Shats1
©Альманах "Еврейская Старина"
Март 2005

Макс Шац-Анин


Темпорализм

Опыт философии еврейской культуры

(продолжение. Начало в №№ 1(25), 2(26) )

 


X. Библия

 

Следуя нашей культурной шкале от времени к пространству, мы переходим к искусствам, которые по основному своему характеру распадаются на две группы — искусства временные: поэзия и музыка, и искусства пространственные: живопись, скульптура, архитектура. Слово и рифма, ритм и мелодия основаны на категории времени. Гармония же красок, линии и форм неразрывно связана с категорией пространства. Там — последовательность звуков, тут    совместность форм.

О характере поэтического дарования еврейства свидетельствует Библия, классическое отражение культурного своеобразия еврейства. Библия создала еврейству славу народа книги, народа литературного по преимуществу. Творческий еврей всегда был художником слова в первую очередь. И слово это неизбежно отражает его темпорализм.

Древнееврейский язык обладает значительной интеллектуальной подвижностью. В нем широко применяются метафоры, лишающие субстантивные образы пастушеской жизни всей их конкретности и придающие им одухотворенное и гибко-действенное содержание. Глаголов в древне-еврейском языке сравнительно немного, но они поражают обилием синонимов и нюансов. Для понятия "искать — исследовать" в нем имеется 11 родственных выражений, ''соединять-связывать'' — 15 глаголов, а "разделять — расчленять" — 34 синонимических действий (А. Иеллинек). В построении речи глагол, как магнит, притягивает и координирует вокруг себя все остальные элементы речи. Этим достигается значительная экономия описательных средств. Язык в одном слове соединяет и лицо, и действие, и объект, и число, и время, и союз, и многое другое. Язык приобретает благодаря этому огромную гибкость и стремительность, в особенности для выражения душевных движений.

В то время как индоевропейские языки достигают свои высшие поэтические эффекты ярко красочными и экзотически роскошными эпитетами, пленяющими фантазию, древнееврейская поэзия чаще всего действует изощренным выражением душевного движения. Далее, лингвистика, выросшая на основе изучения индоевропейских языков, затрудняется в установлении точных границ  между временами глаголов в древнееврейском языке. Многочисленные переходы и оттенки единого времени делают расплывчатыми и неопределенными границы между прошедшим, настоящим и будущим. — Индогерманские языки изобилуют звукоподражаниями. Жадно воспринимаемые внешними чувствами ощущения получают свое непосредственное отражение в народном словообразовании, в сочетании звуков. Гердер говорит об этих языках: "Sie knarren, rauschen, zischen, krachen, wie die Gegenstände selbst." Они скрипят, шумят, шипят, трещат, как сами предметы. Язык Библии беден звукоподражаниями. Звуки внешнего мира как бы процеживаются через тонкое сито внутреннего чувства и поэтому получают в языке лишь одухотворенное звуковое отражение. Это — язык лирической поэзии по преимуществу. Язык одухотворения материального мира, "освящения" телесности. "В Библии вдруг высветилась вся плоть человеческая. Евреи открыли "рентгеновские лучи" семьи. Улисс и Калипсо — светское приключение, сюжет для чтения у маркиз. Но Агарь у Авраама — предмет чтения священника" (Розанов). *

______________________

        *
Характерно, что   при   всей   святости   семейного   начала   символ  семейственности, домашний   очаг никогда не играл у евреев религиозно-ритуальной роли.

Преломляясь через призму интеллекта, все чувства и порывы теряют характер шокирующей непосредственности, превращаясь из переживания в быль, из эмоций в реликвию. В этом тайна художественного эффекта Библии — наивность и простота естественного переживания, опосредствованного мыслью. — Потому Тора, "учение" замкнуто-чуждого еврейского племени, стала Библией, "святой" книгой всего культурного мира. Но меньше всего в Библии святости, как отрешенности от мира сего. Она насквозь пропитана светскими мотивами и настроениями. Всеобъемлющий глубокий лиризм "освящает" эту светскость. Святая проникновенность и тончайший аромат  Песни песней. Идиллическая нежность и лазурная ясность Руфи. Элегическая мягкость и вдохновенная восторженность Псалмов. Этическая напряженность и идейная глубина Иова. Меланхолическая мудрость и сосредоточенное глубокомыслие Кохелет. Сокрушающий пафос и бичующий сарказм Проро­ков. — Все освещено изнутри мягким, ровным светом лиризма.

Эпоса Библия, эта книга судеб народа, почти не знает. Она его не сохранила. Лишь вскользь упоминается древнееврейский героический эпос, "Книга войн Ягве" и "Книга доблестных". Но даже следы их до нас не дошли. Эпос был и остался у евреев в загоне. Художественная пластика, самодовлеющая радость свободной игры воображения чужда поэзии темпорализма.

