Борис Бородин

Шарль Алькан – «Берлиоз фортепиано»

 

        1

     

 Шарль Валентен Моранж Алькан (1813-1888) – одна из самых странных и загадочных фигур пианистического искусства XIX столетия. Будучи современником Шопена и Листа, он стоит несколько особняком от магистральных направлений романтизма, хотя многое в его личности и творчестве носит романтический характер.  Затворник, пренебрегающий внешним успехом, пианист, обладающий огромным техническим потенциалом, неуёмной творческой фантазией и, тем не менее, редко появляющийся на публике, переводчик Библии (с древнееврейского на французский), автор большого количества произведений, которыми одни восхищались, другие – подвергали жестокой критике, но которые никого не оставляли равнодушными, - уже при жизни почти забытый, но вдруг вновь привлёкший внимание виртуозов второй половины ХХ века, он, наконец, начинает обретать своё место в истории музыки [1] .

Вся его небогатая внешними событиями жизнь прошла в Париже. Он родился 30 ноября 1813 года в ортодоксальной еврейской семье, проживавшей в квартале Марэ на rue de Braque. Он был вторым ребёнком из шести. Его отец – Алькан Монтань возглавлял подготовительную школу на rue des Blancs-Manteaux, в которой настолько успешно преподавались музыкальные дисциплины, что её называли младшим отделением консерватории. Талант Алькана проявился рано. В шесть лет он поступил в Парижскую консерваторию в класс Пьера Жозефа Гийома Циммермана (1785-1853), в восемь – получил первую премию по сольфеджио, в десять – становится первым по фортепиано, а в двенадцатилетнем возрасте состоялся его концертный дебют. Его успехи продолжаются и в дальнейшем: в тринадцать лет он завоевал первый приз по гармонии, в двадцать – первой премией были отмечены его органные произведения[2]. С 1829 по 1836 год он преподавал сольфеджио в Парижской консерватории. Циммерман видел в Алькане своего преемника и помогал ему войти в аристократические салоны, в которых создавались артистические репутации.

К двадцати четырём годам Алькан становится одним из ведущих французских пианистов и получает признание среди интеллектуальной элиты Парижа – в его круг общения входят Делакруа, Гюго, Ламенне, Жорж Санд, Дюма, его искусством восхищаются Шопен и Лист. Время от времени он выступает в одних концертах с Шопеном[3] ; на собственном концерте Алькана, состоявшемся 28 апреля 1844, присутствует избранная публика, среди которой – Шопен, Жорж Санд и Лист. С Шопеном Алькана связывали многолетние дружеские отношения, настолько тесные, что Шопен, перед смертью диктуя свою последнюю волю Войчеху Гжимале, завещал Алькану наброски своей Методы [4] . Когда в 1836 году Лист, преподававший в это время в недавно учреждённой Женевской консерватории, подыскивал себе ассистента, то предложил это место Алькану. Алькан отказался, но это не повлияло на их взаимное уважение, и, позднее, Лист, бывая в Париже, всегда находил время для визита к своему французскому коллеге.

С середины 30-х годов Алькан поселяется в доме на Square d'Orleans. Не желая никого беспокоить своими занятиями, он снимает две квартиры, расположенные на верхних этажах одна над другой, где никто не мог помешать ему ночами упражняться на фортепиано и на своём любимом piano-pédalier – педальном фортепиано, в игре на котором он был удивительным виртуозом[5] . Для этого инструмента им написан ряд произведений, среди которых 13 прелюдий, две серии специальных этюдов только для педальной клавиатуры и редчайший дуэт «для четырёх ног» под названием «Bombardo-Carillon».

