©"Заметки по еврейской истории"
Декабрь 2008 года

Борис Бородин


«Кинематограф» Владимира Горовица

Кино как самое массовое искусство ХХ столетия буквально с первых шагов своего существования активно взаимодействовало с музыкой. Следя за ходом сюжета «фильмы», безвестные таперы-аккомпаниаторы эпохи «великого немого» в меру своих сил пытались музыкально иллюстрировать драматические коллизии, происходящие на экране. Вспоминается стихотворение О. Мандельштама «Кинематограф»:

И в исступленьи, как гитана,

Она заламывает руки.

Разлука. Бешеные звуки

Затравленного фортепиано.

На заре советского кинематографа в ленинградских кинотеатрах «Сплендид-палас» и «Пикадилли» молодой Шостакович изображал на рояле, как он сам говорил, «бремя страстей человеческих», для экономии времени вплетая в свои импровизации фрагменты изучаемой консерваторской программы. Так с новой музой начинают активно сотрудничать великие композиторы. Уже в «звуковой период» Прокофьев, трудясь с Эйзенштейном над фильмом «Александр Невский», приходил на рабочие просмотры с хронометром, подчиняя свою творческую фантазию темпоритму отснятого материала. А в процессе записи он искал новаторские приемы искажения звука, чтобы музыка «псов-рыцарей» была «неприятна русскому уху»[1]. Законы монтажа, открытые в кинематографе, очень скоро оказываются востребованными в музыке. В исследованиях о Прокофьеве или Шостаковиче нередко отмечаются кинематографические приемы в их симфонизме. А бывший «великий немой», овладев новыми техническими средствами, активно стремится к сближению с музыкой, к ассимиляции ее выразительных средств, к построению кадров и мизансцен в согласии со звуковой дорожкой.

Подобное взаимное притяжение не могло не отразиться и на такой специфической сфере музыкальной культуры, как исполнительское искусство. Если взаимодействие композиторского творчества и кино в разных аспектах довольно часто попадает в поле зрения исследователей, то влияние кинематографа на музыкальное исполнительство практически не изучалось.

Но существует ли это влияние? Беремся утверждать, что существует. И одним из доказательств выдвинутого тезиса являются, по нашему мнению, исполнительская деятельность и концертные обработки Владимира Горовица.

В.С. Горовиц. Фотография конца 1940 годов

Покинув Россию в 1925 году, с 1928 года Горовиц живет в Соединенных Штатах. 1930-40 годы – время бурного развития Голливуда, учившегося в многочисленных музыкальных комедиях переносить на целлулоид пленки миф об «американской мечте», время становления и безумной популярности «бродвейского» мюзикла. Подобная демократичная художественная среда формировала у широкой публики определенные стереотипы восприятия, с которыми, для того чтобы иметь успех, должны были считаться и представители высокого искусства.

В фильме «Сто мужчин и одна девушка» (“One Hundred Men And A Girl”, Universal Pictures, 1937)[2] знаменитый дирижер Леопольд Стоковский играет роль Леопольда Стоковского. В своем роскошном кабинете он подходит к раскрытому роялю и отдает приказание камердинеру: «Никого не принимать! Я буду заниматься». Камердинер благоговейно закрывает массивные двери, и под высокими сводами рабочего кабинета раздаются звуки музыки – начинается священнодействие.

Однако романтическая мифологема противопоставления «художника» и «толпы», сакрализация творчества в фильме передоксально сочетаются с утверждением демократического начала. Бойкая и жизнерадостная девчушка (обаятельная Дина Дурбин) собирает, благодаря своей невероятной энергии и напористости, оркестр из безработных музыкантов (они отличные парни, и им пока просто не везло). Энтузиастам удается подстеречь неосторожного маэстро, и он становится невольным слушателем импровизированного выступления этого голливудского «Персимфанса». Ошеломленный такой неожиданностью и завороженный слаженной игрой музыкантов, Леопольд Стоковский, все более и более увлекаясь, начинает инстинктивно дирижировать, принимая таким образом оркестр под свою опеку. Далее – контракты, афиши, аплодисменты, встающая в едином порыве восхищенная публика.

