Александр Мекаев

Неисповеданная тайна

 Опыт воспоминаний о Станиславе Генриховиче Нейгаузе

 

Создание любого текста, относящегося к жанру воспоминаний, связано с присущей этому жанру и известной всем проблемой: о каких бы событиях, о каких бы личностях не шла речь – в конечном счете получается, что пишешь о себе самом. В известном смысле это – неразрешимая проблема, так как, описывая то, чему был свидетелем, а особенно – участником чего был, невозможно отделить себя как рассказчика от предмета повествования; в случае же, когда речь идёт о людях, духовный облик и профессиональное совершенство которых находилось на недосягаемой для большинства из нас высоте, данная проблема приобретает ещё и отчетливый морально-этический аспект [a1] . Моё знакомство и – увы, короткое – общение со Станиславом Генриховичем Нейгаузом стало одним из самых важных фактов моей биографии, влияние которого не прекращается и по сей день. Поэтому заранее прошу прощения за то, что рядом с именем моего великого Учителя будут присутствовать и мои мысли о нём, о его работе с нами – его учениками, о его концертах, слушателями которых мы были, -  и просто о нём, как о человеке.

Другая проблема состоит в том, что события, о которых пойдёт речь, происходили 26-27 лет назад. Ввиду определённых – и не самых лучших – черт своего характера, я никогда не вёл дневники, о чём приходится сожалеть с каждым днём всё больше. Какие-то крупицы бесценных подробностей сохранились, вероятно, в моих письмах, - но я уже даже вспомнить не могу, кому писал в те годы. Многих и нет уже, наверно. Так что, даже при использовании всех возможных для меня источников общих сведений, всё-таки естественная в такой ситуации аберрация памяти даст, видимо, о себе знать. Буду поэтому писать лишь о том, чего видел и слышал сам, и что осталось в памяти достаточно крепко. Неизбежная при этом отрывочность, фрагментарность моих воспоминаний является следствием моих попыток соблюдения достоверности. Лишь в редких случаях буду приводить факты из других источников, которым,  безусловно, полностью доверяю, и всегда указывая их.

И третье: тот молодой человек, который общался со Станиславом Генриховичем с осени 1978 по конец 1979 года – полный недопустимой даже для молодого возраста легкомыслия вперемешку с наивностью; юноша, закомплексованный сверх меры, и от этого склонный к беспричинному и бесцельному хулиганству, - и тот, уже немолодой человек, который более чем четверть века спустя, пишет этот текст – утративший вместе с легкомыслием и наивностью необходимую долю оптимизма, а изживши комплексы, наживший кирпичную душеную оболочку; человек, проработавший изрядный срок в разных, но всегда не в самых лучших музыкальных ВУЗах и на своём опыте узнавший истинный КПД педагогического труда  - это совершенно разные люди. Так что вспоминать поневоле приходится двоих. Разумеется, тогдашнее восприятие и сегодняшнее осознание – не одно и то же. Совместить это в некий конгломерат не представляется возможным: скорее всего это будет уводящим от реальности «литературным приёмом». Таким образом, вспоминая уже довольно далёкое прошлое, буду поставлен перед выбором – от чьего лица писать, чтобы не описывать всё это дважды. Изредка, вероятно, придется и дважды - с позиций того времени и сегодняшнего дня. Предмет моих воспоминаний стоит того.

 

 

 

Нас было трое – новых учеников С.Нейгауза, принятых в его класс в 1978 году – А. Микита, Д. Кащеев и я [a2] . В начале осени того года нас вызвала на собрание класса его ассистент –  Елена Рудольфовна Рихтер – и объявила нам: Станислав Генрихович болен, он ждёт нас у себя дома для знакомства с нами и утверждения программы первого семестра. Жил он тогда - уже постоянно -  на даче, которая является сейчас знаменитым домом-музеем Б. Пастернака в подмосковном Переделкино  [a3] .

В назначенный день мы втроём встретились на Киевском вокзале и, приехав в Переделкино, без труда нашли нужный нам дом, окруженный обширным земельным участком - и без каких-либо признаков «хозяйственного насилия» над ним.. Строгая и не особенно разговорчивая домработница, открывшая нам дверь, узнав, кто мы такие, впустила нас, провела в гостиную и попросила подождать. Пошла доложить о нас профессору. Он вышел сразу - высокий, стройный, неторопливый в движениях, в которых явственно чувствовалась одновременно лёгкость и сконцентрированная энергия. Что сразу удивило меня – это его взгляд, который, как я почувствовал, проникает даже не внутрь, даже не в душу, а туда, откуда эта душа сотворена и что является её источником. Причём в его взгляде тогда чувствовался нескрываемый интерес к «новичкам».

Познакомившись с каждым из нас, он прошел с нами тут же в небольшую комнату с роялем. (Старый Bechstein, не очень хорошо настроенный, с немного разболтанной механикой, но обладавший тем легко узнаваемым «живым» тембром, который мы так ценим в старых инструментах этой марки[a4] ). В комнате находились уже два молодых человека, с которыми Станислав Генрихович прервал беседу, выйдя к нам в гостиную. Один – необычно высокого роста (раньше про таких говорили «долговязый»), с непропорционально длинными руками, и как потом разглядел, необычно длинными пальцами. Он всё время молчал, и, казалось, несколько настороженно отнёсся к нам. Это был Андрей Никольский. Другой – длинноволосый, невероятно худой и тоже молчаливый юноша с «обжигающим» (другого слова не найду) и каким-то «нездешним» взглядом. Это был сын Станислава Генриховича, Гаррик, с которым некоторое время спустя – уже после смерти его отца – возникла крепкая, наполненная не бытовым содержанием, а творческим смыслом  многолетняя дружба, поддерживающая меня – несмотря на разделяющее нас расстояние – и по сегодняшний день.

Станислав Генрихович попросил нас поиграть ему. Надо сказать, всё лето, после приёмных экзаменов, мы усердно занимались новым репертуаром и планировали это показать сейчас нашему новому учителю: Д. Кащеев – Экспромт Ges-dur Шопена, А. Микита – первую часть f-moll’ной сонаты Брамса, я – «Мефисто-вальс» Листа. Когда очередь дошла до меня  (я был последним) и Станислав Генрихович узнал, что именно предстоит ему слушать, - и что это новое, необыгранное, как говорят, «сырое», он спросил: «А можешь сыграть что-нибудь другое? Что ты играл на приёмных экзаменах?» Я перечислил сочинения, которые играл на вступительном; среди них была и «Тарантелла» Листа. Он сказал: «Вот её и сыграй». Я был вынужден не без смущения признаться: со времени вступительных экзаменов – а прошло больше двух месяцев – не разу не повторял её и не думал играть её сегодня. Станислав Генрихович, кажется, немного повеселел и сказал: «Ну и хорошо, посмотрим, на что ты способен. Играй Тарантеллу». Разумеется, я тогда не мог догадаться, что сыграть «Тарантеллу», не повторив её только два месяца, гораздо проще, чем «Мефисто-вальс», поучив его всего лишь такой же срок. Немного после – в конце первого же  семестра, мне стало окончательно ясно это обстоятельство, а также – на что я замахнулся, собираясь играть в Московской консерватории «Мефисто-вальс», да ещё будучи только на первом курсе. Но об этом несколько позже. Сейчас мне нужно было сыграть «Тарантеллу». Я, что называется, «подсобрался» и сыграл её чисто, но очевидно, невыразительно, так как  Станислав Генрихович тогда обратил моё внимание на среднюю часть произведения, спросив: знаком ли я с итальянским стилем пения и кого из итальянских певцов знаю. Я ответил, перечислив все немногие известные мне тогда имена. Учитель спросил: «А как, по-твоему, что самое характерное в их исполнении?»  Увидав моё замешательство, ответил сам себе: «Свобода. Rubato. Только тогда такая музыка может звучать естественно. Мало играть «красивым» звуком, строить «красивые» фразы. Это ты делаешь. Но смысла в этом мало, потому что время течёт у тебя не гибко и все эти красоты находятся как бы в клетке» [a5] .

После этого нашего первого, ознакомительного урока профессор пригласил нас в гостиную поговорить о наших программах первого семестра. Нужно сказать - он никогда на моей памяти никому не сказал что-то вроде того: «Это тебе ещё рано играть. Погоди, наберись опыта, потом сыграешь. А сейчас не выйдет». Нет, никому ничего подобного не говорил, насколько помню. Мог посоветовать, если надо было делать выбор – например, из списков обязательных сочинений конкурсных программ. Но выбор ученика – даже самого беспомощного – всегда уважал и работал с ним над желаемым им произведением. Даже если ученик был не совсем готов играть это. Так и мне не запретил учить «Мефисто-вальс»; а любой другой, вероятно, удержал бы меня от этого, послушав, как я играю «Тарантеллу». (Много лет позже, вспоминая этот и подобные этому случаи, понял важный педагогический принцип Станислава Генриховича: лучше работать с учеником над сочинением, ему «не по зубам», но желанное ему, чем над сочинением, вполне доступным возможностям ученика, но желанное только учителю. Этому принципу стараюсь следовать и в своей теперешней педагогической работе, - но, правда,  не всегда успешно).

За разговором Станислав Генрихович угостил нас чаем, который заваривал сам, не доверяя это ни своей домработнице, ни кому другому; я тогда впервые попробовал “Earl Gray”, а раньше и вкуса-то такого не знал и не слышал о существовании марки “Twining”.

На обратном пути в электричке только и разговоров было, что о нашем новом профессоре и  наших новых программах. Но не сразу мы начали работать над ними с профессором. Первые два месяца – со мной, по крайней мере было так – работа шла исключительно под руководством Елены Рудольфовны. Станислав Генрихович дал ей вполне определённое задание: подготовить «новичков» к работе с ним. А готовить было к чему: посещая его занятия с другими студентами, мы сразу поняли: так, как он, никто не занимается. Надо отдать должное Елене Рудольфовне: если за те первые два месяца мы были и не совсем подготовлены к занятиям с профессором (за такой срок это и невозможно было сделать, особенно с нами) – то, по крайней мере, мы поняли, что за труд ожидает нас. На уроках  Станислава Генриховича всегда был полный класс народу; стульев часто не хватало. Кроме его студентов и аспирантов  часто заходили и студенты других классов, даже других ВУЗов; часто бывали слушатели ФПК[a6] ,   и даже просто люди, не имеющие отношения к консерватории или другим ВУЗам – например, будущие абитуриенты  [a7] . Станислав Генрихович никогда никому не запрещал бывать на его уроках. И вся эта масса народу была безмолвна; даже больше – затаив дыхание, следила за происходящим. А происходило всегда одно и то же: в предельной концентрации внимания, в максимальном напряжении воли – как учителя, так и ученика – рождался фрагмент фразы, редко – целая фраза. И рождённый, сотворённый у нас на глазах маленький фрагмент покорял своей чистотой, не затёртой многочасовыми и чаще всего бестолковыми упражнениями ученика над этим фрагментом; удивлял своим свежим музыкальным содержанием, о котором ни ученик, ни присутствующие на уроке слушатели даже не догадывались. Невольно в голове возникала мысль: Неужели и я смогу так сыграть? Неужели и со мной возможен подобный результат? Конечно, я тогда забывал, что наблюдаю уроки не с первокурсниками, а с более опытными студентами, умеющими уже – хоть и в очень малой части – понять и принять то, что говорил и показывал на соседнем рояле профессор. Он никогда не слушал студента, сидя на очень удобном диване в углу; там всегда сидели ученики – те, пришедшие первыми, кому повезло. Даже если студент играл длинное сочинение (такое, как сонату h-moll Листа) и профессор решал прослушать всё, не прерывая (это, правда, редко случалось) – то и в этом случае он всегда сидел за своим роялем, не отрывая глаз от ученика и изредка записывая замечания в стоящих перед ним нотах.

