С Севой (Шимоном) Рухманом я познакомился в 1991
году, сразу после своей эмиграции в Израиль. Кажется, это произошло почти
параллельно с моим знакомством с В. Деревянко. Тогда мы как раз приехали, а
Сева … уезжал. В Италию. Тем не менее, он дал нам множество весьма дельных
советов. Потом мы неоднократно встречались. Пили вино из итальянских погребов,
которые привозил Сева, и говорили. Разумеется, о музыке. Итальянские вина я
оценить не смог (сказывалось советское прошлое), но в отношении исполнения
барочных произведений он часто давал мне очень ценные указания. Вот я и решил
взять у него интервью. Возможно, кому-то оно покажется малоинтересным.
Оговорюсь: проблема не в г-не Рухмане, а во мне. Мне всегда было трудновато
общаться с «чистыми аутентиками»…
ГН: Как тебя называть в интервью:
Севой или… Сколько у тебя вообще имен?
ШР: Шимоном. Я – израильтянин и хочу
слышать свое еврейское имя. А за границей у меня много разных вариаций имен.
Как, собственно, и у тебя.
ГН: Расскажи о своем детстве. Где
родился и так далее…
ШР: Родился я в Туркменистане, в 1942
году. Мой отец был военным летчиком, ну, а его семью прямо из Киева
отправили в эвакуацию.
ГН: Я слышал, что евреев
эвакуировали в Ташкент…
ШР: Кого-то в Ташкент, а кого-то – и в
вечную мерзлоту. Вообще-то организованной эвакуации не было. Те, кто не успели
эвакуироваться – погибли, как тебе известно. Они бежали от немцев, немцы
подходили почти ко всем районам. Отец был на фронте, мать с детьми бежала до
Каспийского моря, затем каким-то чудом добрались до Мары (это было на границе с
Афганистаном, где формировалась английская армия). Вот в Маре я и родился.
ГН: Кто-то из твоих родителей был
музыкантом?
ШР: Нет, только двоюродный дядя,
Имануил Ашпис. Он хорошо знал твоего деда, а Нейгауз, в свою очередь, очень
уважал его. Дядя Моня был человеком огромной музыкальной (и не только)
эрудиции.
ГН: А когда ты начал заниматься
музыкой?
ШР: Я пел с детства, но в эвакуации
было не до музыки. Начал играть на рояле в 1946 году, сразу по возвращении в
Киев. На пепелище…
ГН: Кто был твоим первым учителем?
ШР: Именно он, дядя Моня.
ГН: А последующие?
ШР: Львовский педагог Эдельман (тоже
друг твоего деда), Владимир Нильсен. Вот ты часто спрашиваешь, откуда у меня
тяга к старинным роялям, хаммерклавирам, органу, клавесину. Многое из этого я
воспринял от Нильсена, он же был не только пианистом, но и замечательным
органистом. Не забывай, я окончил Ленинградскую консерваторию.
ГН: А откуда такой пиетет перед творчеством деда? От
Эдельмана?
ШР: Нет, даже не от него. В
аспирантуре я учился в Гнесинском Институте у профессора Йохелеса. Моим
ближайшим другом был Гарик Никонович. Вот от него я и «заразился». И стал, что
называется, вечным поклонником Нейгауза.
ГН: Я тоже очень люблю искусство
Игоря Владимировича, но почему-то мне кажется, что он гораздо ближе к
Софроницкому, чем к деду. Впрочем, он и сам является более чем самостоятельной
Личностью.
ШР: Мне трудно об этом говорить,
потому что в последний раз я слушал Софроницкого в возрасте шестнадцати лет. Это
было «слишком высоко» для меня. А запись Никоновичем Метнера, которую ты мне
когда-то заводил? Это же что-то потрясающее! Я бы назвал его «духовным
наследником Софроницкого». Но чисто в пианистическом плане, когда речь идет о
Шуберте и других романтиках, я слышу именно нейгаузовскую школу. Там все от
Нейгауза. Да я же сам помню, как Гарик играл и занимался! Абсолютно
по-нейгаузовски.
