Sirkes1.htm
"Заметки" "Старина" Архивы Авторы Темы Гостевая Форумы Киоск Ссылки Начало
©"Заметки по еврейской истории"
Апрель  2007 года

 

Павел Сиркес


Две звезды - красная и жёлтая

 

 

     Это случилось в самом начале семидесятых. По кинематографической Москве пронеслась неслыханная новость: Михаил Калик прислал открытое письмо в "Известия". Письмо не было напечатано, передавалось из рук в руки. Попало оно и ко мне через друзей-диссидентов. Знаменитый уже режиссер, создатель таких талантливых фильмов, как "Человек идет за солнцем", "Колыбельная", "До свиданья, мальчики!", "Любить", через газету требовал отпустить его в Израиль. Причина - стремление делать национальное еврейское кино. Ведь его товарищам по ВГИКу - грузинам и киргизам, литовцам и казахам - предоставлена подобная возможность... Тот самый Калик, который был незаконно арестован на студенческой скамье и возвратился из лагеря только после смерти Сталина. После успешной защиты дипломной ленты "Юность наших отцов" по фадеевскому "Разгрому" (сопостановщиком был Борис Рыцарев) его отправили в заштатный Кишинев, где практически не выпускали художественных картин, но и там, в кинозахолустье, он приобрел репутацию мастера. Тогда и последовало приглашение на "Мосфильм". А еще был слух, что это он, Калик, выведен в нашумевшей повести "Один день Ивана Денисовича" в образе Цезаря, не доучившегося из-за ареста кинорежиссера. И вот теперь, когда перед ним открылись двери лучшей студии страны, этот еврей не просит - настаивает на своем праве творить в сионистском государстве. Политическая слепота и вопиющая неблагодарность!

     Примерно в ту же пору я знал постановщика всего лишь одного фильма "Последний жулик" Яна Эбнера. Он тоже мечтал перебраться в полуденную страну, правда, втихомолку. И принялся самостоятельно учить иврит. Однажды к нему по поводу совместно затеваемого сценария заглянул Алексей Яковлевич Каплер и застал его за этим занятием.
     - Что я вижу на вашем письменном столе - талмудические прописи?.. Мне довелось зубрить их в хедере, слава богу, недолго...
     - Каждому из нас предстоит держать ответ перед Всевышним. А на каком языке с ним разговаривать? - спросил уклончивый Ян, утаив причину интереса к крамольному в Советском Союзе языку.
     Бедняга умер посреди дружеского застолья в ресторане ВТО на улице Горького. И нет режиссера Яна Эбнера в еврейском кино...
     А сколько их было на неисторической родине кинематографистов-евреев, которые настороженно следили за тем, как наболевший "пятый пункт" отзывается в судьбах не только создателей произведений киноискусства, но и их героев? Теперь очевидно, что к таким ревнителям относился и Мирон Черненко.

 



  

     Мы были знакомы давно, но как-то издали. При встречах приветливо здоровались. Мне попадались в прессе его публикации. Наши пристрастия не совпадали. Ну, зачем мне читать о монгольском кино или македонском?..
     Потом все чаще начал он писать о замечательной кинематографии Польши. Свежо, увлекательно. Книга об Анджее Вайде оказалась для меня откровением. И вдруг новая монография - о Фернанделе. Стало ясно, что в лице Мирона Черненко советское киноведение и критика обрели разностороннего исследователя и интерпретатора.
     Близко не сошелся, нет, а наблюдал Мирона на январских днях швейцарского фильма в Золотурне, куда я ездил регулярно года с 94-го. Мирон тоже любил этот киносмотр в маленькой уютной кантональной столице и не пропускал его. Но вдруг... не прилетел.
     - Отчего нет Черненко? - спросил я у коллег-критиков.
     - Он умер на вокзальном перроне, отправляясь в Гатчину членом жюри кинолитературного фестиваля, - был печальный ответ.

     Именно Золотурн открыл для меня совершенно нового Мирона. Он свободно изъяснялся с поляками на их языке, обсуждая последние варшавские фильмы. А однажды просто сразил слушателей, собравшихся за завтраком вокруг гостиничного "шведского стола". Знаток и польского и венгерского кинематографа Ирина Рубанова, сама полукровка, с улыбкой спросила у Черненко:
     И кто ж из корифеев в нашем кино не еврей?.. - Было уже известно: затеяв издание Российской еврейской энциклопедии, ее главная редакция предложила Мирону взять на себя подготовку статей для кинематографического раздела.
     - Поручиться могу только за Сергея Бондарчука, - смущенно улыбнувшись, ответил Мирон.

     В самом деле, хоть в СССР не было Голливуда, который основали и развивали главным образом евреи, и у нас в "важнейшем из искусств" почему-то соплеменников Мирона оказалось несоразмерно национальной процентной цифири.
     Признаюсь, и моей биографии этот феномен сыграл не последнюю роль. Когда я поступал на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, все устраивало приемную комиссию, кроме "пятого пункта". И Михаил Борисович Маклярский, бывший чекист, автор "Подвига разведчика" и "Секретной миссии", дважды лауреат Сталинской премии, - а он и был директором сего благословенного учебного заведения, - защитил меня таким образом:
     - В советском кино традиционно работало много евреев.
     Оказавшись после последней поездки в Золотурн на московской земле, я встретился с вдовой Мирона - Ритой, чтобы выразить ей запоздалое соболезнование. Она показала мне стопку вырезок с некрологами, подарила посмертно изданную книгу Мирона Черненко "Красная звезда, желтая звезда" (издательство "Текст", М., 2006).