С 1837 года начинают появляться печатные издания произведений Алькана (в издательстве S. Richault), которые в отличие от его ранних произведений, написанных в «блестящем стиле»[6] , привлекли внимание музыкальных кругов.  Одно из них – «Три больших этюда» ор. 15[7] вызвало резкую критику со стороны Шумана, который писал, не скрывая раздражения: «Достаточно беглого взгляда на сочинение этого неофранка, чтобы узнать его вкус, сильно отдающий Эженом Сю и Жорж Санд. Страшно делается от такой нехудожественности и неестественности. Лист преувеличивает, но, по крайней мере, вдохновенно; Берлиоз, несмотря на все заблуждения, нет-нет да и покажет человеческое сердце: это развратник, но сильный и дерзкий. Здесь же мы почти ничего не находим, кроме немощи и пошлости, лишённой всякой фантазии»[8]. Однако раскритикованное Шуманом сочинение получило лестную оценку Листа, которому оно было посвящено. Позднее, рецензируя ор. 16, Шуман был более благосклонен. Он отмечал, что «композитор, возможно, интересный пианист, отлично владеющий сравнительно редкими эффектами своего инструмента. Как композитора его могла бы продвинуть вперёд лишь строжайшая дисциплина. Иначе он всегда будет рабом внешних приёмов»[9]. Вероятно, с лёгкой руки Шумана за Альканом закрепилось прозвище «Берлиоза фортепиано». Отмечу попутно, что в последней пьесе из ор. 15 (“Morte”) Алькан, вслед за Берлиозом, цитирует католическую секвенцию Dies irae, ставшую в европейской музыке символом смерти.

С юных лет Алькан отличался застенчивостью, которая с годами перешла в нелюдимость и замкнутость. Уже в 1838 году на пике своей известности он на шесть лет оставляет концертную эстраду. Следующий перерыв продолжался ещё дольше – с 1855 по 1873 год. Затем он изредка начинает появляться на публике, давая небольшие концерты для узкого просвещённого круга с весьма необычным для того времени репертуаром из произведений Баха, Рамо, Гайдна, Моцарта. В отличие от Шопена, Листа и других, менее крупных виртуозов, он почти не исполнял публично собственных произведений, что и послужило одной из причин  их непопулярности и последующего забвения на длительный срок.

В поздние годы Алькан становится настоящим мизантропом и обрекает себя на добровольное затворничество, совершенно не появляясь в свете и избегая визитёров[10]. Биографы предполагают, что немаловажную роль здесь сыграл тот разочаровывающий факт, что директор Парижской консерватории Обер предпочёл пригласить на должность профессора по классу фортепиано не самого Алькана, а его бывшего, и менее талантливого, чем учитель, ученика – Антуана Мармонтеля. Большим потрясением для Алькана стала смерть Шопена, последовавшая в 1849 году.

Изолировав себя от общества, Алькан предаётся композиторскому творчеству, создавая пространные и, порой, чудовищно трудные произведения, в которых рядом с банальностями, отмеченными Шуманом, соседствуют страницы, наполненные мрачной энергией, каким-то маниакальным упорством и угрюмой сосредоточенностью. В вариационных циклах на темы Беллини и Доницетти Алькан ещё отдаёт дань элегантному пианизму «блестящего стиля», которого он, чаще всего, избегает в своих основных, оригинальных сочинениях. Именно в них в наибольшей степени проявляется его индивидуальность, порой приобретающая черты экстравагантности. 

Помимо оригинальных сочинений, перу Алькана принадлежит ряд транскрипций Баха, Генделя (из «Мессии»),  Марчелло, Глюка (из «Армиды» и «Ифигении в Тавриде», Гретри, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Среди них выделяются обработки для фортепиано соло ре-минорного клавирного Концерта Моцарта и до-минорного фортепианного Концерта Бетховена с обширными каденциями мастера. В этих каденциях, значительно превышающих по уровню технической сложности сами концерты, Алькан подчиняется требованиям времени и даёт волю своей инструментальной виртуозности. Но в целом, обработки Алькана свидетельствуют о его глубоком пиетете перед классическим наследием, обуздывающем виртуозное начало. Инструментальная сторона большинства его транскрипций полностью лишена каких-либо черт демонической виртуозности романтического плана именно потому, что они отсутствуют в подлиннике. В транскрипциях Алькан разумно избегает пианистических излишеств, полностью подчиняя своё мастерство выявлению авторского замысла. Создаётся впечатление, что обработки написаны не «Берлиозом фортепиано», а совсем другим музыкантом, творческому облику которого присущи ярко выраженные классицистские черты. Примером здесь могут служить его транскрипции частей из квартетов Гайдна и Бетховена, в которых бережно сохраняется нотный текст оригиналов (примеры 1 и 2).

                        

1. Гайдн-Алькан. Струнный квартет №38 (Финал).

 

2.  Бетховен-Алькан. Каватина из Квартета ор. 130.