ГН: Ну, а ты? Кстати, как Иохелес
относился к деду? Иронически? Все-таки «другая школа»…
ШР: Иохелес Нейгауза обожал. Ни одного
дурного слова или иронии в адрес твоего деда я никогда не слышал. Сплошной
восторг. Когда он упоминал Нейгауза, его лицо всегда озарялось какой-то светлой
улыбкой.
Что же касается меня, то в исполнении
меня всегда больше привлекала музыкальная графика, нежели романтический
порыв. Я играл все концерты Баха, «Гольдберг-вариации», и всем моим профессорам
это нравилось. Но Скрябина и Рахманинова я играл через силу. Сидя за
инструментом, я испытывал какую-то жуткую неприязнь к этим авторам. Которая
моментально исчезала, когда я просто слушал их сочинения в исполнении
других музыкантов.
ГН: А сам ты Скрябина публично не
исполнял?
ШР: Ну почему, я даже заканчивал
аспирантуру «Фантазией» ор. 28. Вся выпускная комиссия хвалила. Но играл я ее
«для галочки», что ли. Сама по себе музыка меня нисколько не увлекала. Кстати,
тогда же я играл хоралы Брамса-Бузони, пьесы Фрескобальди. А впоследствии
исполнял их же на органе. И понял, что это намного правильней, да и попросту
лучше.
ГН: Расскажи о Иохелесе поподробнее.
Все-таки – незаслуженно забытая фигура…
ШР: Понимаешь, как-то это неэтично –
говорить о своем учителе плохое. Но меня раздражала его двуличность. В классе
он соглашался со мной, когда я ругал советскую власть. И сам же поддакивал. А
на людях буквально стелился перед «руководящей ролью КПСС». Ты скажешь, что для
того времени это было естественно. Но ты не жил в то время… Конечно, я тоже не
выходил на Красную площадь с антисоветскими лозунгами. Я знал, что подведу не
только себя, но и свою семью, своего учителя. Но ведь надо было придерживаться
хоть каких-то моральных принципов. А он был секретарем парторганизации, и,
конечно, испытывал некую раздвоенность.
ГН: Честно говоря, меня больше
интересует Иохелес как музыкант. Несколько лет назад свердловский профессор Б.
Бородин прислал мне иохелевскую реконструкцию Adagio Шуберта. А буквально год назад я получил от нашего замечательного педагога
из Беэр-Шевы, Ф. Айзенберг, другие его реконструкции Шуберта. На мой взгляд –
замечательная работа.
Ш.Р.: Кстати, о профессоре Бородине. Я
в восторге от его статьи «Берлиоз фортепьяно» об Алькане. Это явно
недооцененный композитор. Фаня Айзенберг тоже замечательный музыкант. Насчет
реконструкций Иохелеса мне трудно говорить. Знаешь, что сам Иохелес говорил
своим ученикам по поводу этих своих транскрипций? «Делайте их сами, иначе зачем
я вас учу?» Так что эти ноты мне не попадались. Вообще же Иохелес был музыкант
Божьей милостью. Он сделал потрясающую обработку «Hammerklavier’а» (ор. 106) для фортепиано с оркестром! В 47-м году на ее премьере
присутствовали Нейгауз, Игумнов и Гольденвейзер. И все были в восторге! Помню,
я прослушал запись и сказал: «Гениально! Это надо издать!» А он ответил:
«Понимаешь, сейчас время транскрипций прошло. Если когда-нибудь, кто-нибудь
после моей смерти захочет…» К сожалению, ее так никто и не решился
реставрировать, хотя я помню каждую ноту... Кстати, Иохелес прославился тем,
что впервые в России сыграл «Фантазию» Дебюсси. Со Светлановым. До этого ее
никто не играл. Впоследствии, когда пластинка с этой записью вышла во Франции,
он говорил, будто это Сева Рухман ее «пробил». Должен сказать, что я этого не
делал уже хотя бы потому, что у меня не было таких возможностей. Но запись
потрясающая. У него был совершенно сумасшедший слух, гениальная память, он мог
неожиданно подойти к роялю и сыграть всю Третью симфонию Скрябина от начала до
конца (наизусть).