 



   

     О безвременной кончине Мирона писали все влиятельные столичные органы печати. И, что бывает нечасто, совпали в оценке его жизни и деятельности. "Известия" отмечали, что без таких людей, как Черненко, кино не развивается: он "был эстетом и борцом. Еще он был душой кинематографической братии". В "Коммерсанте" его назвали ведущим российским киноведом и кинокритиком, принадлежащим к плеяде блестящих перьев 60-70-х годов. "Новая газета" дала подборку скорбных интервью с коллегами покойного. Руководитель Фонда детского кино имени Ролана Быкова Армен Медведев сокрушался: "Ушел лучший среди нас. Его книги, бесчисленные статьи... В них - не только талант исследователя, но и мушкетерская отвага и веселье, вне которых он не представлял свое кропотливое ремесло. Был поэтом киноведения, поэтом любви к кинематографу. И еще: он одним из последних нес щит необычайной порядочности". А директор Музея кино Наум Клейман вспомнил, как в 1956-м харьковский юрист Мирон Черненко приехал во ВГИК. "Наша дружба с ним началась с невольной моей вины, потому что не полагалось брать двух евреев на курс, - признался Клейман. - Я говорил на экзаменах банальности. А Мирон на вопрос о том, какую любит музыку, ответил: "Джаз". "Поэзию?" - "Пастернака".

     Тогда ему не удалось поступить... Его приняли позже и лишь на заочное отделение.
     Мирон Черненко не любил говорить о своих трудностях, успехах и достижениях. Только из некрологов я узнал, что еще в 1972-м он стал заслуженным деятелем польской культуры, в 2001-м удостоился в Македонии титула "Человек кинематографического года", в 2003-м его наградили в Польше орденом "Золотой крест заслуги".
     На родине официальное признание пришло к нему только незадолго до кончины - Черненко присвоили звание заслуженного деятеля искусств Российской Федерации, когда он был уже автором ряда высоко ценимых специалистами книг и бесчисленных статей. К тому же почти десять лет состоял в хлопотной должности президента гильдии киноведов и кинокритиков, на которую избирают завистливые и щепетильные коллеги.
     Это все, однако, впереди, на это затрачено почти полвека... Пока же наступает переломный в жизни Мирона 1962-й. Талантливого студента-заочника заметили и еще до окончания института позвали в подмосковные Белые Столбы, в Госфильмофонд СССР.

     Вот где было раздолье киноману Черненко! Теперь перед ним открыта едва ли не самая богатая в мире синематека. Он погружается в научно-исследовательскую работу зарубежного отдела. Но исподволь, по зову сердца насматривает, как выражаются киноведы, фильмы, где так или иначе звучит еврейская нота. Собирал материал для книги, не надеясь, что она когда-нибудь увидит свет. Писал для себя об отысканном в тайниках хранилища, доверял бумаге нечто интимное. Потому иные страницы похожи на дневник, на других по ассоциации - воспоминания о пережитом им самим и его семьей. Одиноко часами крутил в темном просмотровом зале забытые, запрещенные к показу картины, снятые в нашей стране с 1919-го по 1999 год, выискивая те, где присутствуют национально близкие ему темы и характеры. Проматывал через монтажный стол купюры из искромсанных лент. Не думал поначалу, что перед его взором выстраивается киноистория еврейства послереволюционной России. Потом обнаружилось: хронология выпуска фильмов сказывалась на их проблематике. Нарождающееся советское кино по-ленински отражало политику компартии в еврейском вопросе. Новая власть, провозглашая равноправие наций, до известной поры видела в теснящемся при царизме за "чертой оседлости" обездоленном иудейском племени естественного союзника.

     Самый ранний из найденных Мироном "еврейских" фильмов "Товарищ Абрам" (сценарий Ф. Шипулинского, режиссер А. Разумный), конечно же, отвечал курсу наркомнаца, которым руководил Сталин. Тот никогда не скрывал, что особой любви к евреям не питает, но задачи большевиков нуждались в поддержке и этих, несимпатичных ему граждан. И потому картина не могла расходиться с ожиданиями наркома. Строится она по элементарной схеме. Первая мировая. Местечко в прифронтовой полосе. Нищая еврейская семья, многим рискуя, прячет от оккупантов-немцев раненого русского офицера. Немцы отступают. "Черная сотня" устраивает погром, и все самоотверженное семейство, кроме сына Абрама, гибнет. Скитания приводят осиротевшего парнишку в Москву. Там происходит случайная встреча с офицером, который не забыл своих спасителей. Он устраивает Абрама рабочим в типографию, где тот становится подпольщиком. После октябрьского переворота возмужавший Абрам уходит добровольцем на гражданскую войну. А в конце мы видим его во главе отряда, идущего под красным знаменем в бой за новую советскую родину.

