Neuhaus1

В ночь с 23 на 24 января 2005 года исполнится 25 лет со дня смерти моего отца, Станислава Нейгауза. Четверть века – небольшой срок для тех, кто его знал, любил, ценил и до сих пор помнит. Но эта дата, этот короткий как мгновение временной отрывок, может послужить поводом и к тому, чтобы опубликовать воспоминания его родных, друзей, учеников и просто тех музыкантов, на которых оказало влияние творчество отца. Да, будучи по натуре «хорошим человеком», он требовал и от учеников и от партнеров в ансамбле иной раз невозможного. Да, иногда он мог быть и жестоким (или, скорее, все-таки «жестким») в требованиях к своему, только ему ведомому миру звука, времени и поэтической одухотворенности, завесу которого он пытался приоткрыть перед теми, кому доверял. (Как он раздражался, когда его советы не выполнялись или игнорировались!) Этому миру он был предан всей своим существом, и любую фальшь (в голосе, в поведении, в интерпретации) воспринимал как личное оскорбление. Кажется, я писал о нем достаточно много. Но это – капля в море. Возможно, когда-нибудь я издам книгу об отце. И обязательно – с приложением компакт-дисков. Ведь согласитесь, в данном случае лучше один раз услышать, чем сто раз прочесть. И все равно, этого будет недостаточно... А сейчас, в этот год (и месяц) траурного юбилея – не лучше ли довериться таким замечательным музыкантам, как российский пианист Михаил Лидский, лауреат международных конкурсов, профессор Парижской национальной консерватории Брижитт Анжерер и выдающаяся виолончелистка современности, народная артистка России Наталья Гутман. Впоследствии, если читателям будет интересно, нас ждут публикации Евгения Левитана, Ирины Кандинской, Марины Нейгауз, Владимира Крайнева, Татьяны Поспеловой, Ирины и Льва Наумовых, да и еще многих драгоценных свидетелей короткой жизни отца. А закончить это вступление мне хочется словами Беллы Ахмадулиной, которые, к сожалению, не вписываются даже в рамки журнальной публикации:

«…Еще одну, последнюю, весть Борис не мог выговорить. Я вылетела в Москву. Умер Станислав Нейгауз, Стасик. Его хрупкость, словно призывающая страдание, всегда держала меня в напряжении – не только в консерватории, когда, потупившись сединами и всем стройным силуэтом, шёл по сцене к роялю, будто одолевая уязвимой прозрачной плотью невидимые, ранящие препоны и заросли воздуха, и потом, сквозь те же сопротивляющиеся острия, возносил и задерживал руки над клавишами, над мучительным началом звука. Не только в консерватории – всегда, как в консерватории, при частых встречах с ним и в его отсутствие, тревога стояла в нервах, обращённых к нему. Чуждые мне знатоки считали его способ исполнения не мощным, не победоносным, мне только это и надо было. Я воспринимала его не исполнителем, а изъявителем музыки, схожим с ней и равным ей. Он целомудренно знал тайну и не приглашал в неё стороннее любопытство. И вот теперь окончательный смысл этой тревоги, этой музыки – сбылся»*.

*Б. Ахмадулина, «Миг Бытия», Москва, 1997, издательство «АГРАФ»

Брижитт Анжерер

Памяти Учителя

Написать статью о Станиславе Нейгаузе – для меня пытка. С той страшной ночи 24 января, когда он тихо опустил голову и с удивленным грустным взглядом расстался с жизнью, с этого момента я абсолютно отказалась от мысли, что эта светлейшая, необычная, волевая душа может исчезнуть в моих мыслях, я продолжаю к нему обращаться и все позитивные или негативные эмоции, которые я пережила за эти одиннадцать лет, я мысленно разделяю с ним и всегда вижу перед собой его теплые коричневые глаза, которые смотрят на меня с одобрением или осуждающим взглядом. В течение девяти лет на уроках и в разговорах он связывал с музыкой все оттенки человеческого чувства, говорил с упоением о живописи, архитектуре, поэзии, литературе и природе. Во время этих уроков он открывал нам не только секреты музыки, но мир, жизнь, проявлял священную любовь ко всем проявлениям Бога в природе или в человеке. И для него музыка была языком, на котором мы могли проявить самые малейшие оттенки наших душ.