В Библии все имеет этическую основу и этическое устремление. Правда, нет навязчивой дидактики, голого нравоучения. Библия — поучение художественное, наставление поэтически усыпляющее "греховную" сопротивляемость чувства. "Национальная поэзия... была у израильтян не просто игрой воображения, предназначенной для услаждения часов досуга, не сплетением разных мифологических бредней (!), более или менее привлекательными формами своими пленяющих один ищущий внешней красоты ум... С первых шагов своих она бессознательно стремилась к тому, чтобы будить дух народа, а не усыплять его, давать пищу уму и не раздражать его (!), парализовать нездоровые инстинкты народа, а не будить их (!)". Таково продиктованное рационалистической однобокостью воззрение на библейскую поэзию самого выдающегося из еврейских историографов, — Греца, историка-темпоралиста малого разума. Эстетизм, стоящий по ту сторону полезного и бесполезного, добра и зла, чужд Библии. Поэзия играет тут роль проводника этики, прокладывающего ей путь в тайники человеческой души. Естественно, что внешний мир, аморальная, равнодушная природа осталась вне поля зрения Библии. Образы и ощущения, идущие из внешнего мира, привлекают взор и мысль библейского поэта, прежде всего поскольку они являются наиболее действенными средствами художественного поучения, как материал для сентенции и параболы (Моschol). В этом смысле Библия — родоначальница басни, которая однако у евреев никогда не получила самостоятельного развития, предполагающего непосредственно-интимное отношение к внешнему Миру, одушевленному и неодушевленному. По этой же причине Библия не знает сказки, чистого продукта ориентированной на внешнюю природу самодовлеющей фантазии.* Библия не знает символизма, кристаллизации общего, абстрактного, идейного в конкретном, частном, образном. Зато еврейство всегда обнаруживало наклонность к  аллегории, к превращению живого факта, реальной были в интеллектуальную абстракцию, в морально-философскую максиму, — процесс, противоположный символизации. Все элементы внешнего естественного порядка библейский комментатор стремится со страстью спорта метафорически свести к понятиям внутреннего духовного порядка. "Солнце" для него не столько, светило, сколько "познание". "Яков" не имя живой личности, а некая аллегория "мудрости". Кудесник слова в процессе творчества, еврей, как комментатор нередко становится заядлым буквоедом, фетишистом слова. При помощи аллегории Филон "выводит" из Библии и Гераклита, и Платона, и Зенона...

Своеобразная сосредоточенность еврейской речи в сочетании с ее метафоричностью сильно способствовала развитию афоризма, притчи, этого экстракта житейской мудрости, профильтрованной через сознание. На этой же почве пышно расцветала и загадка, результат затейливой игры ума и слова апеллирующей к изощренному мышлению. Но и тут за развлекающей формой зорко сторожит поучение, немедленно вступающее в свои права, как только подготовительный эффект достигнут. Для нравоучительной тенденции Библии очень характерна столь частая в еврейской поэзии форма повторения, параллелизма, убеждающего, внушающего, настаивающего.

_________________________________________
        * И в современном еврействе сказка играет очень незначительную роль, и то в заимствованной обыкновенной форме. Характерная мелочь: еврейские варианты сказок, начинающихся:  "В некотором царстве, в некотором государстве"... (место), гласят: "
Amol is gewessen" … было когда – то… (время).
 

Библия, этот единственный памятник древнееврейской истории, густо окрашивает в этические и лирические тона даже свои чисто исторические элементы. Достаточно сравнить Библию с Геродотом или Плутархом, чтобы убедиться, что собственно истории, как беспритязательной передачи факта, как летописной хроники, Библия почти не знает. Исторический факт тут опять-таки — или повод для нравоучения, или иллюстрация религиозно-этических принципов.

Характерно также, что Библия, книга добродетелей и пороков, драматических конфликтов и трагических коллизий с судьбой, не облекает эти страсти, отношения и столкновения в плоть и кровь живых индивидуальных образов, в конкретные  драматические фигуры. Она не идет в этом отношении дальше слабых зачатков, как "Песня песней" и "Иов", лирического или этико-философского диалога. Индивидуально обрисованного образа или действия, основной сущности драмы, мы здесь не находим. Между тем сюжеты Библии представляют собою настолько благодарный материал для драматической обработки, что вся средневековая, а отчасти и новая драма в изобилии пользовалась библейскими мотивами.

Как, в смысле формы, языка, так и в отношении художественного содержания Библия является, таким образом, классическим памятником темпоралистического восприятия и отображения мира.
 