У него был только один недостаток: он
не был педагогом по призванию. Для этого нужен особый талант. А Иохелес – он
мог указать, где больше forte, где piano, но в тайны своего
пианистического мастерства он с нами не входил. Не потому, что не хотел, просто
для этого у него не было именно педагогического таланта. Он многое мог сказать,
но не говорил. Я, например, знаю, что Элисо Вирсаладзе тоже иногда ходила к
нему заниматься. Но не думаю, чтобы он ей очень уж помог. Он был очень милым
человеком, когда меня посадили, он приезжал в Киев к моей маме, был чрезвычайно
открытым, доброжелательным, вот им и пользовались все кому не лень. Был очень
рад, когда я уехал. Говорил, что завидует. Так что я к нему относился очень
хорошо, но учил он меня больше «музыкальной атмосфере», чем пианизму.
Вообще же он в меня верил, но я был в его классе «белой вороной», ведь никто из
его учеников не играл Дакена, Куперена, Циполи и других «мохнатых» авторов. Ими
не интересовались ни студенты, ни профессора. Но когда я сыграл Иохелесу хоралы
Брамса, он заплакал. Это, конечно, было для меня величайшей похвалой.
Вообще, то, что я сказал о нем в
начале, не совсем верно. Он и не смог бы иначе сосуществовать с большевиками.
Представь себе, он же развелся со своей женой и женился на водительнице
троллейбуса! Все были в шоке. И не только партийцы. Завкафедрой, Заслуженный
Деятель Искусств и водительница троллейбуса – тут многие были ошарашены…
Он был открыт для новой музыки.
Например, я впервые играл «Знаки» Сильвестрова, и ему это очень понравилось.
Был в восторге от Веберна. Но к старинной музыке его не тянуло.
ГН: А сам ты не пробовал
реставрировать «Хаммерклавир» с оркестром?
ШР: Нет. Все времени никак не хватало.
Да и кто сейчас будет это слушать?
ГН: Ну, понятно. Рынок… Спрос
превышает предложение…
ШР: Именно это я и ненавижу. Я сто раз
говорил тебе, что родился намного позже, чем мне хотелось бы. Я живу не в свое
время. Слишком поздно родился.
ГН: Ну, а в Италии чем тебе лучше?
Ты же уезжал из Израиля.
ШР: Ты догадываешься, сколько стоила
моя квартира в Кироне?* А в Италии, под Миланом мне удалось купить замок за
40 000 долларов. Конечно, тогда в нем не было столько комнат, сколько
сейчас, да и вообще это был еще не замок. Но я доложил необходимую сумму из
цены тель-авивской квартиры, да еще и на рояли осталось. Сейчас у меня восемь
роялей, клавесины, орган. Конечно, многие требуют реставрации…
Кроме того, в Израиле существует своя
музыкальная мафия. Она, конечно, существует везде, но Израиль – слишком
маленькая страна, так что мафиози от музыки здесь более сконцентрированы, что
ли. У меня никогда не было недостатка в учениках, но ни в одной официальной
музыкальной организации я почти не работал (кроме тель-авивских). При всех моих
сантиментах к Израилю этого не скроешь. Да и в Италии я – сам по себе. Даю
концерты, преподаю (хоть и мало, времени не хватает), а главное – играю то, что
я хочу. А не то, что хочется менеджерам и концертным агентам.
ГН: Когда ты увлекся клавесином?
ШР: Сразу, как только его увидел. Не
забывай, после победы Красная Армия вывезла из Германии больше пятидесяти тысяч
роялей, клавесинов, «прямострунок». Вот я и влюбился в клавесин. А потом уже
был орган, хаммерклавир…
ГН: Когда я учился, было
распространено мнение, будто клавесинист – это неудавшийся пианист.
ШР: Оно и сейчас распространено.
ГН: Как раз наоборот. Сейчас царит
такой культ аутентики, что иногда просто тошно становится.