И Елена Рудольфовна всегда садилась поближе к роялям и всегда очень внимательно следила за уроком. Урок же практически никогда не укладывался в положенный академический час; что бы ни принёс на урок студент, даже небольшое сочинение – урок мог длиться и два часа, и больше. Не помню, чтобы Станислав Генрихович когда-нибудь посмотрел на часы во время урока. В то время в исполнительских классах консерватории преподаватели работали в две смены: 10.00-16.00 и 16.00-22.00. Станислав Генрихович, работая два дня из трёх во вторую смену, практически никогда не заканчивал уроков вовремя; бывало, что и за полночь. [a8]  Он никогда не ограничивал урок подобным образом: «Ну как, понял, над чем работать? Вот теперь иди и работай». Конечно, такие слова тоже были; но он никогда не отпускал ученика с урока, не сделав с ним тут же, на уроке, хотя бы малую часть предстоящей ему работы. Одного понимания, что студент всё понял и даст Бог, не забудет в процессе самостоятельной работы – было недостаточно нашему учителю для  сознания небесполезности потраченных времени и усилий, А и того, и другого требовалось невероятно много – с обеих сторон. Никаких компромиссов, даже вроде бы «методически оправданных», он не терпел, - требовал выполнения того, что считал нужным для полноценного художественного исполнения данного произведения, а не для достаточно хорошего «учебного» исполнения, - пусть даже и с отличным экзаменационным результатом. Никогда не запрещая студенту играть то, что он хочет, наш учитель в то же время никогда не снижал этому студенту условий, требуемых для исполнения выбранного им произведения, давая всегда понять, что и после экзамена работа не может считаться оконченной; в лучшем случае – но это бывало редко – оконченным может считаться этап работы.

       Студент с урока уходил всегда физически обессиленный и душевно опустошенный – не с каждого концерта так уходишь. У некоторых буквально кружилась голова, дрожали губы, руки; ноги подгибались, взгляд не реагировал на происходящее вокруг, а был как бы ещё в классе. Но профессору доставалось от нас ещё больше – нас-то было 5-6 человек за день. После каждого урока, выходя покурить на лестницу у лифта, он выглядел всё более усталым и даже, казалось, становился немного меньше ростом. Но, покурив минут 10, возвращался в класс и терпеливо продолжал уроки. 

       Стиль уроков Станислава Генриховича не походил на уроки большинства его современников в любой из консерваторий. Это был стиль преподавания, вероятно, А. Рубинштейна, Ф. Листа, корифеев Московской консерватории – включая и Г.Г. Нейгауза – несмотря на видимые различия в методах (об этом позже). Короче, это был исторически сложившийся в Московской консерватории интеллигентный стиль преподавания, к тому времени уже основательно разрушенный новыми методическими директивами Министерства Культуры СССР, в ведение которого находилась наша консерватория. Никаких ложно понятых «демократических» приёмов общения со студентами  [a9] , никаких попыток «растормошить» оцепеневшего от ужаса перед поставленными задачами студента – шутками или другими средствами – не было. Манера поведения, лексика, способы общения – всегда самые аристократические, как и весь облик и поведение Станислава Генриховича, будь то на уроке или вне него. В то же время, используя этот непривычный нам тогда стиль общения – об этом мы только в классической русской литературе могли прочесть, в жизни же ничего подобного ни до, ни после не встречали   [a10]  – наш учитель, как никто другой умел кратко и предельно ясно даже для нас, «новичков», выразить свои мысли. Тогда никто из нас почти ничего не читал из Б. Пастернака (да и как было это достать в то время?); лишь позже, узнав его, прочитав не только стихи, но и прозу, мы поняли, откуда такое редкое совершенство русского языка у Станислава Генриховича.

Занимаясь первое время только с Еленой Рудольфовной, я лишь некоторое время спустя узнал, что  Станислав Генрихович регулярно и подробно расспрашивает её о наших занятиях и советует, как и что с нами делать. Он ни на день не оставлял нас вне своего внимания. Один раз даже – когда Елена Рудольфовна заболела, и он сам был нездоров – со мной по его просьбе позанимался Е. Малинин   [a11]   (мне, кстати, тогда крепко влетело от него за мою небрежную игру; а играл я тогда ни больше, ни меньше, как e-moll’ный концерт Шопена. Самонадеянности мне было тогда не занимать, а терпения и такта у Станислава Генриховича хватало на нас всех. Теперь – когда многое уже по-другому понимаю – жутко представить себя на его месте).

Елена Рудольфовна тоже не слишком жалела нас, открывая наши глаза и уши, предпочитая, чтобы к первому уроку у профессора мы были в курсе относительно нашего несовершенства. Её занятия со мной над концертом Шопена нельзя было назвать ни лёгкими, ни сколько-нибудь щадящими юношеское самолюбие, не обеспеченное «золотым запасом» знаний, опыта, умений и просто элементарной общекультурной образованности. Как бы то ни было, сыграв на первом зачёте первую часть этого концерта (Елена Рудольфовна аккомпанировала мне, и после – в артистической – сказала: «Ну что ж, первый блин не вышел комом») – я понял, что теперь пришло время заниматься с профессором. [a12]     И вот только тут мне пришлось обнаружить, что, будучи раньше в своей Ленинградской ССМШ  [a13]   одним из первых учеников, я здесь - в Московской консерватории - нахожусь в плотной группе средних, хоть и не самых плохих, и мой сегодняшний статус отнюдь не аналогичен моему прежнему, «доконсерваторскому».

Собственно, убиваться по этому поводу не приходилось:  разница между двумя учебными заведениями была понятна даже мне, как и то, что средний уровень Московской консерватории – это всё же лучший мировой уровень; (так и оказалось: не было ни одного из нас, кому полученное в нашей консерватории образование не оказало бы солидную поддержку в нашей дальнейшей жизни, как бы разно она у нас ни  сложилась). Неуверенность в себе и многие мрачные мысли вселяли два обстоятельства:  непривычность нового статуса (всё-таки не один из нескольких, а один из многих), и прогрессирующее от урока к уроку сознание своей профессиональной ничтожности – если не бездарности. Вот тогда в моей голове появились первые мысли относительно правильности выбора своего репертуара.  [a14]   Когда Станислав Генрихович занимался со мной «Мефисто-вальсом», я всегда вспоминал его слова при первой встрече: «А можешь сыграть что-нибудь другое?». Сейчас он этого не говорил, а упорно и терпеливо добивался от меня даже не выполнения им сказанного и показанного, а пока даже только понимания и осмысления этого. Станислав Генрихович никогда не играл на уроках долго, всегда показывал только то место, над которым в данный момент шла работа. Часто по много раз – если ученик не сразу схватывал смысл только что им сыгранного, часто «препарируя» фактуру (например, играя партию одной только руки или отдельный мотив в одном голосе или группу голосов, освобождая её от фактурной «одежды»), иногда – увеличивая динамику одного из элементов в сложной фактуре, чтобы ученик обратил на это внимание. Но никогда – что очень важно – не подчеркивал, не увеличивал, не пародировал в своей игре недостатки игры ученика, чтобы показать, как это нелепо и никуда не годно. А как часто современные педагоги используют этот приём (да и я, грешный).  Станислав Генрихович всегда показывал, как должно звучать, и ни разу – во всяком случае, при мне – как не должно. [a15]    А сыграть он мог, что угодно. Не знаю, играл ли он когда-нибудь «Мефисто-вальс», но те фрагменты, что слышал от него на уроках, - как невероятно виртуозные, так и утонченно-лирические – заставляли сомневаться в реальности происходящего. То ли с ума сходишь, то ли фантастический сон видишь. И со всеми другими студентами было так же. Мне даже подумалось, что Станислав Генрихович специально готовится к нашим урокам, просматривая и играя дома наш репертуар… Возможно, так оно и было. Во всяком случае, одно несомненно – выходя из класса, он не забывал о нас; любой из его учеников может подтвердить это, и многое из того, что напишу позже, явится этому также косвенным подтверждением.

Кстати, память у Станислава Генриховича была удивительная. Он мог в деталях вспомнить, кто из его студентов, в каком семестре что, - и, главное, как – играл. Даже если вспоминал уже давно окончивших консерваторию учеников.  [a16]   Не стоит  даже говорить о том, что мы на его уроках запоминали далеко не всё, а он, наоборот, ничего не забывал, - и как нам влетало за нашу несобранность и невнимательность.

Прибегая к своей памяти, он мог сыграть - для показа тематических, гармонических и иных связей – отрывки из других сочинений данного автора, или другого композитора другого стилевого периода, даже не только фортепианные, но и симфонические примеры, отрывки из опер. (Очень любил и досконально знал Р.Вагнера). Его музыкальные ассоциации были подчас удивительно парадоксальны. Помню случай – это было уже во втором семестре – когда, занимаясь с А. Микитой над финалом Первого концерта С.Рахманинова – в репризе побочной партии,

 

                       

 

будучи недовольным неотчетливостью акцентов первых нот триолей – вполне очевидно, что композитор хотел провести это, как самостоятельный мотив - Станислав Генрихович сказал: «Что ж ты прячешь этот мотив? Ведь он очень известный», и сыграл:

 

      

 

 

Удивление всех присутствующих на уроке не описать. Кому бы из нас пришло в голову связать эти две столь разные по характеру, но действительно использующие один и тот же мотив фрагменты. А для нашего учителя это было просто – так же, как он мог взглядом проникнуть то нечто, из чего сотворены наши души, - подобным образом он вслушивался и в музыку, слухом своим проникая в то нечто, что явилось её источником.

Время между тем близилось к экзаменам – первыми в моей жизни консерваторским экзаменам. Программа в целом была готова, но «Мефисто-вальс» - хуже некуда. И не только моя тогдашняя техническая беспомощность раздражала моего учителя; ещё больше он страдал от моего непонимания смысла того, что я сам выбрал и сам играю. Разумеется, «Фауста» я читал и листовские эстетические принципы, относящиеся к программной музыке, мне тоже были известны. Однако прочитать – совсем ещё не значит понять. И выучить, пусть даже технически очень сложное сочинение – тоже совсем не значит понять его. Станислав Генрихович добивался от меня того, что я тогда просто не мог - не то что сделать, - а даже понять, почувствовать. Мне становилось понятно, что «этот блин выйдет комом» - в отличие от первого. И не только по чисто виртуозным параметрам (с этим я как-то справлялся), - а по крайнем несоответствии характера моего, с позволения сказать, исполнения с тем, какой на самом деле имеет эта музыка. С этим я тогда так и не мог справиться - не хватало артистического темперамента, воли, страсти, увлечения, да и много чего ещё. На последнем перед экзаменом уроке Станислав Генрихович, промучившись со мной дольше обычного, сказал устало: «Надеюсь, это (имея в виду «Мефисто-вальс») тебя на экзамене не спросят» [a17]    На репетиции в Малом зале Елена Рудольфовна сказала мне более прямо и откровенно: «Саша, всё правильно играете, но какой же Вы телёнок!» На экзамене, в самом деле, мне «сократили» именно эту часть моей программы. Уверен, что Станислав Генрихович ни с кем не говорил об этом перед экзаменом. Он вообще никогда не добивался даже самых пустяковых «льгот» своим студентам. Просто, так сказать, повезло – как многим иногда везёт. Но я тогда мало чего понял, и как будет ясно из дальнейшего, не сразу сделал необходимые выводы о более строгом отборе репертуара для себя, - а мой учитель по-прежнему не ставил ограничений, ожидая, когда же я сам «образумлюсь».