Романтический миф в фильме кардинально трансформирован – отчуждение художника от «толпы» превращается в их единение. Горделивая поза непонятого публикой артиста становится неактуальной. Он просто обязан быть общительным, должен быть воспринят «здесь и сейчас» и произвести впечатление на самую демократичную аудиторию.

Такая тенденция явственно прочитывается в искусстве Горовица, продолжающего романтические традиции в новых социально-исторических условиях. И здесь не последнее место занимает его феноменальная виртуозность. Она является важнейшим каналом общения с публикой, средством завоевания аудитории, всепроникающим компонентом исполнительского стиля пианиста, преобразующим все, к чему он прикасается. Ее направленная активность наиболее наглядна в ошеломляющих кодах листовского «Мефисто-вальса» и финала Второй сонаты Рахманинова, в долгожданных «подарках публике» бравурных или кокетливо-элегантных «бисах».

Своеобразием, связанным с «художественным климатом» эпохи отмечены у Горовица такие признаки романтической виртуозности, как эксцентричность и театральность. Они заметны в большей степени в его интерпретациях, нежели в эстрадном поведении. Артист не был склонен к преувеличенному пластическому выражению своих эмоциональных реакций – его посадка за инструментом отличалась благородной сдержанностью и внешним спокойствием. Тем больший эффект вызывала контрастирующая с этим спокойствием «раскалённая лава» эмоций, воплощавшихся в его масштабных звуковых построениях. Справедливости ради следует отметить, что в поздние годы черты эксцентричности наблюдались в общении с публикой и прессой, когда пианист в своей манере держаться порой нарочито подчёркивал груз прожитых им лет или (как в записи московского концерта 1986 года) строил гримасы при виде телекамеры. Но и эти незначительные детали воспринимались уже харизматически. Если в юные годы слушатели его концертов находили в его стройном поэтичном облике и рельефном профиле сходство с Шопеном[3], то Горовиц-патриарх, выходивший на эстраду неуверенной походкой в мешковатом костюме, под покровом старческой немощи таил неувядаемую молодость духа, представал неким реликтом «эпохи титанов пианизма».

Виртуозность многолика. Она бывает не только подавляющей, но и завораживающей. В произведениях, отмеченных обаятельным оттенком салона («Венские вечера» Шуберта-Листа, этюды Мошковского), совершенное владение инструментом предстает у пианиста не в победительном, а во вкрадчиво-прельстительном варианте. Горовицевское исполнение Вариаций Черни на тему арии П. Роде “La Ricordanza” свидетельствует о том, что ему не чужд пианистический шарм виртуозности «блестящего стиля». Следовательно, в искусстве Горовица наблюдается определенная конвергенция исполнительских стилей, определяемая интеграционными процессами, происходящими в культуре ХХ столетия.

Массовое кино, становясь индустрией, находилось на переднем крае этого процесса. Оно ориентировано именно на массовое сознание. В стремлении к яркости и доступности здесь нередко используются все возможные сильнодействующие средства, независимо от их происхождения – традиционные сюжеты, узнаваемые персонажи, устойчивые амплуа, исторические и социальные мифы, заимствования из классического наследия всех видов искусства.

Черты этой эстетики оказали значительное воздействие на исполнительский стиль Горовица. Театральность, присущая многим великим виртуозам ΧΙΧ столетия (например, Паганини, Листу) и унаследованная музыкантом, переходит у него под влиянием новой художественной среды в кинематографичность. Традиционная театральная приподнятость присуща рельефной, а в патетических фрагментах – ораторски-декламационной фразировке Горовица. Но в ней уже прослеживается подчеркнуто-наглядная экспрессия пластического «интонационного жеста», выработанная немым кино (вновь вспомним Мандельштама: «Она заламывает руки…»). Эстетике черно-белого фильма соответствуют резкие перепады интимнейшего пианиссимо и громоподобного фортиссимо. Характерные для музыканта противопоставления живописных педальных пятен и отточенно-графичной беспедальной звучности также невольно ассоциируется с соответствующим визуальным рядом.

