Под таким заголовком в 1850 году "Новая Музыкальная
Газета" в Лейпциге опубликовала статью, подписанную анонимом "Вольнодумец".
Вскоре все узнали, что автором её был начавший приобретать известность немецкий
композитор Рихард Вагнер. В 1869 году, снискавший к тому времени не только
известность, но и всемирную славу, Вагнер издал эту статью второй раз -
теперь уже под своим именем. На русском языке она была издана в 1908 году.
Статья эта является классическим набором антисемитских
построений, игнорирующих логику, историю, реальные факты, да и вообще всё,
что не укладывалось в концепцию автора. Статья Вагнера оказала большое влияние
на будущее развитие политической мысли и истории Германии, и в дальнейшем
стала фундаментом культурной политики молодого "национального движения",
возникшего после Первой мировой войны. Это движение вскоре стало политической
партией - "Национал-социалистской рабочей партией Германии".
Вполне соц. реализм, но в нацистской
интерпретации
Дальнейшая история хорошо известна. В контексте,
интересовавшем Вагнера, о влиянии евреев на искусство европейских стран
вообще, и музыки в частности, интересно рассмотреть вопрос о том, существовала
и существует ли сегодня нечто такое, что по праву может быть названо или
определено понятием "еврейская музыка"?
"Большой Энциклопедический словарь", изданный ещё
в СССР и переизданный в 1998 году (Научное издательство "Большая Российская
Энциклопедия" Москва,1998 год), кстати говоря, верный советским традициям,
ни словом не упомянувший о вагнеровском эссе "О еврействе в музыке", так
определил понятие "еврейская музыка":
"Бытовая, светская и культовая музыка диаспоры
(следовательно этих составляющих в Эрец Исраэль, то
есть в Палестине, после разрушения Второго Храма вообще не было?- А. Ш.),
а также творчество композиторов-евреев, в основе которого лежит еврейский
музыкальный фольклор. Еврейская музыка впитала и ассимилировала особенности
многих музыкальных культур, наиболее глубоким оказалось влияние арабской
и немецкой культур. Еврейские музыканты, воспитанные в культурных традициях
тех стран, где они жили, становились участниками создания различных музыкальных
традиций… Для ранних образцов еврейской музыки характерны одноголосие, богатство
мелодической орнаментики связанная с речевым интонированием ритмика. Еврейскому
мелосу свойственны экспрессивность, преобладание напевов скорбного характера…
Среди жанров еврейской музыки - танцевальные мелодии, баллады, плачи, застольные,
а также рабочие, солдатские, революционные песни. На почве хасидизма расцвело
полурелигиозное, полусветское песнетворчество (так называемые хасидские
мелодии).
В России в черте оседлости распространилось искусство
еврейских народных музыкантов-инструменталистов - клезмеров… В театрализованном
музыкальном представлении - "Пуримшпиле" - часто носящем националистический
характер (у "старшего брата" это называлось "патриотизмом"
- А.Ш.) , игровая импровизация сочеталась с обрядовыми песенками
и драматическими сценами. На свадьбах исполнялась традиционная еврейская
музыкальная игра - фрейлехс, составленная из вокально-инструментальных номеров,
плясок и разговорных сцен… Искусство еврейских народных музыкантов претворено
и в пьесах композитора-мелодиста и драматурга, основателя еврейского профессионального
театра А. Гольдфадена. В 1894 году Ю.Д. Энгель написал и поставил первую
еврейскую оперу "Эсфирь"…
В 1908 году в Петербурге было организовано "Общество
еврейской народной музыки" (московское отделение в 1913 году). Из среды
группировавшихся вокруг него молодых композиторов вышли видные представители
еврейской музыки: Е. и И. Ахрон, М.Ф. Гнесин, А.А. Крейн, С.В. Розовский,
Л.С. Саминский. В области еврейской музыки для театра работали М.А Мильнер,
Л.М. Пульвер, С.Н. Штейнберг. Еврейская тематика нашла отражение в некоторых
произведениях С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, М.С. Вайнберга…В западноевропейской
музыке жанровые и интонационные особенности еврейской музыки нашли претворение
в произведениях Ф. Галеви, М. Бруха, А. Шёнберга, М. Равеля. Крупнейший
представитель еврейской музыки в ХХ веке Э. Блох. Ряд значительных сочинений
написан А. Копландом, Л. Бернштайном и др."
В этой заметке энциклопедического словаря, несмотря
на кажущуюся полноту раскрытия понятия "еврейская музыка", уже в самом начале
заключено противоречие, сводящее на нет всё построение: "…а также творчество
композиторов-евреев (курсив автора), в основе
которого лежит еврейский музыкальный фольклор".
Ну, а если еврейский музыкальный фольклор лежит
в основе сочинений композиторов неевреев, как например Прокофьева и Шостаковича?
Как быть - причислить их к евреям невозможно, в то же время композиторов
еврейского происхождения, писавших музыку в традициях стран, в которых они
жили, как можно понять из заметки, следует всё же причислить к композиторам
национальной школы данной страны, или руководствоваться только расовым понятием
- "еврейский композитор"? Именно так определён Эрнест Блох. В этой заметке
он назван "крупнейшим представителем еврейской музыки в ХХ веке", а в заметке
о самом Эрнсте Блохе написано следующее:
"Эрнест БЛОХ (1880-1959) - американский композитор,
педагог. По происхождению ШВЕЙЦАРЕЦ (выделено мной - А.Ш.) Ученик Э. Изаи
(скрипка) Выступал как дирижёр в Швейцарии и США…. В своём творчестве использовал
древний и современный еврейский мелос. Автор оперы "Макбет" (Париж,1910),
рапсодии для хора и оркестра "Америка", посвящённой А. Линкольну и У. Уитмену,
симфонические фрески "Гельвеция", (1929) и др. сочинения. Произведения для
инструментов с оркестром (рапсодии для виолончели "Шеломо", (1916), камерно-инструментальных
ансамблей, "Баал Шем" для скрипки и ф-но, (1923) оркестровано в 1938 году
и др."