ШР: Разумеется. Я вполне понимаю твое
раздражение. Что поделаешь, действие рождает противодействие. Сейчас это
превратилось в обычную моду.
ГН: И что же произошло, когда в
Россию хлынул такой поток инструментов?
ШР: Была сформирована комиссия под
руководством Луфера…
ГН: Того самого Луфера, который
сыграл такую положительную роль в судьбе моего деда?
ШР: Совершенно верно, именно его.
Впоследствии он переехал из Свердловска к нам. Некоторые клавесины попали в
консерватории в качестве музейных экспонатов. А я уже тогда понял, что не хочу
играть Скрябина и Рахманинова. Я играл Рамо, Куперена, Фрескобальди. На рояле,
поскольку клавесина в Институте в то время еще не было. Но как только
предоставлялась возможность поиграть на клавесине, я немедленно ею пользовался.
Параллельно изучал историю старинной музыки. Принято считать, что возрождение
клавесина пошло от Ванды Ландовска. Это не совсем так, она сделала некий гибрид
«Плейеля» с клавесином. Да и вообще была крайне харизматичной личностью и брала
в основном этим. А настоящее возрождение клавесина началось с Киркпатрика.
На клавесине я играю уже 30 лет.
ГН: Когда у тебя произошел
окончательный поворот от рояля к его предшественникам?
СР: В Киеве, куда я вернулся после
аспирантуры. Там был один небольшой клавесинчик, на котором никто не играл, а
мне надо было себя как-то проявлять. Кстати, там же я подрабатывал помощником
органного мастера, что давало мне возможность заниматься и на барочном органе.
Давал очень много концертов. На них приходили сотни тысяч людей. А потом я
уехал. Хотел уехать в 1968-м, после Чехословакии, но тогда границы были
закрыты. Некоторое (короткое) время отсидел за нападение на милиционера, а в
1973-м меня выпустили из Союза. В Израиле я работал сразу в двух университетах
и, пусть это прозвучит нескромно, но клавесинная школа Израиля – это моих
рук дело. Кстати, я первый привез в Иерусалим настоящий клавесин. А
потом начались чисто идеологические проблемы с Бар-Иланским университетом. Что
совершенно естественно, ведь я играл мессы, и с их точки зрения, тем самым
прославлял Христа. А Бар-Илан – заведение религиозное. Я вел там клавесинный
класс, потом органный – все это Бар-Илану совершенно не подходило. Ну, вот в
91-м я и перебрался в Италию.
ГН: Странно, эта музыка-то все
равно звучит в Израиле. И нынешние студенты ее играют, не говоря уж о
профессорах, и фестивали проводятся…
ШР: Сейчас – да. Не прошло и
пятнадцати лет. Но ведь, проходя с учеником какую-нибудь «Мессу» Фрескобальди,
ты все равно должен объяснить, что именно подразумевал автор. Иначе получится просто
непрофессионально. За подобный дилетантизм и ратовало тогдашнее руководство
Бар-Илана.
ГН: А как у тебя с роялем?
ШР: Я играю на рояле, другой
вопрос – на каком! Вернее, на каких. Когда я пять лет работал над Клементи, я
записывал диски на рояле 1825 года. Одну из этих записей ты только что слышал –
сонату «Покинутая Дидона». А сейчас я работаю над Альканом и, следовательно,
записываюсь на рояле 1850 года.
ГН: Но Алькан и на современном
рояле вполне хорошо звучит. Не так давно Наташа Тадсон замечательно играла его
«Сонатину».
ШР: В том-то и дело, что она играет
только Сонатину. Вот ты играешь некоторые его прелюдии. Обратил внимание на
прелюдию «Псалом 150»? Что там написано? Там Алькан на всякий случай даже
органный вариант написал! Как и в других прелюдиях. В данном случае трудно
исполнить волю автора, не учитывая тот инструмент, которым он сам пользовался.
ГН: А ты играешь всего Алькана?
ШР: Сейчас хочу выучить всего. И
записать.