XII. Поэзия
 

В области поэзии, гармонического воспроизведения художественным словом внутреннего мира восприятий и ощущений, антагонизм элементов пространственности и временности претворяется в противоположность  эпоса и лирики. Эпос это — литературное воспроизведение пластической совместимости явлений, симметрии человеческого бытия. Поэзия пространства, состояния. Лирика же представляет собою словесное отражение гармонической последовательности   переживаний, ритма душевного становления. Поэзия  движения, темпорализма. Эпическое творчество является, в сущности,   результатом   внешнего и внутреннего зрения. Оно запечатлевает при помощи словесной живописи и лепки определенный человеческий тип, состояние общества, картину обстоятельств времени и места целой эпохи. Лирика   же — продукт   внутреннего слуха, улавливающего  темп душевных переживаний. Освобождая чувство и мысль от сопутствующих   им   конкретных   обстоятельств, она   при посредстве музыки языка передает переживания личности, душевные отзвуки игры волн безграничного   океана — жизни.    Как   вещатель   волн времен, поэт может быть лишь лириком.   Себя, ничтожную пылинку, он видит беспомощно несущимся по этому океану. Искорка, каждую минуту готовая погаснуть.    Эхом этой осознанной беспомощности   рождается   великая   мировая скорбь.    В  бездонной   выси   небес   мерцают   вечные   звезды:   истина, добро, красота, совершенство. И трепетно рвется к ним душа поэта. Алчная тоска по невозможному  окутывает   ее   элегическим флером. Мысль поэта сопоставляет: повелительное "ты должен", титаническое "хочу" и барахтающееся "не могу". И сардоническая усмешка, горькая ирония  и едкий  сарказм   сопровождают хаотическую игру волн океана — времени. А когда среди хаоса во мраке вдруг блеснет   поэту   светлый луч мировой гармонии, на   миг   приобщающий  его   к вечности, к совершенству Вселенной, из   души   поэта   вырывается   восторженный   гимн красоте   и   величию   мира.    Наблюдая   жалкое   крохоборство и мелкую рутину   повседневности, поэт   порою и тут, сквозь нелепое   нагромождение   курьезов   неосмысленной   жизни, улавливает отзвук вечной гармонии. И снисходительный   юмор, рожденный   сплетением   радости и печали, смех сквозь слезы, шлет поэт вдогонку людской сутолоке...

Эпос создает барельефы жизни, вычерчивает ареал определенной эпохи. Яркими образами и красочными картинами живописует эпос определенный круг явлений пластически воссоздает типические характеры. Лепит словами выпукло-живые фигуры. Передает в осязаемо-конкретных деталях частный и общественный быт народа. Воздвигает словесной архитектурой цельное здание коллективной жизни. Эпическое творчество предполагает поэтому статическое "отстоявшееся" мероотношение, душевное равновесие.    Охватывая всегда более или менее значительный комплекс разнородных   переживаний, эпическая обработка предполагает способность синтетического постижения всех  сторон  жизни в их цельности, а также медленный и ровный  темп народной психики. Лирика же поглощена человеческими переживаниями, прислушивается к заглушенным внутренним звукам жизни, улавливает ритм душевных движений. Не форму, не образ, а тональность психических   процессов воспроизводит  лирика.    Лиризм — неизменный   спутник неустанного устремления вперед, динамического восприятия мира, результат душевных бурь и коллизий, изломов чувства, зигзагов мысли.    Лирическое  творчество, коренящееся  в наиболее интенсивном переживании отдельных вырванных из общего потока жизни моментов, предполагает   способность   самоуглубления, самосозерцания и быстро пульсирующий  ритм  коллективной жизни. Лирик переживает мир, как комплекс эмоций, фрагментов, осколков, несомых все увлекающим   на   своем   пути потоком  времени.    В унисон с этими моментами в душе поэта рождаются отзвуки:  ощущения, мысли, образы, ассоциации в бурном   устремлении   теснятся и обгоняют друг   друга.    Тут   нет   ни  стройности  целого ни соразмерности частей. Даже сюжет не обязателен. Повсюду — смутные очертания, пляска света и тени, оттенки, нюансы, полутона.  В трепетные сумерки   скользят   силуэты, реют   нежные   ароматы, блуждает тихий шёпот, замирает трепетный отзвук отдаленной   музыки...

Страсти и влечения, чувства   и настроения   часто   проходят через "сурдинку" сознания, пронизываются нитями меланхолического рефлекса, окутываются вуалью одухотворенности.* Единство художественного эффекта, гармония целого создаются лишь личностью поэта. Избегая все o6щee, массовое, типичное, лирика тем глубже и полнее проникается индивидуальным, своеобразным, однократным.  Ибо  всеми  корнями своими лирика связана с личностью в ее мучительно-страстном порыве к слиянию с извечным потоком единой длительности.

Действие эпоса основано на стройности архитектурного плана художественного произведения в его целом, как в смысле содержания, сюжета, так и в отношении формы, языка. То, что зоркий глаз поэта воспринял в мире явлений, душа его претворяет в соразмерное литературное "построение". Лирика же действует музыкальностью целого и мелодичностью отдельных его мотивов. Все, что чуткое ухо поэта уловило из многоголосого хора жизни, мысль и чувство его передают в настроении, в песне, в литературной композиции, часто облеченной при этом в музыкально-рифмованную форму.** Представляя музыкальное начало в поэзии, лирика неразрывно сплетает поэзию с музыкой. Музыка заставляет дрожать душевные струны, не оперируя конкретным, идейным или образным содержанием. Лирика обыкновенно также действует не столько образностью формы и продуманностью содержания, сколько отдаленным указанием, грациозным намеком на ассоциативное сродство между непосредственно передаваемым душевным движением и определенным, лишь слегка намеченным комплексом мыслей и эмоций.

