Berov1
©"Заметки по еврейской истории"
Ноябрь  2005 года

 

Игорь Беров


"Незабываемая Берта"
(воспоминания об Учителе)

1.

"Чуваки... Берта идет!!!" - кто-то громко крикнул в коридоре общежития во весь голос. Этот сигнал означал неминуемую опасность разоблачения; надо было срочно что-то предпринимать. В комнате стоял дым коромыслом, на обеденном столе лежали две колоды карт - преферанс был в самом разгаре, пепельница была переполнена окурками "Родопи" и коптела, словно кочегарная труба, а на полу стояла целая батарея пустых пивных бутылок. Ну кто бы мог подумать, что Берта всерьез воспримет мою "святую ложь" о якобы плохом самочувствии, да лично пойдет меня проведать. Я в панике, даже не снимая обуви,  кинулся под одеяло в чем был, притворившись больным; ребята стали срочно наводить «шухер» в комнате – спешно убирать все со стола и открывать форточки для проветривания комнаты, и каждый взял в свои руки учебники с конспектами по истории КПСС, изображая из себя прилежных студентов, готовившихся к сессии.

Наконец, Берта постучала и вошла в комнату. Первый вопрос ее был: «Чи-то это такое?! Мне передали, что Игорь плохо себя чувствует, и я решила его навестить, а у вас даже дышать нечем, чи-то вы здесь делали?» Берта никогда не говорила «что», это ее знаменитое «чи-то» стало в консерватории притчей во языцех. Мишка Соловей (ныне профессор академии в Сиднее) что-то невнятно пробормотал насчет экзаменов, Емеля Сичкин (ныне проживающий в Нью-Йорке сын знаменитого "Бубы Касторского") на полном серьезе подтвердил эту брехню, а Володя Вымигук (скрипач, ныне солист Израильского оркестра под управлением З. Меты) спешно стал меня загораживать, давая возможность быстро переодеться и «закосить» под больного.

– Игорь, – начала Берта, – меня предупредила Оля (Лысова, ныне профессор Нижегородской консерватории), что ты не придешь на урок, у тебя температура. Что случилось?

– Да понимаете, Берта Соломоновна, всю ночь готовился к экзаменам, вот и приболел немного… Да вы не волнуйтесь, все нормально, завтра уже встану, – ответил я, сгорая со стыда.

Берта тут же полезла в свою сумочку доставать какие-то лекарства, долго что-то там искала, но кроме нитроглицерина так ничего и не нашла.

– Да не волнуйтесь, Берта Соломоновна, очень прошу вас, ерунда это все! – сказал я, – вот увидите, мне просто жутко неудобно, что вынудил вас ко мне прийти, простите меня, пожалуйста...

***

 

Сколько уже прошло лет с того момента, но до сих пор постоянно испытываю угрызения совести, что когда-то обманул нашу дорогую и любимую Берту, как ласково все мы называли ее за глаза. Но что мне оставалось делать в тот момент? Честно признаться, что не пошел на урок, потому что играл в карты? Это было бы безумием, вот и соврал нагло. Правда, потом – уже через много лет, сам будучи преподавателем, – я всё-таки признался ей в своем "преступлении", когда побывал в Горьком по случаю её 75-летнего юбилея. И она просто улыбнулась, и даже стала вспоминать, как она в молодости тоже любила поиграть в картишки с Машенькой Гринберг, только не в преферанс, а в дамский покер...

В то время, когда я учился в Горьковской Консерватории, наше общежитие было встроено прямо в здание консерватории, и это было очень удобно. Можно было проснуться утром без пяти минут девять, и ровно через пять минут сидеть на лекции по истории КПСС. Если нужно было занять классы, чтобы позаниматься, то мы вставали в 5-6 утра, и сонные шли грызть великую науку под названием «фортепианная игра», потому что придти к Берте на урок по специальности неподготовленным означало величайший стыд и позор. Все должно было быть выучено наизусть и в лучшем виде. Берта никогда никому не давала спуску, и сразу все выговаривала, часто на повышенных тонах.

Сколько же раз мне приходилось быть свидетелем ее топанья ногами, этих бесконечных «чито ты там играешь, опять грязная педаль?», заплаканных глаз у бедных студентов, с трудом выдерживающих ее давление. Но мы никогда не обижались на нее, потому что знали, что все ее требования исходили лишь только от одного - честного и бескорыстного служения Музыке. Если говорить коротко, то можно сказать, что все фортепианное отделение горьковской консерватории, весь ее авторитет, простирающийся далеко за ее пределами держался только лишь на ее знаменитом имени, Маранц Берты Соломоновны. Это была фирменная марка консерватории, ее бренд, если можно так выразиться современным языком, высочайшее реноме, стопроцентная гарантия того, что получаешь настоящую школу, профессионализм в лучшем смысле этого слова. Ее знала вся страна, когда где-то случайно заходила речь о Горьком, то тут же вспоминали – ну да, конечно, ведь там же преподает ученица великого Г. Нейгауза, профессор Маранц Берта Соломоновна! – ну, как же, как же, конечно, знаем! Половину преподавательского состава на кафедре фортепиано составляли ее ученики: Альтерман Б. А., Фридман И. З., Буслаева Н. В., Алексеев В. В. и много-много других. Пусть не обижаются на меня те, кого не упомянул; слишком долго придется перечислять. Б. С. Маранц  отдавала этой консерватории себя, начиная с пятидесятых годов – и до самого конца своей жизни. И я хочу прежде всего рассказать о том, почему ее все так хорошо знали, в чем была причина ее непререкаемого авторитета, и откуда появилось такое понятие, как «школа Маранц», известное далеко за пределами не только Горького, но и всей России...
 

2. Какая она была в жизни

 

Так получилось в моей жизни, что Берту Соломоновну я встретил гораздо раньше консерватории, где я учился у нее в классе, в самом детстве, когда мне было… 5 лет. В то время она приезжала в наше музыкальное училище с открытыми уроками, принимать государственные экзамены. В этом училище преподавала моя мама, которая в свое время закончила консерваторию в Саратове у профессора С. С. Бендицкого, талантливого и замечательного музыканта, тоже ученика Г. Г. Нейгауза. Ну, а в свое время Маранц и Бендицкий были мужем и женой, которые сразу по окончании московской консерватории по совету и рекомендации Нейгауза поехали открывать фортепианную кафедру в свердловской консерватории, где они работали вместе долгие довоенные и послевоенные годы. Затем, в середине пятидесятых годов Бендицкий поехал в Саратов (после развода с Маранц), а Берта – в Горький. Поскольку моя мама начинала учиться у Бендицкого в Свердловске, то, естественно, Берта ее тоже знала, и даже занималась несколько раз, заменяя Бендицкого во время болезни.

Так вот, возвращаясь к городу Кирову, куда Берта Соломоновна приезжала, уже будучи профессором, она неожиданно увидела мою маму, страшно обрадовалась (а к тому времени уже прошло больше двадцати лет после Свердловска), и моя мама пригласила ее к нам в гости, где, собственно, и состоялось впервые наше знакомство. В этот момент я занимался тем – помню это совершенно точно – что достраивал из кубиков большой домик-крепость, которую должен был вскоре разрушить из автомата, стреляющего пластмассовыми шарами. Когда вошла Берта, я тут же нацелился в нее автоматом, и прокричал: «Руки вверх, ты кто такая?!» Берта от неожиданности засмеялась, потом подошла ко мне, предложив познакомиться, и сказала: «Меня зовут тетя Берта, и я очень хорошо знаю твою маму». Меня этот ответ как-то не очень удовлетворил, имя показалось странным и подозрительным, и я решил все-таки для профилактики выстрелить из автомата, но в нее не попал, так как шары улетели в сторону.

Берту это очень позабавило, и она затем стала на полном серьезе спрашивать меня про автоматы, крепости, какие бандиты там сидят, что я хочу с ними сделать, очень похвалила мои бойцовские качества, и даже сказала, что такой прекрасный автомат она в свое время покупала Шурику, ее сыну. (А. С. Бендицкий, позднее ставший профессором в горьковской консерватории по классу камерного ансамбля, сейчас живет в Германии, в Эссене). Я был невероятно горд: ну как же, ведь похвалили мой автомат, самую ценную вещь в моей жизни. Затем очень хорошо помню, как Берта сказала мне, что, между прочим, моим именем названа опера Бородина «Князь Игорь» (разумеется, я это воспринял на полном серьезе, возгордившись еще больше), и что если я серьезно буду заниматься на пианино и хорошо себя вести, то попаду в его дружину, и буду там со своим автоматом стоять в первых рядах и защищать Родину от врагов. Смутно помню, как она еще что-то рассказывала мне про оперу, всяких там разных князей с половцами, а помню только, как спросил у нее: « А интересно, у Бородина есть опера «Князь Шурик?»... 

Уже значительно позже, лет в 14-15, когда я стал студентом музыкального училища, Берта Соломоновна начала со мной заниматься на открытых уроках. И проходила со мной такие произведения, как Третью Балладу Шопена, Сонату Моцарта B-dur, Сонату-«Данте» Листа, Пятый Концерт Бетховена, и Баха –несколько Прелюдий и фуг из ХТК. При ней всегда было страшно играть, она никогда не делала скидку на то, что занимается со студентами провинциальных училищ, и требовала исполнять все ее указания по «полной программе». Кстати говоря, если она была чем-то недовольна, что чаще всего происходило со мной, то могла высказать свои замечания в довольно-таки резкой форме, что еще более пугало и расстраивало меня: я забывал на свете все и полностью, еще более проявляя свою тупость и бестолковость.