Ядовитые всходы произросли из эссе Вагнера не только
в политике, но, как видно из приведенных отрывков, и в музыковедении. В
такую концепцию вполне "уложилось" отношение к Феликсу Мендельсону - основателю
и директору первой в Германии Лейпцигской Консерватории, искренне ненавидимому
и презираемому Вагнером.
Портрет Мендельсона в Большом Зале Московской Консерватории
находился в ансамбле других овальных портретов великих композиторов с самого
основания Консерватории. Он пережил даже сталинское время, хотя голоса ревнителей
расовой чистоты раздавались всё громче в последние годы сталинского правления:
"Мендельсону не место в зале славы русского музыкального искусства". Ревнители
победили (иначе и быть не могло), но уже позднее - в середине 50-х годов.
Портрет Мендельсона был снят вместе с портретом Х.В. Глюка (по подозрению?),
и их места заняли Римский-Корсаков и Даргомыжский. Говорят, что портреты
снова вернулись в Большой Зал, но…не на своё законное место, а в фойе перед
входом в партер зала. Справедливость как бы восстановлена, но всё же это
некая "селективная" справедливость.
В общем и целом прочитав и проанализировав эти
заметки можно вполне придти к выводу, что "еврейская музыка" в целом понятие
расовое в интерпретации авторов энциклопедических статей. Копланд и Бернстайн
причислены к "еврейским композиторам", хотя оба они композиторы американские.
В творчестве Бруха, Равеля и Шёнберга за исключением одной-двух пьес, написанных
на еврейские темы, никаких влияний на их творчество еврейская фольклорная
музыка не оказала.
Попытаемся всё же понять - действительно ли существует
понятие "еврейская музыка"? То есть не музыка, основанная на древних или
современных народных мелодиях вне зависимости от факта происхождения самого
композитора, как например Прокофьева или Шостаковича, а некое эмоциональное
начало, которое было бы свойственно именно композиторам еврейского происхождения
разных стран и композиторских школ. Иными словами - можно ли почувствовать
происхождение композитора, слушая его музыку, отражает ли его творчество
определённые черты еврейского менталитета? Рассмотрим очень кратко творчество
нескольких композиторов и попытаемся по возможности ответить на этот вопрос.
Если рассмотреть произведения композиторов еврейского
происхождения, творивших в XIX веке во Франции, то едва ли ответ на этот
вопрос может быть положительным. Творчество Мейербера, Оффенбаха, Сен-Санса,
Бизе совершенно определённо относится к культуре Франции и вообще духу искусства
того времени. Эти композиторы писали иногда оперы на библейские темы. Сен-Санс,
например, в своей опере "Самсон и Далила" использовал темы, интонационно
близкие древнееврейским напевам. Но это лишь иллюстрировало эпоху, отраженную
в музыке оперы. В сочинениях этих композиторов действительно нужно искать
еврейские темы "под микроскопом", чтобы как-то подтвердить гипотезу отражения
происхождения в художественном творчестве.
Если слушать сочинения Мендельсона, то так же практически
невозможно почувствовать, хотя бы отдалённо, какую-либо связь его творчества
с еврейской музыкой. И всё же Мендельсон был запрещён для исполнения в нацистской
Германии - вполне под влиянием литературного наследия Вагнера. Правда иногда
исполнялась первая часть его знаменитого Концерта для скрипки с оркестром,
но как сочинение "неизвестного композитора".
Надо сказать, что хотя исполнение это неофициально
допускалось, но не в концертных залах, а …в пакгаузе концентрационного лагеря
уничтожения Освенцим! Исполнительницей была племянница великого композитора
Густава Малера - скрипачка Альма Розе, погибшая в лагере, хотя и не в газовой
камере, а от пищевого отравления. Так что творчество Мендельсона воспринималось
в нацистской Германии не как сочинения композитора-романтика, а как "еврея
Мендельсона". Факт его рождения в христианстве от крестившихся родителей
нацистов никогда не интересовал.
"Безработные". Работа Георга Гросса,
представителя "дегенаративного искусства
Впрочем, это было не новым в истории музыки XIX
и XX века. Два брата, сыгравшие огромную роль в музыкальной культуре России
- Антон и Николай Рубинштейны, были рождены христианами - от матери нееврейки
и крестившегося по настоянию их деда, отца. Оба никогда не воспринимались
в России в качестве русских. Черносотенные газеты, да и такой коллега, как
композитор М.А. Балакирев, подвергали обоих братьев травле на протяжении
всей их жизни. Строительство и основание обеих Консерваторий проходило под патронажем
великой княгини Елены Павловны, но вклад Рубинштейнов в становление обоих
учебных заведений и сбор средств для их строительства был неоценим, и остался
по сей день неоценённым! Консерватория в Москве была названа в советское
время именем Чайковского, который был её преподавателем, но не основателем!
Первая в России Консерватория, открытая в 1862 году в Петербурге благодаря
значительным личным усилиям Антона Рубинштейна, названа в честь Римского-Корсакова
- противника создания Консерватории, хотя со временем ставшего её
преподавателем. Никого отношения к её основанию он не имел. И всё
это произошло лишь потому, что отец братьев Рубинштейн, хотя и крестился,
но имел несчастье родиться евреем!
Оба эпизода - с наследием Мендельсона и деятельностью
братьев Рубинштейн прямого отношения к вопросу исследования возможного влияния
происхождения на музыкальное творчество и не имеет, но прекрасно иллюстрируют
отношение общества в разное историческое время и к музыке и к её авторам,
основанное только на их расе.