Несмотря на возникшие у Шумана ассоциации с крайними явлениями романтизма, в оригинальных произведениях Алькана также отчётливо прослеживаются классицистские компоненты. Это: пристрастие к устоявшимся моделям формы (правда, нередко гипертрофированно разросшимся и взятым в необычных сочетаниях); весьма традиционное гармоническое мышление, ориентирующееся скорее на нормы конца XVIII века, нежели на гармонические новации романтиков; строгое разграничение функций обеих рук в фортепианном письме, склонность к устойчивым пассажным формулам. 

2

Обзор всего обширного творчества Шарля Алькана невозможен в рамках данной статьи. Здесь мы остановимся только на нескольких основных, этапных для композитора фортепианных произведениях и попытаемся рассмотреть лишь одну образную сферу, чрезвычайно важную как для  самого Алькана, так и для романтического искусства в целом: сферу демонического и инфернального. Именно она находит своё оригинальное выражение в главных опусах Алькана, а масштабность её воплощения в какой-то мере оправдывают закрепившееся за ним определение «Берлиоза фортепиано». Однако сравнение художественных концепций Алькана и Берлиоза иногда заставляет усомниться в точности этой метафоры.

«Классическое – здоровое, романтическое – больное»,- говорил Гете. Один из главных симптомов этой «высокой болезни» - парадоксальность. Парадоксальна раздвоенность душевного мира художника  (вспомним «две души в одной груди» не дававшие покоя Фаусту), парадоксальна калейдоскопичность восприятия окружающего мира (вспомним шумановскую карнавальность), парадоксально смешение Божественного и дьявольского, космически-глобального и глубоко интимного, радости и горя, смеха и слез. Более того, сам мир романтизма лишен единства и при ближайшем рассмотрении представляет собой довольно противоречивую картину. Для, условно говоря, гиперромантиков, романтиков, «штурмующих небо», к которым, несомненно, относится Берлиоз, «обыденное – это смерть искусства» (В.Гюго). И здесь их воззрения парадоксально смыкаются с методологией классицизма, сублимирующей жизненные реалии. Связующим звеном между эпохой Просвещения и романтизмом  является, например, жанр «готического романа» (Х. Уолпол, А. Радклиф, У. Годвин, Ч.Р. Мэтьюрин), для которого характерно сочетание интригующей мистики и рационального сюжетосложения. «Исключительные характеры в исключительных обстоятельствах» - эта романтическая по происхождению формула объединяет и «высокую» трагедию классицизма, и многие романтические концепции. «Гофолия» Расина, «Танкред и Эрминия» Пуссена так же соответствуют приведенной формуле, как и полная «вдохновенной ярости» «Охота на львов в Марокко» (1854 г.) Делакруа, где все – бурное море, суровые утесы, могучие кроны деревьев, напряженные фигуры охотников и царственная мощь раненого зверя, – словом, жизнь, взятая на пределе,– составляло разительный контраст размеренному буржуазному существованию.

Для Алькана также характерны романтические крайности: Этюд ор. 35, №10 обозначен как "Chant d'amour - Chant de mort" (Песня любви – песня смерти), пьеса из ор. 38 называется “Niege et lave”(Снег и лава), две пьесы ор. 60 – “Ma chère liberté et ma chère servitude”(Моя любезная Свобода и моё любезное Рабство);  Allegro barbaro ор. 35, №5 и “Scherzo diabolico”(Дьявольское скерцо) ор. 39, №3 соседствуют в списке его сочинений с парафразой на Псалом 137 “Super flumina Babylonis” ор. 52, Bénédictus ор. 54, Экспромтом на хорал Лютера ор. 69 и Пьесами в религиозном стиле ор. 72. Стремление к исключительному и даже экстравагантному просматривается в заголовках его произведений, где наряду с привычными наименованиями традиционных романтических жанров, – таких, как «Импровизации» (ор. 12), «Ноктюрн» (ор. 22), «Серенада» (ор. 38, №2), «Баркарола» (ор. 38, №6),– встречаются причудливые ассоциативно-описательные заглавия: "L'incendie au village voisin" ор. 35, №7 (Пожар в соседней деревне), “Comme le Vent”  (Как ветер), “Chanson de la folle au bord de la mer”  (Песня сумасшедшей на берегу моря) и т.д. Совершенно беспрецедентна виртуозно-инструментальная сторона сочинений Алькана, зачастую требующая от исполнителя невероятной физической выносливости. Каждый номер его гигантского цикла «Двенадцать этюдов во всех минорных тональностях» (ор. 39) намного превосходит по объёму любой из «Трансцендентных этюдов» Листа и вполне соизмерим с ними по стихийной мощи.