Представьте себе такую картину: я играю на первом, ближе к краю сцены, рояле, эдакая неотесанная дубина большого роста, с «корявыми и неровными» пальцами, с огромными лохматыми патлами на голове, пытаюсь изобразить из себя что-то такое музыкальное, громко и грязно, с неверной педалью, от волнения спотыкаюсь, руки начинают потеть, скользить по клавишам, цеплять неверные ноты, потому что в зале сидит полно народу, душно, все смотрят, внимательно слушают; может быть, кто-то и злорадствует. А за вторым роялем сидит эдакая маленькая старушка Шапокляк (не больше метра с половиной росту) в своем неизменном сарафане без рукавов с белой блузкой, в кармане которого всегда лежало несколько хорошо наточенных карандашей, да во время игры тщательно все отслеживает по нотам, демонстративно отмечая и что-то записывая в них карандашом во время исполнения (что, естественно, было заметно), это тоже страшно нервировало, затем изредка посмотрит на меня сквозь увеличительные плюсовые стекла очков, от которых ее взгляд становился еще страшнее и строже, как мне тогда казалось – и все: «душа уходит в пятки», прощайся с жизнью, час расплаты настал, через несколько секунд наступит казнь, жить тебе, парнишка, осталось совсем немного, закажи последнее желание.

Но как ни странно, Берта после моего исполнения начинала с хорошего, говорила что-то про масштабность исполнения, всегда почему-то хвалила мои руки, говоря, что они очень красивые и напоминают ей руки Гилельса, от чего я постоянно краснел  (надо отдать должное моей маме, которая-таки действительно «поставила» мне феноменально правильно руки на фортепиано с самого детства, причем каждый палец, что никогда в жизни не испытывал проблем с зажатостью, или «переигранностью» в октавах, то есть играл свободно, кроме того, от природы обладал замечательным пианистическим аппаратом: широкая ладонь-мост с эластичными сильными пальцами, растяжка в дуодециму, до-фа). Но после этого действительно начиналась настоящая пытка: Берта со всей присущей ей тщательностью работала над каждым тактом, исправляя звук, педаль, лиги, динамику и т.д. Причем, всегда требуя повторить точно также после ее блестящего, поистине фантастического показа, о которого у меня лезли глаза на лоб; не верилось, что так можно было здорово играть! Хм, легко сказать, сыграй точно также, но как это сделать? И это еще больше ее злило...

Впрочем, о том, как занималась Берта в классе, на открытых уроках, в залах, я расскажу чуть позже более подробно, чтобы нарисовать полную картину ее педагогических принципов, там было столько много интересного и замечательного (когда она уже перестала меня ругать). Вообще, каждый ее приезд в наше училище всегда являлся огромным событием в музыкальной жизни города, небольшой зал училища был вечно переполнен, музыканты со всего города сбегались на открытые мастер-классы, которые устраивала Берта каждый год. И в самом конце, после открытых уроков, она неизменно давала сольные концерты с программой из произведений Бетховена (прежде всего!), Моцарта, Шопена, Шумана и Скрябина. Играла, как всегда, прекрасно. Я всегда удивлялся, как она умудрялась добиться невероятной, потрясающей звуковой ровности на таком разбитом корыте под названием «Эстония», которое стояло в зале. И как бесподобно звучал у нее инструмент!..

И вот наконец-то наступили годы учебы в консерватории. Началась новая веха в моих взаимоотношениях с Бертой, самая важная, интересная, счастливая... Я приехал в Горький, началась самостоятельная жизнь, пик молодости и огромного желания научиться по-настоящему играть на фортепиано. У кого учиться? Что за дурацкий вопрос! Ну конечно же у нее, у моей любимой, знакомой столько много лет, дорогой Берты Соломоновны, которую я так хорошо знал с самого детства, и мечтал попасть в ее класс...
 

3. Небольшое лирическое отступление


        Я вполне отдаю себе отчет в том, что мои воспоминания о Берте Соломоновне Маранц не могут дать полную и объективную картину описания личности Музыканта, его взглядов, характера, педагогических воззрений и т.д., потому что они – воспоминания – имеют конкретный временной отрезок, связанный с непосредственным общением. Несмотря на то, что я знал Берту Соломоновну практически с самого детства, так или иначе наше общение не было таким уж тесным и близким, чтобы претендовать на некую абсолютность и правдивость в описании ее жизни, характера и исторического значения ее талантливой фигуры в истории педагогического и исполнительского искусства.

Кроме того, считаю даже необходимым коротко, буквально в нескольких словах описать то время, в которое я учился у нее в консерватории, само окружение, сам дух, так сказать, той эпохи, ибо без этих наблюдений очень трудно говорить о своем педагоге отдельно, вне связи с контекстом происходивших параллельно событий.

Город Горький в конце семидесятых годов представлял из себя типичную провинцию со всеми «прелестями» тоталитарного и загнивающего режима эпохи Брежнева. В магазинах были совершенно пустые полки, дефицит во всем. Не было хороших книг, одежды, продуктов, очень трудно было достать ценные ноты. Во всей общественной жизни чувствовалась полнейшая стагнация «развитого социализма»: по телевизору было только две программы, на каждой из которых прославляли «великого кормчего» того времени Брежнева, транслировались бесконечные съезды КПСС, которые мы с ненавистью конспектировали на предмете история КПСС, для того, чтобы не «слететь» со стипендии. Это был главный предмет в консерватории, из-за которого очень часто ломались судьбы талантливых студентов – за несдачу этого идиотского предмета могли запросто отчислить из консерватории. Также изучались такие предметы, как диамат, истмат, политэкономия социализма, капитализма, марксистко-ленинская эстетика социализма, и научный коммунизм. Короче говоря, полный комплект, сплошной маразм, спасайся, кто может!

Все общество при этом, как мне казалось, было «зомбированным»; люди считали, что так и нужно, думали, что все мы на самом деле строим развитой социализм. Некоторые предметы преподавались даже тенденциозно: то есть, к примеру, анализ советской музыки обязательно нужно было рассматривать с точки зрения призмы марксизма-онанизма, как я называл его тогда – разумеется, втихаря. Вот так и учились: «Институт марксизма-ленинизма с небольшим, зато еле заметным музыкальным уклоном». Улица Пискунова, 40, на которой находилось здание консерватории, производило довольно-таки унылое зрелище: все было серо, грязно, неуютно и холодно.

Зимой были жуткие и проклятые промозглые ветры, от которых я часто простужался, само здание консерватории (бывший дом то ли архиерея, то ли протоирея, вечно путаю) выглядело мрачно, безрадостно, даже не похоже было, что это один из луших музыкальных ВУЗов России.

Вечерами по улицам шлялись бандиты, пьяницы, бомжи и всякая мразь, отчего на улицу становилось просто опасно выходить, дабы не получить бесплатно «по рогам». Единственным оазисом в этой во всей этой уличной грязи и слякости являлся Нижегородский Кремль, куда часто я ходил гулять полюбоваться на Волгу, архитектуру древних стен, побродить среди церквей, старинных пушек, сходить на концерт симфонического оркестра Горьковской филармонии, находившейся на территории Кремля. Там, по крайней мере, было сравнительно чисто и безопасно.

Но внутри самой консерватории жизнь кипела вовсю. Студенты ходили на лекции, индивидуальные уроки по специальности, с 6 часов утра занимали очередь в классах, чтобы порепетировать, и все были довольны и счастливы. Как молоды мы были... Вспоминаю всегда подтянутого, одетого в красивый костюм профессора И. И. Каца, вечно куда-то спешившего В. В. Шауба в своем неизменном синем костюме. Он исполнял, помимо своих прямых педагогических обязанностей, функцию проректора по учебной части.

Александр Семенович Бендицкий, сын Берты Соломоновны, преподававший камерный ансамбль конц-класс, с виду немного чудаковатый, непричесанный, со странной козлиной бородкой, суетливый, немного смешной. Очень интересно было наблюдать за ним в консерваторской столовой, где он смешивал в одно блюдо первое и второе, чуть ли не наливая туда даже компот, и затем всю эту тюрю с аппетитом поедал, убеждая всех, что это очень вкусно и полезно для перистальтики кишечника. Музыкант он просто блестящий, знал наизусть практически всю музыку, память феноменальная, сам прекрасно сочинял, а как он здорово играл – так это надо было слушать! – профессионал высшего класса!

Наталья Лузум – моя вторая любовь после Берты. Она у меня вела конц-класс и камерный. Тоже, кстати, бывшая ученица Маранц. Сколько много интересного она мне рассказывала про вокальную музыку, в какие погружалась бездны и тайны концертмейстерского мастерства, необычайная культура и деликатность в отношениях. Всегда вспоминал ее, работая в филармонии. Она очень многому меня научила: работе с вокалистами, солистами-камерниками, читке с листа, транспорту, пониманию сложной сути аккомпанемента, всей его тонкостей. Всем, что умею делать сейчас – я во многом обязан именно ей.

Бэлла Альтерман (она тоже – Бертина ученица), самая поэтичная пианистка консерватории, блистательно играла Шопена, в жизни – сама деликатность, а какая красавица!.. И много-много других пианистов-педагогов, с которыми я постоянно сталкивался и общался в стенах консерватории; это Н. Буслаева, О. Виноградова – человек легенда, знала наизусть всю фортепианную литературу, трудно поверить!..

В. Блинова – выдающаяся женщина, музыковед, блестяще поставлення речь, всегда слушал ее лекции с разинутым ртом, вела у нас историю музыки, и говорила: «Ребята, да бросьте вы читать учебники, а лучше просто побольше слушайте музыки, вы пока молодые, есть время, не упускайте его, потом будет поздно, мне на экзаменах не нужно впаривать мозги главами из учебников, я и так все прекрасно пойму – знаете вы музыку или нет». Как она была права! Общаться с ней было превеликое удовольствие.