***
Настало время, когда оценка любого человека -
композитора или сапожника, гения исполнительского искусства или продавца
овощей стала базироваться только на его расовом происхождении. В 1932 году
"проснулась" Германия, а за ней стали просыпаться тёмные силы человеческого
подсознания во многих странах Европы. Германия стала лидером в этом направлении
и шла быстро по пути "нового порядка". Впрочем, пионерами национал-социалисты
в этом деле не были. Революция в России в октябре 1917 года узаконила преследование
части своего общества, но не на основе расы (на первых порах), а на основе
"принадлежности к классу". Что было конечно подходом вполне интернациональным
- среди купцов, помещиков, заводчиков и банкиров были не только русские,
но революция национально их пока не очень различала.
В качестве бывшего владельца своего имения (а стало
быть помещика!) вынужден был покинуть Россию великий музыкант - С.В. Рахманинов.
Общая разруха и новые, "революционные" погромы толкнули большие массы музыкантов
еврейского происхождения также на скорейшую эмиграцию из революционной России.
Лучшие симфонические оркестры Америки обогатились блестящими российскими
солистами- инструменталистами.
Эта волна эмиграции принесла на американский континент
кроме Рахманинова пианистов Иосифа и Розину Левиных, Александра Зилотти,
скрипачей Хейфеца, Мильштейна, Зайделя, Мишакова, виолончелиста Григория
Пятигорского, контрабасиста и дирижёра Кусевицкого, дирижёров Малько, Бердяева.
Французская колония эмигрантов была представлена Шаляпиным, большим количеством
балетных звёзд, писателей, учёных, и просто армией людей разных социальных
уровней, вынесенных бурей революции на европейские просторы.
С 1933 года Германия стала задавать тон в подходе
к искусству на основе "расового здоровья". Военно-спортивные общества "Kraft
durch Freude" - "Сила через радость" - существовавшие ещё до нацизма, охватывали
всю Германию. Теперь они получили иную задачу - культивацию национального
духа на основе арийских принципов. Арийское воспитание и арийское искусство
должны нести радость членам своего общества и всему остальному населению.
Искусство, арийское искусство, призвано было также нести нечто здоровое,
бодрое, увлекающее массы и как следствие сильное, дающее радость.
"Сила через радость" точно выражало смысл того, что ожидалось от воздействия
"здорового искусства". "Больное искусство" несёт в себе декаданс, сомнения,
нервозность, самоанализ, словом всё то, что нацисты называли "дегенеративным
искусством", то есть обладавшим всеми качествами, не входившими в понятие
"арийское искусство".
Идеологи нацизма поняли, что просто "еврейское
искусство" - понятие несколько размытое, без чётких границ. Поэтому лучше
было его обозначить как вырождающееся, нездоровое. Разумеется, что в основе
этого отбора всё равно лежал расовый подход, но такой отбор позволял включать
неугодных, по тем или иным причинам деятелей культуры, даже и неевреев -
в "представителей дегенеративного искусства, заражёнными еврейскими эстетическими
принципами". Такой характеристики было "удостоено" творчество композитора
Пауля Хиндемита, почему-то ставшего неугодным д-ру Геббельсу. Не прошли
нацисты и мимо творчества Стравинского. В начале 30-х годов в Германии несколько
раз исполнялся его Концерт для скрипки с оркестром. Солистом был упомянутый
выше Натан Мильштейн. Один из рецензентов написал следующий отзыв: "Полностью
еврейский концерт: солист, дирижёр и композитор". Последнее было особенно
неприятно Игорю Фёдоровичу Стравинскому…
Старшие собратья нацистов, идеологи "пролетарского
искусства" как в пору революции, так и в 20-30-е годы, обозначили свой подход
к литературе и искусству шире, но точнее - искусство должно носить "классовый
характер". Пока оно носило "классовый характер", национальное происхождение
до поры до времени особой роли не играло - гонениям подвергались все. Пожалуй,
меньше всех в СССР подвергались репрессиям, по точному определению Юрия
Елагина (автора книги "Укрощение искусств"), представители исполнительских
искусств - скрипачи, пианисты, певцы, звёзды балета. Писатели, сценаристы,
режиссёры таким иммунитетом не обладали - они были создателями, а не исполнителями,
и с них спрос был по "всей программе" без всяких скидок - приносишь пользу
- получишь награду, не приносишь - получишь своё…
В 1948 году, вскоре после войны, началась заря
новой эры - принципы нацизма в подходе к искусству и литературе стали определяющими
и доминирующими. "Антикосмополитическая кампания", развязанная постановлениями
партии в 48-49 годах, дала властям возможность преследовать кроме евреев
кого угодно и за что угодно - Зощенко травили наравне с критиком Юзовским,
Эренбурга - с Анной Ахматовой. Как ни странно, но особенному давлению стали
подвергаться композиторы, и прежде всего два самых гениально одарённых мастера
- Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Поразительно, что в разгар антиеврейских
гонений в 1948 году Шостакович создал свой вокальный цикл "Из еврейской
народной поэзии". Понимал ли он все возможные последствия выраженного им
самим фактом создания цикла, некоей солидарности с гонимым народом, который
только несколько лет назад уничтожался по все Европе? Возможно, что власти
закрыли на это глаза, и даже давали понять загранице, что с евреями в СССР
"всё в порядке". Но как бы то ни было, этот акт скромного человека, затравленного
гения, иначе как героическим вызовом и выражением солидарности с гонимыми,
нами, бывшими тогда в вполне сознательном возрасте, именно так и воспринимался.
И тогда, и много позднее, до самой кончины великого композитора, по Москве
ползли слухи, что Шостакович - еврей… Объединяла ли композитора какая-либо
внутренняя связь с гонимым народом? И если объединяла, то какая именно?
Можно предположить, что, начиная со статей в "Правде"
ещё в 30- е годы по поводу оперы "Леди Макбет Мценского уезда" и балета
"Светлый ручей" (удивительное произведение, привезённое летом 2005г. в Нью-Йорк
балетом и оркестром Большого Театра, блестяще исполненное и вызвавшее огромный
энтузиазм у американской публики!), Шостакович чувствовал своё изгойство,
изолированность от официально угодных композиторов, что делало его внутренний
мир особенно хрупким и ранимым. Он вполне мог понять, имея к тому же близкого
друга еврейского происхождения, изгойство и опасность, нависшие над целым
народом, внезапно, по воле властей, выделенного среди всего остального
населения огромной страны. Второй возможной причиной, по которой Шостаковичу
было понятно и близко это чувство, было его увлечение и, можно сказать,
огромное эмоциональное влияние духовного своего предтечи - Густава Малера.