Стихийное и иррациональное нередко рассматривалось как примета демонического. Искусство романтизма раскрепостило это демоническое начало. Уже у Моцарта обыденность и демонизм находятся рядом, и языки адского пламени внезапно прорываются в самых безмятежных местах. Но Моцарт, по словам Ф.Бузони, «друг порядка», чудеса и чертовщина в его музыке «держатся в своих шестнадцати и тридцати двух тактах»[11]. Напомню, что и в готическом романе самые невероятные события также вписываются в рационально организованную фабулу. Лишь отказ от иерархии эстетических ценностей привёл к новому соотношению рационального и стихийного, которое подвергло пересмотру традиционного восприятия музыкального искусства, как непосредственного выражения гармонии. В музыке революционный шаг был сделан Берлиозом, который в финале «Фантастической симфонии» приходит к прямому выражению безобразного. Глубокая религиозность Алькана уберегла его от этого шага, и он сохранил «этический иммунитет», присущий классицизму.

3

Об этом, прежде всего, свидетельствует один из основных опусов Алькана – Большая соната ор. 33, носящая подзаголовок Les Quatre Ages (Четыре возраста), вышедшая в свет в 1848 году в разгар революционных событий в Париже.

Концепция сонаты, её форма  и тональный план весьма необычны. Четыре части, составляющие произведение, словно четыре акта драмы, имеют названия, соответствующие определённому возрасту. Скерцозная первая часть – “20 ans”, драматически конфликтная вторая – “30 ans: Quasi-Faust”, умиротворённая третья – “40 ans: Un heureux ménage” (Счастливое супружество), трагический финал, рисующий тягостную картину медленного умирания – “50 ans: Prométhée enchaîné” (Прометей прикованный).

Соната лишена тонального единства – каждая из её частей имеет свои автономные центры притяжения. В первой части господствуют Ре и Си мажор. Но, словно символизируя непостоянство молодости, она содержит множество тональных смен. Основная тональность второй части – ре-диез минор. В  соответствии с её сюжетом, заявленным в названии, преодоление дьявольского искушения переводит действие в победный Фа-диез мажор. Наибольшей тональной устойчивостью отличается третья часть (Соль мажор), передающая идиллический покой семейного счастья. Финальный траурный марш звучит в соль-диез миноре[12]. Принципиальная раздельность, стадиальная автономность частей подчёркнута отсутствием явственных тематических связей. Лишь программа, лаконично обозначенная автором, придаёт содержательное единство циклу.

Первая часть написана в традиционной для скерцо сложной трёхчастной форме. Необычно только место этого скерцо в драматургии цикла – трудно назвать другую сонату, начинающуюся таким образом. Свежесть, непосредственность, трепетность, молодая энергия первого раздела контрастирует с Трио, где светлая мечтательность переходит в юношескую восторженность. Часть заканчивается победным возгласом, венчающим искромётную виртуозную коду (авторская ремарка victorieusement).

Quasi-Faust – драматургический центр произведения. В расцвете сил герой сонаты, подобно гётевскому персонажу, стоит перед выбором между силами ада и искуплением. В главной теме отчётливо прослеживается диалогическая структура, характерная для тематизма классических сонатных allegri: вопрошающей интонации отвечает императивное утверждение (пример3)[13]

.

3.   Большая соната ор. 33. 2-я часть, “30 ans: Quasi-Faust”.

 

Театральное появление Дьявола, обозначенное авторской ремаркой, сопровождается устрашающим martellato – будто раскатами адского хохота. «Тема Дьявола» основана на материале главной партии. В ней, в отличие от начала, изменён порядок чередования тематических элементов: первым появляется грозный повелительный мотив, а вопрошающая интонация звучит в обращении, что, несомненно, призвано носить символический характер – зло активно противопоставлено герою сонаты (пример 4).

 

 4.

 

Борьбе с силами ада посвящена напряженная разработка, в фортепианной инструментовке которой отчётливо просматриваются листовские влияния. Известно, что демоническая виртуозность молодого Листа буквально потрясла Алькана, и в приводимом ниже примере «октавные протуберанцы» левой руки несут в себе огромный энергетический заряд подлинно инфернального свойства, вполне соразмерный листовскому (пример5).

 

5.