Илья Фридман (сейчас живет в Германии, бывший ученик Маранц), удивительный пианист, эстет, на Скрябине «собаку съел», кажется, играл его всего, если не ошибаюсь. Воспитал многих музыкантов, самый яркий из которых – Женя Зарафьянц, живущий в Словении, лауреат конкурса имени Погорелича. Очень забавно было со стороны смотреть на то, как общался И. Фридман с Бертой. Он, такой высокий, сутулый, как длинный согнутый басовый ключ, а Берта ровно в два раза ниже его, и затем она начинает его отчитывать: «Илюша, ну чи-то это такое, почему ты вчера не пришел на заседание кафедры, я опять за всех за вас отдувалась, ну сколько можно?!» И так посмотрит на него строго, высоко-высоко задрав голову. На что он отвечал, еще ниже ссутулившись и нагнувшись, как провинившийся прогульщик, которого за шкирку привели из детской комнаты милиции: «Берта Соломоновна, не волнуйтесь, пожалуйста, у меня была причина, я... сидел...э-э... на партсобрании в кабинете у ректора (естественно, соврал, не был там, так как в это время занимался с частными учениками, с будущей абитурой, давал консультации, ценные указания, так сказать – и думаю, что не бескорыстно, что не очень-то приветствовалось в то время; я-то как раз в соседнем классе играл до самой ночи, и слышал, как он за стенкой с ними занимался. Но когда он вдруг сам садился за рояль и начинал показывать Скрябина, можно было заслушаться, настолько полетно, ярко и необычно звучал у него рояль, так изысканно он фразировал и интонировал, объяснял очень интересно – словом, очень крупная индивидуальность).

– Как на партийном собрании, ведь я же после кафедры туда зашла? – продолжала Берта.

– Да-да, – начинал спешно выкручиваться Фридман, – я ушел немного раньше с партсобрания, у меня была намечена запись Скрябина на восемь вечера в студии телевидения... – при этом абсолютно не краснея, с достоинством, с подчеркнутым пафосом, медленно так, постепенно выпрямляясь в росте (выкрутился все-таки, нашел "вескую" причину), что со стороны можно было умереть с хохоту. А Берта была настолько наивная, сама святость, во все верила, и принимала все за чистую монету.

Валерий Островский, тоже ученик Берты, солист ансамбля «Концертино», вел камерный класс. Совершенство в игре – неслыханное, обожал старинную музыку, вечно проводил какие-то семинары по аутентизму, распространялся про всякие трели, мелизмы, и прочую фигню, к которой я в то время был абсолютно равнодушен. Сейчас живет в Израиле, иногда перезваниваюсь с ним. Ох, и любит же он поболтать, хлебом не корми, о чем-то конкретном спросишь, то все и всегда начинает «с Адама и Евы», спасу нет. Его сын, талантливый скрипач, Сережа Островский, сейчас « звездит» по всей Европе и Америке.

Ну, и конечно же, центральной фигурой среди всех преподавателей консерватории являлась Берта Соломоновна. Даже когда она заходила в консерваторию, казалось, что все вокруг заливается каким-то необыкновенным светом, все становились еще более подтянутыми, учтивыми, доброжелательными, культурными, что ли. Первые десять минут можно было только и слышать отовсюду: « Здрасьте Берта Соломоновна, здрасте, здрасте, сте-сте, сте- сте...»

Затем она важно и чинно проходила к гардеробу в своем длинном, почти до самых пят, зимнем пальто с приподнятым каракулевым воротником, в смешном вязаном чепчике, да с замершими линзами в очках. Выглядела она – ну просто умора, натурально – «Божий одуванчик», особенно, когда прихватывала еще с собой палочку, потому что на улице было очень скользко (она страшно боялась упасть). Жила она очень близко от консерватории, буквально в двух шагах, на улице Ульянова, дом 11, кв. 8, как сейчас помню. Мне всегда доставляло огромное удовольствие помочь ей снять пальто, если находился в тот момент рядом, что даже иногда испытывал какое-то трепетное и жалостливое чувство к ней; такая она была маленькая, и казалось, беззащитная... после чего я нежно и бережно брал ее под руку, и мы вместе с ней поднимались на второй этаж в знаменитый 36 класс.

Через 10 минут у нас должен начаться первый урок по специальности, я только на первом курсе, недавно поступил. С бьющимся сердцем и волнением предвкушаю счастливые мгновения, минуты общения с живой легендой русского пианизма. Сегодня Берта будет со мной заниматься Чайковским, пьесой «На тройке» из «Времен года», Бахом – двумя трехголосными Инвенциями, двумя этюдами Черни (все это являлось обязательной программой первого курса, так называемая «шестерка», которую все студенты обязаны были играть на «академе») и первой частью 17 Сонаты Бетховена… Затем мы с ней заходим в этот класс, на стенах которого висят портреты Г. Нейгауза, Г. Гинзбурга, С. Рихтера, Шопена... она садится за второй рояль "Блютнер", что ближе к левой стене, достает из кармана своего знаменитого сарафана карандаш, усаживается поудобнее, поворачивается ко мне лицом, улыбается своей неповторимой улыбкой, и спрашивает: «Ну, и чи-то ты будешь мне сегодня играть, с чего хотел бы начать – может, с Баха?»... 
 

4.

 

Ну, что же: с Баха – так с Баха; мне было все равно с чего начинать, всю программу давно уже выучил заранее наизусть ещё летом, потому что Берта не терпела, когда играют по нотам, их она сразу же забирала и ставила на второй рояль, чтобы во время игры делать пометки карандашом. Надо сказать, что эта ее привычка тут же делать пометки во время исполнения меня всегда немного нервировала, лишала как бы свободы исполнения, я всегда в это время чувствовал себя «не в своей тарелке». Возможно я и не прав: действительно, педагог обязан сразу же указывать в нотах все недостатки – но все равно, Берта, как мне казалось, делала это чересчур активно и настойчиво – хотя, спустя некоторое время, я стал уже привыкать к этому и старался не обращать внимания, а полностью углубиться в игру.

У Берты был исключительно красивый почерк, очень ясный, достаточно крупный, и все пометки в нотах делались чрезвычайно точно и конкретно. Я до сих пор играю по нотам с «автографами» Берты. Но сейчас не буду слишком сильно углубляться в то, как она работала на уроках, чего требовала и добивалась, сделаю это обязательно чуть позже, так как хотелось бы закончить описание ее чисто человеческих качеств, характера, какой она была в жизни, как ее воспринимали другие студенты и педагоги.

Надо сразу сказать, что общаться с ней иногда было очень нелегко, часто она была вспыльчивой – скажем так, не совсем сдерживала свои эмоции, могла запросто накричать "более чем конкретно", затопать ногами, особенно в те моменты, когда студент проявлял бестолковость, не схватывал сразу, плохо соображал. Короче, особо дипломатических выражений она не подбирала, а действовала напрямую. Ох уж и натерпелся я от нее в первые месяцы этой экзекуции!.. Ее очень раздражало, когда студент не мог повторить сразу после ее показа точно также. Не дай Бог, если одна и та же ошибка повторялась на следующем уроке, гневу ее не было предела.

Понимаю, что возможно, совершаю некоторую бестактность, описывая все эти моменты, но сразу хочу предупредить, что во-первых, описываю только те вещи, которые непосредственно были связаны со мной – а я действительно первое время проявлял некоторую бестолковость, скованность и замедленность в соображении. И то, что Берта иногда покрикивала на меня, возможно, было просто необходимо – но иногда казалось, что это уж слишком. Сейчас-то я, конечно, понимаю, что делалось это не от какой-то там личной злости по отношению ко мне, а только лишь ради самой музыки, правды и истины исполнения. Берта не терпела приблизительности и халтуры в игре, она беспощадно боролась со всякого рода неточностями в исполнении, неоправданной отсебятины. Ну а то, что порою не сдерживалась, и была резка в выражениях, так это конечно же – нервы, и разве можно на это обижаться? Она меня знала с самого детства, все мои недостатки, и я абсолютно уверен в том, что всегда желала мне только добра.

Но с другой стороны, как я был счастлив, когда когда Берта была довольна исполнением, радости ее не было предела, она тут же расцветала на глазах, появлялась ее знакомая, этакая старая и хитрая одесская улыбка. Она тут же садилась за рояль, начинала долго и интересно вспоминать про то, как это место в произведении играли Муся Гринберг, Миля Гилельс, сразу начинались воспоминания про Г. Нейгауза, его учеников, и т. д. Для меня это и вовсе являлось пиршеством, и я только то и делал, что "раскручивал" ее на такие воспоминания, как старый и хитрый еврей, все время подбрасывая наводящие вопросы, словно дровишки в костер, ведь мне было все так интересно. Ну право же, когда можно еще было обо всем этом услышать, тем более из первых рук? Глаза ее от радости воспоминаний так преображались, что иной раз даже проскакивали слезы. Представляете, однажды она вот так проговорила со мной пять часов, было уже половина двенадцатого ночи – я ее, разумеется, не останавливал до тех пор, пока не пришла в класс наша любимая всеми старушка-вахтерша Елена Иосифовна, бывшая узница Бухенвальда, полячка (всегда мне оставляла ключи утром от класса, чтобы смог позаниматься), и интеллигентно не напомнила, что пора закрывать классы.

