Licht1
©"Заметки по еврейской истории"
Апрель  2005 года

 

Виктор Лихт


Танец с саблями и без

Как без Одессы Бабель,

Хачатурян без сабель...  

Из расхожей эпиграммы

 

Читая "Диалоги" Бруно Монсенжона со Святославом Рихтером, я нечаянно наткнулся на единственное место, где упоминается Арам Хачатурян. Точнее, речь там идет о другом советском композиторе, Дмитрии Кабалевском. "Нейгауз, - говорит Рихтер, - довольно точно определил его, назвав Прокофьевым или Шостаковичем для бедных". А далее назван и мой сегодняшний герой: "Еще один композитор того же толка - Арам Хачатурян. Он был гораздо талантливее, но вместе с тем более примитивен и очень ленив". И все. Все? Давайте разберемся.

 

Арам Хачатурян

 

Сначала - о таланте. "Гораздо талантливее" - по-моему, это сказано слабовато. Особенно, если в качестве мерила использовать Кабалевского (впрочем, и с Кабалевским не все так просто; ясно только, что Нейгауз и Рихтер, в отличие от автора этих строк, никогда не пели симпатичную песенку "То березка, то рябина" и не играли мелодичный и задорный Скрипичный концерт Дмитрия Борисовича, а то бы они не были столь категоричны). Хачатурян был фантастически одарен от природы. Не получив в детстве не только систематического, но вообще никакого музыкального образования, он в 19-летнем возрасте поступил в основанное семьей Гнесиных музыкальное училище (тогда называвшееся техникумом), где занимался сначала на виолончели, а потом и в классе композиции у самого Михаила Фабиановича Гнесина, человека широкой культуры и большой эрудиции, ученика Римского-Корсакова. Виолончель возникла случайно. Говорят, она стояла в углу класса, в котором шел приемный экзамен. И когда великовозрастного абитуриента спросили, на чем бы он хотел играть, он, якобы, ответил: "Вот на этой большой скрипке". В детстве же сын тбилисского переплетчика бренчал самоучкой на фортепиано, да играл на баритоне в самодеятельном оркестре Коммерческого училища. И на обоих инструментах обожал импровизировать. Так что композитором он стал до того, как познакомился с нотной грамотой.

Правда, само поступление в знаменитое Гнесинское училище, а позже, в 1929-м, и в Московскую консерваторию, где Хачатурян занимался у Николая Яковлевича Мясковского, еще одного эрудита и ученика Римского-Корсакова, ни о чем не говорит. В советской стране, как известно, отношение к "нацкадрам" было особое. Для них выделялись "целевые", то есть внеконкурсные места в учебных заведениях Москвы и Ленинграда. За них писали музыку специально прикомандированные воспитанники столичных консерваторий. В тех же столицах регулярно проводились декады национального искусства, во время которых средненького уровня артисты выступали в лучших залах. Случалось даже, что в больших поэтах и композиторах ходили люди, не умевшие написать ни буквы, ни нотного знака. "Исправляющая дискриминация", как сказали бы сегодня...

На первый взгляд, и Арам Ильич был из такого рода "выдвиженцев". Его привез в Москву старший брат Сурен Хачатуров, режиссер МХТ, когда при театре создавалась национальная студия, которую, вроде оранжерейного растения, предстояло высадить потом на национальную почву. Но Хачатурян ведь ни актером, ни режиссером не стал. А вот как о самобытном композиторе он заявил о себе довольно быстро. Его фортепианная Токката и Трио для кларнета, скрипки и фортепиано, написанные еще на консерваторской скамье, вошли в репертуар многих исполнителей. Созданный через два года после окончания консерватории Концерт для фортепиано с оркестром (1936) играл на премьере Лев Оборин (Рихтер в ту пору был еще никому не известным одесским юношей) .