Лирика — поэзия темпорализма. Этим самым уже охарактеризована в общих очертаниях поэзия еврейства. Спокон веков она была чисто лирической. Мы это видели при анализе поэтического содержания и литературной формы Библии. С тех пор, во все времена, во всех странах и на всех языках лирика была и осталась сферой творчества еврейской поэзии и поэтов — евреев. Витающий над всеми эпохами, еврейский лиризм не только резко выделялся всегда на фоне индоевропейского эпоса, но также заметно* отличался и от индоевропейской лирики — конкретной, корнями своими крепко сросшейся со средой, с природой, питающей ее и соками, и символами, и образами. Еврейская лирика лишена телесности. Ее одухотворенные метафоры апеллируют не столько к зрительной фантазии, сколько к сознанию и к интуиции. Действие ее основано больше на "алгебраических" ассоциациях мыслей и эмоций, чем на "геометрической" узорчатости рисунка. "Песня песней"  и "Наль и Дамаянти". Религиозно-этический лиризм испанско-еврейской поэзии и рыцарская лирика трубадуров и минезенгеров. Гейне и Гете. Момберт и Лилиенкрон.

Религиозность, как элементарная форма устремления к грядущему, к совершенству, как тоска по слиянию с Вселенной, всегда прибегала в еврействе к лирике, как наиболее действенному средству своего выражения и проведения в жизнь. Бешено мчится жизнь навстречу грядущему. Только лирика, поэзия временности, может за нею поспеть. Еврейский мессианизм, вся еврейская эсхатология насыщены лиризмом. В точке лиризма человек более всего приближается к "божественной" первооснове единого становления. Лирика поэтому "освящает" все, чего бы ни коснулось ее одухотворенное дыхание. Будни, любовь, грех —  все становится "святостью". "Песня песней", квинтэссенция эротики, становится "высокой песней", священным гимном. Отзвуки ее доносятся до наших дней в поэзии Переца, Аша.

 

_______________________________________________

* Тут кроется   для   лирики опасность   — впасть в метафорическую опасность, шаблонную мозговую игру идей и  ассоциаций...

* * Характерно для эпоса: поскольку он прибегает к стихотворной форме, он избирает чаще всего не рифму, придающую поэзии колорит, а  гекзаметр, являющийся для поэзии как бы узором, канвой. Греки  — отцы гекзаметра, являются,    таким   образом, и в поэзии больше чертежниками, чем живописцами и музыкантами.   

 

Естественно, что и еврейская этика всегда находила в лирике своего наиболее верного союзника. Разве мыслимо разграничить в лирике представление о мире, как он есть и как он должен быть? Ощущения, идущие из внешнего мира, органически перерабатываются эмоциями и идеями, коренящимися в самой психике человека. Еврейская лирика часто является эстетически претворенной этикой. Разве Псалмы, Ветхий Завет лирического творчества, не являются в то же время художественным воплощением этических принципов? Этот моральный лейтмотив неизменно  сопровождает  всю изящную литературу еврейства, от  Иова до Менделе-Мойхер-Сфорим.

Порыв к должному на каждом шагу наталкивается на инерцию сущего. И душа загорается протестом против царящего зла, негодующим самообличением в вольном и невольном потворстве мировой несправедливости. В этом сокрушающем  пафосе  протеста еврейская лирика находит новый могучий стимул и плодотворный лейтмотив, неустанно  зовущий к революции  духа. Та же сознательная   тоска по обновлению порабощенного злом и насилием мира, которая исторгла из груди Исайи и Иеремии лавину величайшего пафоса, рождает и поныне волну мощного протеста в творчестве Бялика, М. Розенфельда.

Как в одном фокусе, особенности еврейской поэзии сосредоточены в трагической фигуре  Гейне, этом кривом зеркале еврейской гениальности, разменянной роком  безземельности на талантливые  блестки.    Время — вечность нарядилось в шутовской колпак, и мудрый звон его бубенчиков издевается над миром со всеми его кумирами: "Я — еврей  и я — христианин. Я трагедия и я комедия. Я — Гераклит и Демокрит. Я — эллин и Иудей. Я обожаю деспотизм и восхищаюсь  коммунизмом...   Я — латинянин и я — тевтонец. Я — зверь, я — демон, я — бог..." Демонически злым смехом заливается гениальная шалость, жонглируя   крайностями духа и конечными этапами культуры, за которые люди и народы живут и умирают. И все  же  это — не только маскарад.  Гейне — естественная, при   всей   сивей   искусственности, амальгама   разнородных культур. Он весь из осколков. Но в каждом   осколке этой причудливой мозаики играет радуга подлинной гениальности, свергнутой с высокого трона. При ослепительном свете этой гениальности дело жизни Гейне, все его творчество —  уродливый обрубок, фрагмент. Беллетристический, философский, научный, публицистический фрагмент, лирический по содержанию и по форме. Столпотворение идей, настроений, чувств, побуждений и гримас, гримас без конца…  Гейне вихрем промчался через мир и  оставил  Reisebilder, видя   повсюду только себя. Гейне  был в вечном мятеже против  жизни, склонной  к инерции, и мятеж этот отразился в обрывающихся  на полуслове мемуарах, дневниках, письмах... Гейне сосредоточил и претворил в своей психике  многогранную   жизнь   многих эпох и народов, и эта душевная амальгама вылилась в "Книгу песен", новый завет   лирической   поэзии.    Мысли, острые, как стрелы. Чувства, яркие, как лучи солнца. Везде гениальность, но гения нет. Целого нет. Нет храма. Олимп покрыт развалинами да обломками статуй. Синай усеян   осколками   разбитых скрижалей. Скальпель рефлекса разрубил  все великие ценности и идеалы древности   на   их карликовые части. И мир наполнился жутких гримас привидений и наглых улыбок скелетов. И тоскует душа поэта по цельности, начинает собирать осколки и из себя воссоздавать   свой новый мир. Этот мир существует лишь милостью поэта. Осколок мира становится самодовлеющим микрокосмосом. Фрагмент, душевный обрывок становится   внутренним законом этого Мира. Интуиция поэта бросает мост между душевными крайностями, между вечно враждующими у Гейне мнением и ощущением. Нет эпической ясности и безмятежности в душе Гейне. Дальше первой главы "Dег Rabbi von Bacharach" у него не хватило лирико-эпической изобразительности. Бесплодно носился он всю свою жизнь с идеей "большого еврейского романа". Не было и нет до сего дня подлинно-художественного, нетенденциозного еврейского романа, хотя немало составлено евреями на разных языках романов.