 

«Изгнание Дьявола» происходит в восьмиголосном (!) фугато, основанном на теме баховской фуги E dur из второго тома «Хорошо темперированного клавира». Эта простая и значительная тема встречается у многих композиторов эпохи Барокко, и, по мнению Мильштейна, «она представляет собой одну из “уртем” музыки»[14]. Наверное, не случайно, что «дьявольской сфере» противостоит строгая хоральная тема, начертанная когда-то «счастливой рукой» (слова Шумана) Баха (пример 6)[15].

 

6.

 

Не случайно также и сопоставление демонической виртуозности инструментального плана, лежащей в «материальной плоскости» исполнительства, и виртуозности контрапунктической, традиционно несущей некое идеальное начало, абстрагированное от инструментального фактора. Полифоническое развитие темы приводит к образованию настолько трудноисполнимой фактурной ткани, что её реальное инструментальное воплощение связано с рядом вынужденных компромиссов, обозначенных в авторском облегчённом исполнительском варианте (пример 7).

 

7.

Итогом борьбы становится грандиозное по звуковым масштабам торжествующее провозглашение баховской темы и ликующая (авторское обозначение avec bonheur) кода, утверждающая Фа-диез мажор.

Сорокалетний возраст, представленный в третьей части Сонаты, – время полной душевной гармонии, кротких семейных радостей, которых композитор был лишён в реальной жизни. Безыскусная пластичная мелодия сменяется исполненным нежности дуэтом. С тихим умилением передаёт Алькан ласковый лепет малышей, на спокойную игру которых взирают счастливые родители (пример 8).

 

8. Большая соната ор. 33. 3-я часть, “40 ans: Un heureux ménage”.

 

Благодарственная молитва, изложенная в строгом хоральном складе, завершает эту краткую, ничем не омрачаемую идиллию.

В финале Сонаты отчётливо заметны жанровые признаки траурного шествия. Если в траурных маршах из Двенадцатой сонаты Бетховена и Сонаты  b moll Шопена скорбь носит объективный характер (это скорбь по умершему герою), то в Сонате Алькана вся часть проникнута суровым духом стоицизма, с которым сам герой произведения принимает наступающую кончину. Искушения, борьба, победа, наслаждение семейным счастьем,- все земные радости и треволнения оказываются преходящими перед строгим ликом смерти. Последний динамический подъём, исполненный воли и достоинства, неумолимо обрывается суровым кадансом. Жизнь кончена (пример 9).

 

9.

Трагическая концепция Большой сонаты Алькана необычна для мира романтизма. «Фантастическую симфонию» Берлиоз обозначил как «Эпизоды из жизни артиста». Замысел Алькана можно было бы определить заголовком пьесы Л. Андреева – «Жизнь человека». Добавлю – жизнь человека фаустианской культуры, подверженного искусам и сомнениям, но до конца сохранившего стойкость духа и цельность личности. Ему не свойственны романтическая ирония и разъедающий скепсис байроновского склада, ему также чужды обольстительная чувственность и пряный эротизм, встречающиеся у Листа.

Принимая во внимание дружеские отношения Алькана и Листа, имеются некоторые основания предположить, что образная сторона Большой сонаты Алькана (и особенно части Quasi-Faust) оказала определённое влияние на формирование концепции Сонаты h moll Листа, сочинённой в 1853 году. Несомненно, композиторская техника Алькана значительно уступает листовской: его замыслы зачастую прямолинейны, гармонический язык и модуляционная техника не всегда отличаются тонкостью и разнообразием, мелодический дар не слишком индивидуален, фортепианная фактура часто носит суммарный характер – глыбистая, шероховатая, лишённая детальной проработки. Но эта по всем признакам несовершенная музыка обладает какой-то непонятной притягательной силой, угрюмым очарованием.

4

Такое впечатление, прежде всего, создаётся пианистической стороной его опусов, которым свойственна невероятная инерционность самодовлеющего, увлекающего, завораживающего непрерывного движения. Особенно ярко указанное обстоятельство проявляется в этюдах Алькана, которые составляют значительную часть его фортепианного наследия и являются, наверное, самыми пространными образцами этого жанра.

