итак, выясняется, что смерть вполне
способна играть конструктивную роль в нашей творческой жизни. Уже кое-что.
6
Кое-что о глазах. Чтобы составить
независимое просвещенное (непременно предметное) мнение на эту тему, я
внимательно изучил все фотографии Констанс Даулинг, которые сумел найти.
Что ж, у нее действительно большие, красивые
и проницательные глаза – не могу только подтвердить, что голубые (или даже
серые), как указано в источниках. Все это, в общем, не так плохо – но до
"глаз смерти" далеко. Разумеется, Павезе и другие поклонники могли
иметь иное мнение; я – ни в коем случае. Поэтому, в отличие от других, более
романтических исследователей, я не мог не задаться вопросом о практическом происхождении
содержания (никак не формы – она целиком на совести Павезе) гениальной метафоры.
Или, иначе, каким образом она пришла на ум писателю? Не выдумал же он ее в
некий прекрасный вдохновенный момент ex nihilo? Как нередко бывает,
подсказка обнаружилась прямо на месте.
В кратком голливудском жизнеописании
Даулинг приводится следующая забавная история. Цитирую. Снимаясь в 1944 году в киномюзикле
Knickerbocker Holiday вместе со знаменитым певцом и актером Эдди
Нельсоном (Eddy Nelson), она столкнулась с совершенно необычным требованием
партнера. Эдди (нечто вроде Элвиса Пресли своего времени) потребовал, чтобы в
совместных сценах Констанс не смотрела ему в глаза – пусть вместо этого
смотрит в середину лба. Даже по голливудским стандартам это необычный каприз. История
с Нельсоном стала легендой, она была хорошо известна в киношных кругах и не
могла не дойти до Павезе. Великий Эдди боялся заглянуть в глаза Констанс! Не
мог вынести ее взгляда! Павезе превратил эту легенду в лирическую метафору.
История забылась, метафора, "глаза смерти", выжила.
7
Наличие исторического источника нисколько
не умаляет достоинств метафоры. Несомненно, она – одно из высших достижений
мировой поэзии. Находка невероятного класса. Остается только выяснить, не
случайна ли она, не выброс ли, не протуберанец ли вроде пресловутого
мятлевского "Как хороши, как свежи были розы"? Иными словами действительно ли Павезе выдающийся поэт? Повлиял
ли он еще как-нибудь на наше лирическое восприятие мира – прямо или
опосредовано?
По вопросу о поэтическом таланте
Павезе существуют (или, во всяком случае, существовали) серьезные разногласия.
Его прижизненные поэтические публикации не имели ни малейшего успеха. В то же
время его художественная проза была почти сразу высоко оценена. Собственно,
никто не оспаривает тот факт, что Павезе уже на четвертом десятке своей жизни был
крупным прозаиком. Увы, его стихи рассматривались до поры до времени как
безобидные причуды. Нынешняя поэтическая слава Павезе является целиком
посмертной, вдобавок, построенной в немалой степени на одной гениальной строчке
– она окрасила его остальные стихи в особые лирические цвета, изрядно перемешав
их с гораздо более популярной беспредельно лирической прозой. Плюс, разумеется,
романтическое самоубийство.
Тем не менее, объективная оценка
поэзии Павезе является житейской необходимостью. Одной строчки для мировой
славы недостаточно, прочие цитируются редко, так что у нас есть резон копнуть самостоятельно.
С другой стороны, поэт – в отличие практически от всех остальных – должен
оцениваться по качеству своих удач, а не провалов. Пушкин, бесспорное
"наше все", скорее всего, крупнейший европейский поэт нового времени,
оставил после себя немало бесцветных страниц – всякий, кто обзавелся его полным
собранием, это знает. Тем не менее, он заново и на века определил русский язык.
Достаточно вспомнить такие, к примеру, слова: "На холмах Грузии лежит
ночная мгла" – и многие другие.
Я с самого начала твердо решил не
заниматься в данном эссе исследованием творчества Павезе, тем паче – ради него
самого. Поэтому сейчас мне приходится тщательно подбирать слова – и не слишком широко
растекаться.
Мы уже упоминали тот факт, что свой
диплом Павезе написал о стихах Уитмена, которые высоко ценил. Напрасно –
английская или американская литература без труда предоставила бы ему десяток
куда более интересных и недостаточно исследованных авторов. Заигрывания Павезе
с пресным, на мой взгляд, американским поэтом изрядно подпортили его
поэтическое наследие. Увы, Уитмен был чужд просодии, то есть собственно поэзии.
Однако, к счастью, Павезе чужд ей не был. Чтобы составить сколько-то здравую
картину, я ознакомился с переводами Павезе стихов на английский язык и сам
перевел несколько его стихотворений. Английские переводы сплошь плохи – по общей
на всех простой, но вовсе не уважительной причине. Собственно, по той же
причине плохи очень многие переводы свободных, нерифмованных, не следующих
четкому размеру стихов. Беда состоит в том, что большинство переводчиков
переводят такие стихи более или менее точно, из строки в строку, почти не
обращая внимания на присутствующие в них просодические элементы неметрической,
часто нетривиальной природы (созвучия, ритмизированные фрагменты и кусочки
рифм, скрытое цитирование, иные милые поэтические игры), порождая таким образом
типичную уитменщину. У самого Павезе просодии более, чем достаточно. Да и качество
ее весьма недурно.
Вот пример. Единственный – ибо иначе я
из заданной заранее темы плавно перетеку в литературоведение. Заранее прошу
прощения за краткость. Свою вину я искуплю ниже, анализируя метафорический
шедевр Павезе, – там Родос, там и буду прыгать.