     Черненко отмечает, что сей бесхитростный фильм "определил столь простую и эффективную модель духоподъемного интернационального сюжета по меньшей мере на два последующих десятилетия: классовое пробуждение еврейской бедноты и ее восторженное участие в немедленном строительстве общего светлого будущего".
     Тем временем предпринимаются и другие попытки, иногда успешные, делать национальное кино. Среди них - картина "Еврейское счастье", снятая знаменитым театральным деятелем и худруком "Габимы" Алексеем Грановским по мотивам рассказов Шолом-Алейхема, где главный герой, как принято его называть, - "человек воздуха" Менахем-Мендл. Режиссеру удалось собрать для экранизации блестящее созвездие талантов. Среди авторов сценария - видный тогда, но позже забытый драматург Григорий Гричер-Черковер. Титры писал Исаак Бабель. Художником был Натан Альтман. Главную роль играл Соломон Михоэлс - его дебют в кинематографе.

 


     "Еврейское счастье", 1926
     Соломон Михоэлс - Менахем-Мендл

     Огромный интерес вызывают разыскания Черненко о причастности Эйзенштейна к киноиудаике. Неспроста Сергей Михайлович говорил: "Хоть я и не еврей, но с прожидью...". Он вместе с Бабелем писал сценарий о Бене Крике, который сам и собирался ставить. Начальство же приказало ему снимать юбилейную ленту "1905 год", превратившуюся в "Броненосец Потемкин", триумфально прошедший по экранам мира.
     И все же отголоски предшествующей работы отозвались в нескольких эпизодах эйзенштейновского шедевра: речь студента Фельдмана перед матросами, мальчик Аба, убитый на одесской лестнице, образ девушки-бундовки. Черненко высказывает предположение, что, не будь этого приказа, советское кино могло бы пойти другим путем...

     Мирону Черненко удалось установить: некоторые из режиссеров еврейского происхождения, вышедшие впоследствии в первый ряд, в молодые годы не чурались снимать кино о своем народе. Григорий Рошаль сделал талантливый фильм "Его превосходительство". Ведущий персонаж ленты - сапожник Гирш Леккерт. Он совершает подвиг, освобождая из застенка товарищей по революционной борьбе, и убивает губернатора, который издевался над заключенными. Схваченный жандармами Гирш, не склонив головы, мужественно идет на эшафот. Юный Юлий Райзман прославился замечательной "Каторгой", где главного героя зовут Илья Берц. В другой его ранней ленте "Земля жаждет" на переднем плане комсомолец-энтузиаст Лева Коган. Позднее, правда, Рошаль и Райзман не позволяли себе подобных "творческих вольностей", поскольку чутко ощущали перемены в национальной политике.

     Совсем иным с самого начала его карьеры было поведение Сергея Герасимова. Он тщательно скрывал свою причастность к еврейству. И это продолжалось до конца жизни. Ни в одной картине вы не найдете у него ни проблем, ни персон, которые могли бы не понравиться негласному кремлевскому куратору кинематографа Сталину.
     Впрочем, 30-е годы в советском кино отличались двойственным подходом к изображению еврейского бытия. Совсем недавно уничтожена троцкистская оппозиция, где было немало большевиков-евреев. Массам это преподносилось как противостояние "еврейскому засилью". Однако не следовало забывать и о пропаганде идей пролетарской солидарности. Так фильм Льва Кулешова "Горизонт" рассказывает об одесском часовщике Леве и назван его необычной фамилией. Играет эту роль Николай Баталов, дядя Алексея Баталова. Унижаемый в царской армии тёзка режиссера дезертирует из нее и бежит за океан. Здесь он убеждается, что в Штатах хорошо живется только эксплуататорам. В 19-м его призывают на военную службу. Вместе с американским экспедиционным корпусом Лева оказывается где-то в районе Мурманска. Прозревший Горизонт снова дезертирует и на сей раз попадает к партизанам, которые сражаются с оккупантами. Участие в гражданской войне позднее выдвигает бывшего народного мстителя в передовики производства. Это - на экране. В реальной же действительности скоро, очень скоро Большой террор заметет таких, как Горизонт, реэмигрантов в ГУЛАГ по обвинению в шпионаже, а то и "отправит в расход". И тут у Мирона прорывается сокровенное: его отца Марка Черненко расстреляли только за то, что в середине 20-х он побывал в панской Польше всего лишь... в служебной командировке.

    ...Людям старшего поколения до сих пор памятен фильм Владимира Корш-Саблина "Искатели счастья", шедший в кинотеатрах и под другими названиями: "Сотворение мира", "Семья", "Биробиджан". Последнее и было ключевым. Большевики в противовес сионистам решили собрать евреев вместо Ближнего на Дальнем Востоке. Попытка посадить их на землю в степном Крыму была пресечена по политическим соображениям.
     Фильм пользовался огромным успехом. И немудрено. Музыку к нему написал Исаак Дунаевский. Консультантом был Соломон Михоэлс, который уже знаком всей стране по "Цирку" Григория Александрова, где он под колыбельную на идиш баюкал темнокожего малыша. В главных ролях блистали Мария Блюменталь-Тамарина и Вениамин Зускин. Происходящему в этой незамысловатой, шитой белыми нитками мелодраме могли верить только мы, доверчивые пацаны, но песни нравились. Их скоро запела вся страна. А иные реплики персонажей, произносимые с утрированным еврейским акцентом, превратились в ходячие прибаутки. Например: "Скажите, пожалуйста, сколько может приблизительно стоить такой пароход?..", "Пиня Копман - король подтяжек" и т.п.