Станислав Нейгауз и Брижитт Анжерер

     Помню один из наших первых уроков, мне тогда было еще 17 лет, и я была очень застенчива. Он вдруг остановил меня (мою игру) и сказал: «Чего Вы стесняетесь, чего Вы боитесь? Ведь все равно, когда Вы начинаете играть, Вы ничего не можете спрятать. Потому что Ваша игра это зеркало Вашей души». Он мог с огромным терпением часами добиваться от нас выразительного, красивого звука, часами говорить о гармоничности, горизонтальной и вертикальной, о форме, но то, что его сразу же приводило в гнев, это была душевная фальшь.
     Сентиментальность, холодность, равнодушие, небрежность… «Вы знаете, что Толстой писал? В искусстве есть три необходимости: первое – это искренность, второе – искренность и третье… искренность».

     Помню, как однажды одна ученица играла этюд Листа си бемоль минор, Appassionato. Она играла холодно, осторожно, без фальшивых нот… закончила. Последовала минута молчания, вдруг он поднял голову и грустно спросил: «Дорогая, зачем Вы живете?» Разумеется, студентка зарыдала и выбежала из класса, и мы все подумали, что он опять поступил жестоко. В самом же деле он страдал. Но не из-за плачущей девушки, нет. Он страдал от того, что кто-то может обращаться с музыкой без любви, без уважения. Сам он был страшно строг и требователен к себе и беспощадно следил за тем, чтобы ученики старались превзойти самих себя и никогда бы не наслаждались самодовольством. В этом смысле для него было священным имя Раду Лупу. Он восхищался его исполнением, часто рассказывал нам об исполнении Шуберта или Бетховена, но при этом говорил, что никогда больше не встречал человека с таким слухом, такого музыканта, который мучительно, искренне и бесконечно ищет секреты в каждой партитуре. Мне, приехавшей из Парижской консерватории, где «царила» пальцевая техника и «артистическая» импровизационность, пришлось сделать много открытий.

     1. Техника есть возможность выразить самым точным образом нужную мысль, нужное чувство.
     2. Техника, как прием игры, существует не одна, а десятки. Есть приемы для исполнения Шопена, другие – пригодные для Моцарта, для Дебюсси, для Прокофьева, для Листа. Как ни странно, мне кажется, что и сегодня слышу молодых музыкантов, которые играют одним и тем же жестом Моцарта и Прокофьева, а от этого все звучит скучно и однообразно.
     3. Надо представить себе инструмент не как чужой деревянный «предмет», а как продолжение ваших пальцев, как лучшего вашего друга.
     «Ведь он не может Вам изменить, не может проявить неожиданную реакцию. Научитесь любить клавиатуру, погладьте ее, и она погладит Ваши уши. Нежно отнеситесь к роялю, и он Вам ответит с нежностью, обратитесь к нему с гневом, и услышите от него гневный звук. Не нужно больше бояться его, он – точное отражение Ваших чувств, Ваших мыслей».

     Но кроме его музыкального, пианистического труда мы, ученики, должны быть ему благодарны за то, что он сделал нам самый ценный подарок, на который учитель способен. Он открыл нам двери нашего собственного воображения и дал нам ключ к самостоятельной работе, «заразив» страстной любовью к работе. Кроме консерватории, он звал меня иногда поработать на дачу, в Переделкино. До сих пор вспоминаю об этом, как о самых счастливых моментах в своей жизни.
     Дома этот стеснительный, молчаливый человек утрачивал проявления своей защиты и доверчиво, мягко рассказывал о себе и о своем прошлом, о Пастернаке, о Генрихе Густавовиче, о Софроницком, которым восхищался. В последнем его восхищала свобода в исполнении и свобода в поведении в жизни.
     Мы работали по три, по четыре часа, иногда дольше, потом пили чай, слушали записи Furtwatngler, Fisher-Dieskau, Kathleen Ferriez, Шаляпина. Он много говорил о голосовом легато, о том, как трудно на нашем инструменте найти тепло, выразительность, которая достигается так естественно певцами и на струнных инструментах. И почти всегда эти вечера заканчивались его предложением поиграть в четыре руки, квартеты или симфонии Шуберта, Чайковского, Брамса, Бетховена…