ГН: А Клементи? Ты записал все его
сочинения?
ШР: Нет, все не запишешь, да это и не
нужно. Но выучил все сонаты (их около девяноста, хотя известны гораздо меньше).
Клементи тоже незаслуженно забытый гений. Не зря даже такой романтик как
Горовиц его пропагандировал. Без Клементи не было бы Бетховена…
ГН: Выучить, да еще и записать
всего Алькана – своего рода пианистический подвиг. Многие из его сочинений
потруднее трансцендентных этюдов или транскрипций Листа. Даже чисто технически.
ШР: Затем и живем. Конечно, труднее.
Труднее и Листа и Шопена. Но когда вникаешь в саму музыку, когда глубоко
погружаешься в алькановское творчество, становится не так уж трудно, даже
физически. Конечно, пианистически он не так «удобен», как тот же Лист, но в
этом тоже есть своя прелесть. «Прелесть преодоления трудностей». А сколько он
«предсказал»! Брамс еще пешком по стол ходил, когда Алькан использовал манеру
письма, которую мы называем «брамсовской». Кроме того, во многих его сочинениях
я слышу что-то очень еврейское, что не может меня не привлекать. И это не
только типично галутная «Старинная синагогальная мелодия» из двадцати пяти
прелюдий, но и гораздо более глубокие сочинения, например, «Симфония»,
«Концерт» (они, как ты знаешь, составлены самим Альканом из некоторых этюдов),
многое другое. Кстати, на мой взгляд, это действительно симфонические
произведения, и по масштабу, и даже чисто инструментально – ты везде слышишь
оркестр, хотя играешь на пианофорте. У меня вообще есть мечта: оркестровать
многие из его произведений.
ГН: В России искусство Алькана
вообще было почти неизвестно. Я, например, в юности эту фамилию ни разу не
слышал и не читал ни в одном учебнике по музлитературе. Сейчас наблюдается
какой-то всплеск интереса к его творчеству, особенно на Западе. Чем это,
по-твоему, обусловлено?
ШР: Насчет России не знаю. А на Западе
старая школа очень уважала Алькана. Например, Бузони ставил его в один
ряд с такими авторами, как Брамс, Шопен и Лист. Понимаешь, сначала они шли
вроде бы вместе: Алькан, Шопен, Гюго, Делакруа, Лист – это была «одна
компания». Но потом он с ними расстался. Можно сказать, даже на идеологической
почве, его, в частности, шокировало неожиданное аббатство Листа, причем, именно
листовский католицизм. Алькан же был правоверным религиозным евреем. Даже само
имя (точнее, псевдоним) «Алькан» - однокоренное с ивритским «Элькана». С
Шопеном он был очень дружен, его смерть вогнала Алькана в страшно гнетущее
состояние. Его критики утверждают, что он был эпигоном. Это совершенно неверно.
Я уже говорил о Брамсе. Более того, в одном из его сочинений почти буквально
звучит тема из Пятой симфонии Шостаковича. Я вообще убежден, что музыкальные
идеи существуют независимо от композитора. Возьми тот же «Траурный марш». Или
прелюдию «Умирание». Это же некая карнавализация истории! Траурный марш мне
очень напоминает медленную часть из Первой симфонии Малера**. Здесь очень важно
понять разницу между еврейским и христианским мировоззрением, на что критики
вообще не обращают внимания.
ГН: Недавно я разговаривал со
своими друзьями (художниками), они утверждали, что еврейского искусства как
такового не существует.
ШР: Ложь! Или недостаток знаний. Творчество
Алькана это опровергает! Все его искусство построено на еврейском
материале. У него очень много синагогальных мотивов, не только в прелюдиях.
Кстати, в молодости он хотел быть впереди всех, например, если Шопен написал
двадцать четыре прелюдии, то Алькан откликнулся двадцати пятью.