О бескорыстной доброте Берты по консерватории ходили легенды. Она могла совершенно запросто дать деньги в трудный момент, причем сразу же на месте, не требуя возврата или гарантий. Конечно же, никто ее добротой воспользоваться не пытался. Постоянно давала почитать любые книги, послушать пластинки, независимо от их ценности.

Я очень любил приходить к ней домой, особенно в те моменты, когда провожал ее после урока вечером. Помню, как-то раз мы шли по улице; она, как всегда, держала меня под руку, шли очень медленно, и вдруг очутились перед маленькой лужей. Берта, как ребенок, остановилась, не зная как перейти, стала не на шутку волноваться на все мои уговоры дать мне руку с той стороны, чтобы перескочить, она еще больше стала отнекиваться. Словом, я не выдержал, взял ее, не мудрствуя лукаво, как маленького ребенка, подмышки с двух сторон, и быстренько, особо не церемонясь, перескочил вместе с ней через эту проклятую лужу, не дав ей толком опомниться. Мне казалось в тот момент, что она абсолютно невесомая, натурально – "Божий одуванчик". Или я в молодости был немного того, посильнее; черт его знает...

В тот момент я подумал: что я делаю? – знаменитый профессор, ученица великого Нейгауза, современница Рихтера, Гилельса, педагог, выпустивший за свою жизнь более пятисот учеников, живая легенда, последний, можно сказать, из могикан, и вот так бесцеремонно, как котенка, взял подмышки и потащил через лужу, стыдобища, какой кошмар... Но если бы вы видели, как в тот момент она расхохоталась после импровизированного прыжка, то никогда бы не поверили этому.

Кто не был дома у Б. С. Маранц, тот про нее ровно ничего не знает. Представьте себе: крохотная однокомнатная квартирка, метров 14-15, посередине стоит рояль «Гротриан Стейнвег», который, кстати, мне не очень нравился (слишком мелкая мензура на клавиатуре), и вся комната – с пола до потолка, по всему периметру, включая коридор, уставлена стеллажами с книгами, пластинками, и даже длинными полотнами со значками (она их очень, как ни странно, любила коллекционировать). Причем все это хозяйство было очень тщательно пронумеровано по отдельным тетрадям. По приблизительным мои подсчетам, в ее библиотеке вмещалось около 10 тысяч книг и более 15 тысяч пластинок. Там было практически все: вся русская и западноевропейская художественная литература, искусство, живопись, музыковедение и т. д.

А что касается пластинок, то даже консерваторский кабинет звукозаписи часто консультировался с Бертой по поводу редких старинных, или каких-то особо дефицитных современных зарубежных записей, которых даже во всей горьковской области ни у кого не было. Это был настоящий кладезь музыки и литературы: книги собирались ею всю жизнь с самого детства, покупались ею даже на последние деньги, обменивались на хлебные карточки во время войны... В этом отношении Берта была подлинным человеком искусства, художником, истинным интеллигентом, которых трудно встретить в наше время, в век компьютеров и всеобщего сумасшедшего информационного взрыва.

Сколько я у нее перечитал всего во время учебы, переслушал музыки, трудно представить! Многие книги читал конкретно по ее совету. Помню, на первом курсе зачитывался Р. Ролланом «Жан Кристофф», когда проходил у нее Семнадцатую Сонату Бетховена. Это лишний раз доказывает, что Берта занималась со студентами не только пианизмом, в первую очередь старалась у каждого по возможности максимально раскрыть внутренний мир, расширить ассоциативное мышление, так необходимое любому музыканту, особенно в годы становления.

Берту любили в консе абсолютно все, начиная с ректора, и кончая гардеробщицей, с которой она могла совершенно спокойно и без всякого намека на снисходительность поболтать, обменяться новостями, например, что и по какой цене продается на рынке.

Но самое интересное было наблюдать, как с Бертой общались приезжие музыканты. У нас в консерватории проходил Всесоюзный отбор пианистов на Монреаль. Приехал весь цвет профессоров того времени: Д. Башкиров со своим учеником Колей Демиденко (у которого во время игры были всегда красно-пунцовые щеки, потрясающе талантливый пианист, обалденно играл Третий концерт Рахманинова и «Картинки с выставки»), В. Горностаева со своей ученицей Этери Анджапаридзе (которая прошла первым номером на конкурс в Канаду, и в которую я втайне влюбился со страшной силой, эдакую милую и нежную молоденькую грузиночку с профилем трепетной лани, и с прической «конский хвостик», которая ну просто сводила меня с ума, как разъяренного быка от вида красной тряпки), В. Нильсен, Н. Перельман и Т. Кравченко из Питера, И. Дубинина из Казани, Т. Гутман, В. Монасзон, и еще кто-то, не помню точно. От горьковской консерватории Б. С. Маранц с И. И. Кацем тоже сидела в жюри.

И вот такая картина: в коридоре перед залом консерватории стоит Берта, и все приезжие профессора не просто здороваются, а целуются с ней, как с давно знакомым другом, причем перед этим выстраиваясь в длинную очередь, словно в Кремле перед Путиным. А как их всех приветствовали в зале, когда они заходили на прослушивание! Объявляли каждого члена жюри – бурные аплодисменты, но когда очередь дошла до Берты, то зал весь встал в едином порыве, и устроил просто настоящую овацию. Как я гордился в эти моменты за своего Учителя! Вот она, настоящая и живая легенда! Я всегда давно и всем говорил, что горьковская консерватория должна была быть названа не в честь М.И Глинки, а в честь Б. С. Маранц, так как только благодаря ее имени и непререкаемому авторитету в музыкальном мире люди знали о существовании консерватории в этом городе.

Ну а теперь, я думаю, пришло время наконец-то перейти к основной теме моих воспоминаний о своем любимом педагоге – к тому, как занималась Б. С. Маранц, в чем был ее индивидуальный почерк, как она играла, преподавала, какие принципы проповедовала на своих уроках, чему обучала, и как этого всего добивалась, то есть, к педагогическим принципам фортепианной игры, к знаменитой школе Б.С.Маранц.

5.

Прошло уже почти 23 года, как я закончил консерваторию у Берты Соломоновны, за это время успел сделать многое: сходил в армию, двадцать лет преподавал в музыкальном училище, работал солистом и концертмейстером в филармонии, выступал с сольными концертами, играл с оркестрами, выучил несколько сольных программ, сыграл несколько концертов в США по линии JCC, сейчас в Израиле стараюсь все время играть, выступать с концертами. Но я заметил одну очень любопытную вещь, которая происходит достаточно часто и в совершенно разных городах: иногда после концерта ко мне подходит какая-нибудь пожилая женщина, или мужчина, сделают несколько комплиментов, о чем-нибудь поговорят, а затем спросят: «Скажите, а вы случайно не у Маранц учились?».

– Да, конечно, но почему вы так решили?

– У вас очень красиво и органично звучит рояль, а кроме того – хороший вкус.

– Спасибо вам, конечно, за такие приятные слова, но красивого звучания рояля и хорошего вкуса добивалась не только Берта Соломоновна, но и очень много других корифеев фортепианной педагогики.

– Да, это все верно, но когда играют ученики Маранц, то всегда чувствуется ее неповторимый почерк, и сразу видна ее школа.

 

Школа Маранц... Странно, но почему именно сейчас, спустя много лет, я начинаю все больше и больше задумываться над этой фразой? Ведь очень хорошо помню, что когда Берта со мной занималась, то она никогда не говорила мне о том, что дает мне свою, какую-то особенную, индивидуальную и неповторимую школу, которую я должен пройти и закрепить. Она со мной просто занималась, всякий раз добиваясь какой-нибудь поставленной задачи, проходила со мной многие произведения разных стилей, эпох, объясняла, как это нужно все делать, играть и т. д. Ни о какой конкретной и заявленной системе преподавания речь вслух не велась. И тем не менее, мы говорим о школе Берты Соломоновны. Что же за этим стоит?

Как я понимаю, в выражении «школа», как правило, подразумевается некая выстроенная и продуманная система педагогических взглядов, проверенная и испытанная на историческом опыте предшествующего поколения, введенная в практику и прошедшая многолетнюю педагогическую проверку на учениках, дающую конкретные положительные результаты, и продолжающая свое развитие в следующем поколении.

Таким образом, мы говорим о некой индивидуальной педагогической концепции, претворенную в жизнь конкретными способами воплощения, а именно тем, что мы называем педагогическими принципами того или иного педагога. И конечно же, говоря о Б. С. Маранц, просто необходимо рассказать об этих самых методах или способах воплощений названных принципов в жизнь. Безусловно, что в своей педагогической деятельности Берта придерживалась единой линии в этих принципах, которые очень прочно впитали все ее ученики, и также претворяли в жизнь.

Что же это были за принципы? Поскольку я не являюсь профессиональным методистом-теоретиком, то буду рассказывать об этих принципах в той последовательности, в которой мне более удобно – возможно, нарушая единый исторический порядок, так сказать, и строгость изложения, принятые в учебниках по методике фортепианной игры, а также исходя лишь из собственного опыта многолетнего общения с Учителем.

1. Тщательное изучение и овладение текстом произведения, которое игралось в данный момент. Кроме этого, Берта требовала знать о композиторе практически все: жизнь, творчество, стиль той эпохи, и т. д. Причем неважно, что игралось – это могло быть произведение либо крупной формы: соната, концерт, фантазия и т. д. Либо какая-нибудь «мелочь»: пьеса, ноктюрн, экспромт, вальс – то есть, произведение малой формы. Так называемый дедуктивный метод изучения музыки – от общего к частному.