     Так проходили «уроки»…
     Какая щедрость была в этом человеке, какая щедрость в отдаче своих знаний другим! К тому же это не выполнялось как долг, как пожертвование: он это делал с огромной радостью, с огромной любовью к музыке, Ничто не радовало его больше, чем делиться с публикой или с учениками своим благоговением перед Чудом, волшебным языком гармонии, языком музыки.
     Однажды, накануне первого тура конкурса Чайковского, на котором я играла, он позвал меня на урок на дачу. Я была напряжена из-за предстоящего конкурса и с радостью побежала (поехала) на дачу, где для меня всегда был рай. Да! Он с самого начала стал останавливать меня на каждой фразе, был раздражен, строг, недоволен, придирался к звуку, к педали, фразировке, и в конце концов я почувствовала себя так плохо, так неуверенно, что урок кончился криками, топотом ног, ударами по крышке рояля на каждом такте. Это было для меня ужасным мучением, и я страшно сковывалась душевно и физически, лишь бы не зарыдать перед ним. Наконец, эта пытка закончилась, и я отказалась от чая, который он предложил самым нормальным голосом. В этот момент я его ненавидела как никогда больше в жизни, я выбежала на деревенскую дорогу, чтобы наконец поплакать и отдаться своему горю… Вдруг я услышала, как кто-то за мной бежит, обернулась и увидела моего профессора с огромным букетом сирени в руках и с доброй улыбкой на лице: «Возьмите их домой, Брижитт, они так чудесно пахнут! Я их только что наломал с дерева специально для Вас. Пожалуйста, не сердитесь и не думайте о конкурсе. Думайте только о музыке. Сегодня мы очень хорошо поработали…»

     Сейчас я восхищаюсь его принципиальностью, его высочайшей требовательностью и бескомпромиссным отношением к музыке, и надо сказать, что у всех его учеников из-за этого выработалась такая жестокая самокритичность по отношению к самому себе, которая страшно мучает и терзает душу перед каждым концертом.
     После смерти Станислава Нейгауза его семья предложила мне увезти то, что я хочу, как память о нем. Я выбрала старое, им любимое, полное собрание сочинений Пушкина. Эти стихи, которые он так страстно любил и перечитывал каждый день. Однажды на даче я спросила у него, какие из этих стихов Пушкина его самые любимые, он долго молчал и потом тихо сказал: «Пожалуй, эти две строфы – Я не хочу, о други, умирать, Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…»
     «Мыслить и страдать» - в этом человек проявил величие своей судьбы. Это наш долг, никогда не забывать о том, что каждый день, каждая минута нам даны для того, чтобы мы старались стать лучше, обогащать свою душу, свой ум. Это – наша обязанность, никогда не поддаваться усыплению, не впадать в самодовольство. Помните эти стихи Пастернака:
     Не спи, не спи, художник,
     Не предавайся сну.
     Ты – вечности заложник,
     У времени в плену.
     Я уверена, что душа Стасика продолжает жить, что он продолжает мыслить, но слава Богу, я тоже уверена, что он перестал страдать.

Михаил Лидский

О концертах Станислава Нейгауза

    В пору моего детства, в 70-е годы, меня часто водили на концерты Станислава Генриховича Нейгауза. Сколько-нибудь сознательного понимания музыки у меня в то время, разумеется, не было, осведомленность – самая поверхностная. А впечатления от концертов Станислава Нейгауза – неизгладимы. Многие сочинения, преимущественно Шопена, я узнал от этого пианиста, и именно в его интерпретации они живут для меня как «родные». F-dur’ная и f-moll’ная баллады, h-moll’ная соната, мазурки, скерцо b-moll… Что я помню? Иногда кажется, что все: могу вообразить во всей полноте, как будто я снова там и тогда: воспринимаю некое целое, дух – всю музыку, и облик артиста, и людей в зале тридцать лет назад, и все вокруг… (И еще помню, как я пропустил концерт: на следующий день что-то важное было в школе, подготовиться надо, да и программа – опять баллады и h-moll’ная соната – вот и решил на сей раз не пойти. Было это 18 января 1980 года. Пережитое неделю спустя не оставит меня, думаю, никогда.)