Амальгамируясь, культуры не столько дополняют, сколько парализуют друг друга. Гейне — немец  и  Гейнееврей. За Летучим Голландцем витает жуткий образ Агасфера. В песне Куffhäusera звучит тоскующий стон Мессии, скованного золотыми цепями. А великий Наполеон кажется поэту карликом рядом с Моисеем, давшим миру единого Бога, не того Бога, над которым зло издевался Гейне: "Dieu pardonerra, cest son métier…" В лунную ночь Рейн поет ему древнюю мелодию Агады, сплетающуюся со слащавой "Lorelei". Близка его сердцу еврейская скорбь (Дамасский навет). И еврейство —  его Ахиллесова пята (полемика с гр. Платеном). Гейне — первым еврей Запада, ясно почувствовавший в душе своей глубокий надрыв двух-культурности и острую тоску по обманчивой Цельности восточного гетто. Гейне — эллин и Гейне — иудей. Гейне, окрыленный радостью жизни и творчества эллин, ненавидит аскетических назареян: еврейство, народ "духа", и христианство, народы "духов". Дар исторического и эстетического перевоплощения помогает поэту загнать глубоко на дно души неистребимую иудаистическую "сущность" свою. О, он презирает этот "древнеегипетский больной культ", этот "тысячелетний семейный позор!" Не успел он однако запастись  "входным билетом" в европейскую культуру, как путь его жизни снова капризно повернул крутым зигзагом вверх — к Синаю. И необозримый горизонт открывается оттуда поэту: "Евреи созданы из того теста, из которого делаются боги. Оттуда снова явится Спасатель мира —   светский  Спаситель, носитель  индустрии, труда, радости!"... "История евреев прекрасна. И если бы не современные евреи, мир ставил бы древних евреев далеко выше греков и римлян..."
 

На Олимпе эллино-иудея Гейне царит   древний   бог Синая. Под   светлой   тогой   эстета   бьется   сердце моралиста.    Сквозь розовые стекла поэзии он видит "отвратительные рожи и уродливые тени",  а  сквозь жесткую кору людских сердец  “ложь, обман и нищету". В нежном зародыше он видит костлявую смерть.  Сладострастно срывает с жизни яркий покров иллюзии. И как ни рвется мысль   поэта к радужным высотам Олимпа, душа его тоскливо витает над осиротелым Синаем. А на краю могилы  с лица смертельно больного еврея бессильно спадает эллинская  маска: "Верую в Вечного Создателя моей бессмертной души"... — пишет Гейне на смертном одре. Рядом с Синаем с вызовом громоздится Золотой телец. Кто из них устоит? Двоякою жизнью томится еврей, жизнью будней и жизнью субботы. Какая же из них победит?.. Гейне с экстазом внимает мессианским легендам великого рабби Манассе-бен-Нафтали и мечтает о папской тиаре. Об одном из своих стихотворений Гейне говорит: "Оно религиозно, оно   святотатственно религиозно". Да, религиозный святотатец.    Революционер с реакционными   замашками. Демократ  с болезненным   преклонением перед тиранией.  И так во всем и всегда. Звонко заливаются бубенчики шутовского колпака.  И под этот звон дух мятежа, воля времен неустанно гонит поэта вперед, резкими зигзагами все выше и выше, туда, где каждый   новый поворот    Голгофа...    Гейне зло издевался   над   веком своим и над всеми его кумирами и скорбно принял на себя все муки и страдания его. Ибо он был великим лириком, певцом темпоралистом.