Самое известное стихотворение Павезе
(за вычетом упомянутого выше) – видимо, "The Cats Will Know", "Коты узнают",
также написанное в 1950 году. Это стихотворение изначально озаглавлено по-английски.
Однако написано оно все-таки по-итальянски. Вот поучительный фрагмент из "Котов":
Tra fiori e davanzali
i gatti lo sapranno.
Ci saranno altri giorni,
ci saranno altre voci.
Sorriderai da sola.
I gatti lo sapranno.
Английский переводчик добросовестно превратил эти
строчки в следующее:
Among flowers and sills
the cats will know it.
There will be other days.
There will be other voices.
You will smile alone.
The cats will know it.
Добросовестный русский переводчик той же школы
(неважно, с итальянского или с английского), если бы такой нашелся, написал бы
следующее:
Среди цветов и подоконников
коты об этом узнают.
Здесь будут другие дни,
здесь будут другие голоса.
Ты улыбнешься в одиночестве.
Коты об этом узнают.
Скучно, не правда ли?
Прежде чем начать жаловаться на нечто
неопределенное, – исчезновение музыки итальянского оригинала, – отметим пропажу
чего-то гораздо более вещественного. Именно – блестящего созвучия saranno –
sapranno ("будут" – "будут знать"), повторенного в
данном коротком фрагменте дважды! Оно является просодическим ядром стихотворения,
для спасения которого не жалко пойти на экстренные меры. Например, отказаться
от буквального перевода. В качестве примерного решения я предложил бы
следующее:
Среди цветов и подоконников
коты об этом прознают.
Здесь пронзают другие дни,
здесь пронзают другие голоса.
Ты улыбнешься в одиночестве.
Коты об этом прознают.
Всякий, кому не лень, может попробовать решить
указанную проблему удачнее.
8
То, что Павезе – очень достойный поэт,
можно продемонстрировать в лоб – перебирая его стихи. Однако, на мой вкус,
существует гораздо более изящное тому доказательство. Правда, непрямое, но, на
мой взгляд, это достоинство, а не порок. Вдобавок, это доказательство (я изложу
его в несколько приемов) своевременно напоминает, что занятие поэзией, вкус к
ней и поэтическое влияние ни в коем случае не ограничивается сочинением стихов.
Поэзию можно разместить – в умах и сердцах, где ей свойственно пребывать – и иначе.
Ради всего этого опять вернемся к
Брейтбурду. В своем пресловутом предисловии (рассказывая о самоубийстве Павезе
и оставшихся после него стихах) он пишет: "Стихи – часть их была написана
по-английски – посвящались Констанс Даулинг. Они вышли отдельным сборником,
названным "Смерть придет, и у смерти глаза твои" – так начинается
одно из первых стихотворений сборника".
Оставим в стороне всякие пустяки.
Интересно вот что. Прославленную строку ("Verrà la morte e avrà i tuoi occhi")
Брейтбурд перевел, удвоив слово "смерть" и породив в ней (строке)
внутреннюю симметрию. Легко видеть, что "смерть" (однокоренное
русскому слову итальянское "morte")
появляется в оригинале лишь один раз. Правда, он содержит мягкую
зеркально-симметричную пару verrà - avrà.
Тем не менее, перевод Брейтбурда хоть и неточный, просто великолепен.
Разумеется, это великолепие – из
совсем другого поэтического жанра, блюдущего число и порядок слогов, да и
другие милые условности. Перевести таким образом все стихотворение (да и одну
только его первую строку в череде прочих) было бы неправильно. Однако наедине с
собой строка выглядит в этом обличии замечательно. Ясно, что ее оригинал
воспламенил поэтическую душу Брейтбурда. Поскольку его владение итальянским
было абсолютным, невозможно даже предположить недоразумение. Сотворенная им неточность
была осознанной. Другое дело – осознанной поверхностно, ибо не обрамленной
историческим контекстом – старинным и современным. Прецедентами, наконец.
Ибо нет сомнения в том, что похожее иноземное
двустишие, точно на ту же тему, сто сорока годами раньше воспламенила другую русскую
поэтическую душу, породив гениальный, что еще интереснее, столь же симметричный
(любопытно – использованный лишь для эпиграфа, то есть отдельно от основного
стихотворения) перевод. Именно этот перевод и стал примером для Брейтбурда.
Речь о неземных строчках Байрона, открывающих цикл
стихотворений о разводе с недавно обретенной женой и о вечном расставании с ней:
Fare thee well! and if for ever,
Still for ever, fare thee well.
"Наше все" Пушкин использовал оригинал
(слегка исказив синтаксис) в качестве эпиграфа к восьмой главе "Евгения
Онегина", главе не непременно последней, но наверняка финальной, ставшей
лирическим окончанием романа, попросту, описывающей окончательный разрыв между влюбленными
героями. Он же снабдил его вдохновенным переводом: "Прощай, и если
навсегда – то навсегда прощай". Этот перевод никогда не был частью целого
(стихотворения), но, тем не менее, стал неистребимой частицей русской поэзии.
Брейтбургова строка имела почти ту же судьбу.
Другое дело, судьбу русской поэзии, даже
современной, невозможно изучать в отрыве от истории русской цензуры. Как
тривиально выясняется, Брейтбурд не был первым русским литератором, опьяневшим
от строчки Павезе. Разве что вторым. Первым был, как указывает неумолимый
календарь, Иосиф Бродский. В самом деле: в 1971 году, еще в России, за три года
до выхода русских переводов повестей Павезе, Бродский пишет стихотворение
"Натюрморт", которому восхищенно предпосылает всю ту же
метафорическую строку – "Verrà la morte e
avrà i tuoi occhi" (предлагая следующий перевод:
«Придет смерть, и у нее будут твои глаза»). Более того, один из нумерованных фрагментов
стихотворения не только адресован Павезе и вовсю перекликается с его поэзией,
но и содержит другой, на сей раз по необходимости метризованный перевод нашей
строки. Да и другие фрагменты не без греха.