2. Ассоциативное мышление. Берта никогда не занималась только текстом или музыкой произведения, которое играл студент. Она всегда старалась расширить художественные горизонты, рекомендуя прочитать те или иные книги, обязательно ходить не только на фортепианные концерты, но также на другие: симфонические, камерные, хоровые, оперные, даже театральные спектакли, посещать какие-нибудь художественные выставки живописи и скульптуры – словом, интересоваться другими видами искусства, являющимися,  на ее взгляд, смежными по отношению к исполняемой музыке.

Например, однажды, когда я на первом курсе играл Чайковского «На тройке», Берта вдруг спросила, а читал ли я пушкинские «Повести Белкина»? Потому что именно в рассказе «Станционный смотритель», как она считала, описываются весь этот тоскливый зимний пейзаж, дороги, кибитки... Далее, требуя нужную интонацию в начале пьесы, постоянно обращала внимание на то, что хоть и написал Чайковский произведение в мажорной тональности, но тем не менее, все должно быть пронизано грустным и тоскливым настроением в точности, как в четверостишье Некрасова:

«...Не гляди же с тоской на дорогу

И за тройкой вослед не спеши,

И тоскливую в сердце тревогу

Поскорей навсегда заглуши!...

 

И как найти эту интонацию, что нужно для этого сделать, какие образы воплотить. Я пробубнил что-то невнятное насчет того, что вроде бы, в школе проходил на уроках литературы очень давно, но все забыл. Мне было стыдно говорить подобные вещи: классику забывать нельзя, но я действительно давно эти повести не читал – и не потому, что Пушкина не любил, а потому что в свое время моя "любимая" общеобразовательная школа напрочь отравила во мне стремление читать русскую классическую литературу, так как предмет литература преподавался на редкость бездарно, из рук вон плохо, и вместо того, чтобы просто порекомендовать читать шедевры русской словесности, мы изучали все время разные критические статьи чернышевских и добролюбовых, всяких там «Что делать», про лучи света в темных царствах, да татьян из дворянских сословий, да еще насильно заставляли писать сочинения на заданные тему по этим скучным статьям. Знали бы вы, уважаемые господа, с каким удовольствием я все это перечитывал заново в консерватории по совету Берты.

3. Требование приносить произведение на первый урок сразу выученным наизусть.

Здесь, по-моему, никакие комментарии не нужны: еще не хватало, чтобы Берта сидела рядом с учеником и наблюдала по нотам. И требование сие касалось не только полифонических вещей, но также произведений крупной формы. Об этом мы все прекрасно знали: уж лучше не прийти вовсе на урок, сославшись на какую-либо уважительную причину, чем позориться и спотыкаться от незнания текста.

4. Полная свобода у студентов в выборе репертуара.

За что я обожал Берту – это за то, что она никогда не навязывала мне в приказном порядке что играть, всегда и все произведения я выбирал сам по своему вкусу. Она считала, что собственный выбор каждого студента произведений являлся огромным стимулом в работе над ним – тем более, если студенту нравится конкретное произведение – то, собственно, почему нужно этому мешать? И дело даже не в том, что в педагогической практике существуют принципы последовательности в освоении репертуара, разнообразия стиля, технического уровня от простого к сложному и так далее: такие вещи безусловно нужно соблюдать. Но Берта всегда считала и говорила, что не существует легких произведений и исполнений, играть очень трудно все, а весь вопрос упирается в качество и глубину исполнения. Какая разница, что ты играешь: Токкату Шумана либо какой-нибудь нетрудный Экспромт Шуберта, в любом случае требовала абсолютной законченности во всем.

5. Постоянный самоконтроль во время игры.

Вот уж что больше всего мне поначалу не нравилось, это то, что Берта после исполнения произведения в классе очень любила спрашивать, как я сыграл, что было хорошего или плохого. Что значит: «как сыграл»? Да все замечательно, старался как мог, ну на черта ты меня спрашиваешь об этом, да не я должен говорить об этом, а другие – те, кто слушал со стороны! Но потом, как всегда, привык к этим на первый взгляд странным вопросам, а со временем стал понимать, что в этом, очевидно, есть какое-то зерно истины: пианист не просто должен, но обязан все время исполнения контролировать себя, не поддаваться внезапным спонтанным, и неосознанным порывам, «застилающим разум», но все время как бы слышать себя со стороны, и уметь оценивать. Словом, обучала нас публичной самокритике.

6. Дисциплина.

Конечно, я понимаю, о таких само собой разумеющихся вещах можно и не говорить, но Берта просто физически не терпела опозданий на урок, не говоря уже и о пропусках. Кстати, хочу заметить, что за все время учебы она ни разу не опоздала, приходила на работу даже когда неважно себя чувствовала, с температурой, никогда не «раскисала». Всегда поражался ее физической и нервной выносливости. Как-то раз я спросил, почему она во время плохого самочувствия не остается дома или не берет больничный лист, на что она ответила очень просто и коротко: «Болеет тот, кто этого хочет». Сказала, словно отрезала. Разве это не является показательным примером?

7. Никогда не терять «свое лицо» и проявлять индивидуальность в исполнении.

Конечно же, на первых порах мы все подражали Берте: как она извлекает звук, фразирует, какие берет темпы и т. д. Огромное влияние оказывали на нас записи выдающихся мастеров, которым тоже старались во всем подражать, так они были убедительны. Но вот здесь, к сожалению, очень часто случались противоречия между тем, что она говорила о проявлении собственной индивидуальности, и тем, что происходило на самом деле. Вопрос очень щепетильный, но очевидно, для полной правдивости изложения, должен также упомянуть об этой стороне ее педагогических принципов. Однажды у нас с ней произошел серьезный не на шутку конфликт, о котором с грустью вспоминаю всю свою жизнь, и никак не могу ответить на вопрос, почему это произошло, в чем была причина возникшего конфликта...

6. Ни у кого из нас никогда и ни разу не возникало сомнений в том, что Берта на уроках полностью отдавала себя, выкладывала все свои знания, богатейший опыт и всю свою душу. Консерватория была ее вторым домом, куда она приходила каждый день, чтобы проживать вместе с нами свою жизнь, радоваться нашим успехам, поддерживать во всех начинаниях и обучать всем таинствам фортепианного искусства. Мы ей всегда и во всем верили, потому что авторитет ее был незыблем, а бесспорность педагогических принципов никогда не вызывала сомнений. Ее уроки в тридцать шестом классе консерватории, на которых часто присутствовали студенты из других классов, преподаватели из училищ и просто посторонние люди, превращались в открытые и в высшей степени интересные мастер-классы, на которых шла речь не только о музыке, но также о смежных видах искусств – литературе (она особенно хорошо знала произведения русских писателей, поэтов, очень любила цитировать Цветаеву и Мандельштама), живописи и, как ни странно, зарубежном кинематографе (обожала картины итальянских неореалистов – Феллини, Антониони).

Но особенно ценными ее уроки являлись в методическом аспекте. Берта любила многие вещи объяснять практически – то есть, показывая на рояле. Лично мне она всегда говорила о том, что педагог обязан все время находиться в форме, заниматься, иначе грош ему цена как музыканту, если он толком ничего не может сыграть на рояле, в этом случае он просто обманывает ученика, и самый эффективный в этом отношении метод преподавания заключается в конкретном показе, который является как бы конечным результатом, звуковой целью, к которой должен стремиться студент.

Сколько бы ты ему ни читал стихов на уроке, ни говорил красивые и нужные вещи, но до тех пор, пока не сядешь и конкретно не изобразишь, все это остается пустым и бесполезным сотрясанием воздуха. Вот этот принцип я считаю один из самых верных и замечательных в работе Б. С. Маранц с учениками. Возразить тут нечего.

Однако с некоторого времени я стал замечать какие-то странные вещи, на первый взгляд не совсем понятные. Слушая других учеников Берты, я замечал у всех одну и ту же картину: что все они играют как бы... одинаково, что ли; не чувствуется разницы, нет своего творческого лица, индивидуальности. Поначалу я отгонял от себя эти бредовые мысли, не хотелось этому верить. Но вот однажды получилось так, что в консерватории прошли подряд в течение двух вечеров два классных концерта – учеников Б. С. Маранц и И. И. Каца. В этом концерте я играл Седьмую Сонату Прокофьева, Мариночка Евсеева – 117-й опус Брамса, Ксюша Нестерова – Ноктюрны и Этюды Шопена, Майя Гендлер – Аппассионату Бетховена, и было еще несколько выступлений бертиных учеников.

После своего выступления я пошел в зал, чтобы послушать остальных, затем на следующий день послушал из зала всех учеников И. И. Каца. Самая талантливая из них была Оля Лысова, с которой учился на одном курсе, та самая Оленька, которая впоследствии стала лауреатом конкурса Рахманинова. Ольга вообще выделялась в консе во всех отношениях: во-первых, она была жуткой лентяйкой, училась "через пень-колоду", мы ее всем курсом буквально насильно заставляли заниматься, помогали ей с конспектами по политическим дисциплинам, и я ей все время говорил: «Ольга, ну ты же просто дуреха, просаживаешь бездарно время, что ты делаешь, ты же гениальная девчонка, у тебя огромное будущее, а ты вот тут сидишь и смолишь пачками сигареты, а ну-ка давай, дуй в класс срочно заниматься, а то буду тебя сильно бить!», и все прочее в таком духе.

Она начинала "ржать", отнекиваться, находить уважительную причину, но тем не менее, как видела меня в коридоре, так вечно пыталась спрятаться. На сцене она играла просто потрясающе, даже не играла, а словно колдовала, окутывая звуками весь концертный зал; летящее ирреальное пианиссимо в «Сирени» Рахманинова, в леворучном концерте Равеля выдала такую жуткую и страшную каденцию, аж мурашки по коже поползли. Всегда слушал ее с открытым ртом, завидуя белой завистью. А как ее слушали! Когда играла Ольга, тишина была такая, что можно было услышать собственное биение сердца.