ГН: У Шопена их тоже 25. Точнее,
даже 26. Недавно нашли наброски еще и 27-й…
ШР: Я имею в виду циклическую форму. А
вообще – Алькан был, наверное, своего рода счастливым человеком: после разрыва
с Листом он вообще прекратил с кем бы то ни было общаться, и не почти не
выходил из своей квартиры, только изредка играл в демонстрационном зале Эрара,
причем играл старинную, клавесинную музыку. Даже когда к нему приходили и спрашивали,
«дома ли Маэстро Алькан?», - им отвечали, - «Его нет дома». Он был абсолютно
самодостаточен. Например, Ф. Никс вспоминает, как однажды он спросил
консьержку, дома ли Алькан, она ответила «нет», а когда он переспросил, когда
же Алькан вернется, она ответила: «Никогда». Возможно, он и погубил этим свою
карьеру. Зато прожил до глубокой старости (1812-1888). Умер в год рождения
твоего деда. Думаю, если бы Алькан вернулся в общество, его постигла бы судьба
Кафки. Он просто не выдержал бы этого столкновения с действительностью. Правда,
у него был незаконнорожденный сын, Элия Мириам Делаборд…
ГН: Стоп. А сам Алькан официально
признал его своим сыном?
ШР: Нет, таких данных нет.
ГН: Стало быть, не будем касаться
этого вопроса, чтобы не скатиться до любимой публикой желтизны…
ШР: Не будем. Но Делаборд впоследствии
стал лучшим учеником Алькана и ярым пропагандистом его творчества. Он был не
только замечательным пианистом, но и участвовал в редакции многих сочинений
своего предполагаемого отца. Так что большинство тех нот Алькана, которые ты
скачиваешь в Интернете, отредактированы именно Делабордом.
ГН: Ну, а когда ты вернулся к
роялю?
ШР: Некоторое время я жил в Бразилии,
там встречался с совершенно замечательными мастерами музыкальных инструментов,
немного встречался с такими же реставраторами на Карибах (туда я приезжал с
концертами), брал у них консультации, вот там впервые и сел за хаммерклавир. И
испытал огромное удовольствие, играя, извини за каламбур, «Хаммерклавир»
(ор.106) на хаммерклавире.
ГН: Остаться на Карибах или в
Бразилии не захотелось?
ШР: Нет, там все очень далеко от
старинного искусства, да и от музыки вообще. За исключением тех действительно
выдающихся мастеров, о которых я только что сказал.
ГН: Когда-то я играл циклы из ХТК
Баха на барочном органе (в тель-авивской лютеранской церкви). Мне бы не
хотелось повторить этот опыт. Пытаешься взять на ножной клавиатуре органный
пункт, на репетиции вроде бы получается, а при публике нога начинает трястись
как в припадке.
ШР: Ну, разумеется. У пианистов
главное место – руки (на них приходится вес всего тела), а у органистов –
задница. Вряд ли тебя кто-то учил этому основополагающему принципу, ты же
вообще относишься к органистам с иронией. Так что на органе ты играл
дилетантски. А любой дилетант на концерте трясется.
ГН: Кого ты можешь назвать из своих
любимых современных исполнителей?
ШР: Да никого. Я живу очень уединенно,
пианистов стараюсь не слушать. У меня замок в одном из красивейших уголков
Италии, я устраиваю домашние концерты, итальянцы и израильтяне с удовольствием
на них ходят. Вот моя жена – законченная скрябинистка. Приезжай к нам под
Милан, с ней и поговори. А мне уже больше шестидесяти лет, я выхожу из дома
только по необходимости. Чаще других общаюсь с Виктором Деревянко, всегда уважал
его как замечательного музыканта. И сейчас уважаю. Кроме того, в Италии мы
встречаемся с ним чаще, чем раньше в Тель-Авиве. А сам-то ты давно бывал на
чьих-нибудь концертах, кроме своих собственных?
ГН: Давно… Стар я, чтобы в Италию
на отдых ездить. У меня тоже возраст уже не тот, а дел по горло. Но я хоть
постоянно слушаю нашу израильскую радиопрограмму классической музыки, покупаю
диски, наконец, скачиваю интересующие меня исполнения из компьютера.