 


    

     "Искатели счастья",1936
     Вениамин Зускин в роли Пини Копмана

     Мирон Черненко возвращает из забвения и анализирует довоенные фильмы, выпущенные после того, как Гитлер громогласно провозгласил "дранг нах остен" и над советской страной нависла фашистская угроза. Разнузданный антисемитизм нацистов заставил бежать в СССР немалое число левых деятелей немецкой культуры из евреев. Они, естественно, привнесли в наше сознание правду о ситуации в Германии, многое открыли и переведенные на русский произведения прогрессивных немецких писателей. Экранизацию повести Вилли Бределя "Болотные солдаты" осуществил Александр Мачерет. В основу ленты "Профессор Мамлок" Рудольфа Минкина и Герберта Раппапорта легла драматургия Фридриха Вольфа. "Семья Оппенгейм" была поставлена Григорием Рошалем по роману Лиона Фейхтвангера.



     "Профессор Мамлок", 1936
     В главной роли С. Межинский

     Вслед за выходом этих картин Сталин поручает признанному всем миром гению Сергею Эйзенштейну снять фильм об Александре Невском, побившем тевтонских псов-рыцарей на льду Чудского озера. Зачем такая киноакция понадобилась Усатому в канун заключения пакта Молотова-Риббентропа? Черненко настаивает: это следует рассматривать "как некое предупреждение будущему партнеру" для лучшего торга и политшантажа.
     В начальный период Великой Отечественной кинематографисты переключились на хронику. Большое место в ней, что и понятно, отводилось сюжетам о зверствах нацистских оккупантов, первыми массовыми жертвами которых становились евреи. В киножурналах и спецвыпусках речь велась о том, что евреев, разумеется, убивали, но наряду с другими советскими людьми - ни кадра, ни слова о геноциде. Что особенно поражает, именно в ту страшную годину возрождается доморощенный антисемитизм, возникает миф о евреях, сражающихся на "Пятом Украинском фронте" в Ташкенте.

     Постепенно возобновляется и производство художественных фильмов. Героическая комедия Леонида Лукова "Два бойца", экранизация повести Льва Славина "Мои земляки", пишет Мирон Черненко, была "первой, но, к сожалению, одной из немногих картин военной поры, рассказывающих просто о людях". И добавляет: "Я рискнул бы сказать, что в чем-то, почти не объяснимом словесно, луковская лента предвосхищала поэтику неореализма". Должно быть, Черненко прав, хотя перекрашенный в блондина Марк Бернес - Аркадий Дзюбин (кто помнит, это подлинная фамилия поэта Эдуарда Багрицкого) изображал безнационального веселого одессита, не унывающего ни при каких обстоятельствах жизнелюба с Пересыпи.

     Из неурожайной фильмографии военного времени Мирон Черненко упоминает также сентиментальную мелодраму "Жди меня" Александра Столпера, что звучала как отклик на стихотворение Константина Симонова под тем же названием, которое было очень популярно и на передовой и в глубоком тылу. В ней Лев Свердлин, переигравший в кино чуть ли не всю Среднюю Азию, а заодно и нескольких самураев, выступил наконец в родной еврейской роли фотокорреспондента Мишки Вайнштейна, эдакого бывалого фронтовика, но вооруженного все-таки лейкой и блокнотом - человека, далекого от окопных будней...

     Подробно разбирается выдающаяся кинодрама "Мечта" Михаила Ромма и Евгения Габриловича. Она была задумана еще осенью 1939 года в Белостоке, вновь оказавшемся "нашенским", а вышла на экраны только в 43-м. Неожиданные герои картины - мадам Скороход в гениальном исполнении Фаины Раневской, ее сын Лазарь (Ростислав Плятт) несут в себе не стёртые ни ушедшим временем, ни коротким польским подданством черты российского еврейства. Черненко считает: эта лента - "первый в мировом кино памятник... менталитету штетла, памятник, как бы изначально незапланированный, как бы сам по себе появившийся из подсознания еврейских авторов, ощутивших неожиданную причастность к своему этносу".
     Так случилось, что я коснулся этой темы в последнем моем разговоре с Габриловичем. То было утром, после завтрака в Матвеевском, в Доме ветеранов кино, где почтенный мастер доживал век. На вопрос, чувствовал ли он себя русским интеллигентом, не сказывалось ли на творчестве его происхождение, Евгений Иосифович ответил:
     - Мне о нем не давали забыть...
     Ночью старику стало плохо. Под утро он скончался в больнице.

     Мирон приводит малоизвестную запись личного стенографа Гитлера - Генри Пикера от 24 июля 1942 года: "Сталин в беседе с Риббентропом также не скрывал, что лишь ждет того момента, когда в СССР будет достаточно своей интеллигенции, чтобы полностью покончить с засильем в руководстве евреев, которые на сегодняшний день пока еще ему нужны". Удивительно ли, что в суровом 42-м появилась докладная записка управления агитации и пропаганды ЦК ВКП/б/, где отмечалось, что "в руководящем составе учреждений искусства оказались нерусские люди (преимущественно евреи)". Нашла-таки честь и совесть нашей эпохи подходящий момент: 17 августа, немцы у Волги.
     Еще успел закончить - премьера состоялась только в 45-м - "Непокоренных" Марк Донской. Роль доктора Арона Давидовича, всего два эпизода, исполнял Вениамин Зускин. Старый доктор и его маленькая внучка сгинули в Бабьем Яру, как и десятки тысяч других с желтыми звездами на груди. А великого артиста всего через семь лет после премьеры этого последнего его фильма расстреляли по сфабрикованному на Лубянке делу Еврейского антифашистского комитета.