Когда выбранное произведение дает к этому повод, его интерпретации могут строится по принципу «кинематографического монтажа» – динамичного и жесткого, резким сопоставлением обостряющего контрастность образов, как это происходит , например, в исполнении «Картинок с выставки» Мусоргского. Огромную роль здесь играет пристрастие Горовица к предельно яркой (не побоимся сказать: голливудской) фортепианной инструментовке, значительно корректирующей авторское изложение. В.П. Чинаев совершенно справедливо пишет по этому поводу: «Цикл Мусоргского у Горовица декоративно красив. Пожалуй, даже слишком декоративен и слишком красив для того, чтобы в нем сохранилась смысловая глубина. Но именно в такой эффектной, броской, внешней стихии концепция Горовица эстетически органична. Здесь присутствует золотое равновесие цели и точно отобранных средств. И на всем – печать горовицевского обаяния, которым руководит культивированный инстинкт пианиста. Кажется, что Горовицу и вовсе не интересна какая-либо рефлексия: отказываясь от психологического подтекста „Картинок“, он отвоевывает у Мусоргского сугубо фортепианную стихию»[4].

Цепкий слух Горовица схватывает и творчески претворяет многочисленные впечатления, взятые из различных источников, но помогающие усилить внешний эффект, производимый на неподготовленную публику. Горовицевская версия «Картинок» соотносится с оригиналом Мусоргского примерно так же, как сделанная Римским-Корсаковым из самых лучших, благородных побуждений нарядная оркестровка «Бориса Годунова» в сопоставлении с внешне более скромным, «корявым» подлинником. При работе над своей редакцией (а по сути – транскрипцией) «Картинок» Горовиц пользовался также партитурой сочинения в блистательной оркестровке М. Равеля (1922 г.). Перерабатывая Пятнадцатую рапсодию Листа, пианист ориентировался на красочные оркестровые эффекты «Ракоци-марша» Г. Берлиоза[5]. На транскрипцию Цыганской песни из «Кармен», вероятно, могла повлиять популярнейшая скрипичная Концертная фантазия Сарасате, которую в молодости Горовиц неоднократно исполнял с Натаном Мильштейном. Виртуозная обработка марша Сузы Stars and Stripes Forever имеет своим прообразом помпезное звучание военного духового оркестра.

 Идущая от Листа оркестровая трактовка фортепиано близка Горовицу. К Листу восходит смелое и на редкость эффективное употребление крайних регистров инструмента – то, что Я. Мильштейн называл способом «колористического обогащения». Их изобретательное использование придает транскрипциям Горовица эстрадную броскость и почти зримую рельефность образов – кинематографичность. А обработки «Пляски смерти» Сен-Санса-Листа и Второй венгерской рапсодии Листа настолько картинны и динамичны, что вызывают достаточно неожиданные кинематографические ассоциации.

Горовицевский «триллер» – «Пляска смерти» – по тону и «сюжету» напоминает пародийно-инфернальную диснеевскую версию «Шествия гномов» Грига – «Танец скелетов» (“The Skeleton Dance”, 1929 г.), с которой начинается знаменитый мультипликационный сериал «Забавные симфонии» (“Silly Symphonies”). “Skeleton Dance” – первая в истории кино «мультипликационная транскрипция» музыкальной классики. Художником шестиминутного фильма стал Аб Айвек (Ub Ywerk), аранжировщиком музыки – Карл Стелинг (Carl W. Stalling).

Кадр из фильма “The Skeleton Dance”

У Диснея это ночь на кладбище, где после полуночи разверзаются гробы, и начинается гротескный шабаш мертвецов. Основная хроматическая тема «Шествия» выколачивается ожившим скелетом при помощи костей, как на ксилофоне, на позвоночнике лежащего остова. Другой «музыкант», схватив черного кладбищенского кота за хвост и превратив животное в некое подобие виолончели, исполняет на нем пассажи quasi glissando. Пародийно-зловещая пляска-шествие разрастается и приобретает безудержный характер. Но вот раздается крик петуха, возвещающий рассвет, и нечисть проворно прячется. С последним ударом оркестра захлопываются крышки гробов.