Кстати говоря, подобное ощущение я испытывал, когда слушал М. Лидского с Фантазией и фугой Листа на тему B-A-C-H, и Восьмую Сонату Скрябина на Всероссийском конкурсе в 1989 году в Кисловодске; такая же стояла тишина в зале. Он мне своим пианистическим масштабом очень напоминал Гаврилова в молодые годы: такие же крупные "лапы", виртуозная техника. Но Лидский играл тогда значительно глубже, чем Гаврилов в свое время, в нем уже тогда чувствовался огромный и зрелый мыслящий музыкант. Я в тот момент подумал, что дескать, этот курчавый и толстый, как медвежонок, парнишка далеко пойдет, чувствуется огромный интеллектуальный потенциал... Во время конкурса он был буквально на голову выше всех конкурсантов, даже тех, кто получил с ним вместе первую премию – А. Мордасова и В. Мищука.

Так вот, когда играли ученики Берты, всегда был заметен их профессионализм во всем, аккуратность и чистота исполнения, замечательный вкус. Но все они были какие-то одинаковые; почти как "инкубаторские", без "своего лица", в то время, как ученики И. И. Каца заметно отличались друг от друга, чувствовалась индивидуальность, их интересней было слушать – несмотря на то, что в профессиональном и техническом отношении, и в исполнительском классе, так сказать, они явно уступали ученикам Берты. В чем же дело, почему так происходило, спрашивал я себя?

Стал анализировать, задумываться над этим, и пришел к неприятному выводу, возможно и неверному: Берта нас иногда... зажимала, не давала раскрыться полностью, часто даже просто давила психологически, мы очень боялись играть по-своему, жутко опасаясь ее раздраженного сопротивления, крика. Она, безусловно, всегда говорила нам правильные вещи, воспитывала идеальный вкус в исполнении, однако часто, когда мы пытались сыграть по-своему, так сказать, то натыкались на стену непонимания, несогласия. Хотелось выразить свое, сокровенное, но Берта... не разрешала, если это противоречило ее вкусу, музыкальному слуху, взглядам...

И надо отметить, что долгое время после консерватории я не мог отделаться от этого психологического гнета, установленных ею рамок при исполнении музыкальных произведений. Берта, естественно, желала всем нам только добра, старалась научить играть, как можно лучше, никогда для этого не жалела времени, ни разу не смотрела на часы, но очевидно, в какой-то момент слишком "перегибала палку", страхуясь от неверного (на ее взгляд) исполнения, создавая психологическое давление и убеждая, что нужно играть только так, и не иначе.

А конфликт наш с ней произошел где-то на четвёртом курсе, когда я играл Восьмую Сонату Прокофьева. Берта патологически не выносила слишком медленных темпов, ей все время во всем хотелось движения, естественности. Но первую часть Сонаты я слышал – и стремился играть – в своем, более медленном темпе; эту глубокую и величественную музыку мне хотелось спокойно рассказать, донести каждую интонацию, полюбоваться гармониями, красотой музыки.

Восьмая Соната Прокофьева до сих пор у меня является самой любимой из всех его сонат, на мой взгляд это лучшая Соната ХХ века, стоящая, может быть, на одном уровне с такими шедеврами, как Тридцать вторая Соната Бетховена, его же "Хаммерклавир", Си-минорные Листа и Шопена. Но Берта никак не хотела с этим соглашаться и просто настаивала на своем темпе, убеждая, что так будет лучше.

Чтобы избежать конфликта, я сделал вид, что согласился, даже пару раз сыграл в ее темпе, "против шерсти", но на экзамене все равно сыграл так, так мне хотелось, как я слышал эту музыку в своем сознании. Собственно, ничего страшного не произошло, всем экзаменаторам понравилось, сыграно было убедительно, получил свою пятерку, как обычно, но Берта буквально взбесилась. После экзамена она подошла ко мне, выплеснула всю злость, и даже предложила уйти из ее класса, если меня не устраивают ее принципы, затем демонстративно повернулась и ушла.

У меня от ее слов внутри и в глазах все помутнело, я жутко расстроился, не знал куда себя девать, вечером пытался ей позвонить, чтобы извиниться, так она повесила трубку, не стала даже разговаривать. Целый месяц я ходил, как в воду опущенный, не появлялся к ней на уроки, все время ломая голову: ну за что же она так набросилась на меня – только за то, что впервые в жизни я хотел сыграть по-своему? Неужели я совершил такое дерзкое преступление?

И вдруг через полтора месяца, в вестибюле консерватории она увидела меня, затем улыбнулась и подошла, спросив, как ни в чем не бывало: «Игорь, а почему ты не приходишь ко мне за госпрограммой, или ты еще не выбрал, что будешь играть на будущий год?». В этот момент у меня все отлегло от сердца, вся обида, горечь "несправедливого" наказания, я тут же просветлел, что-то невразумительно ляпнув, типа, так вы же сами предложили мне уйти, на что она совершенно спокойно сказала: «Игорек, возможно ты и прав, что первую часть нужно играть медленно, но для этого надо обладать широким дыханием, чтобы все время держать публику, и которого у тебя пока еще нет; но ты знаешь, у тебя, кстати, получилось тогда неплохо, достаточно убедительно, просто... тебе надо было меня предупредить заранее, чтобы не нервировать, а ты этого не сделал, поэтому я и набросилась на тебя. Ну, а дуться на профессора некрасиво, да и вообще, на обиженных воду возят, вот тебе деньги, иди и купи мне папиросы, и не забудь, я курю «Беломор» только ленинградской фабрики...» (в то время Берта еще покуривала папироски, и часто меня посылала за ними в магазин). Радости моей не было предела, я выскочил из консерватории, словно пробка из-под шампанского, на улицу, и во весь дух помчался по улице как угорелый за папиросами для Берты; я был счастлив: она меня простила...

7.

 

Я уже немного раньше упоминал о том, что самым интересным у Берты в работе с учениками в классе был практический показ на рояле. Смотреть на ее руки было просто загляденьем, на то, как они мягко и нежно прикасались к клавишам, извлекали красивые, нежные и наполненные звуки. Движения пальцев были очень экономными.

Когда она играла какую-нибудь кантиленную мелодию, то всегда казалось, что ее пальцы «разговаривают», ведут мудрый разговор с самой музыкой. Мне вообще всю жизнь нравится смотреть на старческие руки у пианистов. Всегда любуюсь их красивыми движениями, которые кажутся эталонными, и удивительно «контактными» с клавиатурой. Они как бы естественно дышат, и являются зрительным продолжением самой музыки, ее содержания.

Берта Соломоновна играла на рояле удивительно естественно и гармонично, никакой искусственности во фразировке, в выборе темпов, звучании и динамике. Трактовка ее была на редкость убедительной и простой в высшем понимании этого слова. Если определить одним словом игру Берты Соломоновны Маранц, то это – ГАРМОНИЯ, естественная и волшебная гармония.

Однажды в классе она попросила меня послушать ее перед сольным концертом, ей нужно было обыграть кое-какие вещи, которые она давно не повторяла. И начала она с Сонаты Моцарта B-dur, известной под номером Тринадцать. В моих ушах до сих пор осталось звучание ее игры. Настолько это было искренно, естественно, с необыкновенной теплотой и грустью сыграно, что в какой-то момент я почувствовал, что у меня текут слезы из глаз; музыка возникала из самой природы, проникала теплыми волнами и лучами в мое сознание, я сидел, слушал и просто наслаждался, закрыв глаза.

Когда она закончила играть и спросила меня: «Ну, как?», я на какое-то мгновение замер, все еще оставаясь во власти музыки, ее звучания, даже не зная, что сказать. Потом что-то невнятно только промолвил: «...Берта Соломоновна, как вы прекрасно играете... мне даже нечего больше сказать». Когда на уроке она садилась за рояль, чтобы объяснить, как нужно играть то или иное место в произведении, то всегда находила поразительно точные фортепианные приемы и показывала, как нужно ими владеть, чтобы добиться конкретно поставленной цели.

Самым "фирменным приемом" в ее мелкой пальцевой технике являлся прием "perle", то есть жемчужная игра – прием, которым сейчас уже практически не владеют современные пианисты. Вспоминаю, как пришел на первый урок к ней, чтобы сыграть 17-й Этюд Черни в ля-миноре, который выучил за несколько дней, «спустя рукава» – потому что мне казалось, что там совершенно «нечего делать», тем более после того, как в музыкальном училище успел сыграть многие транцедентные этюды Листа («Мазепа», Фа-минорный – тот, что с мартеллатными аккордами в начале, «сикось-накось», «Вечерние гармонии»). Мне даже казалось немного унизительным после этих труднейших этюдов учить какие-то "вшивые" этюды Черни, в которых вроде и делать нечего – подумаешь, ерунда какая-то, я вон какой «крутой»…

Вот так и сыграл ей этот этюд с презрительным настроением, быстро и неряшливо. И тогда Берта села за второй рояль, только спросила: «А вот так вот сможешь сыграть?», и как начала играть этот своим фирменным "perle", что у меня от удивления только глаза на лоб полезли: такого я в своей жизни еще ни разу не слышал! Да она меня просто... «сделала», быстренько сбила всю спесь и пренебрежение к этюдам Черни. Затем она стала медленно показывать, как это нужно делать: каждый звук словно «выцарапывался» пальцем из клавиши, активное пальцевое отрывистое стаккато, причем, не поднимая палец перед ударом по клавише, а делая словно пиццикато, используя внутреннюю пальцевую активность. И вот так постепенно ускоряя темп, добиваясь максимальной зернистости и скорости, достигался фантастический эффект жемчужной игры. Это было потрясающе!