     Фантасмагорическая борьба с безродными космополитами, развязанная в конце сороковых по прямому указанию Сталина, как-то странно отразилась на кинематографической истории российского еврейства. Слово "космополит" использовалось в качестве эвфемизма, обозначающего человека зловредной национальности. Но как же было выводить мерзавца за ушко да на солнышко, не показывая его в кино?.. Из фильма Сергея Юткевича "Свет над Россией" по погодинским "Кремлевским курантам" вырезали сцену с часовщиком, единственным, видите ли, кто в целой Москве мог починить главные часы государства. Зато "Суд чести" Абрама Роома, в основе которого лежало почти чисто "еврейское дело" супругов-микробиологов Раскина и Клюевой, будто бы передавших на Запад чудодейственный противораковый препарат, обошелся без упоминания этнической принадлежности главного протагониста. В "Весне" Григория Александрова Маргарита Львовна в уморительной трактовке Фаины Раневской - просто странноватая советская женщина без привязки к пятому по счету пункту анкеты. В то же время на экране многократно возникает самый правоверный среди проштрафившейся нации большевик Яков Свердлов и, как обычно, роль эта доверяется Леониду Любашевскому. Однако в "Третьем ударе" Игоря Савченко генерала-еврея Крейзера играет актер с типично русской внешностью Иван Переверзев, а матроса-украинца Чмыгу тот же Марк Бернес.

     И вдруг в картине Александра Столпера "Далеко от Москвы" по роману бывшего зэка Василия Ажаева на исходе 1950 года появляется Парторг (с большой буквы) ЦК с фамилией Залкинд (Лев Свердлин), да еще и какой-то Либерман мелькает на заднем плане.
     Со смертью Сталина и разоблачением культа личности на ХХ съезде в советской кинематографии заканчивается период, прозванный специалистами неуклюжим словом "малокартинье". Теперь, когда кремлевский кинофанат больше не контролирует все, что делается для экрана, появляются принципиально иные фильмы. Для Черненко значимы из них только два: "Поэт" Бориса Барнета по сценарию Валентина Катаева и "Солдаты" Александра Иванова - экранизация первой правдивой книги о войне Виктора Платоновича Некрасова "В окопах Сталинграда".
     В "Поэте" действие происходит в Одессе, что очевидно, хотя она и безымянна в картине. Историко-революционный сюжет расцвечен вкусно показанной жизнью южного города с его неистребимым еврейским колоритом, который талантливо воспроизведен Валентином Гафтом и Григорием Шпигелем, Эммануилом Геллером и Наумом Новлянским.

     Подробно рассматривая "Солдат", Черненко точно возвратил меня в 57-й год, когда я впервые увидел с другом-ровесником эту картину в заштатной карагандинской киношке. Мы еще помнили войну острой детской памятью. Но такой ее нам никогда прежде не показывали. А столь непохожий на других представленных в кино лейтенантов Фарбер и ожививший его для нас неизвестный тогда Иннокентий Смоктуновский! Кто же мог знать, что этот феноменальный артист прошел через немецкий плен, бежал, выдержал смершевский правёж, - почему сдался? - что в душе его неизбывен опыт страданий и изгойства, что за родовой фамилией Смоктунович, замененной более проходным псевдонимом, стоит несколько поколений потомков еврея, сосланного в Сибирь за помощь конфедератам, восставшим против очередного раздела Польши?.. Очкарик-интеллигент, с виду не приспособленный к фронтовым условиям штатский, на ком обтёрханная форма сидит кое-как, он находит в себе мужество пойти на открытый конфликт, чреватый военным трибуналом, с майором-душегубом, пославшим своих солдат на бессмысленную смерть, - самая сильная сцена фильма, его кульминация. Потому-то Черненко и называет Фарбера "первым свободным евреем на советском экране".

     Оттепельное десятилетие (1958-68 гг.) ознаменовалось приходом в кинематограф свежих сил. Они вольно или невольно расшатывали устои, нарушали запреты и обязательные нормы. В фильме Льва Кулиджанова "Синяя тетрадь" по сценарию Эммануила Казакевича появляется Григорий Зиновьев. Не буржуазный ревизионист и штрейкбрехер революции, а ближайший соратник и сотоварищ Ленина, когда тот скрывается, поскольку ему грозит арест как германскому шпиону, прячется в шалаше в Разливе летом 17-го, еще до переворота. Правда, на еврейство Григория Евсеевича нет и намека. То же - у Михаила Калика и Бориса Рыцарева в уже помянутой раньше "Юности наших отцов". Командир дальневосточных партизан Левинсон выглядит фигурой, этнически неопределимой. Возможно, это и соответствовало правде жизни, потому что тогдашние коммунисты позиционировали себя людьми, оборвавшими национальные корни, людьми, для которых важнее всего революционная идея.
     Но стоило Калику предложить Госкино СССР сценарий "Король Матиуш и Старый Доктор", как тот немедленно был отвергнут. Эта написанная совместно с Александром Шаровым кинотрагедия рассказывала о гуманисте Януше Корчаке (Гольдшмидте) и его еврейском детском доме в Варшаве. Корчак, как известно, вместе с детьми вошел в газовую камеру, отказавшись от возможности спастись самому. Холокосту все еще нет места на советском экране...