Фр. 9
Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.
Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход
женщины, отразит.
Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у нее
будут твои глаза».
Введя в стих слово "абсурд"
Бродский продемонстрировал, по крайней мере, посвященным (еще предстоящее нам)
знакомство с довольно разнообразным материалом; слова "приход
женщины" – углубленное проникновение в него. Нет смысла обсуждать вопрос о
том, каким образом и на каком языке Бродский добыл (и читал) Павезе в
Ленинграде. Но даже если в самом начале был английский перевод, у него хватило
чуткости докопаться до оригинала. Об этом два слова ниже. Так или иначе, результат
налицо.
Когда-то я полагал, что был вторым. Именно,
вторым после Брейтбурда неитальянским литератором, увлекшимся метафорой Павезе.
Бродский отодвинул нас обоих назад. А потом оказалось, что имя нам – легион. Со временем я напоролся на эксплицитное
прозаическое признание, объяснившее буквально все. Американский поэт и критик А.
Вильямсон (Alan Williamson) написал в одной из своих статей (правда, уже в 1995
году, оглядываясь назад) буквально следующее:
"Как говорил Роберт Фрост, существуют
стихи, которые мы знаем еще до того, как прочитали. Для меня в течение многих
лет последний сборник Чезаре Павезе с его жестоким, останавливающим сердце
названием "Verra la morte e avra i tuoi occhi", которое я перевел как
"Смерть придет и посмотрит на меня твоими глазами" ("Death Will
Come and Look at Me with Your Eyes") был именно таким; я приступил к его переводу
просто как к существованию".
Что ж, выходит, что Павезе в защите (даже как
поэт) не нуждается. Такое (жестокое, останавливающее сердце) впечатление дано
оставить не каждому. В многоязычии – просто мало кому.
Однако это еще не все.
В своем предисловии Брейтбурд пишет:
"Самым удавшимся из произведений Павезе,
"его лебединой песней" считает известный итальянский исследователь
литературы Карло Салинари повесть "Луна и костры"… Эпиграф к этой
книге взят из "Зимней сказки" Шекспира: "Зрелость – это
все"".
Поразительно! Трудно поверить – человек,
замечательно переведший повесть, не удосужился проверить происхождение эпиграфа
к ней. Нет этих слов (Ripeness is all) в "Зимней сказке". Они
взяты из последнего, пятого акта "Короля Лира" (сцена 2) и посвящены
все той же поучительной теме – взаимоотношениям человека со смертью. Отмечу,
что в самой повести эпиграф переведен иначе, лучше: "В зрелости –
всё".
Нелишне отметить, что, если верить русским
переводам Шекспира, этих слов нет не только в "Зимней сказке", но и в
"Короле Лире". До такой степени нет, что непредвзятому читателю их (или
даже точку их нахождения) ни за что не обнаружить.
Вот как выглядит соответствующее место в
классическом пастернаковском переводе "Короля Лира". Основная часть
коротенькой, безмерной, гениальной, жизнелюбивой 2-й сцены пятого акта переложена
следующим патетическим образом:
Эдгар: Бежим,
старик! Дай руку мне. Бежим!
Король разбит. Его и дочь схватили.
Они в плену. Скорей дай руку мне!
Глостер: Зачем бежать? Сгнию на этом
месте.
Эдгар: Опять дурные
мысли? Человек
Не властен в часе своего ухода
И в сроке своего прихода в мир,
Но надо лишь всегда быть наготове.
Идем.
Глостер: Идем. Ты совершенно прав.
Уходят.
Ну? Где же Ripeness is all? Или хоть просто
"зрелость"?
А вот старинная альтернатива – перевод немногословного
А.Дружинина:
Эдгар: Беги, старик!
Дай руку! Прочь отсюда!
Разбит король, и он, и дочь в плену!
Дай руку! Что ж?
Глостер: И здесь могу я сгнить.
Зачем пойду я прочь?
Эдгар: Как? Ты опять
Поддался мыслям вредным? Мы должны
Теперь сносить: на то мы в свет
родимся.
Всесильно время. Ну, пойдем!
Глостер: Ты прав!
Уходят.
Есть предложения?
У Шекспира все иначе.
Edgar: Away, old man; give me
your hand; away!
King Lear hath lost, he and his
daughter ta'en:
Give me your hand; come on.
Gloucester: No farther, sir; a man may rot
even here.
Edgar: What, in ill thoughts
again? Men must endure
Their going hence, even as their
coming hither;
Ripeness is all: come on.
Gloucester: And that's true too.
(Exeunt)
У Щепкиной-Куперник, чей хрестоматийный и уважительный
перевод делает оригинал хотя бы узнаваемым, дело обстоит несколько лучше:
Эдгар: Бежим,
старик! Дай руку мне скорее!
Король разбит; и он и дочь в плену.
Дай руку мне, бежим!
Глостер: К чему бежать? И здесь могу я
сгнить.
Эдгар: Опять дурные
мысли! Но должны мы
Смерть принимать в свой час, как и
рожденье.
На все – свой срок. Ну что ж, идем!
Глостер: Ты прав.
Уходят.