Знаменитые басы у Берты Соломоновны! Какое огромное значение она придавала им во время исполнения. Причем не громкие и стучащие, а глубокие, мягкие и наполненные. Берта всегда любила говорить, что бас – это фундамент, основа всей музыки. Помню, как однажды она меня просто рассмешила своим показательным примером – как нужно играть басы. «Представь себе, что ноги у человека – это опора и бас, голова – это мелодия или верхний голос, а туловище, или живот – это аккомпанемент, человек должен ходить прямо и не сутулясь, а ты играешь, словно у тебя вперед выпячен живот, и ходишь, словно беременный». И после этого она изобразила мою игру своей походкой с выпяченным животом, встала, и сделала несколько шагов по классу. Я просто взорвался от хохота: ох, и убедительно же все это выглядело – нет слов, лучше всякого показа на рояле!

Она тщательно следила за тем, чтобы басы брались одновременно с мелодией, не терпела шатания в фактуре и "квакания". Фактурные «этажи». Вот уж чего Берта строго от всех требовала, так это тщательного разделения всей фортепианной фактуры на динамические этажи. Долго она со мной работала над второй частью Седьмой Сонаты Прокофьева, где в правой руке и мелодия и аккомпанемент, добиваясь предельной ясности в фактуре, плавности в мелодии и мягкого звучания синкопирующих аккордов в аккомпанементе, чтобы одинаково звучали все звуки в аккордах, без "квакания". А какой точности и выстроенности в аккордах она добивалась, работая со мной на второй частью в «Аппассионате» Бетховена! Вспоминаю, как она работала со мной только лишь над первыми тактами целый урок, добиваясь абсолютной стройности в построении аккордов и идеальной звуковой точности каждой ноты. Очень любила «прочищать уши», заставляла слушать всю фактуру.

Экономность движения пальцев и рук в скачках. Пример – знаменитая кода «Фантазии» Шумана во 2–й части, которая невероятно сложна в техническом отношении, и которую трудно сыграть попросту чисто. Прием игры скачков с заранее приготовленными позициями, то есть, когда работа идет в медленном темпе, то перед взятием верхней ноты в скачке, рука как бы останавливается на мгновение, делая перед этим быстрое горизонтальное движение от нижней ноты, затем упругим и пружинистым пальцем берется верхняя нота, сразу отскакивая от нее и возвращаясь таким же образом к нижней ноте, но тоже с предварительной остановкой, и таким образом совершаются горизонтальные и быстрые движения рук от нижней ноты к верхней, которые доводятся до автоматизма и предельной скорости.

Мелодия, кантилена и звукоизвлечение при этом – самый сложный прием в фортепианной игре, которым нужно достичь пения на рояле. Поскольку этот прием очень подробно описывается Г. Нейгаузом в его знаменитой книге «Искусство фортепианной игры», то особенно останавливаться на нем не буду, а только лишь подчеркну, что Берта всю кантилену на рояле играла вытянутыми пальцами, подушечками, как бы «проглаживая» клавишу, и поэтому звучание рояля у нее никогда не было грубым и стучащим. Мне хватило лишь только единственного ее объяснения однажды, когда она открыла крышку рояля, зажала пальцем струнный хор одной ноты, и взяла на клавише эту ноту, попросив послушать силу удара молотка по зажатым струнам. Я был поражен этому эффекту, мне показалось, что она ударила очень громко, но на самом деле она обыкновенно, без поглаживания взяла эту ноту. Затем, она извлекла ту же ноту, но уже как бы поглаживая клавишу, удар молотка по зажатому хору был слышан тоже, но уже не так сильно. Вот откуда взялся этот прием – "гладить" клавиши, пианисты всегда борются с "природой" рояля, ударно-молоточковой, заставляя его петь, и поэтому старались всячески изобретать фортепианные приемы для извлечения звука мягкого и безударного.

Знаменитая филировка звука, то есть, его постепенное и гаснущее окончание, над которой Берта со всеми нами работала. Очень интересно и любопытно объясняла на примере откусывания нитки зубами: - дескать, если отрежешь нитку ножницами, то значит звук словно «откусывается», а если зубами, то на нитке остаются мелкие и тонкие волосочки, постепенно исчезающие, и стало быть, звук уже не откусывается, а филируется и постепенно гаснет. Филировкой звука сама Берта владела ну просто идеально!

Дыхание и полетность рук, полная свобода пианистического аппарата, мягкое взятие аккордов, приготовленные заранее в воздухе позиции рук, пальцев, помогающие движения корпуса пианиста во время игры, естественность всех движений рук, пальцев, их гармоническое сочетание во всем – над всем этим Берта на уроках работала с огромной тщательностью, добиваясь абсолютного конечного результата. А как она работала над культурой исполнения, исполнительским вкусом, естественностью и гармонией во фразировке – можно писать целые методические книги на эту тему.

Вообще, необходимо отметить, что Берта со всеми учениками занималась всегда с огромной тщательностью, никогда не брезговала даже черновой технической работой, которую многие профессора отдают своим ассистентам. Не в упрек будет сказано профессорам московской консерватории, но только подчеркну, что так, как занималась Берта со своими учениками, навряд ли они занимаются со своими.

Мне как-то раз пришлось присутствовать на уроках Е. Малинина в Московской консерватории, и я увидел там вот такую картину: Малинин занимался с одной девочкой над Тридцать первой Сонатой Бетховена, последней частью – переходом на фугу. Помню, что он сказал ей что-то такое красивое, литературно-ассоциативное, какую-то известную нейгаузовскую хохму (а в классе сидело много других студентов, и все заискивающе заулыбались), затем подошел к креслу, небрежно сел так, ногу на ногу, то-се, чаек-кофеек, сигаретку в зубы, поднял голову, попросил повторить это место снова, у ученицы не получилось, и затем Малинин обратился к своей ассистентке Кате Новицкой: «Катюша, поработай пожалуйста, о-кей?». Катюша махнула головой, и ушла вместе с ученицей работать над Фугой в другой класс.

Вот так закончился показательный, в высшей степени "продуктивный" урок у профессора московской консерватории. Каждый из них имеет минимум по четыре ассистента, которых я называю «музыкальными неграми», и делают со студентами всю черновую работу, от которой брезгливо отказываются сами профессора. А чего напрягаться-то? К ним приходят уже готовые играющие ЦМШ-ата, словно надрессированные бойлерные цыплята, с ними не нужно особенно вкалывать, они и так уже все умеют играть, вот и остается только покрасоваться по-барски, выпендриться, прочитать парочку возвышенных стишков, процитировать какую-нибудь хохмочку, ассистент все за него сделает, и пожалуйста – лауреат «в кармане», «проведена огромная работа», все честь по чести, и прибавка к зарплате обеспечена, плюс орден за заслуги перед Отечеством.

Чтобы Берта могла так позволить себе работать в таком стиле – невозможно было представить и в страшном сне! Она была истиной труженицей, несмотря на то, что номинально тоже имела ассистентов, но когда ей нужно было добиться чего-то важного, принципиального, работала всегда сама и помногу часов, добиваясь необходимого результата. И в этом ей не было равных.

К примеру, как она работала со мной. Ну, кем я был до консерватории? Обыкновенной дубиной, не умевшей толком и играть правильно. Правда, был дубиной ценной породы древесины, монолитной, с хорошими руками, масштабом, абсолютным слухом, за что и взяла меня Берта к себе в класс. И как бережно она «обрабатывала» меня все эти годы, словно удаляя рубанком и стамеской все лишние ненужные сучки, научив не только грамотно играть, но также и высочайшему профессионализму во всем. Сколько времени она тратила на моё обучение, трудно сосчитать, так и ни разу не препоручив меня никому из своих ассистентов.

Сколько вложила Берта Соломоновна труда, самоотверженной любви, чтобы сделать из меня музыканта, научив по-настоящему понимать и любить музыку, сколько заставляла читать, слушать, посещать концертов, анализировать, самому заниматься при ней с учениками, чтобы обучить педагогическим навыкам (на 5 курсе я занимался с первокурсником Геной Курсковым на «Арабесками» Шумана, очень подробно, в лучших методических традициях Берты); всего и не вспомнить.

Таким людям нужно прижизненно ставить памятники! Вспоминаю весь свой консерваторский репертуар, который проходила со мной Берта – уму непостижимо, до сих пор не могу представить, когда она успела все это со мной сделать. Пожалуйста: Брамс - Второй Концерт, его же Третья Соната; Шуман – «Фантазия», «Карнавал», «Симфонические Этюды», «Токката»; Бетховен – Третья, Семнадцатая, Двадцать третья, Двадцать восьмая, Тридцатая Сонаты; Хиндемит  – «Ludus Tonalis», Третья Соната; Равель – леворучный Концерт, «Ночной Гаспар», Прокофьев – Седьмая и Восьмая Сонаты; Мусоргский – «Картинки с выставки»; Шопен – Четыре Баллады, два Скерцо, десяток Этюдов, и много-много других вещей крупной формы, сейчас всего и не вспомню.

И все это она делала со мной очень тщательно, доводя до предельного совершенства по мере своих и, естественно, моих возможностей. Сколько тратила на меня лишнего и дополнительного времени, за которое не получала денег, и все для того, чтобы достичь качества, совершенства, красоты в Музыке, ее нравственных идеалов и гармонии.