Обработка Горовица, как и фильм Диснея, – это транскрипция транскрипции. Несколько внешняя картинность симфонической поэмы Сен-Санса была переосмыслена Листом в серьезном ключе. Важной составляющей образной системы Листа является область демонического и инфернального, диапазон которой простирается от проказливой суеты «Хоровода гномов» до адских вихрей Сонаты «По прочтение Данте» и устрашающе-грозных ликов смерти. Его транскрипция «Пляски смерти», как и Воспоминания о «Роберте-Дьяволе», изданные в 1841 году у Шлезингера с подзаголовком «Адский вальс» (“Valse infernale”), заняла свое законное место среди оригинальных листовских произведений, представляющих тревожащую композитора сферу зловещей скерцозности «мефисто-танцев».

Комплекс инфернальной танцевальности, выработанный в произведениях Листа, разделяется на два плана: агрессивный и обольстительный. Первый из них отличается графической остротой рисунка, какой-то «сухощавой», «жилистой» фактурой, цепкой пианистической хваткой (у Мандельштама есть точное определение: «Фауста бес – сухой и моложавый»). «Пустые» – без терцового звука – аккорды, тритон – этот «дьявол в музыке» – как основа гармонии и оживлённого мелодического движения, резкие акценты, внезапные перепады динамики, стремительные пассажи,– все отмеченные средства характерны как для листовских оригинальных сочинений инфернального плана, так и для транскрипций, связанных с этой областью. В этом легко убедиться, сравнивая «Мефисто-вальсы» с обработками вальса из «Роберта-дьявола» Мейербера и «Пляской смерти» Сен-Санса (тоже вальс!). Эти вальсы можно по праву назвать вальсами-скерцо. Их скерцозность недоброго свойства и по своим выразительным средствам принадлежит романтической сфере зла. Когда же художественный образ оригинала изначально принадлежит инфернальной сфере, энергия танцевальности в листовских транскрипциях приобретает какой-то неугомонный, исступлённый, взвинченный оттенок, гротескную мускулистую пластику, а виртуозность предполагает поистине дьявольскую ловкость.

По сравнению с транскрипцией Листа, версия Горовица инструментована еще более изобретательно и кинематографически эффектно. Более того, качество пианистической выделки, изобретательность инструментальных приемов, впечатляющих колористических находок здесь не поглощаются, как у Листа, содержательной стороной, не уходят на второй план, а, напротив, всегда заметны, демонстративны, победительны в своем уникальном мастерстве. Но это отнюдь не пустое виртуозничество, не бутафорский демонизм расхожих штампов, а подлинная виртуозность, доступная немногим.

Буквально все фактурные изменения Горовица преследуют цель сделать достаточно строгое изложение Листа более красочным, броским, рельефным, наглядно-зримым – кинематографичным. Инструментальная палитра чрезвычайно разнообразна: звучания то таинственно-шелестящие, бесплотные, то массивные, устрашающие, то острые, колкие – костяной четкости. Вспышки внезапных sforzando в предельно высоком регистре, грозные marcato басов, оголено-беспедальная россыпь пассажей и выплывающие из педального гула мрачные мистические тембры создают неповторимый колорит пародийно-мистической жути. И над всем витает дух запредельной виртуозности, обманчивой легкости мастерства, которой так отличается исполнение этой пьесы самим Горовицем.

В артистически-органичной непринужденности присутствует ощутимый оттенок игры, иронии по отношению к романтической инфернальной фантастике – слишком уж она декоративна, подчеркнута, гротескно преувеличена. Здесь господствует не серьезный, мрачный, «средневековый» ужас “Totentanz” Листа или глубокий экзистенциальный трагизм «Песен и плясок смерти» Мусоргского, а поэтика великолепно сделанного пародийного триллера, каких будет немало в искусстве ХХ века.