Тут хотя бы присутствует столетиями волновавший
Европу бессмертный (хотя и таинственный) пассаж, иносказательно призывающий терпеливо
принимать как смерть, так и нечто иное, противоположное, – быть может, хотя не
обязательно, – рождение. И тем не менее – где зрелость? Тем более, как высшая
мера, мера всего? Зрелость, которая возникает на прочих языках как нечто само собой
разумеющееся. Например, оба известных мне ивритских перевода "Короля
Лира" (Дори Парнаса и Аарона Комема) говорят о בשלות – зрелости (буквально,
"спелости", "доваренности") в самом прозрачном смысле
слова. "На все – свой срок?" Неужели?
Впрочем, у меня есть еще пара вопросов к
Щепкиной-Куперник. Например, почему у нее и "away", и "come
on", и "no farther" переводятся одинаково – "бежим"? Почему
второе "come on" вдруг становится "идем"? Ну не по
техническим же причинам – они в качестве извинения не принимаются. Ведь таким
образом уничтожается беспримерное шекспировское языковое богатство. И еще. Слов
"жизнь" и "смерть" в оригинале нет. Они, вернее, их достаточно
туманные образы, как я уже упомянул, вводятся Шекспиром иносказательно. На
каком основании, наконец, по какой причине это иносказание улетучилось? Почему
мы получили даже в лучшем из существующих переводов адаптированного,
упрощенного Шекспира?
Эти бедственные пропажи – следствие сознательного
отказа от натурального, живого Шекспира (в отличие от других западных
классиков), молчаливо осуществленного традицией русского литературного
перевода. Шекспир звучит по-русски примерно как Шиллер – гладко, ровно, прозрачно
и романтично. Вследствие этого русский "Отелло" на десятки процентов обкорнан
(рекомендую вдумчивому русскому читателю просто-напросто пересчитать число слов
и строк в оригинале и переводе), "Гамлет" лишен загадочности и
глубины, а "Король Лир" подвергнут свирепой цензуре, деформировавшей
его поэтику. Приведу один-единственный (в дополнение к нашему) пример. Он будет
совсем коротким. Признаюсь, я и на сей раз заготовил гораздо более длинную
цитату, но потом выкинул три четверти, – чтобы не растягивать отступление.
Сыграет в другой раз.
Перед нами завершение знаменитой ссоры между
супругами – Гонерильей и герцогом Альбанским – из четвертого акта "Короля
Лира" (сцена 2). Вот как переводит ее Пастернак:
Герцог Альб.:
Зачем так открывать
Свой
лик звериный под обличьем женским?
Укрой
лицо! Дай волю я рукам,
Я
б разорвал тебя с костьми и с мясом.
Пусть
ты чертовка, все ж тебя хранит
Вид
женщины.
Гонерилья: Как
мужественно это!
У Щепкиной-Куперник, как всегда, лучше – но так
бледно:
Альбани: Ты,
оборотень, чудище, стыдись!
Не искажай лица! Дай волю я
Моим рукам повиноваться чувству –
Они б тебя на части разорвали
С костьми и с мясом! Но, хоть ты и
дьявол,
Вид женщины тебе защитой служит.
Гонерилья: Ты
вспомнил наконец, что ты мужчина!
А вот оригинал:
Alb. Thou changed and self-cover'd thing, for shame!
Bemonster not thy feature! Were't my
fitness
To let these hands obey my blood,
They are apt enough to dislocate and
tear
Thy flesh and bones. Howe'er thou
art a fiend,
A woman's shape doth shield thee.
Gon. Marry,
your manhood! mew!
Ума не приложу, откуда Пастернак взял две первые
строки – и "зачем так открывать", и "женское обличье"!
Странно выглядит и "чертовка" – довольно симпатичное именование,
никак не подходящее к оригинальному "fiend ". Все эти проблемы у
Щепкиной-Куперник сносно решены. Однако как, все-таки, быть с ответом
Гонерильи? Самое меньшее, что о нем можно сказать – это что он груб, даже
непристоен. И то, и многое другое при переводе пропало. Остался только намек на
мужественность – там, где было ее, мужественности, отрицание.
Вот какой перевод я, поразмыслив с неделю,
предложил бы читателю в качестве примерно отвечающего шекспировскому замыслу –
в надежде, что он сумеет его улучшить. Это не строгий подстрочник, который поначалу
служил мне опорой. Как всякий стихотворный перевод, он не совсем точен. Тем не
менее, он, без шуток, в духе оригинала.
Alb.
Thou changed and self-cover'd thing, for shame! Ты, жуткий и сокрытый зверь, к стыду!
Bemonster not thy feature! Were't my fitness Не строй мне морд! Когда бы не судьба
To let these hands obey my blood, Моим рукам чиниться зовом крови,
They are apt enough to dislocate and tear Они б сгодились вывихнуть и драть разодрать
Thy flesh and bones. Howe'er thou art a fiend, Твои мясá и кость. Хоть ты и бес,
A woman's shape doth shield thee. Но женский облик стал тебе щитом.
Gon.
Marry, your manhood! mew! Жени свое мужское естество! Мяу!
Итак, в оригинале Гонерилья оскорбляет мужа – и громко мяукает. Ничего подобного на нашей солидной Руси не бывает – как не было секса в хрущевские времена. Однако, как ни странно, и мой перевод также не является достаточным. Увы, подлинное (недоступное переводчикам) величие Шекспира выплескивается на сей раз в том, что адекватно, ничего важного не теряя, невозможно перевести даже коротенькое mew – оно представляет собой потрясающую игру слов. В данном случае Шекспир переиродил самого Ирода, не оставив переводчикам ни одного шанса, разве что переквалифицироваться в филологов. Ибо, помимо прочего ("мяу", "чайка", "клетка"), mew означает еще и "линька" (птиц, например, соколов), а также сбрасывание рогов оленями. Поэтому, оскорбляя супруга, Гонерилья говорит ему не только "мяу", но и "сбрось рога!" (или, самое меньшее, "сбрось перья!"). Жуть, не правда ли? Абсолютно непереводимо, едва ли понятно даже англоязычному читателю – но вполне осуществимо на сцене. Так что Шекспир, вероятно, был все-таки практикующим театральным работником, а не только интеллектуалом-либертеном.