 

Второй семестр, проведённый в классе Станислава Генриховича, запомнился мне меньше всего. Уроки давались чаще, но проходили они всё трудней. Станислав Генрихович  с каждым уроком повышал требования; он вполне справедливо полагал, что любой студент не может стоять на месте, - ведь студенческие годы коротки, а дальше придётся каждому из нас самому себе быть и судьёй, и наставником. Видя, что я явно не справляюсь с новыми задачами, он постепенно утрачивал надежды на моё сколько-нибудь удовлетворительное развитие, - а вместе с тем и интерес. Занятия, впрочем, продолжались в полном объёме, если не чаще – в тот семестр Станислав Генрихович сравнительно редко выезжал на гастроли.  Дисциплина его была безукоризненной. Было неважно, с кем он занимается – с А.Никольским, с Д. Кащеевым, или ещё с кем, - самоотдача с его стороны всегда оставалась неизменной, - что не всегда и не обо всех студентах можно было сказать.

На уроках я чувствовал, что профессор всё больше отдаляется от меня; формальностью отношений здесь и не пахло, конечно, но психологическая дистанция, и без того поначалу огромная, увеличивалась от урока к уроку; несмотря на то, что с обеих сторон работа велась на её сокращение, результат был противоположным.

В числе прочих сочинений я играл тогда балладу №2 (F-Dur – a-moll) Ф.Шопена. Ни на одном уроке мы её не успевали пройти до конца, даже если урок длился два часа. Ни он, ни я, кстати, не воспринимали это время реально; чувствовалось, что проходило максимум полчаса, - ощущение времени на уроках  Станислава Генриховича останавливалось, это чувствовали все. Мы редко когда могли  выйти за пределы первой страницы Баллады; умение предельно выразительно и в то же время просто и ненапряженно петь – да ещё многоголосно – у моего профессора было прирождённое, и он никак не успокаивался, пока у меня не получалось нечто отдалённо похожее; впрочем, и этот результат вряд ли мог удовлетворить его. Триольный ритм, беспрерывно звучащий в первой теме -

               

должен быть проведен плавно, без каких-либо заметных углов, кругло, - но в то же время отчётливо «триольно». Всем известно, как трудно построить осмысленную фразу, - особенно длинную, изобилующую прерванными кадансами, в медленном темпе – если её ритмический рисунок не изменяется на протяжении длительного времени. Полифоническое сложение этой темы часто провоцирует учеников на различные «выделения»; это откровенно вступает в конфликт с мирным, сосредоточенным характером темы. Мелодическое развитие, будучи беспрерывным, не должно, тем не менее, содержать каких-либо «рывков» в динамике, также, как и «провалов». Со стороны могло показаться, что Станислав Генрихович играет это абсолютно ровно, без rubato; но когда я пробовал сыграть это так же, оказывалось, что моё исполнение больше напоминает марш. Rubato в игре Станислава Генриховича всё же было, - но настолько тонкое, что «поймать» на слух его было нельзя.

Если мы выходили на вторую тему (Presto con fuoco), то «пролетали» её относительно быстро. Станислав Генрихович прекрасно видел и слышал все мои технические «недоработки», но в этом он чаще всего доверял своим ученикам, будучи уверенным, что, если ученик достаточно чётко знает, что у него не получается, то, само собой, разумеется – выучит. С технической стороны он также был беспощаден к своим ученикам, как и к самому себе, и если студент не понимал суть своей ошибки или не знал способов её исправления – мог длительное время работать с ним над фрагментом какого-нибудь пассажа. Но если было ясно, что студент всё понимает, - то есть что и как надо исправить, но ещё не сделал это (всё же не сразу результат проявляется, особенно на уроках, где всегда много слушателей), - то Станислав Генрихович предпочитал не задерживаться на этом «корявом», но относительно беспроблемном отрывке, отдавая оставшееся время и силы тому, что студент пока не понимает; и чаще всего это были, разумеется, не пассажи.

Исполнение Второй Баллады на уроках, хоть и в отрывках, где это было всё так близко, у меня на глазах; где самый микроскопический нюанс был предельно ясно слышен; где скупые словесные пояснения Учителя концентрировали моё внимание на том, на что я его сам не догадался бы обратить, - всё это сильно отпечаталось в моём сознании. Тогда я так и не решился вынести это произведение на сцену. После окончания консерватории, попробовав сыграть несколько раз в концертах, решил больше не играть[a18] .  После смерти Станислава Генриховича и по сей день, - да и на всю жизнь уже, вероятно – я не могу заставить себя слушать эту Балладу в чьем-нибудь другом исполнении. Если это случалось в концертах, то, заранее зная программу, садился поближе к выходу. Если на экзаменах – находил удобный повод выйти. [a19] 

Но в сознании до сих пор отчетливо звучат фразы, сыгранные моим Учителем. Повторить это в реальности невозможно.

  Не забывается его работа со мной и над Фантазией и Сонатой c-moll Моцарта. И опять же, здесь самая напряженная работа шла над первым разделом Фантазии и над второй частью Сонаты, - то есть над медленной музыкой. Интерес молодых людей во все времена к громкой и быстрой музыке вызывал у Станислава Генриховича саркастическую реакцию. «Не можешь играть интересно – играй быстрее», - эту полную язвительной иронии фразу многим из нас приходилось слышать от него.

В наших моцартовских уроках меня удивила одна вещь: применение типично «импрессионистического» звукоизвлечения в сочетании с тончайшей, подчас неуловимой на слух педалью давало эффект звучания, несвойственный современным инструментам, когда на них играют Моцарта. Всем известно определение градаций piano у Генриха Густавовича, - в том числе градации «ещё не звук». Так вот, Станислав Генрихович пользовался, оказывается, «ещё не звуком», превращая его с помощью непостижимо тонкой педализации в «уже звук» - но с характерным моцартовским оттенком (лёгким и проникающим одновременно). [a20]   Сколько раз не пробовал сделать это – у меня не получалось, ни тогда, ни сейчас. Станислав Генрихович обращал моё внимание и на повторяющиеся ноты – будь то мелодия или тремолообразный аккомпанемент – объясняя, что, если применять полупедаль, то эти ноты будут звучать прозрачнее пи отчетливее; а если педализировать «обычно» - то с каждым новым звуком будет ненужное грубое неуправляемое crescendo, так как открытая струна при повторном прикосновении суммирует ранее накопленную энергию. Так я узнал, что педализация  при исполнении Моцарта – проблема совсем особая, не аналогичная такой же проблеме у любого из композиторов.

Меня иногда спрашивают – как Станислав Генрихович выдерживал сам эти каторжные занятия? Как находил он терпение выслушивать от учеников то, что ему самому не могло представляться иначе, как пародия на то, чего он ждал в результате своих занятий с нами? Сейчас, имея уже солидный педагогический опыт, отвечу: самое главное свойство характера для педагога – терпение. И Станислав Генрихович отчётливо понимал это. На уроке нервы его были напряжены не меньше, чем на концерте. Но при мне не было случая, чтобы он «сорвался». Один раз – не помню уж, с кем тогда занимался – он неожиданно, в разгар спора с учеником, вскрикнул, словно от физической боли.  Теперь-то я понимаю, что приходилось ему от нас терпеть, - причем постоянно [a21] . 

Много «темпераментных» преподавателей кричат на студента во время урока; никто не ставит им этого в вину, понимая их увлеченность. А Станислав Генрихович никогда не говорил со студентом на повышенных тонах. Его голос, слегка закрытый, негромкий, никогда почти не выходил за пределы «среднего регистра». Бывало – если мы его выводили из себя – лёгкий поворот головы, слегка приподнятые брови, взгляд, выражающий ироническое удивление, всего на полтона повышенная интонация реплики – всего этого было достаточно, чтобы «привести в чувство» студента[a22] .  Когда, случалось, студент увлечённо, не обращая внимания ни на что вокруг, играл какое-нибудь бурное место, а Станислав Генрихович его хотел остановить, - он не повышал голоса. Случалось, что студент не слышал его тихого «стой». Любой преподаватель повторил бы в таком случае это «стой же, тебе говорят» нюансом повыше, вплоть до окрика (фортепиано всё же подчас очень громко звучит, особенно не в зале, а в классе). А что делал в таких случаях Станислав Генрихович? Он брал на своём рояле тихо и staccato какой-нибудь кластер или аккорд, полностью несозвучный играемой учеником музыке – и тот вдруг останавливался в недоумении, не сразу соображая, что же такое произошло.

Если студент, в порыве энтузиазма, не дослушав замечания профессора, (думая, что всё уже понял), бросался на приступ клавиатуры – это очень сердило  Станислава Генриховича.  «Не играй, когда с тобой учитель разговаривает» - такое приходилось услышать и мне, к моему стыду. Когда же все подробности высказанного замечания укладывались в голове ученика, и профессор был уверен, что это действительно так, то события могли развиваться двояко: ученик пытался реализовать тут же, на уроке, полученное задание, а  Станислав Генрихович строго останавливал: «Учить дома будешь». Но это бывало очень редко – только когда дело касалось относительно нетрудных заданий, и профессор наш  видел, что для ученика не осталось неясностей. Чаще всего, как я написал раньше,  Станислав Генрихович не отпускал ученика с этого места, пока не возникали проблески желаемого результата. Вот только тогда, когда эти проблески давали надежду на воплощение задуманного в самостоятельной работе ученика, профессор и останавливал ученика - иногда приведённой мною немного ранее фразой. И – переходил к следующему месту, со своей особой проблемой. Мне показалось, что Станислав Генрихович не любил классифицировать трудности – для него это было равносильно классификации музыки. Так же, как он свежо слышал любую музыкальную фразу, - он непредвзято и без каких-либо теоретических обобщений рассматривал каждую техническую проблему как уникальную. Даже если она имеет множество аналогов – исследование её уникальных особенностей является единственным условием её успешного решения.

Что больше всего не нравилось Станиславу Генриховичу у его учеников? Конечно, как я написал раньше, техническая небрежность, неряшливость исполнения приводило его в негодование. Но ещё больше - и об этом тоже уже написал – если ученик не понимал свойств – а то и просто смысла проблем, которые предстояло ему решить.  Но самый большой гнев нашего учителя вызывался тогда, когда ученик, полностью зная о недостатках своей игры, прощал их себе. Такое отношение Станислав Генрихович считал недостойным его учеников. И всегда кратко и ясно давал понять это.

От него очень редко можно было дождаться скупой похвалы – даже А.Никольскому, который, несомненно, своим дарованием и работоспособностью превосходил всех нас. Иногда – ведь нас в классе было всегда много – он просил, после игры очередного ученика, высказать нам своё мнение, прежде чем он выскажет своё. И здесь он тоже не бывал доволен, если мы употребляли всяческие штампы – то ли критические, то ли методико-аналитические, - объясняя, как важно видеть в игре каждого – пусть даже ученика – свойственные только ему черты. И так как эти черты всегда неоднозначны (недостатки как продолжения достоинств) – то очень важно как можно глубже изучить свойства индивидуальности исполнителя, прежде чем начать «переделывать» его.

А что больше всего он ценил в своих учениках? Бывает так, что преподаватель ценит своих учеников за то, что они не спорят на уроках… в этом случае ему кажется, будто ученики его полностью понимают, согласны с ним во всём, и мысли учителя, таким образом, как бы посеяны на плодородную почву. Между тем, ученики же часто просто не спорят – чаще всего от глубочайшего уважения к учителю, реже – от страха перед его гневом, бывает – от безразличия. Станислав Генрихович всегда уважал собственное мнение учеников и ценил наличие его – если это было действительно не надуманным, не показным, не наигранным способом заявить о своей «самобытности». Отлично понимая, как его ученики стесняются его (это видно было даже на уроках А.Никольского, - а уж психологический барьер между учителем и учеником был в этом случае куда меньше, чем у остальных) - Станислав Генрихович всегда подталкивал ученика высказать свои мысли – и не только с помощью вопросов, - а, например, приводя примеры исполнений, далёких от представлений данного ученика.