     Юлий Карасик в фильме "Шестое июля" дерзнул показать таких одиозных деятелей, как левые эсеры Данишевский, Камков, Карелин. В нем выведен террорист Яков Блюмкин. Прежде даже упоминание этого имени считалось крамолой.
     Михаил Швейцер обратился к давнему, еще периода индустриализации, роману Валентина Катаева "Время, вперед!". Главный герой одноименной картины инженер Маргулиес - типичный энтузиаст, одержимый верой в победу социализма и построение справедливого общества. Черненко находит, что созданный Сергеем Юрским образ обретает "черты еврейского пророка, несущего людям благую весть о будущем".
     И ветераны точно оттаяли при изменившемся общественном климате. Правда, не все. Иосиф Хейфец и Юрий Герман дрогнули под напором добрых партийных советчиков и в фильме "Дорогой мой человек" заменили имя и фамилию одной из главных героинь с еврейских на армянские: Ашхен Оганян. Роль досталась Цецилии Мансуровой, и тут голос крови, должно быть, непроизвольно приглушил дар перевоплощения, которым так щедро была наделена замечательная актриса...

     Образец сознательного гражданского противостояния нарастающему в стране государственному антисемитизму - поведение Михаила Ильича Ромма. Черненко извлекает из забвения поразительный документ. Еще 8 января 1943 года Ромм, тогда художественный руководитель всего советского кино, обратился к Сталину с письмом, содержащим такие строки: "В последние месяцы произошло 15-20 перемещений и снятий крупных работников отрасли, что вызвано не политическими или деловыми соображениями. Те, кого это коснулось, исключительно евреи, а заменившие их - неевреи. В первое время кое-кто недоумевал, а потом стал объяснять такое явление антиеврейскими тенденциями в Комитете по делам кинематографии". Далее Ромм дипломатично признается дорогому Иосифу Виссарионовичу: "За последние месяцы мне очень часто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня появляются такие мысли, то значит в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени".

     Ромм не позволил себе безучастно наблюдать, как, несмотря на оттепель, реакционные круги в партии и черносотенно настроенные деятели культуры предпринимают усилия для ресталинизации страны. Осенью 1962-го он выступил на конференции "Традиции и новаторство", проводимой Институтом истории искусств, напомнив о не столь уж давней травле "безродных космополитов". Его вопрос - "...разве можно забыть то, что в течение ряда лет чувствовал человек, когда его топтали ногами, втаптывали в землю?!" был услышан не только в зале, где проводились заседания, а получил широкий общественный резонанс. Стенограмма роммовской речи ходила по рукам. И Черненко точно называет ее "одним из первых, если не самым первым, документом самиздата". Он подчеркивает, что смелое выступление Ромма на конференции совпало со временем его работы над фильмом "Обыкновенный фашизм" по сценарию Майи Туровской и Юрия Ханютина. Сходство двух тоталитаризмов - национал-социалистического и просто социалистического явственно проступало сквозь целлулоидную пленку, которую режиссер еще только монтировал, готовя собственный закадровый комментарий. Именно Михаил Ромм впервые представил на советском экране Холокост без умолчаний, показал и убиенных и их убийц, и память каждого совестливого зрителя этого фильма подсказывала ему, что и на нашей земле тоже едва не случилось "окончательного решения еврейского вопроса".

     Мирон Черненко не пропускает, кажется, ни единой ленты, где так или иначе затрагивается мучающая его тема. Здесь за недостатком места нет возможности говорить о каждой. Но еще одну, снятую в этот период, - "Комиссара" Александра Аскольдова пропустить невозможно. Трудно объяснить, почему экранизация рассказа Василия Гроссмана "В городе Бердичеве", написанного еще в 1934 году, встретила такое ожесточенное неприятие властей предержащих. Наверно, не потому лишь, что в картине выведена семья бедного жестянщика Магазанника, спасающая от белых комиссара Вавилову и ее новорожденного сына. Герои Ролана Быкова и Нонны Мордюковой трудно понимают друг друга. И все же человеческое берет верх. Черненко по достоинству относит картину к подлинно интернационалистским, извиняясь за затрепанность термина.

 

    

     "Комиссар", 1967
     Н. Мордюкова и Р. Быков

     Недовольство тех, кто положил "Комиссара" на полку, явно подогревалось арестом КГБ гроссмановского романа "Жизнь и судьба", объявленного вредным.
     Девятнадцать застойных лет ознаменовались крепчающим маразмом партийного руководства кинематографом, что не могло не сказаться на его качестве. Мирон Черненко поневоле вынужден подробно рассматривать антисионистскую продукцию, лживым потоком захлестнувшую документальный экран. Пропускаю эти страницы книги, не лишенные пикантных подробностей. К киноистории советского еврейства они мало что прибавляют...
     В игровых фильмах, если и допускалось присутствие еврейских персонажей, то они были либо эпизодическими, либо отрицательными. Черненко так резюмирует подобное обстоятельство: "Создается впечатление, что чем строже действовали не сформулированные вслух "нюренбергские законы" реального социализма, чем жестче становились рамки "пятого пункта" как нормы и сущности еврейской жизни в СССР, тем больше и чаще мельтешили на экране эти третьестепенные типажи, тем ничтожнее и несущественнее была их роль в конкретном сюжете и реальной жизни".
     Но иногда допускались и отступления от установок...