Как и Малер, он был одинок в своём внутреннем мире,
как и Малер, он остро чувствовал грядущие катастрофы, ожидавшие человечество,
как и Малер он ощущал свой моральный долг пред самим собой и перед своим
искусством - сказать то, что можно сказать только в музыке…
Мы подошли к точке, в которой совершенно ясно обозначилась
исключительно хрупкая граница между сознанием художника, его внутренним
миром, и выражаемым им в своих произведениях чувства своего изгойства, своего
одиночества, но и своего единства с остальным человечеством, во мраке истории
которого всегда будут гореть факелы, не дающие заблудиться в темноте людям,
ведомым преступными правителями по дороге " в никуда"…Является ли такое
ощущение художественного творчества типичной еврейской особенностью? Если
есть родство душ Малера и Шостаковича, то вероятно мы должны ответить на
этот вопрос отрицательно.
И всё же…
***
В 1940 году в Германии был издан "Лексикон" для
руководителей театров, киностудий, концертных бюро, издателей, радио-дикторов,
в котором в алфавитном порядке давались имена людей, творчество которых
было запрещено на территории Германии и присоединённой Австрии из-за их
еврейского или полуеврейского происхождения. Туда вошли как бывшие немецкие
или австрийские граждане, так и граждане США, Англии, Франции, Бельгии,
Голландии - одним словом всех европейских стран, включая даже СССР. Перед
проигрыванием записи на пластинке в радио-студии, к примеру, диктору или
отвечающему за программу, следовало прежде всего свериться с "Лексиконом".
Таким образом записи на пластинки таких всемирно известных скрипачей, как
Крейслер (в то время ещё австрийский гражданин), Хейфец, Иегуди Менухин
(оба граждане США) были запрещены для трансляции, продажи в магазинах, и
даже приёма старых грампластинок в специальные магазины или отделы подержанных
вещей.
"Лексикон" потребовал значительных усилий его создателей,
так как по существу был неким подобием энциклопедического словаря, но, так
сказать "словаря-наизнанку" - не для просветительских, образовательных или
просто ознакомительных целей, а для целей запретительных. Взглянем на статью
из этого Лексикона, посвящённую Густаву Малеру:
"Малер, Густав. Род. в Калиште (Чехия) 7/7/1860,
умер в Вене 19/5/1911.В числе сочинений - 9 симфоний и 10-я - "Песня о
Земле". Придворный дирижёр (1900-1907).
С еврейской стороны (то
есть надо понимать со стороны "еврейской критики" и музыкальных эссеистов
- А.Ш.), Малер, как каждый в своём роде противоречивый характер,
оценён, как громадный музыкальный гений. Как композитор он сравнивался
с Брукнером. Более чем часто, Малер считался в ряду великих германских мыслителей,
как писал еврей Хуго Каудер. "Последний германский музыкальный гений среди
нас", (Герман Бар). Фестиваль в Амстердаме посвящённый 60-летию Малера,
объявленного еврейским мессией, не был исключением.
Карл Блессингер прояснил и освежил наши познания
о Малере: "Переоценка значения Малера еврейским талмудическим равинизмом
и его магического волшебства в качестве последнего взлёта арийской
философии и мировоззрения, полностью принадлежит еврейскому началу. Малер
- фанатический тип восточно-европейского раввинского духа. Типично еврейски
узнаваемое по духу творчество. Еврейский цинизм (интересно,
как можно определить "цинизм" в музыке? - АШ), возможно невидимый
на первый взгляд, объясняется глубоким грехом. Типичное еврейское искусство…Впечатление
особого греха…"
"Его продолжатель - Шёнберг. Макс Брод писал, что
Малер отражает еврейский менталитет".
В этих отрывках фантастическое нагромождение фактов,
мифов, фальсификаций и лжи, но с использованием даже авторитета Макса Брода
- литератора и душеприказчика Франца Кафки. Как ни прискорбно, но с последним
положением - мнением Макса Брода о Малере, следует согласиться. Прискорбно
потому, что нацистский "Лексикон" использовал мнение Брода в своих целях.
Густав Малер
Пожалуй Густав Малер - единственный композитор
в истории музыки, внутренний мир которого сравнительно легко идентифицируется.
Впрочем, с этим предположением согласны далеко не все, в том числе и представители
молодого поколения немцев, родившихся и выросших после войны. Правда большей
частью это мнение не музыкантов.
Почему Малер, названный историками музыки "неоромантиком",
является исключением? Композитор сам ответил на этот вопрос: "Везде я чувствую
себя чужим - в Австрии как чех, в Германии - как австриец, и во всём мире
- как еврей…" Несмотря на крещение, без которого он бы не смог занять пост
музыкального директора Венской Придворной Оперы, несмотря на выдающиеся
художественные достижения театра под его руководством, он всегда чувствовал
своё изгойство, а крещение сделало его ещё более ранимым - отказ от самого
себя давался ему нелегко… Кроме того его личную жизнь нельзя было назвать
счастливой. Женившись на падчерице известного венского художника Карла Молля
Альме Шиндлер - женщине впрочем незаурядной, которая и сама была композитором,
Малер в её лице вряд ли нашёл надёжную поддержку. Принципиальная антисемитка
(хотя по иронии судьбы её последний муж - писатель и поэт Франц Верфель
- тоже был австрийцем еврейского происхождения!), женщина имевшая ряд романов
при живом муже (самый известный был с архитектором Вальтером Гропиусом -
основателем школы архитектуры и дизайна "Баухауз"), Альма Шиндлер родила
в браке с Малером двух дочерей, одна из которых умерла от скарлатины в возрасте
пяти лет. Смерть дочери была сильнейшим ударом для композитора, так и не
оправившемуся от этой потери до конца своей жизни в 1911 году. Ему был лишь
51 год.