Основной психологической задачей, которую он ставил перед нами, было, несомненно, развитие внимания. То, что в мечтах у каждого из нас звучит небезупречная, но приемлемая, во всяком случае, интерпретация – ещё не значит, что мы можем отличить нашу игру от наших мечтаний, не выдавая желаемое за действительное. Этому он и учил нас беспрерывно. Сколько раз, когда я, закатив или закрыв глаза, играл, как мне казалось, увлекательно, - слышал недовольную реплику сбоку: «Да ты только посмотри, что твои пальцы вытворяют». Бывало, когда после показа им короткой фразы он просил меня повторить это, я отвечал: «У меня не выйдет на этом рояле», - он, слегка усмехнувшись, поднимал меня с места и играл на моём – ещё лучше. В то время в 29-м классе стояли три рояля – и все отличные. Станислав Генрихович предоставлял студентам самим выбирать, на каком инструменте играть, а сам садился за один из свободных. Раз, когда на уроке рядом со мной в числе слушателей сидел один молодой человек с ФПК (скорее всего, издалека), он, увидев это наше богатство, спросил меня шепотом: «А какой из этих роялей лучший?»  Я ответил; «Тот, за которым сидит профессор». «Да, но ведь Станислав Генрихович сейчас не там, где был на прошлом уроке». – «Ну вот, там, где он, рояль и становится лучше».

Способность понимать происходящее в недрах рояля; связь между нашими движениями и извлекаемым звуком – тоже одна из постоянных тем на уроках Станислава Генриховича. «Каждый звук требует своего жеста» - эти его слова знают все. Только надо знать, что под понятием «жест» он имел в виду не только крупные движения: пальцы, будучи самостоятельными и независимыми друг от друга (но это не значит – не скоординированными), имеют - каждый, -  характерный именно для данного пальца жест. Особенно Станислав Генрихович обращал на движения четвёртого пальца, предпочитая, - когда фактура позволяла выбирать, – четвёртый палец пятому при исполнении не только певучих мелодий, но и некоторых пассажей – у Скрябина, Шопена… Четвёртый палец он вообще называл «Шопеновским». А пятому больше свойственна сила и блеск, но не гибкость, не певучесть. Шутка Станислава Генриховича – «мизинцем можно убить человека» -  тоже стала крылатой фразой, и не только в Московской консерватории.  [a23] . 

Подходил к концу второй семестр; сейчас я даже вспомнить не могу, что играл на том экзамене. Да и не важно это совсем. Помню, что Станислав Генрихович присутствовал там[a24] . После обсуждения он вышел не таким мрачным, как мы все ожидали, - видимо, мы играли тоже не так плохо, как он ожидал. Кратко обсудив с каждым из нас наши выступления, он распрощался с нами до осени. 

В сентябре 1979 года на собрание класса пришли абсолютно все студенты, включая иностранных; класс гудел, все обменивались новостями после двухмесячных каникул. Станислав Генрихович сидел в этот раз в углу, на диване (первый и единственный раз видел его там) и вполголоса разговаривал по очереди с каждым из подходящих к нему студентов о том, что они выучили за лето и что собираются сыграть в первую очередь. Так как студентов было много, эта беседа не была коротка; в ожидание своей очереди я подсел к Д. Кащееву, разговорился с ним, - мы были в противоположном углу класса, у левого рояля. Так получилось, что сидя на стуле за роялем, я повернулся к Станиславу Генриховичу  спиной; он заметил это сразу и сказал, не повышая голоса: «Ну-ка повернись. Нехорошо сидеть к учителю спиной[a25] ». Странно, но в гудящем классе – ведь сейчас не был урок, и все потихоньку разговаривали друг с другом – эти слова, сказанные обычным голосом из противоположного угла, были услышаны всеми; они как бы пролетели поверх остальных разговоров. Класс притих на пару секунд. Разумеется, я тотчас исправил свою оплошность, подумав: «Ну и начало…». Очередь побеседовать с профессором дошла и до меня. На вопрос, что я разобрал летом, я ответил, стараясь голосом не выдавать своё волнение, как будто речь шла о чём-то очень простом: «Си-минорную сонату Шопена». Помню, класс притих во второй раз, потом вокруг раздался шепот с разных сторон, вроде: «Да ты что…». Станислав Генрихович ничуть не изменившимся голосом – как будто ждал от меня нечто подобное [a26] – назначил мне день и час первого урока.

Меня до сих пор спрашивают иногда: как я решился работать над этой сонатой с самим Станиславом Генриховичем, неужели не сознавал, что совсем не готов к этому? [a27]   И до сих пор не могу ответить на это; да и сам себе задаю другой, более важный вопрос: как Станислав Генрихович решился разрешить мне это играть в то время? Да, у него был, несомненно, принцип – не запрещать ученику играть то, что он хочет; со мной, во всяком случае, было так, да и с другими, - ничего, противоречащего этому утверждению вспомнить не могу. Но что должен был думать и чувствовать профессор, соглашаясь на это? Была ли у него надежда, что из этого что-то выйдет? Ответов и на эти вопросы не нахожу; тогда же он и виду не подал, - просто начал заниматься, и всё.

На уроках, не сразу, но постепенно почувствовал какие-то неясные изменения в облике и поведении моего учителя. А заметив, не сразу начал это сознавать. Но по прошествии некоторого срока стало ясно: Станислав Генрихович меньше раздражается, я не так часто вывожу его из себя, как раньше. Сначала несколько испугался этому: не мог представить, что же подействовало, поспособствовало так изменить отношение моего учителя ко мне. Сейчас догадываюсь, что, вероятно, работая в то лето над Сонатой, незаметно для себя «повзрослел», годовой опыт работы со Станиславом Генриховичем дал – конечно, бессознательно – некоторые результаты и в моей самостоятельной работе. Результаты эти, скорее всего, были такие крошечные, что только Станислав Генрихович мог услышать их. Но и этого оказалось достаточно, чтобы он поверил в возможность серьёзной работы со мной. Всё это гипотезы, конечно, - он сам мне ничего об этом не говорил. Но чувствовалось это всё явственнее от урока к уроку, И это воодушевляло меня, поддерживало в работе больше, чем что бы то ни было. Конечно, катастрофические срывы были; но не только они. Достаточно сказать – как можно забыть такое – что именно в этот период, по окончании очередного урока, он с едва заметным удивлением сказал мне кратко: «Молодец». Моё удивление – возможно, и всех окружающих – было куда как более заметное. Ведь это одно слово было единственным словом похвалы за всё время моей работы с профессором.

Волей судьбы случилось так, что  я стал последним учеником, прошедшим со Станиславом Генриховичем это произведение. Не ставлю себе это в плюс, - это скорее трагический факт. Любой из людей, серьёзно интересующихся классической музыкой, в числе лучших исполнителей Шопена обязательно назовёт Станислава Нейгауза. А в числе лучших его интерпретаций – обязательно эту сонату, - наряду с Баркаролой, Четвёртой Балладой. Чувствую себя обязанным передать некоторые замечания Станислава Генриховича, сделанные мне, но, вероятно, актуальные для всех. Не с лёгким сердцем принимаюсь за это – ответственность колоссальная, но долг – именно так это понимаю и чувствую – платежом красен. Не для меня же одного, в конце концов, Станислав Генрихович раскрыл тайны своего мастерства на тех уроках.

Сейчас, когда пишу эти строки, у меня нет нот этой сонаты с пометками Станислава Генриховича; в моей полной беспорядочных переездов жизни я очень боюсь их потерять, и они навсегда остались в Москве. Источником является лишь моя память – и здесь тоже буду писать только, несомненно, чётко запомнившееся. Но – кроме звуковой памяти, существует ещё и зрительная. Некоторые пометки Станислава Генриховича так и встают перед глазами, когда вспоминаю или слушаю эту музыку. А также – память движений; ведь до сих пор играю эту сонату, и, приглядываясь к тому, что «вытворяют мои пальцы», могу часто с необходимой степенью подробности вспомнить замечания моего Учителя.

В начале главной партии первой части Станислав Генрихович обращал внимание на то, чтобы её полифонические элементы не превращались в стёртый аккомпанемент. Так, место

                          

он предлагал играть следующим способом: оправдывая это изменение тем, что тематические мотивы в левой руке, будучи сыграны с обильной педалью, теряют свои мелодические очертания и превращаются в аккомпанирующие арпеджио. Обильная педаль, однако, необходима для связной игры аккордов в правой руке. Но если исполнять предложенным способом, legato в правой руке можно добиться почти без педали, а мотив в левой прозвучит рельефней. С такой же целью - для достижения надёжного legato с минимальной педалью – он предлагал первые ноты двух следующих за этим местом мотивов играть одной правой рукой (октавой), и только со следующей ноты «подключать» левую.  В начале фразы

 

профессор  настаивал на удлинении с помощью педали и динамической акселерации аккордовых комплексов

                                   

 

поясняя, что это – отдельный фактурный элемент, только шопеновская запись текста, всегда преследующая наиболее возможную лёгкость чтения, «зашифровывает» это, как короткие ноты. И в самом деле, некоторые,  даже очень знаменитые пианисты играют это с паузами… А Станислав Генрихович объяснял: это должно по динамическому разнообразию и богатству фактуры напоминать оркестр; ведь Allegro maestoso,  – это первые части концертов.

В связующей партии он советовал, как можно более скупо употреблять педаль, - лишь на какие-то доли секунды для связи канонических голосов в правой руке; сколько-нибудь длинная педаль невозможна здесь по полифоническим причинам, да и в нижнем регистры – постоянно хроматизмы; а если играть то с педалью, то без неё - хроматический пассаж в левой будет  «рычать». В последней фразе связующей партии у меня до сих пор перед глазами стоят его размашистые «вилки» diminuendo; Станислава Генриховича очень выводило из себя, когда пианисты грубо обрушивались на 4-ю и последнюю восьмые этих тактов. Но в то же время он обращал внимание на восходящий мотив в левой руке, прося одновременно с diminuendo в правой сделать crescendo в левой:

 

 

Опять же, в этом чувствовалось внимание к полифоническим качествам произведения – ведь именно это придаёт музыке Шопена столь драматический накал.

В предваряющем побочную партию нисходящем пассаже Станислав Генрихович советовал употреблять такую аппликатуру (с начала второго такта от появления темы побочной):  4313 5432 1313  2131 3213 2143 2132 1 – и  дальше  левой-правой-левой, как написано. Он говорил при этом: «Шопеновская пятипальцевая аппликатура логична и очень красива; но у меня при игре с этой аппликатурой не получается настоящее legato. Наверно, у Шопена получалось. А вот у тебя – вряд ли». В репризе с аналогичным местом проблем не было – там смена позиций в похожем пассаже гораздо проще.

Много мучались с сопровождением левой руки в побочной партии. Профессор говорил мне: «Это – первый выход Прекрасной Дамы, как у Блока. Она должна быть одета в лёгкое и безупречно чистое, благородного покроя платье, достойное её красоты. А у тебя это – скафандр». Не помню, чтобы он когда-либо был доволен этим местом. Даже если молчал – было ясно, что, стиснув зубы.

Станислав Генрихович предпочитал педализировать первые два такта этой темы по полтакта. Так получалось прозрачнее, и бас имел движение; re – la – re – la; а в репризе, где эта мелодия звучала у него более торжественно, более густым голосом  [a28] , применялась педаль, чуть ли не на два такта, обеспечивающая органный пункт на si.

Чуть далее советовалось применить полупедаль, выдержать вторым пальцем ноты подголоска, и с помощью этого добиться его более реально звучания:

Значение этого мотива определяется тем, что он возникает на стыке двух фраз в ведущем мелодическом голосе.              