     Занятно появление Александра Гольденвейзера (актер Николай Еременко-старший) в последнем фильме Сергея Герасимова "Лев Толстой". Без великого пианиста было здесь не обойтись! Чтобы оправдаться, боявшийся всю жизнь оскоромиться Сергей Аполлинариевич показывает виртуоза русским и истинно православным человеком, беря на вооружение не вполне правдоподобную легенду, будто чуть ли не сам царь разрешил числить его таковым.
     Еще разительнее метаморфоза, произошедшая с главным героем картины режиссера Виктора Титова. Прототипом его был знаменитый курганский хирург, тат по национальности, то есть горский еврей, Гавриил Илизаров. Что делать? Сложная операция по перемене пола и этнической принадлежности врача была произведена под "чутким руководством" партийных консультантов. В итоге получился, как ни странно, недурной фильм "Каждый день доктора Калинниковой", где играла талантливая Ия Саввина.

     Выстраивая биографию Мечникова в ленте "Плата за истину", Алексей Спешнев выбрал на роль Ильи Ильича артиста Никиту Подгорного, поскольку и не думал говорить о еврействе Нобелевского лауреата, из-за которого тот был вынужден оставить профессуру в Новороссийском университете и уехать из Одессы в Париж.
     Русская поэтесса Елизавета Кузьмина-Караваева, она же - монахиня в миру мать Мария, в одноименном фильме Сергея Колосова спасает во время немецкой оккупации Франции не столько соплеменников Христа, сколько советских военнопленных. В действительности даже схваченная фашистами и отправленная в концлагерь, она подарила жизнь еще одной еврейской девушке, шагнув вместо нее в смертную камеру. Недаром мать Марию причислили к "праведникам народов мира", в память о которых посажены деревья в иерусалимском мемориале Яд ва-Шем.
     В ряде фильмов Черненко подмечает тенденцию придавать персонажам-евреям негативные свойства, делать их даже внешне непривлекательными. Таковы, например, Мойсей Мойсеич в экранизированной Сергеем Бондарчуком чеховской "Степи", Манусевич-Мануйлов и Манус в "Агонии" Элема Климова.

     Среди лент рассматриваемого периода Мирон Черненко особо выделяет фильм "Мой друг Иван Лапшин" Алексея Германа и "Тему" Глеба Панфилова,
     В основу сценария Светланы Кармалиты легли произведения Юрия Германа, отца режиссера. Андрей Миронов в образе журналиста Ханина достоверно передал черты евреев-коммунистов двадцатых и тридцатых годов. Они поверили в идею и потому беззаветно и до конца служили ей. Черненко не сомневается в их искренности. То были подвижники типа Эммануила Казакевича, Бориса Лапина и Захара Хацревина. Двое последних погибли на фронте.
     В "Теме", снятой в 1979 году, главный герой - некто по кличке Бородатый. На протяжении всего фильма мы так и не услышали ни имени его, ни фамилии. Станислав Любшин, актер явно славянского облика, выбран на эту роль не случайно. Его герой, должно быть, отказник-полукровка. Но в СССР, откуда уже уехали тысячи, в кино было запрещено даже упоминать об эмиграции. Фильм Панфилова глухо лег на полку.

     Завершает книгу глава "Без цензуры". Она охватывает последнее десятилетие ХХ века. С началом перестройки и гласности Советский Союз "обезжидевал", пишет Мирон Черненко, с горечью используя слово, которое слышал от польских коллег еще в конце шестидесятых, когда по решению ЦК ПОРП из Польши почти подчистую вымели евреев. Только за три года (1989-91) число репатриантов из CCCP в Израиль составило около полумиллиона. Несмотря на это, благодаря горбачевским послаблениям в национальной политике, в стране активизируются еврейские организации.
     Уходит из-под партийного контроля и кинематограф. Точно в отместку, он лишается значительного государственного финансирования. Зато наблюдается подпитка киностудий шальными деньгами "новых русских". Подобные средства часто криминальны и нуждаются в отмывании. Конъюнктура диктует спрос на прежде запретную проблематику, связанную с еврейским вопросом. Вместе с небывалым стихийным расширением кинопроизводства увеличивается и количество фильмов о евреях, чья жизнь становится порой предметом спекулятивных ожиданий невесть откуда взявшихся продюсеров. В советском кино и профессии такой не знали…

     В потоке картин-скороспелок иногда встречаются и сильные произведения. Здесь Черненко прежде других называет ленту Бориса Ермолаева "Отче наш". Он определяет ее как кинематографическую версию Апокалипсиса. Женщина-еврейка (актриса Маргарита Терехова) мечется с ребенком по захваченному фашистами городу, - угадывается Одесса. Ищет убежища от смерти, которая царит повсюду. Из гетто бежала, потому что каждый день оттуда уводили на расстрел. На время несчастных укрыл священник в храме, но и это не принесло спасения... Финальный эпизод: замерзшая на берегу заледенелого моря мать, рядом - приткнувшийся к ней мальчик. Подъезжает зловещий грузовик. Фигуры в черном крючьями сгребают и бросают в него окоченевшие трупы. Свою навеянную Библией аналогию автор монографии заключает словами: "А над всем этим продолжает звучать новозаветный текст, который, скажем прямо, не имеет ровно никакого отношения к ветхозаветному сюжету картины". Это замечание однако не снижает его высокой оценки фильма.