Самое главное, Шекспир – не Расин и не Шиллер. Он
не говорил ровными строками, чихал на классический размер, вообще на размер, на
чередование ударений, на правописание, использовал десятки тысяч слов, создавал
новые, захлебывался от избытка тем и мыслей, глотал слоги, дозволял себе
непристойности, выплескивал излишки текста далеко за метрические пределы. Отказ
принять Шекспира таким, какой он есть, живым и естественным, и привел к тому,
что он по сей день на русский язык не переведен. Оттого и предпочитал Бродский
(а вслед за ним и другие любящие английский язык русские интеллектуалы)
цитировать Шекспира в оригинале. Честно говоря, переводы не оставили им выбора.
Лет двадцать назад у меня была мечта, надежда,
мысль перевести Шекспира на русский язык. Я даже иносказал:
Утомительно помнить, что солнце
заходит,
Осень – царство прозрачное, ветер
шумит
И Шекспира на русский язык переводит.
Сейчас я точно знаю, что это мне не только не по
зубам – но и невместно. Шекспира переведет кто-то другой. Говорят, уже
переводит. Только когда мы увидим результат?
Вернемся к вопросу о зрелости – и смерти.
Вспомним, ripeness is all.
Вот как я перевел бы этот бессмертный отрывок
сегодня.
Edgar:
Away, old man; give me your hand; away! Прочь, старина! Дай руку мне, бежим!
King Lear hath lost, he and his daughter ta'en: Лир проиграл, их с дочкой повязали:
Give me your hand; come on. Дай руку мне. Бегом.
Gloucester:
No farther, sir; a man may rot even here. Ни шагу, сэр. Мы можем гнить и тут.
Edgar:
What, in ill thoughts again? Men must endure Что, снова глюки? След нам выносить
Their going hence, even as their coming hither; Уход из жизни как начальный флирт.
Ripeness is all: come on. В зрелости все. Бегом.
Gloucester:
And that's true too. И это тоже верно.
(Exeunt)
Опять налицо гениальная игра, на сей раз не слов,
а дел, полностью проигнорированная переводчиками. Между тем, без нее пассаж о
зрелости повисает в воздухе. Легко догадаться, что речь о шекспировском
противопоставлении going hence – coming hither. Первая идиома
действительно означает "смерть", еще точнее – "уход из
жизни", другое дело, судя по всему, она изобретена самим Шекспиром. А вот
вторая куда интереснее. Она означает (нет, не рождение, хотя ее можно за уши
притянуть и сюда), а, как ни странно, "флирт", "заманивание",
"кокетство" – с массой литературных на то примеров, включая
непристойные. Шекспир сравнивает смерть не только и не столько с банальным
рождением, сколько с вожделением, сексом, флиртом. То есть: мы обязаны
научиться сосуществовать со смертью не хуже, чем с вожделением. Терпеть ее
приближение точно так же, как кокетство куртизанки. Вожделение укрощается
зрелостью, стало быть, и смерть тоже.
Отмечу еще, что слово endure –
"терпеть", "выносить", неосмотрительно опущенное всеми
переводчиками кроме неуклюжего Дружинина, любил Фолкнер, воспринимавший его
именно в шекспировском контексте; соответствующая критическая литература нередко
на этом останавливается.
Мы к слову endure еще вернемся.
Таким образом, переводчики нас обездолили, лишили
потрясающей шекспировской темы. Ее ненамеренно вернул нам Павезе с его
удивительным поэтическим чутьем. Тот, кто, как Шекспир, противопоставляет смерть
любви или, как Павезе, сопоставляет их, заново открывает их природное родство.
Я нисколько не сомневаюсь, что радость обретения Шекспира окрылила не только
меня (влюбившегося в Ripeness is all с первого взгляда), но и Бродского.
Ибо он, выпуская в 1970 году (то есть чуть раньше, чем написал
"Натюрморт") в нью-йоркском издательстве имени Чехова свою вторую
книгу ("Остановка в пустыне"), предпослал ей ровно этот эпиграф: Ripeness
is all. Только расширенный – Men must endure и далее. С точным
указанием шекспировских координат. Я убежден, что цитировал он не только
Шекспира, но и Павезе. Великолепный, хоть и немой комплимент.
Напоследок вот что. Я долго искал смысл в
фрейдистской оговорке Брейтбурда, запихнувшего Ripeness is all в
"Зимнюю сказку". Ничего подобного там нет. Другое дело, на всю комедию
есть два (и только два, оба в первом акте) пассажа, использующие ключевое слово
"зрелость" – в двух ее английских ипостасях (maturity и ripeness).
Один – прозаический, другой – стихотворный.
(1)
Camillo
Since their more
mature dignities and royal necessities made separation
of their society, their encounters, though not personal,
have been royally attorneyed with interchange of gifts,
letters, loving embassies.
Едва их королевские величества возмужали, их разлучили державные заботы. Но, лишенные возможности встречаться, они поддерживали свою дружбу дарами, письмами и дружескими посольствами. (пер. Левика)
(2)
Leontes
Make that thy question, and go rot! На том умри, Камилло!
Dost think I am so muddy, so unsettled, Ты думаешь, я так безумен, низок,
To appoint myself in this vexation, sully Что сам оклеветал свою супругу?