Ещё дальше – обращалось внимание на не выписанный нотами, но явно имеющий значение голос (также возникающий между двумя мелодическими фразами):

      

А в заключительной партии он требовал неукоснительного выполнения пауз:

 

 

«Представь, ты на балу; идёшь сквозь залу и всем раздаёшь учтивые поклоны»…

 

В последних тактах экспозиции и начале разработки [a29]  очень большое значение придавал длинным нотам – они реально должны быть слышны до конца. В разных голосах они возникают не одновременно. И поэтому своим появлением не должны заглушать предыдущую, в другом голосе. Да и в том же голосе следующая нота должна возникать на грани затухания предыдущей. Естественно при этом получающееся плавное decrescendo почти зрительно даёт представление о смене освещения и декораций – начинается разработка. Вроде бы простое место – а ни у кого оно не звучало так, как у Станислава Генриховича. Послушайте записи – и убедитесь.

Начало разработки должно пройти незаметно, не должна быть слышна эта грань, разделяющая лирическое настроение побочной и заключительной партий и напряженно драматическое - первой стадии разработки. Он не любил, когда пианисты сразу хватались за мотив

 

и играли его чересчур активно, -  поясняя, что только что этот мотив звучал в конце экспозиции очень мирно и теперь, в разработке его надо «раздувать» постепенно.

Во фразах

                 

отдавалось предпочтение длинным нотам и аккордам; их мне профессор советовал выдвинуть на первый план, говоря, что тематические элементы, будучи проведены шестнадцатыми, сами «пробьются», а вот возгласы 

 

 

 

сами по себе внимания не привлекут. Зато в следующей за этим местом фразе следовало отчетливейшим образом играть именно шестнадцатые, являющиеся контрапунктом к тематическим мотивам, - особенно в левой руке.

В заключительной партии в репризе

     

 

полагается играть именно ре-диез (в начале второго такта в правой руке). Говоря, что это – оригинал Шопена, и полемизируя с более поздними изданиями (там ре-бекар), он подчёркивал: «Мажор здесь уже окончательно победил, утвердился. Всякое напоминание о предыдущем миноре, вроде этого ре-бекара – неуместно». [a30]  

Вторая часть, скерцо. Как часто пианисты, детально проштудировав правую руку, при игре в быстром темпе замечают «что-то не то»… Это ощущение некоей «корявости» игры нельзя назвать неритмичностью или динамической неровностью; чаще всего этому явлению слов не находят. Между тем, всё очень просто, объяснил Станислав Генрихович: всё дело в левой руке, хотя она играет очень мало. Но она практически у всех слегка опаздывает со вступлением после пауз. Это опоздание настолько невелико, что воспринимается не как асинхронность, а только как микроскопическая задержка плавно бегущих пассажей правой руки, которая автоматически (без всякого приказа со стороны мозга) ждёт левую; пианист же, будучи занятым исключительно правой рукой, не может найти причину этой задержки – и, в большинстве случаев, помучавшись, смиряется с ней. Станислав Генрихович советовал учить одну левую руку, представляя себя ансамблистом или оркестрантом: в голове «проигрывается» мелодия правой, а левая должна вступить точно, не мешая мелодии. Учитывая то, что мотивы левой чаще всего начинаются и кончаются на слабых долях, - это не так уж и просто в быстром темпе.

В партии правой руки, как и всегда у Шопена, важнее всего гибкое изменение формы ладони, то собранной (в хроматических сегментах), то раскрытой (в арпеджированных фигурах). Плавное, хоть и мгновенное изменение этих форм, переходящих одна в другую, а также ловкость и гибкость первого пальца при смене позиций – необходимые условия для  исполнения этих беспрерывных пассажей.

 

  В заключение первого раздела -

- профессор советовал играть верхние звуки последних октав одной правой рукой, передав нижний звук левой (таким образов октавы получались там). Этот верхний звук должен быть очень ярким, при последующей связи его в ре-диез он должен оставаться «на слуху», отчётливо и определённо.

В средней части, заметив, как я удивлённо «приглядываюсь» к связующим лигам в средних голосах, профессор сказал: «Необязательно употреблять такие же лиги. У Шопена в рукописи здесь неясность, не всегда можно точно прочесть, что написано». Я всё же постарался запомнить их; а потом, в Переделкино, Станислав Генрихович показал мне ноты этой сонаты с пометками Генриха Густавовича; оттуда я и списал эти лиги. Они в точности совпадают с теми, что играет Станислав Генрихович – слушайте записи.

По записям также слышно – сам учитель не говорил мне этого, - что он предпочитал так сказать «выразительному» проведению средних голосов:

более рельефное проведение верхнего, придающее музыке строгость и благородную простоту:

Большое внимание следует уделять безупречному legato октав левой руки; поэтому, где можно, предлагалось подключать правую, например:

 

      

 

При переходе к репризе скерцо последний звук октавной фразы (си-бемоль) предлагалось брать очень тихо, легко, но не слишком коротко и без щелчка, без акцента, как часто можно услышать у некоторых исполнителей.

 

Третья часть, Largo. Во вступительной теме

 

     

Станислав Генрихович советовал то же, что и при переходе к среднему разделу предыдущей части – оставить октаву в левой, а в правой - один звук; причины – те же самые, что и в конце первого раздела Скерцо.

      Почти всегда профессор говорил мне: темп должен быть медленнее; не просто торжественное шествие,  –  величественное (это не синонимы). Шестнадцатые в аккомпанементе – и совпадающие с ними в мелодии – советовал брать чуть позже и ввиду этого – короче; конечно, не превращая их при этом в явно другую длительность.

Начиная с тринадцатого такта, предлагалось чуть оживить движение, - с тем, чтобы четырьмя тактами позже вернуться в первоначальное. Всегда уделялось строжайшее внимание длинным звукам. Например, в мотиве

 

          

аккорд при окончании залигованной мелодической ноты должен был взят настолько аккуратно, чтобы этот ре-диез не перекрывался им, и продолжение мотива в мелодии можно было бы услышать как непрерывную фразу. Вроде бы об очень простых, элементарных вещах говорил мне тогда Станислав Генрихович, - но послушайте исполнения большинства пианистов (не только студентов), - и станет ясно, что даже это не всегда так просто, не само собой выходит. Кстати, crescendo в этом мотиве следует начинать сразу, не медля: в противном случае восходящий октавный ход (si-si) будет звучать, как выкрик, - и это будет действительно очень противный случай.

О среднем разделе этой части Станислав Генрихович говорил очень мало. Как никто другой, чувствовал – любое слово тут будет ложью.  [a31]   Только играл… Зачарованно - все, кто был в классе, -  слушали этот оплетенный прозрачной паутиной мистический хорал; звучал не рояль, это были голоса природы – воздуха, водных глубин, земных недр… Казалось, что с вершины высокой горы смотришь вглубь прозрачного озера при  ясной и безветренной погоде; взгляд утопает в глубине, где переплетаются и теряются преломленные солнечные лучи, - а дна не видно. Нечто очень похожее я пережил годами позже в Альпах; и ничего лучшего, связанного с природой не было ещё до сих пор в моей жизни. 

В Финале, относительно вступительных тактов, Станислав Генрихович заметил: почти все играют это статично, даже если темп берут самый быстрый. Всё дело в динамике: если «долбить» каждую октаву или аккорд одинаково – Agitato не будет. В моих нотах он размашисто написал следующее (попробую изобразить нечто похожее):

    

В октавном проведении первой темы рекомендовал играть (первая нота  2-го такта приводимого ниже примера) не ля-диез, а фа-диез в левой руке:

    

«Знаю, что в рукописи ля-диез», - сказал он тогда с улыбкой – «но, может, Шопен ошибся, когда переписывал?».

В начале первой темы первого эпизода

     

профессор настаивал на необходимости играть соль-диез в левой руке (последний  аккорд приведенного в примере такта). Было ясно, что более отчетливое мажорное звучание, не отягощенное хроматическими альтерациями более по душе ему в первом появлении этой темы (в отличие от минорного – четырьмя тактами позже). В дальнейшем, при диалоге двух мотивов, из которых складывается этот период, драматизм возрастает, - и альтерация проникает уже и в мажор (последняя фраза).

     

Вторая тема эпизода

напомнила мне нашу предыдущую работу над моцартовскими  пассажами – так непохож был звук на обычный «романтический  фортепианный». При этом, будучи недовольным моим исполнением, он несколько раз подряд сыграл это место, вполголоса проговорив – явно не для меня: «Такой вот пейзаж».    [a32]      

Во втором проведении рефрена (ми-минор)

профессор без всяких слов переправил в моих нотах партию правой руки 5-го и 6-го тактов вышеприведенного примера

следующим образом:

Это изменение не коснулось, однако, аналогичного такта в последнем проведении (си минор) главной темы.

Перед вторым эпизодом, возникающем в столь неожиданных гармонических условиях,

предлагалось сделать мимолётную люфтпаузу, отделив аккорд от предшествующей ему фразы.

В конце второго эпизода, в пассаже

                                                                  

                                           и особенно

обращалось внимание на динамику левой руки: «Молния у тебя есть, а вот грома – нет».

Много чего, скорее всего, очень важного, не вспомню сейчас об этих уроках. Но атмосфера их не забудется никогда: мучительного непонимания друг друга уже не было; несмотря на ужасающее несовершенство моей игры, Станиславу Генриховичу было легче уже хотя бы оттого, что я понимал большую часть из сказанного сыгранного им.[a33] 

 Несмотря на то, что у него в классе было всегда очень много народу, отнюдь не каждый решался играть, - даже если студенту был назначен урок именно в этот день. Надо сказать, Станислав Генрихович не заставлял, - понимал своих учеников, не настаивал в таких случаях; играть всегда находилось кому, и в подобных ситуациях не совсем готовому к уроку студенту, скорее всего, было полезнее послушать урок с другим. Но однажды произошел такой случай. Я шёл на урок. Вероятно, с какой-то лекции, так как было уже довольно поздно.  [a34]    Навстречу мне по коридору от 29-го класса шел Ц. Диановски, студент Станислава Генриховича; шел с очень озабоченным видом. Встретив меня, сказал с облегчением: «Пойдём скорее в класс. Там полно людей, а играть никто не хочет. Уже два часа сидим и разговариваем. А только что профессор сказал мне: пойди и приведи ко мне любого, кто хочет поиграть; нет смысла сидеть так больше». В тот день все присутствующие в классе и сам Станислав Генрихович встретили моё появление с необычным для меня энтузиазмом. 

О концертах Станислава Генриховича написано – и пишут до сих пор – так много, что я не смогу прибавить тут ничего нового. Поэтому напишу только об одном концерте, действие которого на меня вышло далеко за рамки пианистического образования. Это было осенью 1979 года; Станислав Генрихович играл в Большом зале консерватории. «Крейслериана»  в первом отделении поразила всех своей «классичностью» - но не сухостью, а именно классической простотой выражения даже в высшей степени «сумасшедших» мест. Музыка человеческих страстей передавалась как Passion, как молитва – то глубоко сосредоточенная, шепотом, - то отчаянно-порывистая, мятущаяся, - но всегда исполненная всепоглощающей веры. Так, во всяком случае, я тогда воспринял эту музыку.

Во втором отделении звучали миниатюры, и в числе их – несколько пьес позднего Скрябина. Я тогда не понимал этой музыки. И от этого не слишком интересовался ею. Но игра Станислава Генриховича настолько поразила моё воображение, так взбудоражила мои мысли, так встряхнула душу (например, «Маску» в деталях отчетливо помню и сегодня), что я с тех пор и надолго превратился в «скрябиниста». Занимаясь композицией, я пробовал применять скрябинские методы сочинения, его принципы построения формы, его ритмику, его понимание акустики в поисках своего стиля; не один я был в то время на этом пути: - в Москве в те годы даже был основан Фонд А.Н.Скрябина, одной из задач которого была организация и проведение альтернативных официальным мероприятиям Союза Композиторов РСФСР концертов (существует ли этот фонд сейчас, не знаю). И в том, что я встал на этот путь и прошел по нему определенную дистанцию – заслуга только Станислава Генриховича, хотя он об этом так ничего и не узнал. 