     Позже появились записи с московских концертов Нейгауза-младшего. Я поражался «эффекту узнавания»: хотя я давно уже не юн, чувства мои остались едва ли не такими же, что в детстве, и снаряженному опытом рассудку остается лишь констатировать факт и пытаться понять его. Что же это было?..
     Некое особое, трепетное отношение, служение музыке и жизни как непостижимому и недостижимому, делающему счастливым – и то лишь на мгновения – того, кого заденет тенью. На этот алтарь клалось, кажется, все, потому что иначе жить не стоит, невозможно. Сочетание беззаветной жертвенности и аристократической утонченности. «Гул затих. Я вышел на подмостки». Это – «доминанта».
     Всегда – утонченное, рафинированное, несколько «перламутровое» звучание рояля (в любой динамике), изысканное ощущение звукового колорита (в особенности, гармонической краски), чуткость живого интонирования. Всегда – явственный, но не тяжелый ритм («легкий шаг», изящество). Всегда – ясность фактуры. Перфекционизм в отношении к звуку, к роялю, к самой музыке; причем перфекционизм истовый, лишенный рассудочности, расчетливости, рожденный непогрешимым вкусом без самодовлеющего эстетства. Некая «пламенность».

     Сразу отметим достижения Станислава Нейгауза, обычно остающиеся «в тени». Шуберт – и Генрих Нейгауз, и Пастернак, как известно, этого композитора особо не жаловали. Станислав Нейгауз, по-видимому, долгое время шел в их фарватере. Но как же великолепно, смело и по-новому записан им в поздние годы c-moll’ный экспромт! И как тонко, и в то же время строго, сыграна A-dur’ная соната ор.120, в особенности Andantino. Нейгауза-младшего не назовешь, пожалуй, титаном-симфонистом – тем ценнее и значительнее мне кажется его достижение в Экспромте: ясная, неспешно разворачивающаяся симфоническая форма, безупречно переданная оркестральная, достаточно условно «вписанная в рояль» фактура…

     Но, разумеется, нельзя не упомянуть о «симфонических» шедеврах артиста, сопровождавших его всю жизнь, – прежде всего, о h-moll’ной сонате Шопена. Быть может, ни одно другое сочинение не врезалось в память благодарных слушателей и отца, и сына Нейгаузов так ярко и не осталось таким "нейгаузовским". Всякий раз, когда Станислав Нейгауз играл ее, в зале создавалась некая особенная, пронзительно-воодушевленная атмосфера. Музыка воспринималась так ясно, что казалось, перед нами проходит человеческая жизнь, полная страданий, борьбы и прозрений. Всякий раз это было как бы впервые и всякий раз пианист (создавалось впечатление, будто именно он – «герой» Сонаты) одерживал поистине триумфальный успех. Тут музыка и ее исполнитель были в полном согласии. В Шопене, как и везде, Нейгауз-младший шел своим путем: он отнюдь не был простым эпигоном отца. Проницательные слушатели заметили это уже давно: интерпретации сына со временем утрачивали «победительные тона» (выражение Д. А. Рабиновича), окрашивающие искусство отца, – становясь интеллектуально все насыщеннее, а эмоционально все тоньше.

     В Восьмой сонате Прокофьева у С. Нейгауза мы слышим, если угодно, жизнь лирика-романтика в ХХ веке. О преимущественно лирическом характере сонаты говорил, как известно, ее автор, да и виден он, что называется, невооруженным глазом, но до чего характерна интерпретация! Экспрессивное интонирование (рефрен второй части), изысканнейшая колористика гармонии, необычайно стремительное, «воодушевленное» (animato) ощущение ритма (никакой механичности ни в финале – даже в среднем эпизоде, приводящем к на редкость проникновенной реминисценции побочной партии первой части, – --ни в быстрых эпизодах первой части; причем и то и другое играется в очень быстрых темпах с великолепной виртуозностью и пианистической пластикой) – все это приближает сонату Прокофьева к стилям Дебюсси и Скрябина, но нечего тут возражать, потому что «дышат почва и судьба», а стиль, как учил Нейгауз-отец, – это и есть правда в искусстве.