The purity and whiteness of my sheets, Что чистоту и белизну постели,
Which to preserve is sleep, which being spotted Хранившей сон мой, обратил я в грязь,
Is goads, thorns, nettles, tails of wasps, Покрыл крапивой, иглами, шипами,
Give scandal to the blood o' the prince my son, Что сына кровь без смысла, без причины
Who I do think is mine and love as mine, Позорным обвиненьем обесчестил!
Without ripe moving to't? Would I do this? Настолько ль безрассуден я и слеп?
Could man so blench? (пер. Левика)
В прозе Левик подменил нетривиальное выражение mature dignities (допустим, "зрелый
сан" или, скорее, "зрелые обязанности") абсолютно бессмысленным
и неподходящим к контексту "возмужанием". В стихах дело обстоит и
того хуже. Там, как и в "Короле Лире", слово ripe исчезло при
переводе (мне попросту нечего выделить в нем черной краской). Шекспир говорит
примерно следующее: "Неужели ты полагаешь, что я сделал такие ужасные вещи
без зрелой причины?" У Левика зрелость пропадает, остается просто
"без причины". Неужели конспирация?
9
И еще один, поэтический по сути, презент от
Павезе. Еще в 1975 году, читая повесть "Последнее лето", я пленился
утверждением, которое с тех пор не могу забыть: "Девственный профиль
расплывчат". За тридцать с лишним лет я изобрел для него немало смыслов.
Вот как оно выглядит в книге (там речь идет о художнике, разглядывающем будущую
натурщицу):
"Вот задача, – опять сказал Бородач, искоса
глядя на Джинию, – можно подумать, что девственный профиль расплывчат".
И правда, расплывчат.
10
Там, где налицо большая литература – ищи магию.
Быть может, это критерий.
Ну что ж, поищем.
Едва ли не главная тема прозы Павезе – возвращение
героя в родную деревню. И не просто в деревню, а в округу, где он (Павезе) родился,
с которой связаны неповторимые события детства (не слишком многочисленные, ибо
вырос он все-таки в Турине), в символике которой он экзистенционально себя
определяет, наконец, неподалеку от которой он провел конец войны в добровольном
изгнании. Этот герой – лишь отчасти сам Павезе, но уж наверняка тот человек,
каким он видел себя во сне. И в идиллиях, и в кошмарах.
Речь идет об очень конкретной округе, прекрасно описанной
в "Луне и кострах". В этой повести масса топонимов, нет только самого
главного – Санто Стефано Бельбо, поселка, теперь уже городка, который Павезе
считал центром своей жизни. Реалии Пьемонта, да еще постоянно (из повести в
повесть) возвращающиеся в разном обличье девушки с хриплым голосом –
литературный пунктик Павезе.
Санто Стефано (а не Сан-Стефано, как напрасно
утверждал Брейтбурд и вслед за ним бездумно утверждают некоторые другие) Бельбо
– это самое что ни на есть сердце Пьемонта на северо-западе Италии, на ботфорте
сапога, но не на швейцарской границе, а к юго-востоку от Турина, на полпути к
Генуе. Очень важно правильно расшифровать название. Речь о местечке, именуемом
Санто Стефано и только расположенном на берегу реки Бельбо, притока Танары, впадающей,
в свою очередь, в главную артерию Северной Италии – реку По. Бельбо с полным
основанием омывает и другие деревушки в занимающей Павезе округе.
Брейтбурд пишет, обильно цитируя различные
источники:
"Детство Павезе было разделено
между зимой в Турине и летом, когда его привозили в Сан-Стефано Бельбо, где у
семьи сохранился собственный домик. И тогда он снова бродил по родным холмам,
подолгу простаивал на мосту через Бельбо, вдыхал запахи трав и виноградников,
добирался пешком до Канелли, откуда уходили поезда и которое казалось ему окном,
распахнутым в мир и в жизнь. Здесь, в Сан-Стефано, он часами просиживал в
мастерской плотника Скальоне, сын которого, Пиноло, стал на всю жизнь другом
писателя – мы узнаем его черты в образе Нуто из повести "Луна и
костры". Павезе вспоминает об этой дружбе в своей последней повести, желая
объяснить, что значила для него деревня, из которой он хотел уехать и потом
вернуться обратно, повидав мир, чтобы в родном краю открыть все "во второй
раз". Эту мысль о возврате не раз настойчиво повторяет Павезе. В письме
школьному инспектору из Сан-Стефано Николе Энрикенсу Павезе говорит: "Все
мы учили в школе, что Альфьери открыл себя и Италию, бродя по миру. Вы даже не
представляете себе, какую глубину обнаруживаешь
в наших и греческих классиках, когда возвращаешься к ним из
американского, или немецкого, или русского ХХ века; то же можно сказать о семье
и о родине. Я люблю Сан-Стефано до безумия, но потому, что вернулся очень
издалека"."
Зачем далеко ходить? "Луна и костры"
начинается так (прямо под посвящением и эпиграфом: For C. Ripeness is all.):
"Должна же быть причина тому,
что вернулся я в эту деревню – сюда вернулся, а, скажем, не в Канелли, в
Барбареско или в Альбу".
И потом:
"Должно быть судьба такая. Я
часто думал – сколько там людей было, а теперь в живых остались только я и
Нуто, только мы уцелели. Как долго вынашивал я мечту (однажды в баре в
Сан-Дьего это желание овладело мной с такой силой, что я чуть не лишился
рассудка): выйду на дорогу, потом пойду мимо ограды, мимо сосны, пройду под сводом
лип, услышу голоса, смех, кудахтанье кур, отворю калитку: "Вот я и здесь,
вот я и вернулся". И сразу все ошалеют от изумления – и батраки, и
женщины, и пес, и сам старик".