  Библейская лирика насквозь религиозно-этическая, целестремительная. Не знаешь, чего в ней больше, ума или души, искусства или "учения". Позднейшая еврейская лирика актуальная, общественно-гражданственная. Чего больше в поэзии Гейне, отражения его духа или же отзвуков "молодой Германии"? Внешняя обусловленность его творчества выступает с такой рельефностью, что эпоха заслоняет нередко душевный мир его. Как и все представители "классической" лирики, Гейне прибегает для выражения своих индивидуальных переживаний к чисто логическим ассоциациям, к трафаретам внешнего Мировосприятия. Жизнь души, "материя лирики", получает тут лишь призрачное отражение, как на экране. Поэт не находил, прямого  пути к душе своей  аудитории, он   прибегал   к окольным путям силлогизмов, причинно обоснованных. В поиски этих новых путей, словесного эквивалента   душевных   переживаний   пустилась   молодая лирика наших дней. Одним из призванных застрельщиков ее является Альфред Момберт, из светлой плеяды ясновидцев духа. В Момберте есть все, чего нет у Гейне, душа которого вся изъедена рефлексом и самоотрицанием. Момберт монолитен в своем бурном порыве; одно яркое горение; огненный поток экстаза. Ему не до мира сего. Он видит только себя, свой самовоспламеняющийся мир. С небывалой мощью в нем ожила пророческая  яркость видений, роднящая его с Исайей и современным Бяликом. В душе его громоздятся свои, еще не пережитые никем образы, пламенные, идущие из бездонных глубин эмоций. Для них нет проторенных дорожек, избитых метафор. Момберт освободился от трафаретных традиций старой лирики. Он сбросил с себя порабощающий душу ритм слова, ритм внешних звукосочетаний, составлявший высший закон классической лирики. Ухо его приникло к душе, напряженно порываясь уловить сокровенный ритм ее жизни, ее радости и страдания. Внутренний огонь его пожирает. В лихорадочном бреду он гонится за тайной духа, в бешеном вихре несется за ускользающим ритмом. Вот-вот настигает, хватает его: "Und weiss auch , ich fuhle    weiss selbst, das ich weiss!..." Кажется, достигнуто полное слияние души и слова. Но лишь на миг и уже снова разомкнулась цепь, в муке исканий, в терзаниях тоски по новой встрече... Но еще звучит в душе поэта эхо подслушанной гармонии: "Аber ich hore es doch...Ich sags Niemand! Es trommelt... Es trommelt in meinen  Nerven..." Одиночество неизбежный удел Момберта. "Понять" его вообще нельзя, ибо он никогда не апеллирует к рассудку. Но и постигнуть душой все затаенные извилины его душевных блужданий немногим дано. Страдания "болезненно" чувствительной души сливаются с внутренней мукой творческих исканий путей духа. Может ли его понять салон, целиком воспитанный на строго ограниченном комплексе привычных классических метафор? Да и все мы, безмятежно почивающие в самодовольстве или страстно мятущиеся в поисках грядущего обновления, не вынуждены ли и мы проводить порою грань между родственным нам экстазом и чуждой нам "экзальтацией" поэта? Кто может неотступно следовать за скитаниями души из бездонных пропастей на мучительные высоты, все вновь и вновь взбираться на Голгофу?…

Официальный историк литературы еще долго будет твердить с самодовольством все рубрицирующей рутины о "гениальной бессмыслице" опытов новейшей лирики. И лишь родственная душа соискателей новых путей бьется в унисон с творческими порывами Момберта. "Душа этого великого поэта, чистая, несравненная, оторванная от мира сего; изумительная душа, погруженная в сны какого-то предвечного бытия, заслушавшаяся мелодиями не от мира сего; душа пророка, который сломал в себе все, что для нас еще мука, гнев и тяжкое страдание". Так воспринимает его, "пламенного", Пшибышевский, также стоящий на аванпостах в борьбе за новую поэзию. Они еще стоят в начале пути. Момберт еще не тот лирик-пророк, который бросает мост от души к душе и провозглашает язык души. Но нет сомнения, что творчество его "Der Gluhende”, “Die Schöpfung”, “Der Denker”,    предтеча "грядущего завета" лирики, поэзии темпорализма — поэзии чистого духа ...
 

XII. Юмор

 

Своеобразие еврейского литературно-художественного творчества отражается и в особенностях еврейского юмора. В чем заключается сущность комического? "Косное, застывшее, механическое в их противоположении гибкому, беспрерывно изменяющемуся, живому; рассеянность в противоположении вниманию; наконец, автоматизм в противоположении свободной деятельности вот в общем то, что подчеркивает и хочет исправить смех" (Бергсон). Смех, как орудие общественной борьбы с механизацией  жизни, как средство социальной педагогики. Присматриваясь к различным формам проявления комизма событий, мы неизбежно возвращаемся к принятой нами исходной антитезе: Жизнь, как известная эволюция во времени, с одной стороны, и как определенная система в пространстве, с другой. Темпоралистическое мировосприятие усматривает комизм главным образом в том, что нарушает или задерживает беспрерывно-изменчивое движение жизни вперед. Смех тут бичует механизацию жизни в смысле ее автоматического повторения, непроизвольного возвращения вспять. Спационизм же стремится залечить смехом преимущественно нарушение индивидуальной цельности и законченности определенной системы событий в пространстве, механизацию жизни в смысле автоматической перестановки ее элементов или же их непроизвольного  перемещения  из одного комплекса событий  в другой.