ШР: Тогда ты сам меня прекрасно
понимаешь. Только у меня вообще нет времени слушать других исполнителей. Да и
как-то неинтересно вдруг стало. Слишком много надо успеть сделать самому.
ГН: Желание превратить свой замок в
официальный концертный зал тебя не посещало?
ШР: Посещало, и не раз. В конечном
счете все упирается в деньги и всеобщую бюрократию. Но и не только в них. Я
хочу, чтобы у меня играли единомышленники.
ГН: В смысле – аутентики?
ШР: Совсем необязательно. Если ты
пианист, играй хоть все этюды Рахманинова. Но при этом будь любезен отдать
должное и Рамо, и Куперену, и Фрескобальди, и Клементи, и тому же Алькану. Это
не значит, что ты их обязан играть, но должен как минимум знать и уважать.
ГН: Да, с такими требованиями не
каждый согласится. И вряд ли на подобных условиях возможно открыть концертный зал.
ШР: Я прекрасно отдаю себе отчет, что
невозможно. Но такой уж я диктатор. Да я и не бизнесмен.
ГН: Как ты относишься к Алексею
Любимову? В России он, вроде, считается одним из первых аутентиков.
ШР: Когда-то он был замечательным
пианистом. Сейчас – не знаю, давно не слышал. Но все, что он делал, в том числе
и на старинных инструментах, мне глубоко чуждо.
ГН: Концерт Моцарта G-dur (на современном
рояле, с беэр-шевской «Симфониэттой») он не так давно играл тут совершенно
замечательно. Есть очень хороший видеофильм, где он исполняет сонаты и фантазии
Моцарта на хаммерклавире. Ты не смотрел?
ШР: Нет. И не испытываю желания.
Кстати, у меня и видеомагнитофона-то нету.
ГН: Ты еще не начал жить при свечах
и передвигаться на лошадях?
ШР: Ну, не до такой степени. Хотя
играть при свечах очень люблю.
ГН: На рояле ты Баха, например,
вообще не воспринимаешь? Тебе подобный подход наверняка чужд?
ШР: Нет, отчего же. Главное – играть в
баховском стиле. Хотя сам я, конечно, играю его на клавикорде.
ГН: Могу представить, как тебя
раздражают редакции Бузони, Петри и Муджеллини…
ШР: Еще бы. Особенно октавные удвоения
в басах, сумасшедшие «вилочки» на каждом шагу и совершенно неоправданные
украшения у Петри и Черни. Этих украшений может быть гораздо больше, но надо же
думать, где они уместны, а где нет. Но в буквальном смысле Бузони раздражать не
может. Слишком великая фигура.
ГН: Тогда вернемся к твоим
студенческим годам. В этом возрасте мы редко пропускали чужие концерты. Кого бы
ты вспомнил?
ШР: Ну, твоего деда, разумеется. Это
был просто кудесник какой-то... И не только в живом исполнении, в записях тоже
это сохранилось, надо просто уметь услышать. Рихтера. Тот магнетизм, который он
излучал, то его гипнотическое воздействие на концертах уже никогда ни у кого не
повторится. Я ничего подобного ни у кого не слышал. Знаю, что ты его
недолюбливаешь, но нельзя отрицать очевидного.
ГН: Я не отрицаю очевидного. И не
говорю, что недолюбливаю. Просто сам ни разу под этим пресловутым гипнозом не
находился. Ты читал книгу Гордона о Гилельсе?
ШР: Нет. И не хочу читать. Кое-что
слышал о ней от Деревянко. Некоторые отрывки Витя мне даже зачитывал и я был
просто возмущен. Хоть я и далек от околомузыкальных сплетен. Что этот ваш
Гордон хочет доказать? Что Гилельс гений? Гилельс в защитниках не нуждается.
ГН: Вкратце – что его все
недооценивали и травили. И критики, и дед, и советская власть.
ШР: Ну что за чушь… Кстати, Виктору
эта книга активно не нравится, и у меня нет никаких оснований ему не доверять.