Признаюсь, эти слова кое-что мне напоминают. Один
хорошо знакомый текст. Повременим с ним немного.
Теперь пришло время вспомнить, что у Павезе был
(собственно, есть) примечательный литературный сосед. Речь об Умберто Эко,
родившемся в 1932 году совсем рядом с Сенто Стефано, в Алессандрии, в
нескольких километрах от места впадения Бельбо в Танару. Общеизвестно, что на
старости лет Эко затосковал по этим местам и вернулся туда в личине Баудолино.
Но тоска по ним одолевала его и раньше. Сам Эко этого никогда не скрывал. Мало
того (это, к сожалению, известно не всем), Эко признавал приоритет Павезе в
том, что касается любви к Пьемонту; к тому же он адаптировал изобретенную
Павезе литературную интерпретациию болезненных событий, происшедших в этой
провинции в последние два года второй мировой войны, в ходе немецкой оккупации
Италии, – речь, конечно, о партизанщине и ее моральных дилеммах, об облавах,
изменах, героизме, трусости и тому подобном. Поэтому Эко, как у него нередко водится,
фактически переписал, слив воедино, несколько повестей Павезе, и получил
многословные мемуары одного из главных героев "Маятника Фуко". Самого
героя, дабы избежать недоразумений и обвинений в плагиате, он напрямую назвал
Бельбо – именем реки, ставшим с легкой руки Павезе почти нарицательным. Бельбо
(или просто речной бог) пересказывает в этих мемуарах свое детство, являющееся
буквальной контаминацией биографий нескольких героев Павезе (включая
музыкальную; только кларнет Павезе стал у Эко трубой). Любопытный пример освоения
литературных территорий.
До сих пор – никаких недоразумений. Эко
неоднократно честно рассказывал, откуда взял Бельбо, открыто признавал влияние
Павезе на определенный слой своего повествования. Все вполне прозрачно – в
пространстве, времени и борьбе за авторские права.
Перейдем теперь к истории, объяснить которую гораздо
труднее.
В литературном пространстве ХХ века есть еще один
Бельбо. Вернее, Бильбо (Bilbo, а не Belbo), очаровательный хоббит из книжки
Толкиена. Как не вспомнить, что книжка называется очень подозрительно – The
Hobbit, or There and Back Again, в корректном русском
переводе – "Хоббит, или туда и обратно". Прямая цитата из Павезе. Смысл
ее состоит в том, что только путешествие из обыденного в невообразимое далеко ("приключение")
позволяет, да и то отчасти, уразуметь смысл нашего привычного домашнего
существования. Настоящий сказочный экзистенциализм.
Если потребуется, я без труда выстрою леса
глубокого родства между толкиеновым эпосом (разумеется, не одним только
"Хоббитом") и странной, романтической, чересчур романтической прозой
Павезе. Нет нужды – это совсем легко. Остановлюсь только на совпадении стилей,
которое больше, чем что-либо другое, свидетельствует об этом родстве.
Любопытно, что оно сохраняется при переводе.
"И, слушая их пение, хоббит
почувствовал, как в нем рождается любовь к прекрасным вещам, сотворенным
посредством магии или искусными умелыми руками, – любовь яростная и ревнивая,
влечение, живущее в сердцах всех гномов. И в нем проснулось что-то туковское,
ему захотелось видеть громадные горы, слышать шум сосен и водопадов,
разведывать пещеры, носить меч вместо трости".
"Мне были знакомы такие
селения, скучившиеся среди полей. Я помнил село на равнине, где жили дедушка и
бабушка, к которым родители отправляли меня на каникулы, когда я был ребенком,
огороды, оросительные канавы, шпалеры деревьев, проулки, дома с крылечками и
лоскуты высокого-высокого неба".
"Я чувствую себя великолепно, –
подумал Бильбо. – Но вид у меня, должно быть, очень нелепый. То-то потешались
бы надо мной дома, Под Холмом. А все-таки жалко, что тут нет зеркала!"
"Особым миром был и холм
Греппо. Дорога туда шла по Взгорьям – спускалась в лощинки и взбегала на бугры,
минуя дубовое урочище. Подъехав к подножию холма, мы увидели на его гребне
черные против света деревья, вырисовывающиеся на фоне неба".
"Как только они выехали из
долины, небо потемнело, поднялся ветер и полил дождь.
– В мае не соскучишься! – сказал
Бильбо, пряча лицо от хлеставшего дождя. – Что же, легенды остались позади, мы
возвращаемся домой. Наверное, это первая весточка о доме.
– Дорога впереди еще длинная, –
заметил Гэндальф.
– Но зато она ведет только к дому и
никуда больше, – ответил Бильбо".
История налицо. Но как быть с объяснением? От мира
ли сего она? Можно ли в данном случае хотя бы избежать анахронизма? Разумеется,
Павезе, крупный специалист по английской литературе, вполне мог своевременно познакомиться
с "Хоббитом", вышедшим в 1937 году, а сочиненным еще ранее того, и
позаимствовать оттуда идею "туда и обратно". Но начинать-то надо с
другого, раннего конца. Толкиен никак не мог прочитать и, тем паче, полюбить еще
не написанные произведения Павезе. Откуда, в таком случае, взял он своего
Бильбо? Пленился речкой в Северной Италии? Едва ли. Что еще ужаснее,
"Властелин колец", многословно сплетающийся с литературным наследием
Павезе, вышел в свет уже после его смерти. Случайное совпадение? Сомнительно.
Уж лучше просто магия.
11
Как следует переводить "глазную
метафору" Павезе? Может ли она войти в стихотворение, которому
принадлежит, не теряя своего блеска? Наконец, как достойно перевести это
стихотворение целиком, не слишком разочаровав настроившегося на метафору
читателя?