Хочется рассказать ещё об одном случае, связанном с уроками Станислава Генриховича. В конце того семестра я принёс ему на урок Девятую сонату Прокофьева, только что разобранную. Помню удивление профессора моим выбором – ведь большинство студентов предпочитают Шестую, Седьмую, Восьмую, не говоря уж о тех, что «из старых тетрадей». Вместе с тем чувствовалась его симпатия к моему выбору и молчаливое одобрение. Уже после смерти Станислава Генриховича Елена Рудольфовна сообщила мне, что он собирался учить эту сонату, очень хотел сыграть её. Но тогда он ничего не сказал мне об этом.

Мы её прошли всего два раза; сочинение предполагалось играть в следующем семестре, и это были, так сказать, «предварительные слушания». На втором из этих уроков произошло необычное событие. Станислав Генрихович, как всегда, внимательно слушал, много останавливал, объяснял, играл, не пропуская ни малейшей подробности текста, - такие, каких я и заметить сам не сумел бы. Между тем класс, который поначалу был – тоже, как всегда – полным слушателей-студентов, постепенно начал пустеть – вплоть до полного исчезновения всех студентов; в первый раз я оказался  наедине с моим учителем. Не сразу он заметил это, так был увлечен музыкой, но когда заметил (между прочим, в таких ситуациях даже акустика изменяется), - то спросил меня, не знаю ли я, в чем дело, почему все ушли. Мне пришлось ответить: Начинается так называемый «политчас», самое нелепое в консерваторских стенах мероприятие. Необходимое для сегодняшнего дня отступление: наряду с предметами общественно-политического цикла (история КПСС, научный коммунизм и пр.) для всех студентов – перед каждой сессией проходил зачёт по ОПП – общественно-политической практике. Он не стоял в официальном расписании занятий и зачетов; но явиться туда и ответить на вопросы принимающего зачёт преподавателя (у пианистов это был В. Кастельский) обязан был каждый студент. В противном случае грозили недопуском к  сессии, по крайней мере – целенаправленным «завалом» по политическим предметам. В свою очередь, чтобы быть допущенным на зачёт по ОПП, надо было посещать ежемесячные «политчасы». Они происходили для всех курсов одновременно; на них партийные руководители консерватории просвещали студентов относительно важнейших, с точки зрения этих самых руководителей, событиях политической и культурной жизни страны. Мероприятия эти держало под контролем партбюро факультета, учёт присутствующих студентов велся чрезвычайно жестко. Короче, ситуация была безвыходной, - поэтому все и ушли с урока.  Должен был уйти и я, о чём сказал тут же. Станислав Генрихович это, конечно, понимал; но меня удивил его второй вопрос: «Как, и у тебя тоже эти политзанятия?» (он употребил это старое слово). И выяснилось: одновременно со студентами – но в отдельной аудитории – проходит такое же мероприятие и для профессорско-преподавательского состава.  [a35]   Стало быть, моему профессору надо было тоже прервать урок и удалиться. И тут я, неожиданно для себя, выпалил: «А давайте не пойдём». Несколько секунд молчания, взгляд вполоборота, тихий ответ: «Нельзя». Потом рука, потянувшаяся уже закрыть ноты, вновь открыла их.  «Ещё пять минут есть. Закончим вот это место, и пойдём». Надо ли говорить, что мы никуда не пошли, - через пять минут обо всём было забыто, и этот час провели наедине с Прокофьевым.  

Настало время рассказать о моей последней встрече со Станиславом Генриховичем. В тот год зимние экзамены проходили в Белом зале консерватории- то ли из-за ремонта Малого, то ли ещё по какой причине.  [a36]   Так как эта аудитория активно использовалась для различных групповых занятий, - лекций, семинаров, предэкзаменационных консультаций и пр. – то время для репетиции каждого из нас осталось очень мало, - чуть ли не по 20 минут, - во всяком случае, недостаточно даже для однократного проигрывания программы. Ввиду этого почти никто из преподавателей не ходил на репетиции, ведь времени студенту хватало разве что на то, чтобы «попробовать рояль». Но когда я пришел в назначенное время в Белый зал, к моему удивлению, он был пуст – то ли предыдущий студент ушёл раньше, то ли я опоздал – сейчас уже не могу вспомнить. И не сразу заметил на последнем ряду моего профессора, что удивило меня ещё больше: всем было известно, что он болен – воспаление лёгких, часто с температурой, никуда не выходит.  Поторопив меня к роялю, он сказал: «Всю программу не играй, а только те места, которые спрошу, - на остальное времени нет». Откровенно говоря, не хватило времени даже на это, так как проблемных мест было достаточно много. Пришел репетировать следующий по расписанию студент, и Станислав Генрихович вышел со мной в коридорчик Белого зала обсудить только что сыгранное мной и сделать последние перед экзаменом (а оказалось – вообще последние) замечания. Выглядел он очень измученно. Но держался, как всегда: стройно осанистый, негромкая отчётливая речь, скупые, но свободные жесты;  держа в одной руке ноты, в другой – сигарету, (курил много, несмотря на болезнь) он стоя  - сесть там и негде было - показывал мне ещё и ещё раз, где и над чем  надо работать. Неожиданно приступ сильнейшего беспощадного кашля прервал его слова. Он отошел в сторону, в конец коридора, не прекращая кашлять, это продолжалось несколько минут, причем – беспрерывно. Когда он снова подошел ко мне, глядеть на него было страшно. Странные и леденящие душу предчувствия на миг овладели мной. Но по тому, как спокойно и уверенно профессор продолжил свои слова, по его серьёзному и строгому, как всегда, тону, стало ясно: он сам не придаёт большого значения только что случившемуся. И предчувствия мои растаяли, не успев хоть как-то зацепиться в сознании. Закончив свои замечания, Станислав Генрихович, взглянув на часы, сказал, что торопится и должен идти. Предупредив, что не придёт на экзамен, попрощался. Ушел. Больше я его живым не видел. 

Закончив свой третий консерваторский семестр, я с ощущением непривычной лёгкости в голове – такое каждый студент после сданных экзаменов знает – собрался на каникулы к себе домой, в Ленинград. [a37]   Товарищи удерживали меня: погоди, скоро должен быть концерт Станислава Генриховича, потом поедешь. Я не слушал их: многие говорили, что Станислав Генрихович болен ещё сильнее (спрашивал об этом у Елены Рудольфовны, и она не знала, будет концерт или нет). Со свойственной моему тогдашнему состоянию бездумностью, сказав себе: если и будет, то ведь не в последний раз, - уехал. В Ленинграде меня ждала невеста; уже были куплены путёвки в дом отдыха под Лугой, и предвкушение предстоящих лыжных прогулок в зимнем лесу затмило все доводы рассудка, которые смогли пробиться сквозь охватившую меня послеэкзаменационную эйфорию. Чего было больше в этом поступке: - себялюбия или легкомыслия (вследствие недомыслия) – не знаю по сей день. Вероятно, и того и другого - вдоволь, так как этого простить себе не могу вот уже третий десяток лет.

Оглушившая меня весть пришла ко мне поздно вечером. [a38]   Я смог выехать в город только на следующее утро. По дороге на Московский вокзал, на Невском проспекте заметил афиши, оповещающие о скором концерте  Станислава Генриховича со скрипачом М. Фихтенгольцем. Жуткий холод, стоявший в тот январь на севере России, показался мне ничем по сравнению с возникшем в этот момент внутри меня. 

На панихиде в Большом зале консерватории встретился с Еленой Рудольфовной. Её трудно было узнать. Зал был набит битком, включая и оба амфитеатра. Не меньше, чем на концертах  Станислава Генриховича. Только сейчас на том месте, где должен был стоять рояль, стоял на подиуме гроб с его телом. А за ним – по всей сцене – стулья и пульты для симфонического оркестра с приготовленными нотами. Молча вышли оркестранты; оркестр (не помню сейчас, какой и под чем управлением) сыграл траурный марш из Героической симфонии Бетховена. Также молча, музыканты удалились. Начались речи – абсолютно бессмысленные в такой ситуации. Когда слово замерзает на губах, когда охватившее нас ощущение внезапной пустоты не даёт возможности родиться не то что фразе, - звуку, стону, соответствующему переживаемому и ещё не до конца понятому нами, - руководящие деятели консерватории, одни под давлением вышестоящих, другие – подавляя нижестоящих, - вымучивали из себя бессвязные обрывки стандартных для того времени официальных шаблонов. Запомнилась – не могу не написать об этом – насквозь неискренняя и чудовищная по языку речь С. Доренского, в которой присутствовали фразы такого типа: «Ещё совсем недавно, дорогой наш Стасик, мы с восхищением слушали тебя в этом зале. Какая баллада! Какая Колыбельная! А какие мазурки! И вот  теперь ты лежишь здесь, неподвижный, а мы, твои коллеги, безутешно скорбим о тебе…».

Если бы не охватившее нас тогда оцепенение – реакция наша на такое выступление была бы вполне однозначной. Но тогда и сознание, и ощущения были  заморожены. Души немного оттаивали в минуты, когда между речами звучали записи Станислава Генриховича, - но снова речи, речи…на этом фоне единственным отличным от всех было выступление С.Рихтера, который молча подошел к роялю (а рояль стоял тогда в углу в глубине сцены, у правого входа, и развернут был так, что сидящего за клавиатурой почти не было видно), сыграл «Шаги на снегу» Дебюсси и так же молча вышел.

Когда речи кончились, зазвучал  Траурный марш Шопена (сколько раз звучал он в классе, сколько учеников прошли через него рука об руку с нашим профессором на уроках…). Гроб сняли с подиума, спустили со сцены и понесли через зал.

На выходе из зала, в верхнем фойе, мне, как одному из учеников, доверили нести гроб по лестнице до катафалка. Гроб несли шесть человек, я был последним, слева. Лицо моего Учителя было совсем  рядом. Я боялся споткнуться на лестнице и поэтому глядел всё время под ноги. Но на ровной площадке между двумя лестницами бросил мимолетный взгляд на его лицо – ледяное, но уже покрывшееся испариной от пребывания в помещении. Странно, но показалось: в замерзшем лице застыло выражение гнева, осуждения, - особенно в нижней его части, в изгибе неживых губ… Когда гроб заносили в катафалк, [a39]   ещё раз  взглянул  - и при дневном свете выражение этой застывшей мимики проступило ещё определеннее. Таким мне до сих пор снится иногда мой Учитель - но с открытыми глазами; всегда молчаливый, а в прямом взгляде – одновременно осуждение и сострадание. Не знаю, как можно ещё точнее описать этот взгляд. От многого он предостерег меня в моей жизни. 

Под конец не могу не коснуться того, что в разного рода прикладной литературе называют «наиболее часто задаваемые вопросы». Понимаю, что задавать их не перестанут никогда; но сами вопросы подчас настолько интересны, что стоит привести их здесь – с посильными мне ответами.

 В чём состоят отличия педагогики Генриха Густавовича и Станислава Генриховича? Довольно странно задавать этот вопрос именно мне – я был в младенческом возрасте, когда умер Генрих Густавович. Но поскольку из всех вопросов мне задают чаще всего именно этот – то и начну с него, опираясь на то, что знаю о Генрихе Густавовиче.