Можно предположить, что личные обстоятельства жизни
Малера тоже были в значительной мере причиной его трагического видения мира,
его бегства от самого себя (как часто в его музыке лишь на секунду промелькнёт
мажор, одиноким солнечным лучом подчеркнув окружающую тьму бурных и трагических
событий жизни художника!) И всё же не только это сделало его "еврейским
мессией", по выражению "Лексикона". Гений Малера, как и его современника
Франца Кафки (1883-1924), уловил каким-то таинственным образом грядущие
катастрофы, ожидавшие человечество в ХХ веке. У Кафки, кажущаяся обособленной
и глубоко личной история "судебного" процесса Иозефа К. выглядит на первый
взгляд именно историей нетипичной, никак не соотносящейся с жизнью окружающего
общества. То есть просто одному человеку что называется "не повезло" - его
обвинили в преступлении, которого он не только не совершал, но даже о смысле
обвинения не имел никакого представления. Но он выделен. Какой-то
тайный суд приговаривает его к смерти и приговор приводится в исполнение
прозаическим и в то же время необычным образом. Прочитав "Процесс" Кафки
невозможно отделаться от ощущения, что автор предугадал будущее развитие
событий, приведших к тоталитарным диктатурам, где такие "суды" стали прозой
жизни.
Франц Кафка
Кроме того, Франц Кафка, как и Малер, исключительно
остро ощущал своё одиночество среди людей, даже любивших его и лично ему
преданных. Но он, как и Малер, понимал, что во многом его ощущение парии
общества связано с его еврейским происхождением, хотя можно сказать, что
он жил в условиях почти либеральных, по сравнению с его современниками в
России - как пред-, так и послереволюционной. И всё же два гениальных художника
ощутили и предвосхитили в своих произведениях будущую Катастрофу как европейского
еврейства, так и вообще всего рода человеческого на европейском континенте
в ХХ веке. В своём главном значении Катастрофа не просто символ смерти,
но символ насильственной смерти. Шостакович охарактеризовал это так:
"…стихотворение Аполлинера " В тюрьме Сантэ". Тюремные
камеры, страшные норы. Люди ждут. Можно с ума сойти от страха. Многие не
выдерживают напряжения. Я знаю об этом. Ожидание казни - одна из тем, которые
мучили меня всю жизнь. Многие страницы моей музыки -про это… Против смерти
протестовать глупо, но можно и нужно протестовать против насильственной
смерти" ("Свидетельство". Русский текст в версии Ильи Блинова). Ожидание
насильственной смерти… От Малера к Кафке (никогда не встречавшихся друг
с другом) - в литературу, от Малера к Шостаковичу - в музыке.
Говоря о Малере, как о духовном предтече Шостаковича,
мы вступаем в противоречие с идеей возможности идентификации еврейства Малера
в его композициях. Действительно, романтический, смятённый дух художника
не обязательно связан с происхождением автора.
Традиция, идущая от Бетховена, предполагает самоощущение
художника, как отдельной личности, но в то же время и части человечества.
В сочинениях Малера, при всём необыкновенно глубоком и тонком мире высшей
духовности, определённо проглядывается бетховенская концепция - "человек
(творец) и человечество". В поздних сочинениях Малера эта концепция связи
художника с человечеством (при его одиночестве!) ощущается всё более, с
каждым новым сочинением. Отличие Малера от других его современников - в
остроте своего предощущения великих катастроф, разумеется далеко
выходящих за рамки романтических бурь.
В русской симфонической музыке направление, положенное
в большинство сочинений Чайковского, создавшего своё течение внутри русской
музыки, представляется несколько иным. Центральным стержнем его симфонического
творчества стал внутренний мир самого творца - его личные, внутренние настроения,
меланхолия или радость, трагизм и ликование - огромная градация нюансов
состояния духа, но всё же выражающая художника, как себя самого, вне ощущения
окружающего социума, неважно враждебного или дружественного.
Это ни в какой мере не умаляет гения Чайковского,
но пожалуй в своё время "пролетарские критики" представлявшие, скажем "Ассоциацию
пролетарских музыкантов" в 20-30-е годы, по-своему правильно поняли это
направление - глубоко индивидуальное, совершенно чуждое духу коллективизма.
Чайковский "удостаивался" такой, например, характеристики - "великий нытик".
Какое-то время эта Ассоциация рекомендовала вообще запретить исполнение
его произведений. Рахманинов-композитор, создававший свои сочинения в значительной
мере под влиянием Чайковского, был определён в учебнике истории музыки для
Консерваторий в начале 30-х годов как "белобандит в музыке", а как пианист
- "типичным представителем буржуазного эстрадно-бравурного пианизма". И
это о гении пианизма, стоявшего в ряду с Листом и Рубинштейном! Как мы видим
- идентификации по социальным или расовым признакам исключительно близки
друг к другу.
В этой связи симфоническое творчество Шостаковича
видится в русле гораздо более "западном", малеровском. Его строго индивидуальное
мироощущение не столь отдалено в своей основе от человеческого сообщества,
как внутренний мир Чайковского. Всё же его критики в эпоху "борьбы с космополитизмом"
в целом правильно ощущали враждебность "закрытости" мира художника и его
отдалённости от навязываемого композитору "социалистического реализма",
иными словами иллюстративного коллективизма. Единственное что мог сделать
Шостакович для своей самозащиты - это время от времени писать какую-нибудь
"Песнь о лесах", успокаивая на время партийных сатрапов и давая передышку
себе самому. Малеровская концепция крайнего индивидуализма никак не устраивала
партийное начальство, но тут мастер стоял твёрдо и никогда в своём основном
симфоническом творчестве позиций не сдавал!
Малеру "оправдываться" уже было невозможно - он
умер почти за четверть века до наступления "нового порядка" в центральной
Европе.