Давайте для начала прочтем его в оригинале. Вслух.
Русский читатель не сможет сказать: "не понимая ни слова". Тем более,
что если verrà la morte – это, как мы уже знаем, "придет
смерть", то совершенно ясно, что означает morte che ci accompagna. Tuoi
occhi – "твои очи", они же глаза, insonne – в самом деле,
"бессонный". И столь же понятные rimorso, parola, silenzio.
Ни один мало-мальски образованный русский не может похвастать, что не знает ни
слова по-итальянски.
Verrà la morte
Verrà la morte e avrà i tuoi occhi
Questa morte che ci accompagna
Dal mattino alla sera, insonne,
Sorda, come un vecchio rimorso
O un vizio assurdo. I tuoi occhi
Saranno una vana parola,
Un grido taciuto, un silenzio.
Cosi li vedi ogni mattina
Quando su te sola ti pieghi
Nello specchio. O cara speranza,
Quel giorno sapremo anche noi
Che sei la vita e sei il nulla.
Per tutti la morte ha uno sguardo
Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
Sarà come smettere un vizio,
Come vedere nello specchio
Riemergere un viso morto,
Come ascoltare un labbro chiuso.
Scenderemo nel gorgo muti.
Сразу же бросаются в глаза два обстоятельства.
Во-первых, налицо vizio assurdo,
"абсурдный порок", точный аналог the absurd vice, который уже
поминался выше. На языке Павезе (пока только на нем) речь о тяге к
самоубийству. Как мы помним, именно так ("Il vizio absurdo") назвал
Давид Лайола свою биографию Павезе. Это выражение появляется в его прозе и
стихах неоднократно. Замечательно интересно встретить его здесь. Совсем скоро
мы к нему вернемся.
Во-вторых, своевременно и неизбежно всплывает то
обстоятельство, что и у итальянцев есть свое "наше все". Его зовут
Данте.
Даже неуч вроде меня, отнюдь не помнящий
"Божественную комедию" наизусть (ни на одном языке, тем паче, как
требовал Борхес, в оригинале), не мог не сообразить, что "scenderemo nel
gorgo muti" (забегаю вперед, в собственный перевод: "мы сойдем в
теснину молча") – это прямая, вдобавок, многократная реминисценция из
"Ада".
Вот несколько тому примеров.
1. (Ад 2,
82-84)
Ma dimmi la cagion che non ti
guardi
de lo scender qua giuso
in questo centro
de l'ampio loco ove
tornar tu ardi".
М. Лозинский переводит:
Но как без страха сходишь ты во тьму
Земного недра, алча вновь подняться
К высокому престолу твоему?
2. (Ад 7,16-18)
Così scendemmo ne la quarta lacca,
pigliando più de la dolente ripa
che 'l mal de l'universo tutto insacca.
И мы, спускаясь побережьем мук,
Объемлющим всю скверну мирозданья,
Из третьего сошли в четвертый круг.
3. (Ад 4,13-15)
«Or discendiam qua giù nel cieco mondo»,
cominciò il poeta tutto smorto.
«Io sarò primo, e tu sarai secondo».
Теперь мы к миру спустимся слепому, –
Так начал, смертно побледнев, поэт,
Мне первому идти, тебе – второму.
Я просто обязан напомнить, что именно отсюда берется
знаменитый пассаж Мандельштама:
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: `Природа вся в разломах,
Зренья нет, –
ты зришь в последний раз!`
Собственно, и без того ясно, что Мандельштам
пародирует спуск из одного круга ада в другой ("Легче было вам, дантовых
девять атлетических дисков, звенеть"), причем Ламарк исполняет при нем
роль Вергилия. Однако в данном случае речь налицо нечто неизмеримо большее, чем
подражание – цитата.
Пусть кто-нибудь скажет, что слепота – не немота.
4. (Ад 7,97-99)
Or discendiamo omai a maggior pieta;
già ogne stella cade che saliva
quand' io mi mossi, e 'l troppo star
si vieta.
Но спустимся в тягчайшие
мучения:
Склонились звезды, те,
что плыли ввысь,
Когда мы шли; запретны
промедленья.
На этот раз я тяжко вздыхаю. Лозинский,
в целом довольно аккуратный, странным образом переводит pieta как "мучение" – путники спускаются к низшие
круги ада, где грешников подвергают "тягчайшим мучениям". Между тем, Данте
говорит нам нечто иное – или, по крайней мере, по-другому. Pieta, как и
следует ожидать (корень латинский, знакомый!) – это "набожность", "сострадание",
"жалость", "милосердие". Путники действительно собираются
сойти в низшие, самые страшные круги ада. Однако истинный смысл дантовского
стиха в переводе болезненно изменился.
Данте сказал буквально следующее:
"Час пришел сойти к величайшему
состраданию". То есть: к тем, кто заслуживает
наибольшей жалости из-за мучений, которым подвергается. Поэт не осуждает
грешников, даже не констатирует истину (их бóльшую вину) – он жалеет.
Or discendiamo omai a maggior pieta; Час пришел сойти к величайшему
состраданию;
К сожалению, Левик лишил нас
возможности разделить это сострадание с Данте.
5. Последний пример самый яркий.
(Ад 12,1-3)
Era lo loco ov' a scender la riva
venimmo, alpestro e, per quel che
v'er' anco,
tal, ch'ogne vista ne sarebbe
schiva.
Был грозен срыв, откуда
надо было
Спускаться вниз, и
зрелище являл
Которое любого бы
смутило.
Но спуск в ад – это только начало. Labbro chiuso ("сжатые [или сомкнутые]
губы") у Павезе – тоже цитата из