Разве это не пример бескорыстного и великого подвижнического труда? Возьмите Женю Рывкина, лауреата Шестого конкурса Чайковского, которого Берта пестовала с самого детства, занимаясь с ним ежедневно по многу часов. Никаких ассистентов, все делала сама, никому не доверяла!

…Памятник, говоришь, при жизни надо ставить – обращаюсь я к себе – чтобы потомки видели и помнили с благодарностью, что была такая знаменитая профессор Маранц Берта Соломоновна, ученица знаменитого Г. Нейгауза, живая легенда горьковской консерватории, которая выучила и дала путевку в жизнь в общей сложности более шести сотням учеников? Вот и расскажу я в эпилоге своих воспоминаний, как «замечательно помнят» Берту Соломоновну в Горьковской консерватории, теперь уже нижегородской...

8. (окончание)

 

Как быстро пролетает время, не успеешь оглянуться, а прошло уже почти двадцать пять лет с тех пор, как я закончил консерваторию у Б. С. Маранц. Берты уже нет в живых около десяти лет, она умерла, чуть-чуть не дожив до своего девяностолетия.

Сколько утекло воды за это время, сколько произошло в жизни событий – но память и воспоминания о молодых годах почему-то становятся все лучше и лучше, словно листок фотобумаги в ванночке с проявителем: «проявляются» все отдельные, самые яркие моменты жизни, встречи с людьми, с друзьями, с однокурсниками, которые разъехались по всему свету, молодые годы, консерватория, общежитие, свидания, влюбленность...

И почему-то все эти воспоминания овеяны огромной грустью, печалью: к тому счастливому периоду молодости уже никогда не вернуться, бег времени неумолим, но жизнь продолжается со своими новыми заботами, своими радостями и печалями.

Моя милая и дорогая Берта Соломоновна постоянно находится рядом со мной: в моей памяти, душе, мыслях, сознании, она дала мне путевку в жизнь, в прекрасное; научила любить, наслаждаться музыкой, любоваться истиной красотой жизни; научила верить в высокие идеалы искусства и музыки, которые наполняют мою жизнь, отчего становлюсь еще более счастливым. И за все это спасибо тебе, моя дорогая Берта, тебя невозможно забыть никогда!

***

 

...В прошлом, 2004 году случайно оказался проездом в Нижнем Новгороде. Времени до отправления поезда оставалось буквально полтора часа, и я немедленно поймал такси и помчался в свою родную консерваторию на улицу Пискунова, 40. Было начало августа, в консерватории никого не было, шел плановый ежегодный косметический ремонт здания, во дворе валялась куча мусора, старые ведра из-под краски, разорванная бумага...

Я с трепетом и огромным волнением вошел внутрь здания, там все поменялось: само здание консерватории выкрасили в какой-то холодный, блеклый розово-грязный цвет, внутри здания сделали новую парадную лестницу, стены тоже выкрасили; вместо общежития, в котором я жил все годы учебы, сделали репетитории студентам для индивидуальных занятий. Вся атмосфера мне показалась очень унылой и печальной.

Затем поднялся на второй этаж, почувствовал, что биение сердца стало учащаться... Через несколько мгновений я дойду до него, моего родного 36-го класса, в котором большую часть своей жизни проработала Берта. Класс, в котором проходили все наши занятия с ней; класс, в котором она играла, учила нас, отдавала всю себя, свое умение, знание, жизнь... Наконец, я медленно зашел в класс и... почувствовал, как внезапно подходит к горлу огромный ком, на какой-то момент остановилось дыхание, слезы выкатились из глаз...

Я увидел перед собой жуткую картину: старые ободранные стены; с потолка свисают хлопья штукатурки, окна наполовину перебиты; рояль Ферстер, за которым Берта музицировала и проводила с нами уроки, был разбит вдребезги – фальшивый, ненастроенный, клавиатура неровная, весь грязный и замызганный; на стенах висели все те же портреты Г. Нейгауза. Г. Гинзбурга, Шопена, С. Рихтера, а портрет Берты... ВАЛЯЛСЯ НА ПОЛУ!!! стекло на нем было разбито.

Я тут же его поднял, бережно протер, хотел повесить на стену, но оказалось, что веревка с задней стороны порвана... затем я подошел к окну, стал смотреть во двор – мне показалось, что я ничего не вижу, потому что, слезы из глаз текли ручьем: впервые за долгие годы я стоял и плакал, как ребенок. Такого ужаса от увиденного вокруг никак не мог себе представить.

...В этот момент в моей памяти стали проплывать картины прежних лет: моей молодости, учебы; почему-то вспомнил юбилей Берты, когда ей было 75 лет – тогда приехали все ее ученики из разных уголков страны: Женя Рывкин из Риги, Е. Левитан из Свердловска, Игорь Семенович Бендицкий, сын Берты Соломоновны Маранц, из Ростова–на-Дону (он – просто копия Берты, с такой же застенчивой и милой улыбкой); Л. Лядова из Москвы, Ю. Муравлев из Саратова, много-много других, даже и не вспомнить. Вся консерватория гудела во время этого события, было много концертов, в которых играли только ученики Берты, потом бесчисленные поздравления, награждения, телевидение, пышный и торжественный ужин в ресторане...

Вспомнил, как в один их этих вечеров Берта перед своим выступлением на сцене быстро зашла в класс, стала перед зеркалом поправлять свою прическу, накрашивать губы, затем повернулась и спросила меня: «Ну, как тебе мое новое платье, правда красивое?», а я только и сказал, что: «Берта Соломоновна, да вы просто прелесть, выглядите очень молодо, Вам очень идет к лицу это платье, а какие красивые туфли – нет слов!» Берта аж просияла, затем попросила меня поправить ей сзади воротничок на платье, и посоветовать, надевать новые серьги, которые ей подарили, или нет, как бы они не мешали играть. Я ей порекомендовал не надевать, потому что мне они показались немного массивными, и это будет мешать, лучше в следующий раз, когда будет не такой ответственный концерт. Затем отдал ей свой белый платок, чтобы вытирать руки на сцене (свой она впопыхах где-то оставила в другом классе), и пожелав ей «ни пуха, ни пера», проводил ее до артистической, бережно взяв под руку. Как она замечательно играла в тот вечер!

Вот так, молча, я простоял у окна, вспоминал, как перед началом учебного года мы всегда приводили в порядок этот класс, покупали новые цветы (Берта их просто обожала: и дома, в комнате у нее повсюду стояли живые цветы), меняли землю в горшочках и любовно их расставляли и вешали на стены, протирали рояль...

В класс зашел В.Данилейко, видимо, хотел позаниматься со своим учеником, затем увидел меня, вспомнил, поздоровался и улыбнулся, потом спросил, почему я так расстроен. Я ему стал говорить: «Как же вы допустили это, Берта столько лет проработала в консерватории, столько отдала ей здоровья, и вместо того, чтобы ремонтировать центральную лестницу в вестибюле, лучше бы повесили в первую очередь мемориальную доску на дверь ее класса, привели бы все в порядок, почистили, помыли, отремонтировать рояли, покрасили бы стены, потолки, а вы просто плюнули на ее память, и все здесь захламили, разве она этого заслужила?»

В. Данилейко что-то промолвил насчет того, что как всегда у государства нет денег, средств на ремонт, и все такое... Ну, что мне оставалось ему на это сказать? Я молча вышел из класса, спустился вниз во двор консерватории, быстро поймал такси и поехал обратно на вокзал. Через несколько минут сел в поезд, зашел в купе, подождал, пока поезд тронется с места, затем вышел в тамбур покурить, и направился в вагон-ресторан, сев там за столик.

Ко мне подошла официантка. Очевидно, почувствовав во мне по внешнему виду «богатенького Буратино» из Израиля, приготовилась «раскрутить» по полной программе, спросив:

– Что вам принести из горячего, хотите антрекот? Кстати, у нас есть замечательный «Мартини», французский коньяк, бренди...

– Ничего мне не нужно, миленькая, принеси мне только родные двести граммов в графине, мне сегодня очень плохо...

Официантка только недовольно хмыкнула, и пошла на кухню.

Весь вечер и всю ночь просидел я в вагоне-ресторане, искурив две пачки сигарет и выпив два графина водки. Настроение было препаршивое, в голову не лезли никакие мысли, только сидел, опершись локтем об стол, и все время смотрел в окно на проносящиеся мимо бесконечные столбы. Из головы не вылезали грустные мысли о Берте, о том, что ее так вот подло предали; захламили, загадили весь ее знаменитый 36-й класс, уронили на пол ее портрет, по сути – плюнули, предали память выдающегося педагога, живую легенду и славу города Горького, о котором в музыкальном мире никто бы и не знал, если бы не Берта, отдавшая консерватории около 50 лет своей жизни...

Извините меня, дорогая Берта Соломоновна, за то, что загадили ваш класс, плюнули на него; простите, что упустил это – откуда же я знал, ведь я давно уже здесь не живу, не обижайтесь, очень прошу вас, они не ведают что творят. Лучше пожалейте их, все равно память о вас останется у людей на долгие годы, вы совершали удивительные, бесценные поступки, отдавали свое сердце своим ученикам, научили их играть, любить музыку, быть счастливыми, а такое забыть невозможно...

Берта Соломоновна, а помните, когда я был маленьким, вы пришли тогда к нам домой и стали расхваливать мой игрушечный автомат, рассказывать про оперу «Князь Игорь», про половцев, Кончака, русскую дружину, богатырей? А что там было дальше, пожалуйста, расскажите...

 

 

Израиль, октябрь 2005 г.

 


   


    
         
___Реклама___