     Черненко особо выделяет картину киевлянина Леонида Горовца "Дамский портной" по пьесе Александра Борщаговского. В центре - старик с библейским именем Исаак. Его не сыграл, а, сострадая, прожил Иннокентий Смоктуновский, в чьем типаже с возрастом все более явственно проступали семитские черты. День за днем тянутся обычные будни. Но это будни... за миг до рокового исчезновения. А глава семьи не перестает твердить домочадцам, что еврей должен жить, помня о вечности, а умереть, не теряя достоинства и не прося о пощаде.
     Как никогда востребовано литературное наследие Исаака Бабеля, интерпретируемое в разных экранных жанрах. Владимир Алейников снимает мюзикл "Биндюжник и король", где Бабель разбавлен Шолом-Алейхемом. Получился своеобразный кинококтейль, который не отличается хорошим вкусом. Георгий Юнгвальд-Хилькевич на том же материале делает историко-революционный фильм "Искусство жить в Одессе". Не зря сей режиссер слывет поспешных дел мастером. Он попросту выхолащивает первоисточник. Дебютант Александр Зельдович, взявшись за экранизацию загадочной пьесы "Закат", превращает ее в притчу, но портит смелый замысел эстетской театральностью балетного свойства. Так считает требовательный Черненко.

     Представить подлинного Шолом-Алейхема вздумал маститый Всеволод Шиловский, перенеся на экран роман еврейского классика "Блуждающие звезды". Из чрезмерного пиетета перед любимым писателем у опытного постановщика и актера получилось нечто вроде "химически чистой мелодрамы, не обремененной идеологическими стереотипами", констатирует Черненко, подтверждая тем самым равнозначность фильма положенной в его основу прозе.
     Дмитрий Месхиев обращается к купринскому "Гамбринусу". Это вторая в российском кино экранизация популярного рассказа. В роли Сашки-музыканта выступил Михаил Безверхний. Впечатляющая игра на скрипке лауреата международных конкурсов заслоняет его актерские достижения. Дмитрий Астрахан соединил коллизии произведений сразу трех писателей: Шолом-Алейхема, Куприна и Бабеля. Обращенная к прошлому гонимого народа лента словно бы отвечала "как бы сразу и одновременно на все торопливые запросы интеллигентной перестроечной публики", иронизирует Мирон Черненко. И его можно понять...

     Ожидания увидеть на экране злободневные проблемы нашего еврейства, казалось, могли бы сбыться в фильме "Луна-парк" Павла Лунгина. Лунгин снимал в основном на французские деньги и для зарубежной публики, но коснулся болезненного для послепутчевой России неожиданного всплеска отечественного нацизма. Композитор-песенник Наум Хейфец в исполнении Олега Борисова подлежит устрашению, даже санации. Решение приняли "чистильщики", как они себя сами называют, из фашиствующей шайки. Их цель - освободить русскую землю от "жидовской нечисти". Бездарная певичка, на чьем пути когда-то встал Хейфец, врет вожаку бандитов, якобы именно Хейфец, а не герой-летчик, погибший при испытании нового истребителя, и есть его настоящий отец. Бульварный ход драматизирует сюжет, однако, придает ему несколько слащавую сентиментальность. Дальнейший ход событий не сразу проясняет мнимость придуманного отцовства. У лжесына возникает в душе смутная, почти биологическая тяга к Хейфецу. Он начинает сознавать, что этот еврейский батя - хороший человек. И даже когда выяснилось, что его обманули, ничто не помешало ему спасти старика от расправы. Черненко вскрывает амбивалентную суть ленты и несколько двусмысленно приходит к следующему выводу: "...главное здесь не в том, что отец фашиста - еврей, а в том, что еврей - отец фашиста".

     Лучшей картиной последнего десятилетия века, по мнению Черненко, явилась "Любовь" Валерия Тодоровского. В ней тема эмиграции доведена до высокого градуса. Мотивы отъезда, чего не было прежде, раскрыты естественно и просто. Сама жизнь толкает к такому выбору. Изнасилованная группой погромщиков еврейская девочка и русский юноша, который ее любит, несмотря ни на что... Не трагедия современных Ромео и Джульетты, а зло антисемитизма, бытового и государственного, заставляют показанную в фильме семью однозначно решить почти гамлетовскую дилемму "ехать - не ехать", подводит итог Мирон Черненко.

    ...Мне пришлось выборочно рассказывать о фильмотеке, исследованной Черненко в его книге "Красная звезда, желтая звезда": слишком она обширна. Закончу картиной того, о ком писал в начале моих заметок на ее полях, - картиной вновь обретшего свое данное при рождении имя Калика. Теперь уже не Михаила, а Моисея. "И возвращается ветер... (мемуары)" - таково название. Она будто бы представляет только личную судьбу режиссера, чей сердечный порыв творить национальное кино привел его в Израиль. Насколько полно осуществилась позвавшая на историческую родину мечта?.. Стремился Моисей Калик к этому или нет, приходит к выводу Мирон Черненко, последняя лента "содержит в своем прихотливом сюжете практически все мотивы киноиудаики" - киноиудаики и российской и советской за столь насыщенное еврейскими бедами минувшее столетие.


   


    
         
___Реклама___