Обработка Второй венгерской рапсодии Листа, зафиксированная Горовицем в записи 1952 года, демонстрирует иные, светлые грани его творческого облика. Редакторские вторжения в авторский нотный текст, которые он себе позволяет, до такой степени значительны (особенно во Friska), что получившийся вариант вполне может называться транскрипцией. Второй раздел рапсодии у Горовица наполнен радостной энергией и светлым юмором, приобретающим иногда настолько бурлескный характер, что вновь возникают ассоциации из мира зрелищных искусств. Стилистические влияния, которые здесь прослеживаются, относятся, несмотря на время создания обработки, не к 1950-м, а к 1930-40 годам и связаны с развлекательными жанрами, популярными в Америке.

В конце 1920 – начале 1930-х годов на Бродвее ставятся многочисленные водевили, эстрадные ревю, формируется жанр мюзикла, классические образцы которого, относящиеся к послевоенному периоду, нередко основывались на литературных шедеврах (в «облегченном» варианте) и отличались высоким, часто виртуозным уровнем исполнительского мастерства. 1930 годы – эпоха расцвета американской эксцентрической музыкальной комедии, начавшаяся в 1929 году фильмом «Бродвейская мелодия» (“The Broadway Melody’) – первым звуковым фильмом, который в 1930 году получил премию «Оскар»[6]. В 1933 году с появлением фильма «Танцующая леди» (“Dancing Lady”) восходит звезда блистательного эксцентрика, виртуоза степа Фреди Астера[7].

Фред Астер

В это же время Уолт Дисней продолжает выпускать новые серии «Забавных симфоний», в которых динамичный изобразительный ряд детально следует за всеми «событиями» используемых музыкальных партитур. В создании его следующего музыкального фильма – «Фантазия» (1940 г.) – участвует Л. Стоковский, снявшийся в нем в роли дирижера и записавший к нему с Филадельфийским симфоническим оркестром произведения Чайковского, Мусоргского, Стравинского, Бетховена, Понкьелли, Баха, Дюка и Шуберта[8]. Сюжеты, пластика персонажей и даже цветовое решение этого первого полнометражного музыкального мультфильма детально обсуждались мультипликатором и дирижером. Дочь У. Диснея впоследствии вспоминала, как они горячо спорили по поводу оттенков цвета в «Токкате и фуге d-moll» И. С. Баха: «Вспышки цвета были первыми инстинктивными реакциями на музыку, которые приходили ему в голову: D-dur – оранжевый, С-dur – пурпурный»[9]. Занимательность фабулы отходила на второй план. Авторы фильма ставили перед собой труднейшие профессиональные задачи и с успехом их решали: рисунок, движение и цвет, монтаж кадров и виртуозная организация экранного пространства подчинялись темпоритму звучащих произведений и ассоциациям, рожденным музыкой. Для демонстрации «Фантазии» была разработана даже особая проекционная аппаратура, предназначенная для экрана двойной ширины, а для воспроизведения звука должна была применяться целая система установленных в зрительном зале репродукторов, – эти новшества предшествовали появлению широкоформатного стереофонического кино.

Создатели знаменитых мультипликационных персонажей – мышонка Тома и кота Джерри – Джозеф Барбера (Joseph Barbera, 1911-2007) и Уильям Ханна (William Hanna, 1910-2001) в 1947 году выпустили забавную короткометражку «Концерт Кота» (The Cat Concerto), где пианистическая виртуозность предстает в весьма ироническом свете. Джерри-пианист, «исполняя» Вторую венгерскую рапсодию Листа, одновременно пытается поймать постоянно мешающего ему озорного мышонка Тома, который шмыгает над и под клавиатурой, забирается в механику рояля, словом, всячески досаждает самодовольному виртуозу[10]. Кстати, импозантная и пародийно-вдохновенная пианистическая пластика персонажа – горделивая посадка головы, лапы (так и хочется сказать – руки) плавно вздымающиеся над клавиатурой, – подмечена художником у вполне реальных «королей фортепиано». Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть сохранившиеся видеозаписи Иосифа Гофмана или Игнаца Падеревского (кстати, на одном из сохранившихся тонфильмов Падеревского зафиксировано его исполнение именно Второй рапсодии Листа).