Пример Шостаковича в принципе опровергает предположение
о том, что особая, сейсмографическая чувствительность отражена еврейским
менталитетом в творчестве Малера - но снова - не в музыке, как таковой,
где даже некоторые страницы связанные с народными песнями, но не еврейскими
- чешскими или немецкими - а именно в восприятии мира и предощущении
будущего. Урок Шостаковича заводит эти предположения в тупик. Именно
он, нееврей, использовал еврейские народные темы в своём творчестве (о том
написан ряд книг, и совсем недавно вышедшая книга Владимира Зака "Шостакович
и евреи?" изд. "Киев", Нью-Йорк), именно он посмел нарушить табу
на публичное поминание первых жертв Холокоста в Бабьем Яре в своей 13-й
Симфонии (помните? - "Можно и нужно протестовать против насильственной
смерти"). Спасибо и Евтушенко - поминание ушедших есть мицва, то есть
доброе дело, что особенно ценно именно тем, что текст написал нееврей. Буря,
вызванная этой Симфонией, все обстоятельства, сопутствовавшие первому её
исполнению, хотя и ушли в историю, но и сегодня вызывают глубокое волнение
всех, кто помнит те дни… Солист Большого Театра на пенсии певец Иван Петров
так испугался своего участия в премьере из-за накалённой атмосферы, что
не пришёл на репетицию. Дирижёр Кондрашин, хор и оркестр ждали певца 40
минут, но он не явился и даже не позвонил о своём отказе, а историческую
премьеру спел солист Московской Филармонии Виталий Громадский. Впоследствии
он рассказывал, что в какой-то момент ему на сцене стало страшно… "Из-за
всего, что происходило вокруг?" - спросил я. "Нет… Из-за слов - "Я еврей",
- в какой-то момент меня пробрала дрожь…я почувствовал связь с тем, настоящим
стариком…" Уместно заметить, что Виталий Громадский украинец по происхождению,
я его знал много лет ещё с консерваторских времён, и никаких "про" или "контра"
в отношении евреев у него не замечал. Был как все, возможно, что на Украине
и соседствовал с евреями, но это у него не было "темой".
Можно себе представить его состояние в день всемирной
премьеры. Во всяком случае ему в голову не приходила идея капитуляции и
отказа от права первого исполнения. Бывший военный моряк проявил себя достойно,
в отличие от именитого, "лауреатного" и вообще маститого дирижёра Евгения
Мравинского. Продержав партитуру Симфонии всё лето 1962 года, он тянул с
ответом много недель, пока сам Шостакович не почувствовал, что ему надо
взять на себя инициативу "освобождения" от тяжёлой ноши своего многолетнего
музыкального друга и сподвижника, проявившего простую человеческую
трусость.
Так Шостакович снова оказался в эпицентре "еврейского
вопроса" в Советском Союзе! А ведь ещё тянулась, хотя и очень вяло, хрущёвская
"оттепель"…
Дальнейшее описано во многих книгах и статьях.
Авторов текста и музыки после премьеры заставили переделать "Бабий
Яр"… Но всё-таки, в конечном счёте замысел авторов победил все преграды
- 13-я Симфония в своём оригинале стала частью мировой музыкальной культуры
и заняла своё место в наследии великого композитора и гражданина мира.
***
Недавно мне довелось встретиться с одним из последних
могикан дирижёрского исполнительского искусства - Неэме Ярви. Настоящего
искусства, а не эрзаца, скармливаемого в большинстве стран мира не слишком
просвещённой теперь публике. Исполненная под его управлением Симфоническим
оркестром штата Нью Джерси Симфония Гайдна "Часы" была музыкальным чудом.
Такого тонкого, стильного и законченного исполнения мне не доводилось слышать
в течение…50-и лет! Последняя встреча с Гайдном на таком уровне была в Москве
в сентябре 1955 года во время первого визита Бостонского Симфонического
Оркестра со своим музыкальным руководителем Шарлем Мюншем.
После концерта мне удалось задать Ярви давно мучивший
меня вопрос относительно оценки симфоний Густава Малера в ключе возможного
влияния на его творчество "еврейского менталитета" - в понимании Макса Брода.
Надо заметить, что моему давнему знакомому, герою "вечера с Гайдном", было
легко ответить на все мои вопросы. И прежде всего потому, что он лицо незаинтересованное,
то есть он нееврей. На мой прямой вопрос, чувствует ли он влияние еврейства
Малера на его творчество он, не задумываясь, ответил - "Конечно! Несмотря
на крещение ему нигде не давали покоя - ни в Вене, ни в Нью-Йорке! Богатые
люди, просто не понимавшие его значения для мирового искусства и для Метрополитен
Оперы, сняли его и привели Тосканини! Он очень от всего этого страдал и,
наверное, умер от того так рано… И часто задаёшь себе вопрос - он так много
сделал в обоих оперных театрах, так много выступал как дирижёр - когда же
он находил время и силы для создания своих гениальных симфоний?" "Не случайно
сегодня немецкие дирижёры почти не исполняют Малера…Что угодно, но не Малера.
Караян? Да, он дирижировал несколько симфоний Малера, но очень немного.
Но зато посмотри, с каким удовольствием дирижёры еврейского происхождения
дирижируют Вагнера!
Хотят его играть даже в Израиле! Публика против, а они всё равно добиваются
исполнять его - опять и опять…" "Фуртвенглер не дирижировал симфоний Малера,
хотя дирижировал его современников - других композиторов очень широко…"
Следует заметить, что Фуртвенглер почти все 30-е годы и всю войну, находясь
в Германии, был лишён возможности дирижировать сочинениями Малера из-за
нацистской политики. А в 1947 году на Зальцбургском Фестивале он продирижировал
"Песни странствующего подмастерья" Малера. Но что касается современных дирижёров,
то Неэме Ярви абсолютно прав. Почему так происходит? Наверное одна их причин
- исключительная трудность технического воплощения музыки Малера в реальное
исполнение как дирижёром, так и оркестром. Однако такие дирижёры как Ярви,
Ростропович, Мета, а в прошлом Бернстайн и Ляйнсдорф, не только выступали,
но и записывали симфонии Малера на пластинки и видео. Несколько американских
дирижёров всегда, когда есть возможность, выступают с произведениями Малера.