Насколько я понял, эта книга просто анти-исторична. Она смещает акценты. Гордон
предполагает, что без Гилельса не было бы музыки (или пианизма). В истории
музыки главная роль принадлежит композитору, а не исполнителю. Сравнивать же
Гилельса и Рихтера может только школьник.
ГН: Да он не сравнивает их как
исполнителей. Он сравнивает реакцию…
ШР: Ну да, я не имею права говорить о
том, чего сам не читал, иначе получится по традиционно-советской схеме «не
читал, но осуждаю». Но читать эту книгу не хочу. У меня нет для этого никакой
мотивации. Рихтер был актером, я убежден, что даже тот гипноз, о котором я
говорил, был тщательно отрепетирован. Но актером он был гениальным. У Гилельса,
которого я слушал еще чаще, чем Рихтера, этой черты не было. Зато были другие.
Грязно все это…
ГН: Моего отца ты в концертах
слышал?
ШР: Надо признаться, очень мало. Из
того, что слышал, могу только заключить, что он был достойным сыном Генриха
Густавовича.
ГН: Вот что мне странно. Когда мой
отец приезжал в Питер и брал меня с собой, он иногда встречался с Нильсеном,
очень уважал его как музыканта. И никогда – с Перельманом, хотя Перельман был
учеником деда, а Нильсен – Голубовской. Голубовская была ученицей Николаева?
ШР: Голубовская была сама по себе. Они
с Нильсеном терпеть не могли Николаева. Голубовская и Нильсен – это уже
отдельная школа: культ ритма и педали. Правда, школа экстра-класса. Да и
Софроницкий, и Юдина, как мне кажется, попали в класс Николаева по
недоразумению. Он сам не дотягивал до их уровня. А вот Перельман, кстати, уехав
из Киева в Ленинград, перешел к Николаеву от твоего деда.
ГН: Но Софроницкий-то, вроде, любил
Николаева. Даже играл его сочинения и транскрипции (например, Букстехуде).
ШР: Я же не говорю о Николаеве, как об
авторе фортепианных транскрипций и композиторе. Я говорю о нем как о пианисте и
педагоге. Как педагог он был, извини за резкость, просто плохой.
О Нильсене мне говорить трудно. Они с
Рихтером часто переписывались. Нильсен же вышел на эстраду раньше Рихтера, он
взял вторую премию на Всесоюзном Конкурсе в 1937 году, а Рихтер появился на
большой сцене в 1945, хотя они были одногодки. Так что Нильсен и восторгался
Рихтером, ну, и немного ревновал, конечно. Как педагог, он много мне дал. Но он
был «человеком экспромта». Например, вчера он мог сказать «Замечательно
играешь, Сева!», а на следующий день – «Сева, а с чего ты вообще взял, будто
тебе надо заниматься музыкой?!».
ГН: Некоторым своим ученикам отец
говорил почти такие же фразы.
ШР: Но ведь не из-за простой перемены
настроения же! А тут была какая-то неосознанная жестокость. Нильсен совершенно
не учитывал психику и психологию ученика. Она его вообще не заботила. Как
пианист, он был очень гордый, самолюбивый. Он боялся сцены, но однажды сказал
мне: «Знаешь, когда играют Ойстрах или Гилельс – это всегда «мясо». Пусть и
гениальное. Но когда играем мы, если мы в форме – мы выше, чище и лучше, чем
они». На сцене он часто забывал текст. «Ляпал»… В то же время мог сыграть
что-то совершенно фантастически. В принципе, мне с ним было трудно. Но как
музыкант он был замечателен, лично для меня это не поддается обсуждению.
ГН: Сейчас ты даешь концерты или
уроки где-нибудь, кроме своего замка под Миланом?
ШР: Недавно дал мастер-класс в
Санкт-Петербургской консерватории. И по клавесину, и по творчеству Алькана. Но
со временем все реже и реже выезжаю из дома. Мне нравится мое отшельничество…
Примечания:
* Кирон – один из дорогих районов Большого Тель-Авива.
** Алькан
написал два траурных марша. О каком из них в данном случае идет речь, я не
успел уточнить. (Г.Н.)