Кадр из мультфильма «Концерт Кота»

Напомню еще об одном, более раннем по времени, – гротескном кинематографическом «прочтении» Второй рапсодии Листа: в фильме Г.В. Александрова «Волга-Волга» (1938) она звучит под торжественными сводами Большого театра в исполнении оркестра, реагирующего на нелепые и эксцентричные жесты мнимого дирижера – персонажа Леонида Утесова.

Подчеркнем, упомянутые бродвейские мюзиклы, музыкальные кинокомедии и мультфильмы характеризуются высочайшим профессиональным мастерством и имеют преимущественно развлекательную направленность. Горовицевская транскрипция Второй рапсодии и ее исполнение органично вписываются в этот ряд. «Фортепианная акробатика» так Г. Пласкин назвал в монографии о Горовице главу о транскрипциях пианиста. Это определение полностью подходит к виртуозному разделу рапсодии, который Горовиц переработал с невероятным пианистическим мастерством и поистине дьявольской изобретательностью. Его версия многократно превосходит по трудности листовский оригинал и сугубо индивидуальна. Она рождена потрясающим чувством возможностей инструмента, умением их эффективно использовать, совершенным владением клавиатурной топографией и точнейшей прилаженностью к ней. В его фортепианной инструментовке подчеркнуты регистровые контрасты образов и остроумные детали, лишь намеченные Листом, заострены до такой степени, что в воображении слушателя вновь невольно возникают ассоциации с эксцентричными музыкальными комедиями или с миром проворных и проказливых персонажей Диснея.

Как и другие обработки Горовица, рапсодия не имеет канонического, окончательного текста. Он варьировался при каждом исполнении, и пианист не поверял свои транскрипции нотной бумаге, так как, во-первых, считал, что это невозможно, а во-вторых, приберегал их для собственных концертов, устраняя таким образом потенциальных конкурентов[11]. Но уже при жизни маэстро эти транскрипции стали любопытным примером своеобразного виртуозного «пианистического фольклора», который последующие виртуозы пытались и пытаются, с разной степенью успешности, активно усваивать, многократно прослушивая легендарные записи пианиста и фиксируя их, с большей или меньшей точностью, в письменном виде.

В горовицевской версии Второй рапсодии есть один особенно искусно выполненный эпизод: к двум темам, проходящим у Листа в контрапунктическом соединении, Горовиц остроумно добавляет еще одну[12]:

Показывая этот виртуозный полифонический (и пианистический!) кунстштюк критику Ирвингу Колодину (Irving Kolodin), Горовиц комментировал исполнение следующим образом: «Никаких изменений в гармонии и темах оригинала, но посмотрите, что я тут делаю – не правда ли, забавно?» «Забавно», – согласился ошеломленный Колодин[13].

Действительно, это забавно, как забавно «исполнение» Второй рапсодии котом Джерри с назойливым «ассистированием» нахального мышонка. Из сферы народного музыкального эпоса рапсодия Листа переходит в область увлекательного и эксцентричного музыкального ревю. Напомним, что и в большинстве мюзиклов в той или иной степени упрощаются сюжеты высокой литературы, а в диснеевских мультфильмах музыкальная классика предстает в своих самых популярных образцах и нередко в весьма адаптированном виде. Аналогичным образом в обработках Горовица «меннипея» Мусоргского становится многокрасочным и броским «шоу», демоническая «Пляска смерти» – пародийным «триллером». Пианист корректирует не только фортепианное письмо оригиналов, но и, впитывая эстетику массового зрелищного искусства, трансформирует образное содержание произведений.