     О миниатюрах в исполнении Станислава Нейгауза – шопеновских, скрябинских, рахманиновских, прокофьевских, о прелюдиях Дебюсси, чудесных шумановских «Пестрых листках» в предпоследнем его московском концерте (октябрь 1979 г.) – говорить можно долго, а еще лучше – мало. Поэзия – это слово приложимо ко всему искусству пианиста, но если в «симфонических» полотнах уместно говорить об архитектуре, архитектонике, то в миниатюрах – именно поэзия в полнейшем выражении и, иногда еще, живопись. Но поэзии, Слова, лирики – явно больше. В C-dur’ной Мазурке Шопена ор. 56 №2 – обычно «праздничной», «импозантной» у С. Нейгауза каждый звук словно обнажен, ткань предельно отчетлива, колористики почти никакой – интонирование предельно выпуклое (при неизменно легком, танцевальном движении): это дает мощнейшую экспрессию – выражение глубочайших и сильнейших чувств. Вспоминается и f-moll’ный ноктюрн из ор. 55 – совсем иное общее настроение, но характер исполнения сходный: как писала Юдина о Шопене (и одновременно о Софроницком), «в слезах, заливающих лицо, руки, жизнь, или аскетически проглоченных – уже и не до них, не до слез, всему сейчас конец – скорее, скорее!!».

     Рахманиновский Этюд-картина ор. 39 №2 («Море и чайки») в исполнении С. Нейгауза – это целая поэма; может быть, драма, но едва ли «картина». Необычайны богатство тембровых оттенков, свободный темпоритм – все это, несомненно, от полноты переживания – пьеса «симфонизируется»… И G-dur’ная прелюдия – несколько медленнее привычного; это дает выявить «все до мельчайшей доли сотой», причем в едва различимых «акварельных» тонах – так тонко, так глубоко…
     В «Фейерверке» Дебюсси интонирование скорее подчинено колористической задаче, но какой же неотразимый эффект у этой «картины» – не только поражает воображение, но и в самое сердце бьет. И какое поразительное виртуозное мастерство! А «Лунный свет» – совсем иной звуковой результат, но, кажется, тот же метод: кристаллизация музыкального образа через некий его более или менее конкретный зримый эквивалент. И все же (и это явно родовая черта стиля С. Нейгауза) при любом «эстетстве», на первом плане у него – «правда психического процесса», говоря словами его отца, или «логика чувства», говоря словами Мясковского. Даже в такой пьесе, как юношеское «Наваждение» Прокофьева, не слышно никакого гротеска, никакой отстраненности…

     Тем более – в Скрябине. Здесь (например, в пьесах ор. 57 и 63, и в сонатах – в Пятой, в Девятой…) – тоже богатая колористика, но насквозь «психологизированная»: звуковая (в частности, гармоническая) краска как символ не зримого образа, но непосредственно душевного состояния. Максимальная концентрация чувства, экспрессионизм, сплошь «живой нерв», нечто сугубо «неклассическое». Впечатление потрясающее – кажется, это вне пределов человеческих возможностей: ничего умозрительного. И экстатическая, праздничная Пятая, и «Черная месса» (Девятая) как бы вылеплены из одного куска человеческой жизни.
     …Думается, Нейгауз-сын мог сказать в целом о своем искусстве словами Шостаковича о его Десятой симфонии: «Мне хотелось передать человеческие чувства и страсти». Понятно, что «эстетико-бытийные» условия в принципе не могли быть благоприятны для такого артиста... Но именно такой артист, как Станислав Нейгауз, – всегда остававшийся верным осознанному долгу, шедший своим путем, – всегда остается учителем для нас, подвизающихся в музыке в последующие времена.