Станислав Генрихович гораздо меньше говорил на уроках, предпочитая кратко указать ученику его недостатки и показать на рояле нужное исполнение дискутируемого фрагмента. И всегда просил повторять ученика вслед за ним. Когда же говорил – то его мысли чаще ассоциировались с самой музыкой, реже – с другими видами искусств. Из других искусств он приводил примеры, обращаясь в своих рассуждениях чаще всего к литературе, и особенно – к поэзии. И – как мне показалось – более связывал музыку с живой природой, чем с её живописно-художественным воплощением.

Между тем, фундаментальная связь в отношении педагогических принципов обоих Нейгаузов, несомненно, очевидна – от воспитания общекультурного, нравственного к профессионально-пианистическому.

Часто этот вопрос задают в иной форме: Правда ли, что Станислав Генрихович, в отличие от Генриха Густавовича, не учитывал индивидуальные способности ученика, ставя всем одинаковый порог художественного и технического уровня исполнения?

Не знаю точно, как ответить. И да, и нет. С одной стороны, написанное мной ранее даёт ответ: да. Никаких скидок не делал никому, требовал от всех, как от себя самого. Но с другой стороны, стоило лишь сравнить его уроки, скажем, с А. Никольским, со мной и с Р. Сарсековой, как становилось ясно: три разных уровня, три разных подхода, три, в конце концов, разных степени терпения (но не всепрощения). Стало быть, индивидуальный подход всё-таки был; и если он не влиял на само содержание требований к ученику, то на методы работы с ним – безусловно.

Одинаково ли Станислав Генрихович занимался над произведениями из его репертуара и над музыкой, далёкой от его эстетических убеждений?

Могу точно ответить: да. Его эрудиция и интересы были куда шире его концертных программ, которые, к слову сказать, были достаточно широки по репертуару – Гаррик написал об этом. [a40]  Допустим, при мне никто не принёс ему на урок «Rhapsody in blue» Гершвина  или «Четыре ритмических этюда» Мессиана. Но вот помню такой случай: А.Никольский, готовясь к очередному конкурсу (он постоянно к чему-нибудь готовился), принес на урок «Скерцо» какого-то неизвестного мне современного композитора с французской фамилией – её не запомнил.  Это было обязательное конкурсное сочинение; ноты были получены накануне, он играл по ним, не очень хорошо, да и музыка, изобилующая «ненормативной фортепианной лексикой», была, очевидно, не вполне талантливой. А.Никольский пожаловался, что не представляет, как это играть, в чем здесь смысл. Станислав Генрихович молча встал, подошел к нему, несколько минут разглядывал через его плечо ноты, потом спросил: «Что в скерцо самое главное»? Никольский молчал; Станислав Генрихович перевел взгляд на нас, - но и мы молчали. Тогда он – как всегда, лаконично – ответил сам себе: «Шутить».  И закрыл ноты. Сочинение, действительно, не стоило того, чтоб над ним долго и детально работать на уроке. Но Станислав Генрихович, несколько минут ознакомившись с ним, понял главное его свойство: эпатаж в шутливой форме.           

Правда ли, что Станислав Генрихович, на уроке объясняя ученику в деталях какую-либо свою идею, связанную с конкретной музыкальной фразой, на следующем уроке мог сказать относительно этого же места совсем другое, иногда – прямо противоположное?  [a41] 

Да, такое бывало, и на уроках со мной – тоже. Но, в отличие от многих, меня это ничуть не удивляло. Как написал раньше, Станислав Генрихович никогда не «отключался» от ученика и его репертуара, закончив урок и покинув класс. Свою педагогическую работу он считал, прежде всего, творчеством; а творческий процесс у него протекал беспрерывно, в любую минуту и в любой ситуации. Учитывая его безграничный творческий потенциал, становится ясным, что он в этом намного опережал ученика, который на следующем уроке, играя то же самое, продвигался хорошо если на йоту вперёд. Мне всегда были понятны источники тех изменений, которые наш профессор вносил в свои замечания от урока к уроку – настолько логичны и творчески обоснованны они были. Понять их – значило пройти тот творческий путь, который он прошел за эту неделю. Это нелегко – но необходимо и, при определённой концентрации внимания, возможно. Естественно, что интерпретация, трактовка произведения, будучи не статичной, а творчески динамичной, изменяла иногда свои «силовые поля» и исходящие из них «векторы влияния». Иногда, в определённой точке, эти векторы, сходясь в новой комбинации, изменяли её значение. Иными словами, различные эмоции (а музыка ведь есть не что иное, как эмоционально прожитое и пережитое время), концентрируясь в данной точке в иных сочетаниях, давали импульс к возникновению иных музыкально-педагогических идей. Жалко, что не все могли понять суть этого явления; особенно слушатели ФПК, конспектирующие каждый урок, прошедшие мимо этого. [a42] 

Верно ли, что Станислав Генрихович работал со своими учениками больше над фразировкой, качеством звука и другими художественными деталями интерпретации, и меньше – над сугубо техническими проблемами?

Нет, абсолютно неверно. Думаю, то, что написал раньше, даёт такой же ответ. Рискну сказать больше - Станислав Генрихович занимался с нами почти исключительно только техникой. Но надо знать его отношение к этой области. Для него отдельно взятый звук мог явиться предметом технической работы; а уж горизонтальное и вертикальное сочетание их – тем более. Причем это не обязательно должно быть связано с быстрым темпом. Понятно, что – в те годы, во всяком случае – в Московскую консерваторию просто не мог поступить абитуриент, не отвечающий её довольно-таки высокому минимуму технических требований – прежде всего «беглости», «прыгучести» «меткости» и прочим «спортивным» стандартам. Но для Станислава Генриховича, если какой-либо пассаж был сыгран быстро и безукоризненно ровно – это ровным счетом ничего не значило. Он всегда говорил, что беглость и быстрый темп в музыке не заменяет и тем более не отменяет саму музыку. Относительно быстрых пассажей он неизменно был одного мнения – надо искать и реализовать их мелодическое содержание. Ведь даже простая хроматическая гамма, сыгранная в разных гармонических условиях, меняет своё мелодическое значение (кажется, вспоминаю сыгранные примером этому фразы из «La Leggerezza» Листа). Стало быть, в любом пассаже действуют законы построения мелодической фразы – включая принципы кульминационной и периферийной зон. В арпеджированных пассажах (напр., первый этюд Шопена) внимание обращалось на акустические качества звучания, на игру обертонов. Вообще, виртуозные элементы исполнения наш профессор считал неосвоенными, если для их – пусть даже и успешной реализации – требовалось физическое напряжение. Всё должно быть выучено настолько, чтобы быть удобным в движениях; напряжение душевных сил не должно быть связано с нефункциональным перенапряжением сил физических. Даже если речь шла о так называемой крупной технике – всегда имелось в виду, что это напряжение - не перманентное. Именно такое понятие виртуозности объясняет его собственные достижения в этой области. Исполнительские движения его были, во-первых, предельно экономичны, во-вторых – чрезвычайно пластичны, в них не чувствовалось на вид – как не ощущалось на слух – той каторжной работы, которая предшествовала слышимому и видимому результату. И при том, все движения, будучи свободными и независимыми одно от другого, были строго скоординированы руководящей исполнительской волей. Достаточно [a43]   посмотреть фильм «Баллада», где всё это не только слышно, но и видно. Короче говоря, если технику понимать как «мастерство движений» для достижения конкретного звукового результата, - то именно этим и заняты были мы на каждом уроке. «Чтобы создавать произведение искусства, надо уметь это делать» - эти слова А. Блока  мы часто слышали от нашего педагога. А исполнительский акт и предшествующую ему работу он считал именно произведением искусства.

Тяготила ли Станислава Генриховича его педагогическая работа? Занимался ли он этим по призванию или в силу необходимости?

Педагогическая работа Станислава Генриховича началась практически одновременно с его концертной деятельностью – он начал её, будучи ассистентом Генриха Густавовича. И если за такой длительный срок не бросил, не ушел из консерватории, - значит, это и была единственная «сила необходимости», которая вела его всю жизнь в 29-й класс.

Конечно, совмещать исполнительскую и педагогическую деятельность ещё никому не удавалось без ущерба одного другому. Концертная, сценическая жизнь Станислава Генриховича тоже, вероятно, находилась под действием ограничений, накладываемых его педагогической работой, - хотя бы в количественном отношении. Всем понятно, что он мог бы чаще выступать, если бы не занятия в консерватории. И многие его слушатели сетовали на это – сам слышал. Но скажу, положив руку на сердце: Станислав Генрихович был педагогом Божьей милостью; безусловно, он и сам это чувствовал. Как иначе объяснить его двухчасовые занятия с очень порой слабыми студентами? Интерес к совместному творчеству – а истинная педагогика и есть это – неотъемлемое свойство характера нашего учителя. И все эти замечания о его некоммуникабельности, неметодичности, непоследовательности и пр. – не более как свидетельства поверхностно-шаблонных установок официальной советской музыкально - педагогической методики. Его собственный интерес к преподаванию, собственный педагогический стиль и опыт были куда богаче, чем все «ученые» предписания. И свои, редко доставляющие удовлетворение занятия со студентами считал неотъемлемой естественной частью своей творческой жизни.  [a44]  

Каковы были его взаимоотношения с коллегами? Как он относился к партийному руководству консерватории?

На первую часть этого вопроса мне ответить трудно. На мой взгляд, все в Московской консерватории относятся друг к другу с определенной долей осторожности. Конечно, отношения Станислава Генриховича с Л.Наумовым, Е. Малининым были более открытыми, очень любил и ценил он и Елену Рудольфовну, без которой студенты не были бы готовы к его урокам. Но в целом складывалось ощущение о его отстраненности от коллектива, это определялось ещё и его неразговорчивостью, часто – замкнутостью.

На вторую часть вопроса ответить просто: относился он к этому с брезгливой иронией, иногда казалось – с презрением. Однажды В. Кастельский зашел в класс и сказал: «Что ж ты, Станислав Генрихович (именно так) не пришел на партсобрание? Мы так ждали…». Знаменитый нейгаузовский неспешный полуоборот головы (он, как всегда, сидел за роялем), и спокойный ответ: «И на следующее не приду. Возьму бюллетень».

Как уроки Станислава Генриховича повлияли на педагогическую деятельность его выпускников?

Скорее всего, речь тут должна идти о влиянии на нас нейгаузовской педагогической школы вообще; особенно для нас, последних учеников Станислава Генриховича – ведь мы продолжили своё образование у других педагогов, и многие из нас сознательно приложили все усилия, чтобы попасть в классы профессоров Нейгаузовской кафедры. [a45]   Если говорить конкретно о влиянии Станислава Генриховича, то тут главное, наверно, - принципиальная требовательность к своим ученикам, отсутствие скидок на возраст, способности, знания, опыт, - всё это может влиять только на способы общения и работы с учениками, но никак не на конечную цель. Ставя нам такие же творческие задачи, как и самому себе, Станислав Генрихович тем самым обнаруживал своё уважение к ученикам, не снисходя со своих вершин до нашего уровня, - но непостижимыми усилиями поднимая нас до своего. 

Я провёл полтора года в общении со С.Г. Нейгаузом. За это время взял несколько десятков уроков – не так много, но всё же и не так мало. Конечно, почти все мы, его ученики, многое упустили из смысла сказанных им слов, сыгранной им на уроках музыки – он был так щедр, так серьёзно настроен на работу с нами, а мы – так неопытны, неподготовлены взять то, что нам отдавалось. И всё же то, что осталось в памяти у каждого из нас, действует, сознательно или подсознательно, на нашу работу – кем бы ни стал каждый из нас, - да и на всю нашу жизнь, во всех её аспектах. Потому что общаться со Станиславом Генриховичем и не стать душевно чище, морально совершеннее – невозможно. Его жизнь целиком определяла только музыка. И это, безусловно – самое главное из того, чему он успел научить нас.