В 1848 году, в один год с Большой сонатой, Алькан публикует первый крупный цикл своих этюдов – «Двенадцать этюдов в мажорных тональностях» ор. 35. Инструктивная сторона в них явно преобладает над художественной. В каждом этюде предлагается одна техническая задача, которая последовательно и основательно проводится от начала и до конца, иногда переходя из партии одной руки в другую. От массовой этюдной продукции своего времени эти этюды отличаются значительной протяженностью и уровнем сложности, который требует зрелого пианистического мастерства. Исходя из традиции, их жанровую разновидность точнее всего можно обозначить, как этюды для усовершенствования. Обращает на себя внимание октавный этюд №5 (F dur), снабжённый оригинальной авторской ремаркой, пожалуй, впервые встречающейся в истории музыки: Allegro barbaro (варварское аллегро). Трудно сказать, знал ли Барток этот этюд Алькана, но в известной пьесе Бартока «Allegro barbaro» имеются поразительные фактурные соответствия (примеры 10 и 11).

 

 10. Ш. Алькан. Этюд ор. 35, №5.

 

11. Б. Барток. Allegro barbaro.

 

Демоническое в этюдах ор. 35 содержится не в их тематизме или образности, а в гипертрофии инструментального начала, в одержимости технической стороной, приводящей к непомерному и, зачастую, внешнему разрастанию формы, которая определяется не художественной идеей, а фактурно-пианистическим замыслом. Инерция самодовлеющего инструментализма здесь бесконечно далека от деловитой методичности Клементи или Черни и от изящной и пустой формульности «блестящего стиля». Этюды Алькана также далеки от поэтической картинности этюдов Листа или от одухотворенного пианизма этюдов Шопена. Их своеобразие трудно определимо. В них чувствуется холод и сосредоточенное упорство интроверта. Пассажи Алькана лишены закруглённости и гладкости. В их обескураживающем кинетизме и монотонной повторности почти отсутствует мускульная радость движения, которая была так свойственна Веберу, и заметен подавляющий, депрессивный компонент. Это меланхолия безостановочного, а иногда и бесцельного  движения (как в этюдах “Le chemin de fer” ор.27 и ор. 35, №4) – «суета сует, томление духа».

«Двенадцать этюдов в минорных тональностях» ор. 39, изданные в 1857 году и посвящённые Франсуа-Жозефу Фетису, – это, если использовать  листовское обозначение, “Études d’exécution transcendante” Алькана. В указанном цикле зловещие демонические образы представлены, прежде всего, Этюдом №3 – “Scherzo diabolico”, в котором, как и несколько позднее в «Мефисто-вальсах» Листа, сочетаются демоническая танцевальность (вальс-скерцо) и цепкая виртуозность. Стремительный, импульсивный, акцентированный, прерывающийся напряжёнными паузами ритм в середине XIX столетия становится распространённой приметой тревожных романтических скерцо. Сравним, например, первые такты этюда Алькана и затаённое начало брамсовского скерцо ор. 4 (примеры 12 и 13).

 

12. Ш. Алькан. “Scherzo diabolico”, ор. 39, №3.

 

13. Й. Брамс. Скерцо ор. 4.

 

Рискованные перебросы рук, требующие акробатической (опять же инфернальной) ловкости, рельефный абрис пассажей, пролетающих по клавиатуре и отливающих металлическим блеском, - вся эта неугомонная и деятельная суета придаёт скерцозности Алькана откровенно недобрый характер (пример 14).

 

14.  Ш. Алькан. “Scherzo diabolico”, ор. 39, №3.

В Трио дьявольское начало оборачивается своей грозной, императивной стороной (пример 15). Этот образ вновь утверждается в коде этюда.

 

15.

Следующие восемь этюдов цикла представляют оркестровую трактовку фортепиано, воплощённую в формах оркестрового происхождения. Трансцендентность здесь проявляется не столько в программности и огромной технической сложности этюдов, сколько в беспрецедентном выходе за привычные границы жанра: этюд-концерт (№№8-10), этюд-увертюра (№11), наконец - этюд-симфония (№№4-7),- ни до, ни после Алькана не появлялось подобных «жанровых гибридов». Демонизм инструментальной виртуозности, её пугающая избыточность ощущаются на многих страницах этих квазиоркестровых произведений. Финал Симфонии (этюд №7, ор. 39) с его яростным заключением Реймонд Левенталь назвал «бегством в ад» (“ride in hell”)[16][16]. Финал Концерта (этюд №10) представляет собой монументальный и мрачный полонез, характер которого автор определил ремаркой Allegretto alla barbaresco. Через всю тридцатистраничную пьесу с гипнотической навязчивостью проходит ритмическая формула танца, повторность которой воспринимается как некое роковое свойство.