Наталья Гутман

Вечный поиск

     С детства я видела и слышала Стасика в классе Генриха Густавовича Нейгауза, но первый раз заговорила с ним летом 1967 года. В этот же день каким-то чудом мы с ним и с моей подругой (его ученицей) оказались в кино на фильме «Айболит-66» и очень смеялись. Так началось мое знакомство со Стасиком.
     Помню частые посещения Переделкино. Редко где можно было чувствовать себя так хорошо и свободно, как в гостях у Стасика. Не забуду его счастливое лицо, когда он открывал дверь, встречая приехавших. Как приятно входить в такой дом! У Стасика удивительное гостеприимство сочеталось с детской радостью, которую он испытывал, угощая друзей их любимыми блюдами.
     Стасик обожал ночные прогулки по переделкинским полям. Помню: предутренняя прохлада, гурьба учеников, купанье на рассвете после ночи шарад и слушанья музыки.
     Музыка была неотъемлемой частью переделкинской жизни. «Что сегодня будем слушать?» - первый вопрос хозяина к гостям. И слушали много.

Наталия Гутман, Станислав Нейгауз, Марина Нейгауз, Амири Какабадзе, Ирина Кандинская

     Помимо записей, звучала и «живая» музыка. Играл Стасик, играли ученики, и я нагло играла со Стасиком в четыре руки, оттесняя настоящих пианистов, причем все недостатки своей игры старалась «замазать» педалью. Грохот стоял страшный, зато, по словам Стасика, «был сохранен дух произведения». Играли много и с большим удовольствием. Несмотря на все мои попытки убедить его, что «это – просто хулиганство с моей стороны», Стасик «хулиганство» поощрял.
     Музыке, игре он был предан фанатично. Желание играть буквально возвращало его к жизни из ситуаций, для другого человека непреодолимых.
     При свободной импровизационной манере ему была свойственна тончайшая детализация. Его rubato казалось спонтанным, но в действительности оно было миллион раз взвешено и проверено. Поэзия и отрешенность в сочетании со строжайшим самоконтролем – такова была диалектика игры Стасика. Если прибавить сюда обаяние и красоту звука и его собственные красоту и обаяние, то можно себе представить впечатление от его игры.

     Когда Стасик предложил вместе поработать над виолончельной сонатой Шопена, я была ужасно рада, ведь играть Шопена с ним должно было быть очень интересно. Но я даже не представляла, какая кропотливая работа меня ожидала! Стасик был придирчив к малейшим деталям. Ни одно другое произведение не потребовало от меня такого количества репетиций. Чем дальше работали мы над сонатой, тем больше открывалось задач. Это изумительно богатое и во многом «ускользающее» сочинение, в котором одно состояние неуловимо переходит в другое, малейшая неточность нарушает гармонию формы… Да можно ли словами объяснить музыку Шопена?
     У Стасика было истовое отношение к тексту. Сравнивая различные редакции, он доискивался до оригинальной, которую и предпочитал остальным. Каждую ноту пропускал через строжайший контроль слуха и чувства. Он был «заводилой» в нашей совместной работе – трудной, но безумно интересной.

     Ощущение незавершенности, вечная неудовлетворенность, стремление к внутреннему идеалу, слышимому им самим, было присуще Стасику так же, как и благоговейное отношение к любимым композиторам. Все это исключало возможность останавливаться на достигнутом. Виолончельная соната не раз исполнялась нами в программе, в которую были включены и две его фортепьянные сонаты. И каждый раз оставалось ощущение, что в ней еще можно много найти…
     Был такой случай: мы записывали ее на пластинку. Стасик не любил записываться, в этом мы составляли «хороший ансамбль», но бурными стараниями звукорежиссеров Бунеевой и Вепринцева, сделавших все возможное, чтобы уничтожить «мертвую» атмосферу, соната была все-таки записана до конца. Однако, придя через несколько месяцев слушать смонтированную запись, мы в один голос сказали: «Запись не годится». И запись была уничтожена…
     Незадолго до смерти Стасика мы вернулись к репетициям для новой записи, и у Стасика уже были новые идеи и новые находки, ибо этот процесс бесконечен. Мучительный и в то же время радостный вечный поиск – одно из самых ценных и редких качеств его творческого облика. При всем своем глубоком и нежном отношении к Стасику при жизни, я не подозревала, как много значит он для меня и как мне будет не хватать его щедрой души – Человека и Художника.