Хачатурян сразу нашел свою нишу, заявив о себе как об авторе с европейской школой, но ярко выраженным восточным акцентом. Его бесспорный мелодический дар и склонность к квазиимпровизационному типу развития музыкальной мысли всегда ассоциировались с искусством ашугов - армянских сказителей. Из одной биографии Хачатуряна в другую кочевал впоследствии рассказ о том большом впечатлении, которое произвело на мальчика искусство этих импровизаторов, напевавших свои сказания под аккомпанемент саза или тара. При этом как-то забылось, что Арам Ильич родился и вырос не в армянском селе, и даже не в армянском городе, куда ашуги тоже забредали, а в Тбилиси, городе в ту пору хоть и колоритно грузинском, но по характеру культуры вполне интернациональном. Конечно, в Тбилиси была очень большая армянская община со своим укладом, сохранявшая национальные традиции. Я знавал многих выходцев из нее (в частности автора музыки к "Семнадцати мгновениям весны"  Микаэла Таривердиева), но не помню, чтобы кто-нибудь из них вспоминал про приходы ашугов. Более того, один из учеников Хачатуряна, композитор Эдуард Хагагортян, утверждал в разговорах со мной, что с настоящей армянской культурой он, тоже уроженец Тбилиси, познакомился только тогда, когда в подростковом возрасте поселился в Ереване, в семье выдающегося армянского художника Мартироса Сарьяна, своего дяди по матери.

Хачатурян же, как мы видели, из Тбилиси сразу попал в Москву. В Армении он впервые появился в качестве гостя в середине 1930-х годов уже вполне сложившимся композитором. Да и после того бывал на "родине", где его боготворили, исключительно наездами, хотя имел помимо квартиры в Москве еще и квартиру в Ереване и дачу в Дилижане, где долгие годы находился Дом творчества Союза композиторов Армении. (Символично, что он и умер в Москве, в 1978-м, но прах его был перевезен в Ереван и с большой помпой похоронен в тамошнем пантеоне.)

Одно бесспорно: из того немного, что Хачатурян действительно мог слышать из армянского мелоса (известно, например, что его мать хорошо пела и знала много народных песен), он извлек поразительно много, что тоже свидетельствует о поистине гениальной одаренности.

Однако, найдя свою тропу довольно рано, композитор ни разу не сделал попытки поискать новые, неизведанные пути. Более того, его мощное влияние, отчасти из-за обаяния его собственной музыки, отчасти из-за активно насаждавшегося в консерваториях юго-восточных советских республик ее культа, долгое время сковывало инициативу более молодого поколения. К сожалению, очень органичный у самого Хачатуряна восточно-интернациональный характер мелодического и гармонического языка, подкрепленный характерной и не менее органичной инструментовкой, у последователей чаще всего выглядел как некий штампованный "национальный колорит", да еще и нивелированный западноевропейскими формами и инструментарием.

Интересная подробность. В печально знаменитом постановлении 1948 года Хачатурян был назван в числе "антинародных формалистов" наряду с Прокофьевым, Шостаковичем и своим учителем Мясковским (упомянутый выше Кабалевский, как мы помним, этой участи избежал). Что, к слову, свидетельствует о полной теоретико-терминологической каше в головах тех, кто готовил постановление. Ибо назвать музыку Хачатуряна не мелодичной и не народной мог только глухой, да вдобавок и слепой человек, абсолютно не видящий, что происходит вокруг. Но я сейчас не о том. Все побитые в постановлении композиторы создали после 1948 года произведения, в которых с большим или меньшим успехом показали, что могут писать несколько иначе. Хачатурян не изменил себе ни на йоту! И не потому, что он был такой принципиальный. Просто иначе писать он не мог, не умел. И не пытался.

Именно эта узость творческой позиции, а не только пресловутая восточная лень, стала причиной того, что после мощного творческого всплеска 1940-1954 годов он не создал фактически ничего по настоящему заслуживающего внимания, хотя написал немало произведений. По существу, это были бесконечные самоповторения.

Однако кульминация, предшествовавшая этому плавному скольжению по наклонной, оказалась действительно мощной и впечатляющей. Скрипичный концерт (1940), до сих пор входящий в репертуар многих ведущих скрипачей. 2-я симфония (1943), хотя и неравноценная на всем своем протяжении, но содержащая поразительные по красоте и эмоциональному накалу страницы. Музыка к спектаклю Театра им. Моссовета по драме Лермонтова "Маскарад" (с Николаем Мордвиновым в роли Арбенина), которая пережила сам спектакль, - думаю, любой более или менее знакомый с академическим творчеством человек вспомнит Вальс из нее, звучащий повсюду (недавно он попался мне дважды на компакт-дисках: в антологии вальса, изданной израильской фирмой NMC, и в подборке симфонических произведений русских - sic! - композиторов, исполненной Филадельфийским оркестром и изданной фирмой Sony Classics). В том же ряду удач, несомненно, и музыка к двум балетам - "Гаянэ" (1942) и "Спартак" (1950-1954).