Среди них Джеймс Левайн, Зубин Мета, Семён Бычков, Джордж Мойнихен, Хью
Вульф и другие.
Что касается дирижёров прошлого, то к самым выдающимся
интерпретаторам музыки Малера принадлежат два его ассистента - Бруно Вальтер
и Отто Клемперер.
Оба пострадали от нацистов в самые первые месяцы
гитлеровского правления. Их концерты отменялись по приказу полиции, на Клемперера
было совершено физическое нападение. Оба должны были покинуть Германию,
во славу которой они трудились долгие годы…
В 1948 году, во время второго Эдинбургского фестиваля
должны были состояться выступления Симфонического оркестра Израильской Филармонии,
основанного в 1936 году знаменитым скрипачом Брониславом Губерманом и названного
тогда Оркестром Палестинской Филармонии. Оркестр дал возможность эмигрировать
в Палестину и сохранить жизни многим замечательным музыкантам из Германии,
Австрии, Польши, оказавшимся вне закона сразу после начала гитлеровского
правления. Открытием первого сезона дирижировал Артуро Тосканини, считавший
вновь образованный оркестр также и своим детищем. Он проявил настоящую солидарность
с гонимыми музыкантами и помогал Бруно Вальтеру в его американской карьере,
сделав его вторым дирижёром оркестра Эн-Би-Си, созданного специально для
Тосканини. По свидетельству первого концертмейстера виолончелей Оркестра
Израильской Филармонии Альберта Котеля, Вальтер был приглашён дирижировать
фестивальными концертами в Эдинбурге, но отказался от этой чести. Свой отказ
он мотивировал тем, что "не хочет вмешиваться в политику", то есть боялся
продемонстрировать даже своё профессиональное, музыкальное сотрудничество
с этим оркестром. Узнав об этом, Тосканини пришёл в ярость и сказал Вальтеру,
что его поступок как раз и является "самой вонючей политикой". Всемирно
известный дирижёр в выражениях не стеснялся…
Дэниэл Баренбойм
К сожалению, некоторые знаменитые дирижёры еврейского происхождения и сегодня проявляют "политическую корректность" в понимании Бруно Вальтера. Так многолетний музыкальный директор Чикагского Симфонического оркестра, всемирно известный пианист и дирижёр Дэниэл Баренбойм не только старается, во что бы то ни стало играть сочинения Вагнера в Израиле, но и действует иногда просто на стороне смертельных врагов страны, гражданином которой он сам является. Так в 2002 году во время осады Дженина - оплота палестинского терроризма на Западном Берегу, он в сопровождении немецких телевизионщиков приехал в Рамаллу, чтобы играть сонаты Бетховена для "студентов" университета Бир-Зейт. Объяснения этому невероятному факту найти невозможно… Другая идея Баренбойма и его единомышленника Эдварда Саида - интеллектуала с Западного берега (умершего три года назад) - создание смешанного арабо-израильского молодёжного симфонического оркестра "East-West Divan", призванного продемонстрировать палестинофильской Европе творческие возможности арабской молодёжи и её единения с израильской в музыкальном творчестве. Всё в этой идее хорошо - вполне профессиональный молодёжный оркестр, большое количество концертов по всему миру. Кроме одного: молодые музыканты - арабы и израильтяне - вообще не общаются друг с другом даже в перерывах репетиций…Баренбойм основал также музыкальный детский сад в Рамалле. Такая филантропическая деятельность могла бы только приветствоваться, если бы её фоном не были взорванные израильские автобусы с разбросанными на много метров вокруг частями человеческих тел…Кажется можно поверить в то, что тесное общение с музыкой Вагнера ведёт к разрушению человеческих представлений о морали.
Дэниэл Баренбойм
Возвратимся к Малеру. По свидетельству его современников
всякий раз, когда в его присутствии заходил разговор о патологическом антисемитизме
Вагнера, он восклицал одно и тоже: "Я не хочу ничего слышать! Не говорите
ничего о нём! Это великий гений!" Густав Малер всю жизнь был ревностным
вагнерианцем, начиная со своего первого директорства в Будапештской Королевской
Опере, где он поставил впервые в Венгрии все четыре оперы "Кольца Нибелунгов"
на венгерском языке. Но сам он никогда не приглашался дирижировать в Байройте,
на традиционных вагнеровских фестивалях. Возможно, что традиция ревностного
исполнения опер Вагнера европейскими и американскими дирижёрами еврейского
происхождения исходит из примера Малера.
Наконец рассмотрим последний вопрос - является
ли музыка современного Израиля "еврейской" или она часть новой культуры
молодой страны, возрождённой после почти двух тысяч лет? Снова взглянем
в "Большой Энциклопедический словарь "Музыка":
МУЗЫКА ИЗРАИЛЯ. Израильская музыкальная культура
складывалась на основе национальных музыкальных культур палестинских евреев
и арабов, а также традиций, принесённых евреями, переселившимися в Израиль
из разных стран. С образованием государства Израиль (1948г.) были созданы
музыкальные учреждения, деятельность которых способствовала развитию израильской
музыки. Израильская Филармония (на базе Палестинского еврейского симфонического
оркестра, существовавшего с 1936 года), симфонический оркестр Радио г. Хайфы,
камерный оркестр "Рамат Ган", Израильская национальная опера (преобразованная
из Палестинской еврейской оперы, основанной в 1941 г.)…
В 50-е годы начала формироваться композиторская
школа. В израильской музыке наметились различные направления: традиционная,
развивающая народно-музыкальный стиль на классической основе с использованием
еврейского (М. Лаври) и восточного (Э. Партош) музыкального фольклора; так
называемое "средиземноморское" (средиземноморский стиль), представители
которого сочетают элементы музыкального фольклора различных этнических групп
(Бен Хаим, М. Авидом); направление близкое европейской музыке 20 века.