Этим мы   в общих чертах наметили два основных момента юмора, эпический и лирический: с одной стороны, внешний элемент положения, действия, приключения,  а с другой внутренний момент мысли, слова, остроумия. Последний вид комизма по необходимости более индивидуален и своеобразен в литературном отношении. В то время как комизм положения не создается, а лишь выражается  словом, а потому может быть переведен без ущерба на любой язык, комизм мысли, остроумие  чаще всего создается самим словом и неразрывно с ним  связан, поэтому он редко поддается переводу на другой язык, теряя при этом свою остроту, а нередко и всякий смысл.

Слепая   к   приключениям   еврейская   психика   не узрела в мире ни Тома Сойера, маленького проказника, самого изощренного носителя комизма положения, с его неисчерпаемыми комбинациями пространственных перестановок и перемещений, ни барона Мюнхгаузена, восторженно-благодушного старого фантаста, который, как фокусник, легко и незаметно перетасовывает фабулы и виртуозно играет ситуациями и образами, сюжетами и картинами. Мало того, вечно бодрствующее еврейское сознание совершенно проглядело в жизни поразительные приключения и подвиги Дон Кихота, благородного  рыцаря печального образа, столь же самоотверженно, как и автоматически проводящего в жизнь те же этические идеалы, за которые так сильно бьется и душа мечтателей гетто. Отделенный от многообразного живого мира-природы непроницаемой  стеной своих внутренних переживаний, еврей не подслушал оттуда столь метких суждений представителей животного и неодушевленного миров о человеке и его слабостях и не увидел  наиболее  комического их верховода,  Рейнеке - Лиса, ни его сподвижников, изображенных в баснях Лафонтена, Крылова и других творцов  животного эпоса, мастеров перемещения человеческих отношений в мир животных. Менахем-Мендель не увидел своего неизменного соратника, Дон Кихота. Они должны были пройти мимо друг друга. Ибо они двигаются в различных плоскостях. Дон Кихот автомат прямолинейного благородства и абсолютной отрешенности от действительности. Он комичен тем, что он гениально рассеян, ничего не видит кроме своего внутреннего, фантастического мира, ничего не слышит, кроме голоса своих идеальных побуждений, ничего не сознает, кроме схематически предначертанного преодоления зла. Великий в мире идеалов, Дон Кихот, подобно новорожденному, совершенно не в состоянии ориентироваться в пространстве. Это вызывает смех спациониста. Менахем-Мендель, он же Тевье-Молочник   автомат крючкотворства, головоломнейших комбинаций, фокус жизненных невзгод, закрутивших его в своем водовороте. Он бессильно барахтается в сетях жизни, им же самим нередко расставленных. Он комичен своей поразительной неприспособленностью, тем, что, видя, слыша и сознавая все окружающее, он все же младенчески бессилен угнаться за калейдоскопическим потоком событий и совершенно лишен способности ориентироваться в себе, в своих жизненных возможностях. Над этим насмехается темпоралист.

Юмор в широком смысле слова подмечает и художественно подчеркивает характерную для данной среды косность, с которой общество не хочет мириться. Среда, где носителем комического является Менахем-Мендель, не может создавать литературу богатую комизмом положения, юмором пространственных перестановок и перемещений. Совершенно отсутствует юмор в Библии, слабо намечен в Талмуде. Почти нет комизма приключений и в современной еврейской литературе. В еврействе комическое получает выражение преимущественно в своей внутренне отраженной форме остроумия, представляющего собою проекцию комизма ситуации в область мысли,  слова. Остроумие это    опосредствованный разумом лирический вид комизма. Это претворение комизма в остроумие совершается в двух основных формах. Это могут быть, во-первых, потуги мысли одухотворить автоматическое содержание. Какая-нибудь несуразная мысль, выражающая механизацию определенного жизненного явления, облекается в общеупотребительную фразу, в форму здравого смысла: "Если на клетке слона прочтешь надпись "буйвол", не верь глазам своим" (Прутков). Это филистерское остроумие труизма, юмор банальных слов. Творцом этого вида юмора чаще всего является коллектив, созидающий  для этой цели своего анонима. Таков Козьма Прутков русских, Моsieur Prud homme  французов, Оnkel Brasig немцев и т. д. Таковы т. н. "армянские анекдоты". Другой более утонченный вид остроумия коренится в обратном, более сложном процессе: в словесно-формальной механизации определенного разумного жизненного явления. Например, метафора, имеющая переносное, невещественное значение, или  символ, которому   придается обычно одухотворенный смысл, употребляются в их первоначальном, прямом, чисто материальном значении. Этот юмор неожиданно-оригинальных умозаключений и зигзагов мысли дает самый широкий простор игре изощренного ума. Характерно, что еврейское остроумие, вращающееся преимущественно в кругу  этого "умозаключительного" юмора, не создало своего национального Пруткова. Наиболее популярный у евреев юмористический аноним "Мотке Хабад", никоим образом не может быть причислен к типу Пруткова, являясь скорее антитезой его ограниченной самоуверенности и топорному шутовству. Он скорее примыкает к литературным представителям еврейского юмора, как Сафир и Шолом-Алейхем.