 

22-29 июня 2006

 

Примечания

 

 [a1]Лучший в этом смысле пример мемуаров, известных мне – это воспоминания З.Гиппиус, собранные в книге «Живые лица». К сожалению, сознаю, что не обладаю её талантом рассказчика и умением не привлекать к себе внимания, оставаясь в тени великих людей, о которых она пишет.

 [a2] Д. Кащеев и я поступили тогда на первый курс консерватории; А.Микита был переведён по своему желанию из Ленинградской консерватории, где он год занимался в классе проф. Н. Перельмана.

 [a3] Этот музей Станислав Генрихович и основал; именно он собрал все оставшиеся вещи, принадлежащие Б.Пастернаку, разместил их на втором этаже и не использовал его больше как жилое помещение. Всё это – неофициально, разумеется. Официально музей открылся много лет спустя, в другое время, до которого Станислав Генрихович не дожил.

[a4] Такие же инструменты предпочитали почти все профессора Московской консерватории. И в квартире на ул. Чкалова стоял тоже старый и не совсем настроенный Bechstein.

[a5] Гаррик в своих воспоминаниях написал: «Тогда отец не сделал Мекаеву ни одного замечания. Наверное, и не за что было». Как видно, это не совсем точно; конечно же, было многое ещё за что, - в этом не сомневаюсь. Просто сделанные в тот урок замечания моим товарищам были более резкими – ведь они-то играли действительно ещё «сырые», недоделанные сочинения.

[a6] Факультет повышения квалификации – весьма небесполезная вещь, особенно для преподавателей периферийных консерваторий и училищ в то время.

[a7] Елена Рудольфовна тоже почти всегда была на этих уроках. Несмотря на собственную нешуточную педагогическую нагрузку, она находила время для этого, чтобы точно знать, над чем с кем работать (уроки раз в неделю мы брали у профессора, и раз – у ассистента). На нашу память и понимание поставленных перед нами задач она не слишком рассчитывала – и была совершенно права.

[a8] Тогда это было возможно, впрочем, неофициально. Не было терроризма, не было охраны. В 22.00 в класс заглядывал диспетчер – чаще всего это была старший диспетчер Фазиль Касьяновна, которую мы все, из-за её свирепой суровости, очень боялись, да, по-моему, и многие педагоги тоже, - и, мгновенно оценив ситуацию, быстро договаривалась с нашим  профессором о способе передачи ключей, - ведь утром должен  был заниматься в этом классе другой профессор – в то время это были Л.Н.Наумов и В.В. Горностаева. Никому другому наш грозный диспетчер не дала бы и пять минут задержаться – в то время любая уборщица могла бы – в меру своих представлений о вежливости – попросить любого профессора «по-быстрому закруглиться».

[a9] А ведь уже тогда, -  не говоря о сегодняшнем дне – некоторые преподаватели, увлечённо изучая студенческий сленг, уверенно употребляли на своих уроках такие слова, как «лажа», «облом», «отстой», «понты», - и тому подобное. Я сам был постоянно этому свидетелем, - правда, слава Богу, большей частью на семинарах по истории КПСС и марксистско-ленинской эстетике.

[a10]  Единственный похожий случай такого естественного и не наигранного, но глубоко аристократичного поведения, обусловленного коренными свойствами характера, я могу вспомнить у кн. Оболенского, в дом которого я был приглашен в Базеле. Но это было в 1990 году – через 10 лет после смерти Станислава Генриховича

[a11] С Е.В.Малининым я познакомился примерно за год до поступления в Московскую консерваторию. Он часто приезжал в Ленинград  с концертами, давал открытые уроки; собственно, когда я решил поступать в Московскую консерваторию, не зная никого, кроме него, после сдачи вступительных экзаменов подал заявление в его класс. Но потом оказалось, что класс его сильно перегружен; а второго ассистента, на которого он надеялся, ему не дали. Тогда он меня и А.Микиту (который тоже при своём переводе написал заявление о зачислении в класс Е.В.Малинина) направил в класс С.Нейгауза, прибавив при этом сухо: «Лёгкой жизни не ждите».

[a12] Занятия с ассистентом продолжались, - просто вместо двух раз в неделю – один.

[a13] Средняя специальная музыкальная школа при Ленинградской консерватории. Такие тогда  были – да и сейчас существуют – при всех крупных консерваториях в России.

[a14]  А сколько раз в тот год, после уроков, бессонными ночами приходили в голову мысли – приводящие в озноб -  о неправильном выборе своей профессии…

[a15]  Это, вероятно, тоже можно считать важным педагогическим принципом  С.Г.Нейгауза.  К тому же абсолютно ясно, что он не хотел и не мог себя заставить извлечь из рояля нечто напоминающее нашу, мягко говоря, неэстетичную игру.

[a16] Такая же память и у Гаррика. Я часто  удивляюсь, как он помнит абсолютно ничего для меня не значащие детали событий многолетней давности. Вероятно, потому, что он видит во всём совершенно иное значение, чем мы.

[a17] Порядок на экзаменах – как вступительных, так переходных и выпускных – в то время (как сейчас – не знаю) – был такой. Переходные экзамены растягивались на неделю; на одном только первом курсе было тогда 55 человек пианистов, немыслимое для сегодняшнего дня количество. И программы каждого из них длились не меньше получаса. Поэтому сокращения были вынужденной мерой. При выходе на сцену каждому экзаменующемуся студенту объявлялось, что ему предлагают сократить. Именно предлагают, - он имел право отказаться от сокращения, и такие случаи бывали. С другой стороны, если экзаменационная комиссия испытывала сомнения при оценке игры какого-нибудь студента, предлагалось, по завершении программы, сыграть и сокращенную раньше её часть. Такое я тоже наблюдал – все экзамены были открытыми (кроме вступительных).

 [a18]  Такая же участь постигла и «Мефисто-вальс».

[a19]  Так я нарушаю один из педагогических принципов С.Нейгауза – не разрешаю играть это произведение своим студентам. Правда, мало кто осмеливается.

[a20]Разумеется, излишне говорить, что такая педаль не воспринимается на слух, как педаль. Это – legato, тембр, лёгкий резонанс, - но никаких задержанных звуков, даже в пределах одной гармонии, одного аккорда.

[a21]  Но этот случай остался единственным на моей памяти.

[a22]  Это очень напоминало поведение Е.Мравинского на его репетициях; Станислав Генрихович  обладал не меньшей волей, и, как стало теперь модно говорить – харизмой.

[a23]  Мне не раз приходилось наблюдать, как А.Никольский, при отсутствии штопора, проталкивал мизинцем пробку внутрь бутылки.  Но никому не советую пробовать это самому.

[a24] Был ли он в комиссии, или нет – мне неизвестно; во всяком случае, это был единственный экзамен, где он слушал меня. Он не особенно придавал значение своему присутствию на экзаменах своих студентов, как мне кажется: с одной стороны, понимал, что после его уроков любой из экзаменов покажется студенту игрушкой, а с другой стороны, если студент почему-то «провалится», то он всё равно, в соответствии со своими этическими убеждениями, не станет его «вытаскивать». Конечно, если речь шла об откровенной подтасовке, несправедливости – тут одного его слова было достаточно для мгновенного изменения ситуации.

[a25] Относительно недавно, рассказав Е.Р.Рихтер об этом случае, услышал от неё ответ: «Ну уж это совсем не характерно для Станислава Генриховича. При его терпении… что же ты тогда сделал?» Она там, помню, тоже была, - но не запомнила, вероятно, это короткое происшествие.

[a26] Конечно, за год нашего знакомства он уже досконально изучил мой характер. Удивить его было невозможно.

[a27] Некоторые более продвинутые ученики играли это сочинение в его классе, но это были всегда студенты старших курсов или аспиранты. На моей памяти – в то время – это был С.Косенко.

[a28]   Какое всё-таки безнадёжное дело – описывать музыку словами… Особенно интерпретации.

[a29]  Профессор не настаивал на повторении экспозиции, хотя есть одна запись, где он делает это.

[a30]  Рассматривая вопрос о разночтениях, текстовых вариантах этой сонаты, как и всего шопеновского творчества, Станислав Генрихович говорил, что для разных изданий Шопен делал различные корректуры, часто не внося при этом свои исправления в рукопись. Отсюда – возникающая подчас путаница. Сегодня бывает иногда трудно отделить авторскую корректуру от произвола редакторов, даже, в иных случаях – опечаток. В большинстве случаев вопрос о текстовой достоверности так  и остаётся открытым.

[a31]    Известно, что он протестовал против Тютчевского «Мысль изреченная есть ложь», говоря, что само это изречение – ложь.  Но словесные мысли о музыке – это всегда беспомощность одного языка перед другим.

[a32]  Это ясно показывает, какое значение в творческом мироощущении имело для него общение с природой…Не случайно последние годы провёл в Переделкино – тогда природа там ещё была не так подавлена сегодняшней урбанизацией.

[a33]   Суммируя всё сказанное и сыгранное им на этих уроках, можно заметить: он очень большое значение придавал полифонии в этом сочинении, как и вообще  у позднего Шопена. Однако не меньше для него значило равновесие, баланс полифонических и гомофонических элементов фактуры; никаких нарочито резких  контрапунктических построений он не допускал, напоминая о том, что это – не самоцель. Сейчас, когда всем стала доступна запись этой сонаты, сделанная много лет назад Г.Гульдом, смысл этих замечаний Станислава Генриховича стал более отчетливым.

[a34] Мы, что называется, без стеснения «мотали» лекционные занятия, чтобы от начала и до конца присутствовать на уроках Станислава Генриховича. Но в определённое время – когда лимит возможных с точки зрения конкретного преподавателя прогулов исчерпывался – нам ясно давалось понять это. И для перехода на следующий курс мы были вынуждены  соглашаться с этим.

[a35]   Справедливости ради надо заметить: зачетов для преподавателей не устраивали. Но на карьеру общественно-политическая активность, конечно, влияла.

[a36]  Зал Синодального училища – ныне Рахманиновский – тогда ещё не принадлежал консерватории.

[a37]  Называю этот город так, как он назывался в то время.

[a38]   Тогда не было мобильных телефонов и интернета, а на весь многокорпусный дом отдыха был один единственный телефон, к которому, естественно, не стали бы звать кого бы то ни было по любому поводу. И моей матери, которая узнала эту весть раньше, пришлось приехать туда и разыскать меня.

[a39] Это был обычный для того времени автобус ПАЗ.

[a40] А мне вспоминаются его увлеченные занятия над «Картинками с выставки» с А.Микитой.

[a41] Некоторым невнимательным наблюдателям это дало повод говорить о его якобы «импровизационной педагогике», - причем в это определение вкладывался как позитивный, так и негативный смысл, - в зависимости от различных точек зрения.

[a42] Ясно, что записывая в конспектах только слова профессора – а что ещё можно было записать там – они поневоле отвлекались от невыраженной словами сути момента.

[a43] А.Микита рассказал мне такой случай: на уроке в Переделкино, занимаясь с ним первой частью 32-й сонаты Бетховена, Станислав Генрихович остался недоволен исполнением одного пассажа. Во время урока он ходил по комнате и курил (рояль там был всего один). Подойдя к роялю, он, стоя, нагнулся и сбоку сыграл это же место одной рукой (в которой держал дымящийся «Marlboro») – безупречно. Причем сигарета так и оставалась у него между пальцами.

[a44]  Бывают примеры, когда пианисты предпочитают одно другому (В.Софроницкий, Э.Гилельс, Л.Наумов, В Мержанов) -  Но для Станислава Генриховича одно уравновешивалось другим и дополнялось им.

[a45]  Я продолжал в классе проф. Е.Малинина; но об этом – в другой раз.

---

   

---

    
         

___Реклама___

---