Сознательно говорю не "балеты", а именно музыка к ним. Потому что с самими балетами дело обстояло весьма непросто. Собственно, то, что впоследствии стало музыкой к "Гаянэ", первоначально называлось балетом "Счастье" (1939). Но он фактически провалился, несмотря демонстрацию его в качестве визитной карточки на декаде армянского искусства в Москве. Причиной провала была беспомощная драматургия. В "Гаянэ" композитор, доверившись балетмейстеру, полностью перекомпоновал партитуру и досочинил многие куски. Премьера прошла с успехом. Но за пределы Союза сам этот балет не вышел, хотя музыка к нему исполнялась и постоянно исполняется в виде сюиты во всем мире. Да и кого, кроме зашоренных советских людей, мог интересовать балет из жизни армянских колхозников с непременным вражеским лазутчиком, пытающимся помешать безоблачному коллективному счастью и покушающимся заодно на личное счастье героини, чье имя носит произведение...

Непросто сложилась и судьба "Спартака". Снова Хачатурян продемонстрировал, что он прекрасный музыкант, но аховый драматург. Правда, постановки 1956 года в Кировском и 1958 года в Большом театрах прошли с дежурным успехом, положенным народному артисту СССР. Арам Ильич даже был удостоен за этот балет Ленинской премии 1959 года, став третьим композитором-лауреатом после Прокофьева и Шостаковича. Но в репертуаре балет не задержался. И лишь в 1968 году, когда за дело взялся хореограф Юрий Григорович, в Большом театре был создан действительно впечатляющий спектакль, который не раз был показан и за границей (его запись, правда, более позднюю, можно увидеть по телевидению и сейчас). Григорович тоже решительно переделал всю композицию. Но если в молодости Хачатурян работал с балетмейстером сам, то на сей раз он доверил это своим ученикам, которые переставляли по требованиям Григоровича фрагменты, досочиняли связки. Мэтр только милостиво визировал их работу. Он вообще в эти годы позволял себе работать с "подмастерьями", откуда и родилось представление о нем, как о большом лентяе. Тот же Хагагортян говорил мне, что его учитель в поздние годы был сибаритом, любил пышные застолья, приемы с цветистыми речами, но не утруждал себя "черной" работой с учениками (с ними занимались его же аспиранты) и отделкой собственных партитур.

Что же касается "композитора для бедных"... Помню, в студенческие годы я однажды летом подрабатывал в филармоническом оркестре, отправившемся на гастроли по городкам и деревням Заволжья. И в самом зачуханном колхозе, где симфонический оркестр если и слышали когда-нибудь, то только по радио, как правило, из публики заказывали два биса: "Танец маленьких лебедей" Чайковского и "Танец с саблями" Хачатуряна. Можно, конечно, третировать это как "вкусы бедных". Но, во-первых, все люди имеют право на свою музыку. И далеко не для каждого этой самой своей становится 32-я соната Бетховена, 8-я симфония Шостаковича или "Весна священная" Стравинского. Более того, парадоксально, но факт: "музыка для бедных" в наше время, как правило, делает композитора богатым. Можно и посибаритствовать... Во-вторых, все познается в сравнении. И рядом с какой-нибудь песней с конкурса Евровидения "Танец с саблями" выглядит просто вершиной музыкальной мысли!

Еще одна любопытная деталь. Танец этот был в свое время сочинен композитором в последний момент перед премьерой по требованию балетмейстера, которому требовалась ударная точка. "Тебе нужна пошлая музыка, так ты ее получишь", - будто бы в сердцах воскликнул Хачатурян в ответ на приставания хореографа. Так родился этот симфонический шлягер. Да, он стал символом "валтасаровых пиров" советской номенклатуры (недаром на его фоне проходит одна из сцен в фильме Тенгиза Абуладзе "Покаяние"). Более того, он стал чуть ли не символом пошлости вообще (недаром в рассказе Михаила Веллера, который так и называется "Танец с саблями", под эту музыку скачет на швабре голый Сальвадор Дали). Но не забудем, однако, что он включен в уже упомянутую мною антологию русской симфонической музыки вместе с Вальсом и Галопом из "Маскарада" и "Танцем девушек" из Гаянэ. А исполняющие здесь эту музыку Филадельфийский оркестр и дирижер Юджин Орманди - не такие уж "бедные", правда?

 


   


    
         
___Реклама___