Обозреватель “Musical America” писал по этому поводу: «Произведение, несомненно, предпочтительней в своем оригинальном виде. Но никто из слушавших исполнение не сможет упрекнуть Горовица за то, что он представил его в своей манере»[14]. По сравнению с оригиналами обработок это, естественно, совсем иное искусство. Конечно, по фильмам Диснея нельзя изучать историю музыки, как и на примере Астера – технику классического балета. По обработкам Горовица трудно судить об авторских замыслах Мусоргского и Листа. Но тем не менее они являются подлинными произведениями искусства. Искусства, в котором царит рекреативная функция, «парад-алле» эстетически самодостаточного мастерства, «солнечная сторона» виртуозности – будь то виртуозность зрительного ряда, пластики тела или пианистического воплощения. В транскрипциях Горовица и их авторском исполнении присутствует стихийная сила, захватывающая непосвященных, иррациональная легкость преодоления сложнейших технических проблем, завораживающая профессионалов, создающая радостное и необходимое ощущение игры – игры с публикой, игры с инструментом. И этим нельзя не восхищаться. Потому что, как говорил Шуман, «кто не играет с инструментом, тот не играет не нем».

 

 

Примечания

[1] Прокофьев С.С. Музыка к «Александру Невскому» // С.С. Прокофьев. Материалы, Документы. Воспоминания.- М., 1961.- С. 229.

[2] Режиссер фильма – Генри Костер (Henry Koster, 1905-1988).

[3] Об этом говорит его жена Ванда Тосканини в телевизионном фильме «Последний романтик».

[4] Чинаев В.П. Модест Мусоргский. Картинки с выставки // Audio Music. – 2001. – №4 (Курсив мой.- Б.Б.).

[5] См.: Plaskin Glenn. Horowitz. Abiography of Vladimir Horowitz. N.Y., 1983.- P. 250-251.

[6] Режиссер Гарри Бомонт (Harry Beamont, 1888-1966), композитор Несио Херб Браун (Nacio Herb Brown, 1896-1964).

[7] Настоящее имяФридерик Аустерлиц (1899-1987). См.: Mueller John E. Astaire Dancing: The Musical Films Edition Alfred A. Knopf, 1985.

[8] Режиссеры фильма Бен Шарпстин (Ben Sharpsteen, 1895-1980) и Вилфред Джексон (Wilfred Jackson, 1906-1988), оператор Джеймс Ванг Хауи (James Wong Howe).

[9] Асенин С. Уолт Дисней: Тайны рисованного киномира. – М., 1995.- С. 167.

[10] Обработка Рапсодии сделана Скоттом Брэдли (Scott Bradley, 1891-1977).

[11] Все существующие варианты исполнения отмечены в книге Пласкина.

[12] Пример дается по публикации издательства Pellisorius Editions (Portland, Oregon).

[13] Plaskin Glenn. Horowitz. Abiography of Vladimir Horowitz.- P. 248.

[14] Ibid.- P. 252.

 
К началу страницы К оглавлению номера

Всего понравилось:0
Всего посещений: 1732




Convert this page - http://berkovich-zametki.com/2008/Zametki/Nomer12/BBorodin1.php - to PDF file

Комментарии:

Сизый Сергей Викторович
Екатеринбург, Россия - at 2010-06-03 02:48:12 EDT
Хорошая статья, интересные сопоставления и связи, предполагающие размышления. Спасибо!
Вадим Ревич
Саратов, Россия - at 2009-12-09 04:29:55 EDT
....а то, вот, можно ещё попытаться из кулинарных (не говоря уж о сексуальных) пристрастий пианиста вывести особенности его стиля - тоже очень плодородная нива, и какой-нибудь тип с "научным" складом мышления вполне мог бы, видимо, сотворить тут не одну диссертацию....
revichv@mail.ru

Вадим Ревич
Саратов, Россия - at 2009-12-09 01:43:28 EDT
о статье «Кинематограф» Владимира Горовица:
Большая глупость. Типичная, причём, такая для теоретической продукции советских (а впрочем, может, и не только) музыкальных вузов, десятилетиями деятельно сосавших "из пальца" нечто наукообразное. То, что у кого-то там "также невольно ассоциируется", вместо того, чтобы быть отнесённой к кругу личных трудностей самого теоретика, регулярно выдаётся за научный довод. А мир потом "обогащается" ахинеей типа: "искренний звук" и тому подобными перлами.....:-(