Двум основным типам комического соответствуют и два различных способа его литературного выражения. Комизм положения, заключающийся в пространственной перестановке событий   или   их   автоматическом перемещении из одного комплекса в другой, обыкновенно прибегает для своего выражения опять-таки  к  перестановке слов или к их одновременному применению к двум различным комплексам событий. Банальный пример: "Зачем   вы  льете свою воду на мою голову?" Ответ "А зачем вы подставляете свою голову под мою воду?" Сюда же относится юмористическая форма каламбура, мнимого сочетания двух разнородных по смыслу комплексов лишь по их внешне словесному созвучию. Во всех этих случаях слово меняет свое место  в пространстве или же получает сразу как бы два "пространственных" смысла. Комизм же темпорализма кроется либо в вариации одного и того же положения с одним и тем же лицом в различных условиях (Тевье-Молочник, Менахем-Мендель), либо опять-таки в повторении одного и того же положения в одинаковых условиях, только с различными лицами ("Blutiger Spass" Ш.-Алейхема). Этому приему повторения событий соответствует и определенная манера комического преобразования речи, состоящая преимущественно в повторении фраз, созданных для одного периода жизни, применительно к другому периоду ее, с которым эта речь находится в явном несоответствии. Наиболее характерный пример такого комического перемещения стиля  мы находим в еврейской юмористической литературе. Это применение библейского  литературного стиля к условиям современной еврейской повседневности. Такое употребление древнееврейских фраз для совершенно несоответствующих им жизненных явлений, как своеобразная форма повторения, действует тем более комически, что оно обыкновенно происходит чисто механически, по самой отдаленной, внешней ассоциации. Это комизм неприспособленности языка, как Менахем-Мендель образец неприспособленной личности. Слово тут меняет свое значение во времени, или же ему придается два различных временных смысла.

Замена стиля нередко сопровождается перемещением  тона  речи. Наиболее элементарной формой его является замена торжественного тона простым. Выражение возвышенного явления будничным слогом представляет собою сущность пародии. Несравненно богаче комическим эффектом обратный процесс применение торжественного тона для тривиального содержания, при чем несоответствие это может носить характер либо пространственный, относясь к количественным размерам явления, либо временный, касаясь качественной оценки его. В то время как комизм положения чаще всего относит это преобразование речи  к  величине  предметов, говоря, например, о мелком тоном, употребительным для большого (преувеличение), более абстрактный комизм мысли охотнее прибегает к  комическим преобразованиям фраз по их   значению, говоря, например, о низменном тоном возвышенным. Естественно поэтому, что систематическое преувеличение является излюбленным методом и сущностью всего  героико-комического эпоса, почти совершенно отсутствующего в еврейской литературе. Лирически окрашенное остроумие оперирует почти исключительно противоположением явлений по их внутреннему значению, по водоразделу действительного и идеального, сущего и должного.

Это противоположение возможно в двух основных формах. Либо с любовной детальностью описывается сущее сочувственно-доброжелательным тоном, каким обыкновенно говорят о должном. Это — юмор в тесном смысле    слова, излюбленный метод Шолом-Алейхема. Либо методически и с мнимой серьезностью изображается должное, причем, в сущности, все время имеется в виду далеко не идеальная действительность. В этом заключается сущность   иронии,  мягким светом освещающей творчество "дедушки еврейской литературы",  Менделе –Мойхер -Сфорим.

Наконец, и литературно-художественная форма, в которую облекаются оба вида комического, вполне определенно указывает на их глубокое внутреннее различие. Комизм спационизма чаще всего прибегает к эпической форме романа, с широко разветвленной фабулой, с искусственно усложненным сюжетом и с филигранной отделкой узора, испещренного самыми причудливыми эпизодами. Этот калейдоскоп деталей, образов и перемещений действует преимущественно на воображение. Комизм же темпорализма чаще всего пользуется, явно или замаскировано, лирической формой монолога или письма, как бы обращенного к определенному лицу. Почти все романы и рассказы Шолом-Алейхема представляют собою сплошной монолог. Эпические же попытки в этом направлении в еврейской литературе крайне неудачны. В монологе речь идет обыкновенно не о том, что в действительности приключилось, а о том, как субъект реагировал на случившееся. Монолог поэтому всегда беден сюжетом; зато он изобилует затейливой игрой слов, самыми сложными хитросплетениями ассоциаций, разнообразнейшими сочетаниями всех видов комического мысли и слова, начиная от бытового многословия и легковесного шутовства и кончая наиболее тонкими формами изысканного юмора и изящной иронии. Этот вид комизма апеллирует главным образом к сознанию, к его способности комбинировать и умозаключать.

Таким образом, еврейский юмор и по жизненному своему содержанию, и по художественным способам своего выражения, и по литературной форме своей является юмором темпорализма в его наиболее чистом виде.

 

(продолжение следует)

 керамическая плитка


   


    
         
___Реклама___