Цикл завершает один из самых известных этюдов Алькана – «Пиршество Эзопа»[17][17]. Подобно Двадцать четвёртому капрису Паганини он написан в форме строгих вариаций на лапидарную тему, которые подводят итог его достижений в области фортепианного техницизма  (пример 16).

 

16.  Ш. Алькан. «Пиршество Эзопа», ор. 39, №12.

Оживление ритмического движения и усложнение фактуры происходит при строгом сохранении первоначального темпа, что предъявляет колоссальные требования к технической оснащённости и физической выносливости исполнителя, взявшегося за этот более чем сорокастраничный этюд. Только одержимость стихией инструментализма способна подвигнуть на создание и исполнение подобных опусов. Одержимость как раз и является неотъемлемым свойством демонической виртуозности, которая выводит исполнителя за грань возможного, подчиняя его какой-то рационально непознаваемой силе.

 

Когда Шуман говорил, что «созерцание всякой  виртуозности возвышает и укрепляет»[18][18], он имел в виду, прежде всего, непосредственные впечатления слушателя от самого процесса исполнения. Трудно судить, какое впечатление на аудиторию производила игра Алькана – его публичные выступления были слишком немногочисленны и не оставили непререкаемых свидетельств, таких, например,  как игра Паганини или Листа. Однако обращение к нотным текстам Алькана, их «созерцание» позволяют подозревать о такой высокой степени одержимости инструментализмом, что для неё вполне подходит определение демоническая виртуозность. Эта демоническая виртуозность достаточно редкого свойства – она заложена в композиционно-инструментальной стороне его произведений, разрастающихся от избытка виртуозных сил, которые переполняют и взрывают изнутри традиционные формы. Такое качество заметно и в некоторых  сочинениях Листа (особенно конца 30-х годов, относящихся к периоду «бури и натиска»). Но их нотный текст оживлялся для современников демоническим исполнением самого автора, захватывающая сила которого заставляла забывать о композиционных просчётах. В случае с Альканом это исполнительский компонент практически отсутствует, и поэтому все формально-композиционные недостатки могут быть устранены только благодаря адекватной инструментальной одержимости исполнителя, его демонической виртуозности, которая заставит забыть о несовершенствах формы и переизбытке фактуры.

Демонизм тревожит воображение и рождает различные домыслы. И Алькан здесь не был исключением, хотя в реальной жизни воображаемое общение маэстро с дьявольскими силами ограничивались страницами его произведений. Помимо преданий о его затворничестве, курьёзна и неправдоподобна история смерти композитора, последовавшей в 1888 году. Согласно распространённой версии, Алькан, пытаясь достать с верхней полки толстый том Талмуда, опрокинул на себя весь книжный шкаф, что и послужило роковой причиной гибели. Истинность этого происшествия оспаривается биографами, указывающими на болезнь и возраст, как на более реальные факторы. Но молва охотно подхватила гротескный сюжет, который своей необычностью стал достойным завершением «легенды об Алькане».

Феномен Алькана, его эксцентризм, инструментальная гигантомания  и несомненная оригинальность найдут сочувственный отклик лишь спустя годы после его смерти. По мнению исследователей творчества Алькана, оно оказало воздействие на Г. Малера, Г. Коуэла, Б. Бартока и О. Мессиана. Бузони считал Алькана одним из величайших композиторов, писавших для фортепиано после Бетховена. В репертуаре ученика Бузони – Эгона Петри присутствовали основные произведения композитора. К.Ш. Сорабджи[19][19], который также высоко ценил Алькана, имел с ним немало общего и в биографическом плане (демонстративная независимость, редкие публичные выступления, безразличие к славе и к судьбе своих произведений), и в сфере творчества (трансцендентная сложность и продолжительность опусов). В 70-е годы ХХ начинает возрастать интерес к музыке Алькана, пополняется её дискография. Одной из первых (в 1969 г.) была запись Концерта (этюды ор. 39, №№8-10) в исполнении Джона Огдона, переизданная в серии «Великие пианисты ХХ века» (Philips 456 913-2). В 1977 году пианист Роналд Смит записал полный комплект «Этюдов в минорных тональностях» (CD.APR 7031), а двумя годами позже впервые исполнил и записал Большую сонату (EMI. CDM 7 64280 2). 18 января 1995 года в Оксфорде, Джек Гиббонс совершил настоящий пианистический подвиг,  впервые в истории осмелившись исполнить все этюды ор. 39 в одном концерте. Одним из самых активных «алькоманов» можно назвать пианиста Реймонда Левенталя, выпустившего альбом "Piano Music of Alkan" (BMG Classics 09026-63310-2). Основные произведения Алькана входят в репертуар блистательного канадского пианиста Марк-Андре Амлена, являющегося активным пропагандистом творчества парижского затворника. Можно сказать, что конец ХХ века стал настоящим ренессансом музыки Алькана. Отечественные исполнители находятся пока в стороне от этого процесса. Но думается, что и они также откроют для себя и для публики произведения этого загадочного мастера – «Берлиоза фортепиано».