В Израиле работают консерватория в Холоне (с 1942
года), Еврейская консерватория в Тель-Авиве ("Суламифь-консерватория", с
50-го преобразована из музыкальной школы), Академия музыки Рубина в Иерусалиме
(с 1947г), музыкальный факультет Тель-Авивского Университета, музыкальные
школы…
Имеются музыкальные общества, хоровые объединения,
и др. Проводится ежегодный фестиваль музыки и драмы (с 1961г), организуемый
национальной секцией Международного общества современной музыки, Международный
конкурс пианистов им. Артура Рубинштейна и Международный конкурс арфистов
в Тель-Авиве (с 1959г). Существуют Лига и Фонд композиторов Израиля (основаны
в 1957г), музыкальное издательство (основано в 1949г). С 1960 в Тель-Авиве
издаётся журнал "Бат кол" ("Эхо"). (Статья написана
в 1990 году - А.Ш.)
Оставим в стороне идею, дорогую сердцу писавших
статью музыковедов о влиянии арабской музыки на фольклор евреев Палестины,
как и европейских евреев (особенно далёкое расстояние для любых "влияний"!)
что мы видели в начале, в первой статье словаря. Разумеется фольклор народов,
населявших пространства Междуречья ещё в Ассиро-Вавилонии (в частности и
евреев во время вавилонского пленения) имел много общего и взаимопроникновение
различных элементов народной музыки было вполне естественным. Однако тексты
и музыка псалмов - основы тогдашней национальной еврейской музыки, не испытывали
никакого влияния и жили самостоятельной жизнью, вне зависимости от места
или времени (например: знаменитый древний псалом "На реках Вавилонских",
один из ряда подобных псалмов, пережил в неприкосновенности века…). Влияние
на так сказать, "прикладную", некультовую музыку, осуществлялось скорее
со стороны древней персидской музыки, которая и дала сплав фольклорной музыки,
пришедшей обратно в Палестину, а позднее, после разрушения Второго Храма
ушедшей вместе с изгнанниками в страны Магриба. Впоследствии еврейский фольклор
этих стран, получил название "Сефардской" музыки (от ивритского названия
Испании - "Сфарад") и с Халифатами дошёл до стран центральной Европы. Он
оказал некоторое влияние и на испанскую народную музыку. Правда на неё повлияли
и непосредственно арабские народные мелодии, которые и сегодня можно услышать
в музыкальном сопровождении выступлений танцовщиков "Фламенко". Первая часть
состоит из арабских мелодий, исполняемых горловой манерой пения, как правило,
двумя певцами-мужчинами, вторая часть фламенко ничего общего не имеет с
первой. Это виртуозная игра двух гитаристов, музыкально отражающая чисто
испанские мелодии, многие из которых публика подхватывает во время исполнения.
Так что непосредственно арабское влияние на фольклор
евреев Палестины вряд ли чётко доказуемо. Нас интересует лишь в какой степени
повлиял фольклор на произведения профессиональных композиторов Израиля.
К сожалению, в программах концертов даже оркестра Израильской Филармонии
музыка современных композиторов Израиля не слишком частый гость. Наиболее
известным композитором Израиля был Пауль Бен Хаим (1897- Мюнхен, 1984- Тель-Авив,
ученик Пауля Хиндемита), написавший ряд симфонических, инструментальных
и вокально-хоровых произведений. Он представляет так называемый "средиземноморский
стиль" в израильской музыке, так как был пионером в использовании народных
мелодий йеменитов в своих произведениях. Приехавшие в Израиль композиторы
разных стран, (в том числе советский композитор Марк Копытман) насколько
известно большей частью преподавали, хотя время от времени и представляли
на суд публики свои новые сочинения. Но всё же их творчество относилось
к европейской музыке, и только сочинения Бен Хаима завоевали в 60-е годы
прошлого века довольно значительную известность в Европе и Америке. Его
музыка несла нечто совершенно новое, действительно израильское, а не традиционно-европейское.
Наше рассмотрение понятия "еврейская музыка" будет
неполным, если мы не обратимся к очень интересному феномену обращения к
древним истокам еврейской музыки в творчестве российско-американского скрипача-виртуоза
и композитора Альберта Маркова. Автор многих сочинений большей частью для
скрипки, изданных ещё в СССР, вскоре после эмиграции в США, Марков внезапно
ощутил необходимость создать сочинение, связанное с историей древнего Израиля.
"Симфония "Кинор Давид", - рассказывает композитор, - написана на библейский
сюжет. Она явилась выражением моего еврейского самосознания и чувства принадлежности
к еврейскому народу и его культуре". Симфония эта записана на компакт диск
оркестром под управлением автора и является действительно очень интересным
симфоническим сочинением. К чему мы отнесём её? К американской музыке? Израильской?
В известном смысле Симфонию можно скорее всего соотнести к культуре Израиля,
хотя автор живёт и работает в США.
В одном мы можем быть уверены - композиторы и музыканты
еврейского происхождения всего мира внесли огромный вклад в развитие музыкальной
культуры многих стран на протяжении веков культурного развития Европы и
Америки. Этот вклад сделан и в национальных школах композиции в Европе и
в то, что может быть объединено понятием "еврейская музыка" - музыка, основанная
на древних и современных народных мелодиях и песнях, написанная в разных
странах, но связанная с существованием Израиля - древнего и современного.
Вообще рассказывать о языке музыкальных работ дело
безнадежное - музыку надо слушать. Вывод мы можем сделать один - израильская
музыка, как и литература, живопись, кино и драма не только существует, но
и успешно развивается как часть национальной культуры древнего и вечно молодого
народа, теперь уже на своей собственной земле. Круг истории замкнулся. Будущие
поколения увидят результаты развития новой культуры.
Декабрь 2006 г. Нью-Йорк