 

        Примечания

---

[1] На русском языке литературы об Алькане практически не существует. Несколько страниц посвящено Алькану в недавно переведённой книге Г.Шонберга «Великие пианисты» (М.: «Аграф», 2003. С. 192-194). В журнале Audio Music, 2003, №2 (12) была напечатана информационная заметка Д. Ренанского «Шарль Валентен Алькан».  Основная литература об Алькане: Brigitte Francois-Sappey, ed., Charles-Valentin Alkan. Fayard (Paris) 1991; Ronald Smith. Alkan, Volume One: The Enigma. Kahn & Averill (London) 1976;  Ronald Smith. Alkan, Volume Two: The Music. Kahn & Averill (London) or Taplinger, 1987; Raymond Lewenthal. The Piano Music of Alkan. Schirmer, 1964.

[2] Его старшая сестра Селеста и трое братьев также отличались музыкальной одарённость и, обучаясь в консерватории, были неоднократно отмечены первыми премиями по различным дисциплинам.

[3] Например, один из концертов состоялся 5 марта 1838 года в салоне М.Попа. Девятым номером обширной программы были исполнены Andante и Финал из Симфонии A dur Бетховена в обработке для восьми рук (Ф.Шопен, Ш.Алькан, А.Гутман, П.Циммерман).

[4] См.: Шопен Ф. Письма. Т.2. М., 1980. С. 298.

[5] Под педальным фортепиано здесь подразумевается фортепиано, снабжённое, по типу органа, педальной клавиатурой. В Германии его называли Pedalflügel. Этим  инструментом был увлечён Шуман, написавший для него Этюды ор. 56 и Эскизы ор. 58.

[6] См., например, Variations sur um theme de Steibelt Op.1 или Les Omnibus Variations Op.2.

[7] Ор. 15 издавался также под заголовком “Trois Morceaux dans le genre pathétique”. Пьесы имеют названия: “Aime-moi”, “Le Vent”, “Morte”.

[8] Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. IIА. М., 1978. С. 97-98.

[9] Там же. С. 175.

[10 См. Шонберг Г. Великие пианисты. С. 193.

[11] Цит. по: Коган Г.М. Ферруччио Бузони. М., 1971. С. 164.

[12] Здесь могут быть определённые аллюзии с Похоронным маршем sulla morte d’un Eroe из Двенадцатой сонаты Бетховена, записанным в as moll.

[13] Нотные примеры даются по тексту, опубликованному издательством  Gérard Billaudot.

[14] Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха и особенности его исполнения, М., 1967. С.291.

[15] Тема, по мнению Б.Яворского, цитирует начальную строфу хорала "Herr Gott, dich loben wir" ("Тебя, Боже хвалим"), имеющего вариант со словами "Jesu, nun sei gepreiset" ("Восхвалим же Иисуса").

[16] Цит. по: François Luguenot. C.-V. Alkan: somewhere between programme and absolute music. Booklet from 2 Compact Discs CDA67411/2, Hiperion, 2001.

[17] Из всего обширного наследия Алькана только этот этюд вышел в отечественном издательстве (Алькан Ш. «Пиршество Эзопа». Для фортепиано. М.: Музыка, 1989).

                [18] Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т.IIА. С. 172.

[19] Кайкхосру Шапурджи Сорабджи  (1892-1988) – английский композитор, пианист, музыкальный критик и эссеист испанско-сицилийско-иранского происхождения. (Настоящее имя – Леон Дадли). Автор большого количества оркестровых, органных, вокальных и фортепианных произведений огромной трудности и оригинальности. До 1945 года писал критические статьи в The New Age and The New English Weekly.

 

Что может быть лучше велосипедной прогулки. Найдите ближайший  веломагазин и выберите себе подходящую модель. Мы Вам поможем!

---

   

---

    
         

___Реклама___

---